Большой террор и советская литература

Как Булгаков, Платонов, Гайдар и Твардовский искали язык для описания репрессий

Автор Мариэтта Чудакова

Осенью 1922 года, через пять лет после Октябрьского переворота, резко изме­нившего жизнь страны, из России в Европу поплыл пароход (а за ним — вто­рой), битком набитый умнейшими людьми России. Их высылали насильно, под угрозой смертной казни. Новые хозяева страны во главе с Лениным уви­дели в мыслителях дореволюционной закалки опасных врагов, хотя, как пишут авторы книжки «Высылка вместо расстрела», «профес­сура не бегала с винтов­ками, не бросала бомбы и не стреляла из-за угла».

Но тут все ясно: большевики хотели получить возможность установить полный контроль над умами. Для этого и было необходимо удалить «из страны интел­лектуальную элиту — тех людей, которые могли мыслить свободно, самостоя­тельно анализировать обстановку и высказывать свои идеи, а зачастую и кри­ти­ковать существующий режим». Надо иметь в виду, что они имели тогда доступ к публике. На лекциях Бердяева люди стояли на деревянных лестницах и слушали.

Высылка граждан под странным для любой демократической страны предло­гом (в сущности, его можно было так объявить: «Не сошлись во взгля­дах!» — и даже не политических взглядах, а в основном философских) недву­смысленно засвидетельствовала и перед страной, и практически перед всем миром: власть хочет оставить в стране под своим началом как можно меньше людей образо­ванных и самостоятельно мыслящих и как можно больше тех, кто без­думно пойдет туда, куда она, эта власть, их поведет.

Вообще, надо помнить, что одно из худших насилий над человеком — это насильственное лишение его родины. Ленин считал нормальным насилие над человеком, в частности выдворение его за пределы родины. Он обещал управлять страной при помощи насилия (то есть диктатуры одного класса над всеми другими), не скрывал этого (надо отдать ему должное) и твердо пошел по этому пути.

Высылка впоследствии получила название «Философский пароход». Это стало некоей точкой отсчета: с нее в ХХ веке начался драматический раскол единой русской культуры. Многие из этих людей успешно преподавали на родине и на­деялись и дальше учить российских студентов; другие успешно, скажем, лечи­ли людей. Но им этого делать не дали. Значительная часть высланных впослед­ствии прославила свое имя. Но, увы, уже не в России, а в Европе или США.

Сама идея отправить на пароходе из страны людей, которые иначе мыслят, и ждать от такого действия ускорения строительства социализма, конечно, попахивала абсурдом. Не исключаю поэтому, что именно это стойкое впечат­ление абсурда подтолкнуло впоследствии художественную мысль Андрея Платонова, породив, возможно, одну из самых трагических в литературе советских лет повесть «Котлован» 1930 года.

Платонов, на мой взгляд, совсем не стремился написать нечто фантастическое, сюрреалистическое, гротескное. Он намеревался, ничего не сглаживая (как это делали другие писатели), в полном смысле слова буквально передать восприя­тие полуграмотными людьми, прекрасно знающими только свое крестьянское дело, немыслимой, не похожей ни на что известное до сих пор реальности. Такой реальности, где уничтожение людей становится бытом, — да еще и свя­зывается прямым, но непостижимым образом с наступлением светлого буду­щего для уцелевших. 

В повести беднота уже согласилась идти в колхоз, а «середняки» просят разре­шения еще помедлить.

«— Дозволь, товарищ актив, еще малость средноте постоять, — попро­сили задние мужики, — может, мы обвыкнемся: нам главное дело при­вычка, а то мы все стерпим».

И вот активист дозволяет — пока не успели сколотить бревна в один блок.

«— А к чему же те бревна-то ладят, товарищ активист? — спросил задний середняк.
     — А это для ликвидации классов организуется плот, чтоб завтрашний день кулацкий сектор ехал по речке в море и далее…».

И вот крестьяне и так и сяк примеряют совершенно им непонятное, но то и де­ло звучащее в эти годы со всех сторон слово «ликвидация». Ведь было выра­жение «ликвидация кулачества как класса». Оно так же чуждо языковому созна­нию крестьян, как слово «коллективизация». И только постепенно они осозна­ют, что оно значит «смерть». 

