Коллекционеры и меценаты — создатели искусства Серебряного века

Как Щукины и Морозовы изменили путь русской живописи

Автор Галина Ельшевская

В 1890 году на передвижной выставке группа именитых граждан — писатель Григорович, критик Стасов и издатель Суворин — обращается к меценату Павлу Михайловичу Третьякову с коллективной просьбой не приобретать для галереи картину Нестерова «Видение отроку Варфоломею». Именитые гражда­не, вообще-то, друг другу враждебны: Григорович и Стасов — либералы, у Су­во­рина репутация ретрограда, но в вопросах эстетики общественное мне­ние едино: язык картины кажется возмутительным. Выслушав всех, Третьяков отве­чает, что уже купил картину, а если бы не купил, то непременно сделал бы это после услышанных увещеваний. Очень жестко.

Подобного рода вкусовая независимость свойственна многим российским кол­лекционерам и покровителям искусств. Вот жюри нижегородской выставки 1896 года отвергает два панно Врубеля — и тогда меценат Савва Мамонтов на соб­ственные средства строит для них отдельный павильон; после этого Врубель становится знаменит. Вот на Парижском осеннем салоне 1910 года панно Матисса «Танец» и «Музыка» вызывают скандал, но заказчик работ, московский фабрикант Сергей Щукин, поначалу отступив, потом все-таки подтверждает покупку; персонажи Матисса будут встречать посетителей на лест­нице щукинского дома. В готовности вкладывать значительные суммы в искусство непризнанное и отвергаемое есть не только финансовая отвага, но и деловое чутье: как писал Щукин Матиссу, «публика против Вас, но буду­щее за Вами». И даже если далеко в будущее не заглядывать — вот уже сейчас, при жизни собирателей и спонсоров, такое искусство становится модным, востребованным как раз их усилиями: они создают конъюнктуру.

Такая ситуация складывалась постепенно. В XIX веке поддержка искусства оформлялась как поддержка художников, а не художественных движений. В основном она осуществлялась централизованно и от лица государства, например через Императорское общество поощрения художеств. Эта инсти­туция, основанная в 1820 году, оплачивала зарубежные стажировки худож­ников — так называемое пенсионерство, — устраивала выставки, занималась распространением живописных произведений через тиражные эстампы. Существовали, конечно, и коллекционеры, приобретавшие «современное» — например, писатель и издатель Павел Свиньин, стоявший у истоков россий­ского частного собирательства, или чиновник Федор Прянишников, или пред­приниматель Козьма Солдатёнков, — но в их случае речь шла об интересе к кон­кретным авторам, а не о продвижении трендов. Пожалуй, один Третья­ков реально влиял на престиж поддерживаемого им передвижнического дви­же­ния. Третьяков с самого начала мыслил свою коллекцию как полный и все­сторон­ний музей передвижников, и то, что у этой школы уже как бы предпо­лагался свой музей, автоматически повышало ее статус.

Но чем ближе к рубежу веков, тем более активным становится личное участие представителей российского капитала в культурных начинаниях — и более ощу­тимым в судьбе этих начинаний. Можно сказать, что теперь силовые линии культурного процесса выстраиваются в значительной мере по воле его спонсоров, а они спонсируют не всё подряд, а лишь то, что их привлекает.

Как пишет мемуаристка Нина Серпинская, «прослыть „меценатом“… тогда было так же необходимо „для шика“, как иметь собственный автомобиль». Меценатствуют купцы, владельцы процветающих промышленных пред­приятий; главным образом это выходцы из старообрядческих династий, поскольку старообрядческая строгость способствует деловому процветанию. Они не толь­ко дают деньги на чужие проекты, но и придумывают собственные. Савва Мамон­тов организует Русскую частную оперу. Савва Морозов матери­аль­но поддерживает Московский Художественный театр. Журнал «Мир искус­ства» выходит на средства Саввы Мамонтова и княгини Марии Тени­шевой. Журнал «Золотое руно» издается Николаем Рябушинским. Оба журнала пропа­ганди­руют новый стиль, стиль модерн в разных его версиях, и тот же Рябушин­ский, поддерживая свою символистскую версию, продвигает худож­ников объе­ди­­нения «Голубая роза», устраивая им выставки и покупая работы. То есть меце­натские инициативы разнообразны, и собирательство, о котором в основном пойдет речь, — одна из них.