Плот доделан, и «по слову активиста кулаки согнулись и стали двигать плот в упор на речную долину». И вот один из активистов, Жачев, наблюдает «за кула­чеством, чтобы обеспечить ему надежное отплытие в море по течению и сильнее успокоиться на том, что социализм будет». То есть для того, чтобы социализм получился, необходимо погубить, то есть сплавить по реке в откры­тое море, где они погибнут, некоторое количество людей — совсем недавно хорошо знакомых соседей.

Конечно, Платонов с потрясающей открытостью и адекватностью показал происходящее. За 1930–1931 годы на спецпоселение из родных домов было отправлено около 400 тысяч семей общей численностью около двух миллионов человек (среди них были и высланные в один день родные поэта Твардовского). Крестьянские семьи были многодетны, немалая часть детей погибала и по до­роге, и в не приспособленных для жизни условиях. Это и изображает Платонов в повести, которая была напечатана более чем через полвека после ее создания.

«Ликвидировав кулаков вдаль, Жачев не успокоился… Он долго наблю­дал, как систематически уплывал плот по снежной текущей реке… <…> Вот уже кулац­кий речной эшелон начал заходить на повороте за бере­говой кустарник, и Жачев начал терять видимость классового врага.
     — Эй, паразиты, прощай! — закричал Жачев по реке.
     — Про-щай-ай! — отозвались уплывающие в море кулаки».

Заметим, «паразиты» — это не просто бранное слово, как можно было бы подумать. Это уже термин. Жачев цитирует строки «Интернационала»:

Лишь мы, работники всемирной
Великой армии труда,
Владеть землей имеем право,
Но паразиты — никогда!

Ленин, заметим, многих из отправленных им из России на «философском пароходе» знал лично, а с иными состоял в начале века в одной партии. И хочется мне понять, кричал ли он им в душе: «Эй, паразиты, прощай!»?

Описывать аресты и расстрелы, лавиной повалившие по ленинскому плану ускорения мировой революции с первых же послеоктябрьских дней, было негласно полностью запрещено на протяжении всего советского време­ни; прорывы появились в эпоху оттепели.

Именно по этой причине осталась ненапечатанной в течение 66 лет повесть Зазубрина «Щепка», написанная в 1923 году. Там описано с буквальной, види­мо, точностью, как приговоренных к расстрелу по пять человек ведут в подвал, принуждают раздеться догола, повернуться лицом к стенке. Дальнейшие цитаты, как любят предупреждать, слабонервные могут не слушать.

«Больно стукнуло в уши. Белые сырые туши мяса рухнули на пол. Че­ки­сты с дымящимися револьверами быстро отбежали назад и сейчас же щелкнули курками. У расстрелянных в судорогах дергались ноги. Туч­ный с звонким визгом вздохнул последний раз. Срубов [чекист, главный герой, который не выдержал такой работы и в конце повести впадает в безумие] подумал: „Есть душа или нет? Может быть, это душа с виз­гом выходит?“.
     <…>
     Двое в серых шинелях ловко надевали трупам на ноги петли, отво­лакивали их в темный загиб подвала. Двое таких же лопатами копали землю, забрасы­вали дымящиеся ручейки крови. Соломин, заткнув за пояс револьвер, сорти­ровал белье расстрелянных. Стара­тельно скла­дывал кальсоны с кальсонами, рубашки с рубашками, верхнее платье отдельно».

И вот пятнадцать лет спустя таким же образом был расстрелян и сам автор повести, и автор предисловия к ней.

Известно, что рукопись читал Дзержин­ский. Она ему понравилась, но публи­кацию он определил как «несвоевре­мен­ную» — в отличие от расстрелов, кото­рые были «своевременны». И Дзержин­ский еще уверенно, настойчиво просил: дайте нашей ЧК право смертной казни, нам очень нужно.

И «Щепка», и «Котлован» предназначались авторами для печати, но не попали в нее своевременно. А как обстояло дело в литературе печатной, все-таки во­шед­шей в литературный процесс 1920–30-х годов?