Конечно, можно сказать, что это вполне частное дело, прихоть состоятельных любителей искусств. Однако коллекционерская поддержка влияет на рейтинг художников у покупателей, на их место в цеховой иерархии, и, само собой, коль скоро речь идет о живых художниках, такая поддержка, кроме прочего, дает им средства к существованию. Есть и прямой просветительский резон: в будущем собрание может стать музеем. Не говоря уже о Третьяковской гале­рее, именно на основе коллекций были созданы и Театральный музей Бахру­шина, и Кустарный музей (ныне Музей декоративно-прикладного и народного искусства), сформированный из собрания Сергея Морозова, брата Саввы Моро­зова. Такая вероятность многими собирателями учитывалась, а некоторые просто делали свои коллекции общедоступными — как, например, Сергей Щукин, его брат Петр, а также художник Илья Остроухов. Впрочем, после рево­лю­ции национализированные экспонаты будут раскиданы по музеям уже незави­симо от желания их прежних обладателей — но это случится потом.

Невозможно в пределах одной лекции описать все коллекции или даже назвать по именам всех собирателей Серебряного века. Но можно попробовать понять, в каких контекстах, по каким схемам и из каких побуждений осуществляется коллекционирование. Из антикварского любопытства? Из желания окружить себя красивыми вещами? Да, русская буржуазия на рубеже столетий пережи­ва­ет что-то вроде культурного ренессанса: купцы покупают бывшие дворян­ские усадьбы, перестраивают их силами лучших архитекторов, и эти новые дома требуют определенного антуража. Но простое стремление к обустройству жилищ со временем нередко перерастает во что-то большее: на стенах особ­няков вырастает своя история искусства. И когда в 1912 году Иван Морозов не покупа­ет «Бар в „Фоли-Бержер“» Эдуарда Мане, потому что ему в данный момент нужен пейзаж Мане, а жанр, то есть картина с фигурами, не нужен, в этом отказе равно есть и каприз хозяина жилища, и расчет куратора.

Уже в 1890-е годы увлечение собирательством затрагивает целые купе­че­ские семейства, тем более что эти семейства состоят друг с другом в прямом или кос­вен­ном родстве: круг тесен. Собирают разное. Скажем, один из братьев Сер­гея Щуки­на, Петр, коллекционирует русские древности; другой брат, Дмит­рий, собирает западную живопись XVII–XVIII веков, особенно тщательно забо­тясь о проис­хож­дении картин, чего не делает младший Щукин, Иван. Для него такое пренебрежение будет иметь трагические последствия. Иван Щукин по­кон­­чит с собой в 1908 году — после того, как при попытке продать коллек­цию обнаружится, что она состоит из подделок. Старший брат Ивана Морозо­ва, Михаил, первым в Москве начинает собирать французских постимпрессио­ни­с­тов: именно он открывает брату и Сергею Щукину Гогена, Ван Гога и Боннара.

Но однородные по составу коллекции — редкость. Чаще они формируются по нескольким направлениям. Тот же Иван Морозов кроме новейших фран­цу­зов приобретал и русское искусство, тоже новейшее: Шагала, Машкова, Ната­лью Гончарову, Сарьяна. А Сергей Щукин кроме французов интересовался ис­кусством африканским и китайским. Еще чаще встречаются собрания совсем широкого спектра — где всё, что нравится, и всё, что дарят. Так складывается, например, коллекция Николая Рябушинского — в диапазоне от Брейгеля до Ро­де­на — или коллекция мецената и любителя искусств Сергея Щербатова, где иконы соседствуют с Ренуаром и Врубелем. Но почти в любой коллекции есть работы современных русских живописцев и графиков. Они приобретаются с выставок «Мира искусства», «Союза русских художников», «Голубой розы» и так далее — или напрямую у авторов, с которыми собиратели состоят в друж­бе. Личные связи способствуют тому, что все движения в искусстве входят в культурный обиход спокойно, привыкание к новому происходит по мере его появления.