Поэму «Страна Муравия» Твардовский пишет с намерением поддержать кол­лективизацию. Он истово верит в необходимость высылки родителей как кула­ков. Он считает, выхода нет. И по предложению секретаря обкома — чтобы остаться на поверхности общественной жизни, не быть «подкулачником» (как его вовсю уже называют в смоленских газетах) и реализовать свой талант, в который он верит, что очень важно, — отказывается от них.

Любят говорить о том, как он отказался, но забывают о том, что, написав «Страну Муравию», он тут же, еще только отдав ее в печать, тут же поехал за родителями — вывозить их оттуда. До этого у него не было такой возмож­ности. И он вывез их в Смоленск.

Но так как талант всегда сильнее любых политических убеждений, в поэме Твардовского, в описании процесса раскулачивания, появляются строфы, зачеркивающие, в сущности, политическое задание поэмы (оправдать коллективизацию):

— Их не били, не вязали,
Не пытали пытками,
Их везли, везли возами
С детьми и пожитками.

А кто сам не шел из хаты,
Кто кидался в обмороки –
Милицейские ребята
Выводили под руки…

Надо ли говорить, что из первой публикации 1936 года цензура эти строфы выкинула? Вернуть их в печатный текст поэмы автору удалось только гораздо позже.

К концу первого цикла литературного процесса советского времени (по моей структуре этот цикл шел с 1917 по 1941 год) накопилось огромное количество вытесненного, замолчанного. Но то, что нельзя было описать, не исчезало вовсе из творческой работы подлинных литераторов, а давило на них. И про­ступало необычным, не сразу различимым образом. Литература второй поло­вины 1930-х годов — это айсберг, четыре пятых которого скрыты под водой. Но они-то и придают масштаб и значимость видимой части. Я уверена, что именно эта особенность определила то, что от второй половины 1930-х годов до сих пор остались сочинения, не потерявшие своего художественного значения.

В повести Гайдара «Судьба барабанщика» 1938–1939 годов, одном из самых интересных, на мой взгляд, и ярких сочинений конца 30-х годов, сложно сплетались разные пласты художественной реальности. В повести рисуется один мир — вернее, туманная, плывущая проекция этого мира. А сквозь него проглядывает — или, скорее, подает неясные сигналы — другой.

Надо помнить, что повесть была задумана им, чтобы в какой-то прикровенной форме передать то, что его страшно мучило, — состояние детей арестованных и отправленных в лагеря людей. Он не верил в то, что они враги.

«И тут я понял, что этот народ едет веселиться в Парк культуры, где сегодня открывается блестящий карнавал».

И вот герой повести, подросток, едет туда на метро, платит за маску, встречает в парке знакомую и симпатичную ему девочку.

«Мы взбирались на цветущие холмы, спускались в зеленые овраги… <…> Не раз попадались нам навстречу добрые звери и злобные страшилы и чудовища. Маленький черный дракон, широко оскалив зубастую пасть, со свистом за­пустил мне еловой шишкой в спину. Но, погрозив кулаком, я громко пообещал набить ему морду, и с противным шипе­нием он скрылся в кустах…».

Реальный мир, который нельзя изобразить буквально, просовывает свои невидимые руки меж картонных деревьев Парка культуры, среди веселых и страшных масок.

Тут нужно сказать несколько слов про важного персонажа повести — «дядю». «Дядя» потому и получается у Гайдара столь выразительным (пожалуй, это едва ли не самый выразительный персонаж в повести), что за ним — невыра­женный, неизвестный псевдосчастливчикам из Парка культуры, но непод­дель­ный мир. Не все читали повесть, поэтому я поясню: мальчик остается один в квартире, отец его в тюрьме, а мачеха уехала со своим приятелем. Однажды он застает там незнакомого человека — тот уверяет, что он брат его мачехи Валентины, и предлагает звать его дядей, но он совсем не имеет никакого к нему отношения, и там сложная история этого человека.

В рассказе «дяди» в поезде по дороге в Киев, куда он везет мальчика, вдруг проступают самые подлинные реалии скрытой от глаз современника жизни. Он рассказывает про некоего узника в лагере: «Узник же получал, как вы сами понимаете [хотя никто ничего этого не понимает!], всего шестьсот граммов, то есть полтора фунта». То есть «дядя» издевался над теми, кто еще не сидел и не знал того мира. Рассказано, как «по пути с дровозаготовок узник оттолк­нул конвоира и, как пантера, ринулся в лес, преследуемый зловещим свистом пуль».