Но совсем не так обстоят дела с восприятием западного искусства: оно непри­выч­но русскому глазу, потому что линия его эволюции — другая. Например, первая совместная выставка французских импрессионистов случилась в 1874 го­­ду — хронологически это совпадает с расцветом русского передвиж­ничества (хотя и импрессионисты, и передвижники объединяются в протесте против одного и того же врага — академических норм). Но даже через четверть века, в 1898 году, когда Сергей Щукин — первым в России — приобрел картину Кло­да Моне «Скалы в Бель-Иль», отечественные художники язык импрес­сио­ни­стов еще не освоили. А, скажем, модерн, к которому на ру­беже веков при­учили русскую публику мирискусники, в Европе был стилем скорее дизайнер­ским, декоратив­ным и совершенно лишенным тех оттенков печали по утрачен­ному времени, которые составляли смысловое ядро картин Александра Бенуа или Константи­на Сомова. Что же до Ван Гога, Гогена и Се­зан­на, то влияние их искусства ска­жется в России только к концу 1900-х годов у «голуборозов­цев» — Мартироса Сарьяна, Павла Кузнецова и так далее. И зна­комство с ними состоится в первую очередь через коллекции немногих перво­проходцев — Сергея Щукина и Ивана Морозова.

Специализируясь на европейской живописи, эти двое и к делу подходят по-евро­пейски. А именно — предпочитают приобретать французское искусство во Франции и по принятым там правилам. В России таких правил до поры нет: нет арт-бизнеса, нет экспертизы. Эту экспертизу заменяют советы авторитет­ных друзей коллекционера. Первая отечественная галерея, профессионально занимающаяся продажей картин — Художественное бюро Надежды Добычи­ной, — откроется только в 1911 году. Потом появятся и другие — Клавдии Ми­хай­ловой и Клары Лемерсье. Но Щукин с Морозовым, чувствуя себя на Западе как дома, уже в начале века пользуются при покупках услугами французских посредников — маршанов.

Первым маршаном считается Поль Дюран-Рюэль. Он продвигает сначала ху­дож­ников барбизонской школы, открывших реалистический пейзаж, а потом импрессионистов, устраивая им выставки по всему миру. Дюран-Рюэль поку­па­ет картины оптовыми партиями — не в личное пользование, но для даль­ней­ших перепродаж — и устанавливает монополию на покупки. Для того чтобы не было соблазна монополию нарушить, художникам выплачивается рента и обеспечиваются разовые субсидии, например погашение долгов. Он органи­зует пиар-кампании, материально поощряя положительные отклики на им­прес­сионистские выставки, и сам издает (правда, без особого успеха) журналы по искусству. Точно так же ведет себя и Амбруаз Воллар, скупивший, в част­но­сти, все работы Сезанна (150 картин) и все таитянские работы Гогена. Так же поступают братья Бернхейм, продвигающие Матисса, или Канвейлер, который эксклюзивно распоряжается работами Пикассо и Брака, и многие другие маршаны.

То есть на Западе перемещение предметов искусства осуществляется в усло­ви­ях развитого рынка и сложившегося арт-менеджмента. Играющий на этом поле маршан ставит своей целью частично переформатировать рынок, пере­местить в его центральную зону новые фигуры и сделать их доминирующими. Посред­ст­вом выставок он обращается к публике и прессе. Правильное продви­жение приводит к росту цен, а это выгодно и художнику, и его агенту. И в от­но­ше­ниях с художниками все оттенки личного патронажа тоже встроены в чет­кую си­стему — с гибкими договорами, с приобретением в собственность, с выпла­тами гонораров.

В России начала века фигура маршана отсутствует, но здесь почти отсутствует и деловое отношение к картинам: купить, чтобы потом продать. Однако чуть раньше образ покровителя искусства здесь обретает совсем иные очертания: не посреднические (связать художника с приобретателем), а владетельные (создать художественную среду и управлять ею). Это образ патрона и в неко­тором смысле отца родного. Его олицетворение — железнодорожный магнат Савва Мамонтов.

Мамонтов не покупает картин, но опекает творцов. Например, не дал пропасть Врубелю: приютил, свозил в Италию, в значительной мере обеспечил призна­ние. Что не мешало ему, по слухам, обходиться с художником дурно в быту, например третировать за обеденным столом: отцу позволено. В его имении Абрамцево гости — Репин, Поленов, Нестеров, Серов, Коровин, Васнецов и так далее — живут подолгу: они работают, обсуждают работы друг друга, а владе­лец усадьбы отчасти режиссирует их времяпрепровождение. Такая режиссура возможна, поскольку вся усадебная жизнь построена как непре­рыв­ный процесс творческого производства и присутствующие естественно вовле­каются в куль­тур­ные затеи хозяина. Им тоже интересно играть не на своем поле: живопис­цы выступают здесь как архитекторы, делают эскизы для кера­мической и сто­лярной мастерских, декорации для домашних спектаклей, а потом и для спек­таклей Русской частной оперы. И за этим стоит не вполне осознанное стремле­ние спасти мир красотой — почти буквально по словам героя Достоевского. Той, которая должна присутствовать в любом предмете быта (от каминных изразцов до плафонных росписей), во всем, что окружает человека.

Именно с такого стремления в Европе начиналось Движение искусств и ре­месел — попытка уйти от промышленной рутины к рукотворным авторским предметам, являющим единый стиль — стиль модерн. В мамонтовском кружке этот национальный вариант модерна именуется русским стилем, и его формы действительно находят опору в народном искусстве. Так его называют и в худо­жественных мастерских, созданных по образцу абрамцевских в имении княги­ни Тенишевой Талашкино. Тенишева, как и Мамонтов, не просто привечает художников, но побуждает их к участию в разветвленной просветительской и филантропической программе. Как и на Западе, в России синтез искусств мыслится частью большой утопии справедливой жизни. И «спасение красотой» рассматривается также в качестве своеобразного средства социального воспи­та­ния: талашкинские крестьяне изготавливают керамику и мебель по рисун­кам Врубеля, Рериха и Стеллецкого — и тем самым приобщаются к правильной жизни.

Интерес к искусству на рубеже веков, таким образом, увязывается с целым комплексом либеральных упований. И в России это относится не только к при­кладным его формам. Отсутствие системы, с одной стороны, дает российским меценатам полную свободу действий, с другой же — приводит к мешанине контекстов и регистров, в которых меценатство осуществляется.

Но уже в начале ХХ века ситуация с меценатством начинает меняться. Прежние большие фигуры уходят с поля; Мамонтов окажется под судом за растрату — его оправдают, но свою громкую кипящую энергию он на этой истории рас­теря­ет. А новые будут осуществлять синтез искусств уже с других позиций. Напри­мер, Сергей Дягилев — великий импресарио и продюсер, издатель жур­нала «Мир искусства», устроитель выставок и организатор гастрольной антре­призы Рус­ские сезоны. Балетные спектакли и открытая им ранее, в 1906 году, в Париже выставка русского искусства были для этого искусства первым меж­ду­народным выходом. Оно вызвало в Европе восторг, предвосхитив появление на европейской сцене русского авангарда.