Затем в поле он «выдал себя за ответственного работника, приехавшего на посевную» и «скрылся, как вы уже догадываетесь, продолжать свое опасное дело на благо народа, страждущего под мрачным игом проклятого царизма». Он нарочно переводит дело в дооктябрьскую Россию.

«Слушатели расхохотались…
     — Ведь ничего этого вовсе так не бывает [подает слабый голос один из слушателей]».

Но как бывает? Этого из слушателей в повести не знает никто.

Один из важных в создании этой двойственности фрагментов — описание станции Московского метрополитена, на которой оказывается герой повести по дороге в парк. На двойное прочтение этого описания настраивает первая же фраза: «Точно кто-то за мной гнался, выскочил я из дому и добежал до метро». Вот такой намек на то, что положение этого подростка очень двусмысленное, опасное. Он окружен опасностями, но они не объясняются.

«Поезда только что прошли в обе стороны, и на платформах никого не было. Из темных тоннелей дул прохладный ветерок. Далеко под землей тихо что-то гудело и постукивало. Красный глаз светофора глядел на меня не мигая, тревожно».

Посмотрите, как, казалось бы, избыточно такое описание метро, — но не зря все это у Гайдара. Это тянет из весьма далеких тоннелей могильным холодом, преобразованным в прохладный ветерок. Это оттуда глядит тревожно красный глаз невидимой, но миллионами ощущаемой беды и гибели, о кото­рой Гайдар не может сказать буквально. И вот тревожное ожидание разрушается:

«Вдруг пустынные платформы ожили, зашумели. Внезапно возникли люди. Они шли, торопились. Их было много, но становилось все боль­ше — целые толпы, сотни…»

Явная избыточность описания толпы в метрополитене — но зачем-то она нужна писателю. И мы смутно ощущаем зачем. Так все и сделано, чтобы мы ощущали смутно, но ощущали. Кто эти сотни? Из какого мира? Явно из другого, в повседневности не видного. 

В конце повести — перифраз фрагментов из книги о Беломорканале, уже запрещенной ко времени печатания «Судьбы барабанщика». Там человек говорит: «…Я взрывал землю, я много думал и крепко работал». Это цитата из «Судьбы барабанщика», но она буквально почти цитирует «Беломорканал»: «И вот меня выпустили…» — это говорит вернувшийся отец героя.

Так вот, эта книга о Беломорканале — писатели сели на пароход и поехали смотреть лагеря тех, кто строит Беломорканал. Жуткое довольно путешествие, конечно, во главе с чекистами. Потому что каким-то образом сумели сделать так, чтобы писатели не рассмотрели, что перед ними их собратья, которые туда собраны совершенно без всякой вины. Единственный человек, который что-то понимал, — это Шкловский, который поехал повидаться со своим братом, сидя­щим в лагере. И когда потом Шкловского спросили: «Ну, как вы себя там чувствовали, на этом канале?» — он ответил (как мог ответить только он, афо­ристически): «Как живая лиса в меховом магазине».

Книга о Беломорканале состояла из очерков самых известных наших писате­лей. Очень тяжело видеть их подписи под этими очерками. Но эту книгу очень быстро запретили, потому что в ней оказались имена тех, кто в ближайшие же годы был арестован, расстрелян и так далее. Сначала Ежов расстрелял Ягоду, главу НКВД (и сам Ягода не мог упоминаться), потом рас­стреляли самого Ежова — Берия, пришедший на смену в 1938 году. А потом уже, после смерти Сталина, расстреляли и Берию. Но все они думали, что только они могут рас­стреливать других людей, а сами уцелеют. Это была большая ошибка.

Очень важно помнить, что многие представители тогдашней советской интел­лигенции приветствовали террор и участвовали в его воспевании.

Герой повести читает книжку о мальчике-барабанщике, которого заподозрили в измене: 

«Ярость и негодование охватили меня… „Это я… то есть это он, смелый, хороший мальчик, который крепко любил свою родину, опозоренный, одинокий, всеми покинутый, с опасностью для жизни подавал тре­вож­ные сигналы“».

Так повесть проецируется на современность.

«…У меня заболела голова и пересохли губы… <…> Очнулся я уже у себя в кро­вати. Была ночь. Свет от огромного фонаря, что стоял у нас во дво­ре, против метростроевской шахты, бил мне прямо в глаза».

Даже вот эта фраза многим впоследствии должна была кое-что напомнить. Потому что это был способ допроса: чтобы свет обязательно бил в глаза. «Пошатываясь, я встал, подошел к крану, напился…» — нельзя не поставить перед собой вопрос, перечитывая сегодня: у кого это такая физическая раз­би­тость, боль? Это подросток. Кому не дает спать свет, бьющий ночью прямо в глаза? На подростка проецируются беды взрослых людей, несомненно.

Взглянем на иллюстрации, которые встречаются герою в старом журнале «Нива».

«Какие-то проворные палачи кривыми короткими саблями рубили головы пленным китайцам. А те, как будто бы так и нужно было, притихли, стоя на коленях. И не видать, чтобы кто-нибудь из них рванулся, что-нибудь палачам крикнул или хотя бы плюнул».

Невозможно не подумать: про ка­кую же страну и какое время это говорится? Явно не про китайцев.

«Я вышел и в тамбуре остановился. <…> Вагон дрожал, и резко, как вы­стрелы, стучала снаружи какая-то железка».

Все время эти сигналы. Рубят головы — правда, давно, на картинках, в Китае. Звучат вроде выстрелы, но вроде они и не выстрелы. А вот и еще что-то стран­ное. Дядя привез его к каким-то своим знакомым, поселились в доме.

«…Во дворике промелькнуло лицо старухи. Волосы ее были растрепаны, и она что-то кричала.
     Тотчас же вслед за ней из кухни с топором в руке выбежал ее преста­релый сын; лицо у него было мокрое и красное.
     — Послушай! — запыхавшись и протягивая мне топор, крикнул он. — Не мо­жешь ли ты отрубить ей голову?
     — Нет, нет, не могу! — завопил я, отскакивая… — Я… я кричать буду!
     — Но она же, дурак, курица!».

Вот тут и задумаешься: значит, это курица — но прозвучала тревожная нота.

«Я пробрался к себе и лег на кровать. <…> Чтобы отвлечься, я развернул и стал читать газету [Задумаемся: это мальчик отвлечься хочет — или же взрослый, замученный странной, тягостно-необъяснимой жизнью человек?]. Прочел передовицу. В Испании воевали, в Китае воевали. Тонули корабли, гибли под бомбами города. А кто топил и кто бросал бомбы, от этого все отказывались».

С одной стороны, вроде, не про нас. А с другой стороны, все же есть ощущение, что гибель ходит где-то рядом.

«А вот, стоп!.. Я сжал и подвинул к глазам газету. А вот… ищут меня… „Разыс­кивается мальчик четырнадцати лет, Сергей Щербачов. Брюнет. На виске возле левого глаза родинка“.
     <…>
     „Разыскивается…“ Слово это звучало тихо и приглу­шенно. Но смысл его был грозен и опасен.
     Вот они скользят по проводам, теле­граммы: „Ищите! Ищите!.. За­держите!“ Вот они стоят перед начальником, спокойные, сдержанные аген­ты милиции. „Да, — говорят они… — Этот лживый барабанщик, кото­рого давно уже вычеркнули из списков четвертого отряда [можно вспом­­нить сразу, как зачерняли в книгах имена арестованных — Буха­рина и так далее], вероятно, будет плакать и оправ­дываться, что все вышло как-то нечаянно. Но вы ему не верьте, потому что не только он сам такой, но его отец осужден тоже“».

Хотя отец осужден, по повести, за растрату (Гайдар не мог дать политическое обоснование), но все равно перед нами — как бы сын врага народа.

«Я швырнул зеркало и газету. Да, все именно так, и оправдываться было нечем».