То есть художественные инициативы в эпоху Серебряного века постепенно становятся чисто художественными. Из разряда индивидуальных чудачеств или одиноких подвигов они переходят в область нормальной и уважаемой социальной деятельности. И коллекционирования это тоже касается — в том смысле, что безупречность деловой репутации собирателей как бы отчасти га­рантирует, что и с их коллекциями все в порядке. Разумеется, только отчас­ти. Конечно, слух о том, что Щукин украсил свою домóвую церковь картинами Ренуара и Пикассо, вызывает негативную реакцию ревнителей «традиционных ценностей». Конечно, сказанное кем-то по поводу Матисса «Один сумасшед­ший писал, а другой сумасшедший купил» в целом выражает общественное мнение; Щукина даже обвиняли в развращении молодежи. Но все-таки экс­тра­вагантность покупок постепенно уходит из пула светских сплетен, перестает обсуждаться. Ни Щукин, чьи приобретения у всех на виду, ни Морозов, о кол­лекции которого известно меньше, скандальными персонажами в Москве не счи­­таются. А считаются, напротив, почтенными гражданами, которые вольны вкладывать свои деньги во что угодно — пусть даже их хобби кому-то кажется сомнительным.

Об этих двоих стоит поговорить чуть подробнее, тем более что они часто как бы соединяются в одну фигуру. Оба собирали французскую живопись Нового и Новейшего времени, в том числе ту, которая и у себя на родине признана еще не была, — от Матисса до Пикассо. Оба не только приобретали картины, но и при­влекали художников к непосредственному оформлению своих домов: Щукин — Матисса, Морозов — Мориса Дени. То есть непривычное искусство представало искусством для жизни (это самое важное) и русские купцы были готовы с ним жить, когда почти никто другой готов еще не был. Оба поручили перестроить купленные ими особняки Льву Кекушеву — одному из самых модных тогда архитекторов, работающих в стилистике интернацио­нального модерна. Перестройки диктовались, с одной стороны, необходи­мо­стью разме­щения коллекций, а с другой — соображениями вкусовой прогрес­сивности: именно российские предприниматели регулярно снабжали заказами архитек­торов модерна — Льва Кекушева, Федора Шехтеля, Федора Лидваля и про­чих. Наконец, коллекции обоих постигла одинаковая участь. После рево­люции они были реквизированы, пережили множество драматических при­клю­чений и в результате оказались разнесены по музеям уже без учета перво­начальной принадлежности. Часть работ — в том числе принадлежавшее Морозову «Ноч­ное кафе» Ван Гога — была продана за границу.

При таком количестве биографических совпадений отличия между коллек­ционерами кажутся не столь важными. Например, то, что Морозов принимал реше­ния о покупках не так быстро, как Щукин, или то, что, в отличие от Щу­ки­на, он не пускал экскурсантов в свой дом. Но оба в равной мере успевали отозваться на основные движения истории искусства.

Между тем к началу 1910-х эта история искусства уже мчится вскачь. И кол­лек­­ционерский интерес ко всему новому сыграл не последнюю роль в ее уско­рении — даже слухи о покупках катализировали процесс. И теперь бывшие студенты Московского училища живописи, ваяния и зодчества, которые, несмо­тря на опасения учителей, ходили к Щукину, устраивают авангардист­ские выставки — и Морозов покупает с этих выставок работы. Щукин русских работ не приобретает — и тем не менее в 1912 году он соглашается стать почет­ным членом объединения «Бубновый валет», а Морозов, избегающий публич­ности, отказывается.

Но вскоре начавшаяся война исключит возможность французских приобре­тений. А вслед за войной случится революция, и прежняя жизнь, в которой находилось время для созерцания картин и удовлетворения собирательского азарта, закончится. Отечественное художественное поле отныне, казалось бы, регулируется изнутри: художники громыхают манифес­тами, враждуют или вступают друг с другом в стратегические союзы, но рынок разрушен, и функ­ция всеобщего патрона присваивается государством; теперь в его руках все рычаги поощрения и управления.

Так завершается история российского частного коллекционирования до револю­ции — и в целом история российского капитализма, который вкладывал деньги в искусство. Щукин и Морозов успеют уехать — точнее, убежать. Мороз­ов вскоре умрет, а Щукин будет жить в Париже, не слишком нуждаясь, но при­обретать картины прекратит, несмотря на уговоры знакомых маршанов. И как-то раз, встретив на улице Матисса, отвернется: сделает вид, что не за­метил.