Вот он, стараясь спастись, в парикмахерской стрижется наголо, чтобы пере­стать быть брюнетом. Виновен он только в том, что продал старьевщику маче­хины вещи; отец же его, повторяю, осужден за растрату, а не по печально из­вестной 58-й статье. Но задача Гайдара — передать, не выпадая из печати, ду­шевное состояние детей «врагов народа» — их были миллионы, и он страшно им всем сочувствовал. Это дети, которые никоим образом не могли стать в те годы прямым предметом литературного изображения. Он находит кос­венный путь, и ему это в высшей степени удается.

Вот герой повести слышит на улице, как кто-то его зовет:

«— Мальчик, пойди-ка сюда!
     Я обернулся. Почти рядом, на углу, возле рычага, который управляет огнями светофора, стоял милиционер и рукой в белой перчатке подзы­вал меня к себе… <…> Первым движением моим была попытка бежать. Но подошвы как бы влипли в горячий асфальт, и, пошатываясь, я ухва­тился за блестящие поручни перед витриной магазина.
     „Нет, — с ужасом подумал я, — бежать поздно! Вот она и расплата!“
     — Мальчик! — повторил милиционер. — Что же ты стал? Подходи быстрее.
     Тогда медленно и прямо, глядя ему в глаза, я подошел».

И оказывается, у милиционера-то пустяковая просьба — нажать у ворот кнопку звонка к дворнику. Но оцепеневший от страха подросток не может с ходу этого даже уразуметь: он же знает, что его разыскивают. И это очень сильно пре­уве­ли­чено — розыск его, — чтобы мы проецировали это на сов­сем других детей.

«Он повторил это еще раз, и только тогда я его понял. Я не помню, как перешел улицу, надавил кнопку и тихо пошел было своей дорогой, но почувствовал, что идти не могу…».

Смело можно сказать, что никто в печатной литературе тех лет не передал с такой драматической силой этого самоощущения несчастных оставшихся в одиночестве подростков и гневного протеста (который мы увидим в дальней­ших выкриках Сергея) взрослого автора против проделанного с этими подрост­ками.

«…И круто свернул в первую попавшуюся подворотню.
     Крупные слезы катились по моим горящим щекам, горло вздраги­вало, и я крепко держался за водосточную трубу.
     — Так будь же все проклято! — гневно вскричал я и ударил носком по серой каменной стене. — Будь ты проклята, — бормотал я, — такая жизнь, когда человек должен всего бояться, как кролик, как заяц, как серая трусливая мышь! Я не хочу так! Я хочу жить, как живут все».

Напоследок — еще один роман тех лет, предназначавшийся автором для пе­чати, но по­­павший в советскую печать лишь через четверть века после его смерти.

Булгаков дописывал роман «Мастер и Маргарита» в атмосфере Боль­шого тер­рора (термин этот ввел в обиход автор книги под этим названием, амери­кан­ский ученый Роберт Конквест), когда количество граждан страны, еже­дневно арестуемых в качестве «врагов народа», превысило возможности человеческого воображения. Пройти мимо этого писатель масштаба Булгакова просто не мог. А описывать впрямую тоже было невозможно. Тогда Булгаков выбирает един­ственно возможную форму (не все это пони­мают, и некоторые его даже осуж­да­ют за это) — гротескно-ироническую — для изображения таинственных исчезновений жильцов квартиры № 50. Он пока­зывает, как уводили людей в тюрьму.

Дурашливым тоном, а на самом деле играя с огнем, автор описывает, как, по рас­сказам жильцов, в ночь исчезновения последней жилицы, домработницы Анфисы, «будто бы в № 50 всю ночь слышались какие-то стуки и будто бы до утра в окнах горел электрический свет». А наутро Анфиса исчезла! То есть описываются всем тогда известные признаки обыска, идущего именно в ночь ареста (арестовывали людей обязательно ночью). А автор делает вид, что опи­сы­вает непонятные явления.

Вот этот способ и стал главным для опи­сания террора в романе. И сегодняш­них подростков, влюбленных в роман, от души веселят реплики его персона­жей:

«— А что это за шаги такие на лестнице?..
     — А это нас арестовывать идут…» 

Это говорит нечистая сила, и ей ничего не грозит. Но на самом деле описано, как шаги эти означали конец жизни для тех, кто их слышал.