Мобильное приложение
Радио Arzamas
УстановитьУстановить
Кабинет

Становление русской живописи: портрет XVIII века

Лекция 5 из 8

Как Левицкий, Рокотов и Боровиковский создавали новое искусство

Посетитель Русского музея, переходящий из экспозиции иконописи в зал Петра I, испытывает ощущения, похожие на те, что в фильме «Матрица» пережил Нео, принявший из рук Морфеуса красную таблетку. Только что нас окружали одухотворенные образы, яркие цвета и гармонические линии, которые лишь отдаленно напоминали видимое вокруг, но своей нетелесной красо­той представляли в нашем мире закон и порядок, установленные при сотво­рении Вселенной. Добро пожаловать в реальность — переступая порог, мы нисходим в посюсторонний мир темных красок и нарочитой телесности, вылепленных светом рельефных лиц, как будто отслаивающихся от черных фонов. Мы пришли смотреть, но сами оказались под перекрестным огнем взглядов: почти все экспонаты здесь — портреты. С этого времени и на весь наступающий век портрет станет синонимом русской живописи.

История русского портрета XVIII века — это картина визуального самосознания нации, развернутый во времени процесс обретения русским человеком «лица». В Петровскую эпоху происходит привыкание к облику индивида, встроен­ного в социальную иерархию. От сословного стандарта, зафиксированного в доволь­но ограниченном репертуаре поз и выражений лица, портрет идет к выстраи­ванию более тонких отношений между внешностью и внутренним миром персонажа. С приходом сентиментализма именно жизнь души стано­вится ценностью, признаком личности, гармонически сочетающей природу и циви­лизацию. Наконец, романтизм и эпоха 1812 года позволят — наверное, впервые в русском искусстве — родиться образу внутренне свободного чело­века.

Говоря о портрете, нужно напомнить несколько вещей. Прежде всего, в сослов­ном обществе он — привилегия, маркер и одновременно гарант статуса модели. В подавляющем большинстве случаев героями портретов становились пред­ста­вители высших общественных слоев. Портрет, в котором соблюдены и согла­­сованы необходимые условности изображения (поза, костюм, антураж и атри­буты), автоматически удостоверит высокий социальный статус своего персо­нажа. Портрет отражает и транслирует стандарты социального поведения. Он словно говорит: «Перед тобой благородный человек. Будь подобен ему!» Так, дворянский портрет в течение столетий представляет не только вельможу-деятеля, но и человека, которому присуща изящная непринужденность, то есть свойство, которое издавна служило телесным выражением благородства и вос­пи­тания, а следовательно, принадлежности к элите.

Портретная живопись — своего рода промышленность. Сам характер портрет­ного рынка предполагает высокую степень унификации. Портреты достаточно четко делятся на торжественные (парадные) и более камерные (приватные). Они, в свою очередь, предполагают определенный набор форматов, поз и атри­бутов, а также соответствующий прейскурант, который учитывает, сам ли художник исполнял портрет от начала до конца или поручал менее ответ­ственные участки работы подмастерьям.

С первых своих шагов в Древнем мире портрет играл роль магическую: он буквально замещал изображаемого и продлевал его бытие после смерти. Память об этих архаических функциях сопутствовала портрету и тогда, когда он стал одним из жанров живописи и скульптуры Нового времени. Она пере­давалась, в частности, литературными произведениями, которые описывали воображаемую коммуникацию с портретом: поэтические «собеседования» с ним, истории о влюбленности в портреты, а в эпоху романтизма — страшные рассказы об оживающих изображениях. В них обязательно говорится, что пор­трет «как живой», он «дышит», ему не хватает только дара речи и т. п. Как пра­вило, описываемые поэтами картины были плодом их воображения. Однако сама традиция, сохраняемая словесностью в течение столетий, задавала способ восприятия портрета и напоминала о том, что он принадлежит не только миру искусства, но напрямую связан с проблемой человеческого существования.

Классическая теория искусства невысоко ценит портрет. Соответствующее место этот жанр занимает и в академической иерархии. В конце XVIII века, например, считалось, что «в портретном… роде всегда делается только одна фигура, и по большей части в одинаковом положении… Не можно сей род… сравнять с историческим…». В эту пору портретная живопись, связанная с подражанием несовершенной натуре, не должна была стать престижным заня­тием. Между тем в России сложилась иная ситуация: востребованный общест­вом портрет стал одним из наиболее верных путей художника к успеху. Начи­ная с Луи Каравака, Ивана Никитина или Георга Гроота создание портре­тов было одной из главных задач придворных живописцев. Но художник первой половины — середины XVIII века все еще многостаночник: шереметев­ский крепостной Иван Аргунов выполнял разнообразные прихоти хозяина и завер­шил свой путь домоправителем, оставив живопись; Андрей Матвеев и Иван Вишняков надзирали за зодчими и декораторами Канцелярии от строе­ний; сходные обязанности были у Алексея Антропова в Синоде. Однако за одну лишь копию собственного коронационного портрета Петра III, заказанную Сенатом, художник получил 400 рублей — всего на треть меньше своего годового синодского жалованья.

Алексей Антропов. Портрет Петра III. 1762 год Государственная Третьяковская галерея

С основанием Академии художеств в 1757 году ситуация стала меняться. Прежде русский портретист, подобно ренессансному подмастерью, учился ремеслу в мастерской практикующего художника или брал уроки у заезжей знаменитости. Сорокалетний Антропов совершенствовался под руководством Пьетро Ротари — переселившегося в Россию живописца с европейской репута­цией. Аргунов учился у Гроота, и по повелению императрицы сам наставлял живописи «спавших с голоса» певчих, среди которых был будущий историче­ский живописец Антон Лосенко. Теперь же в основу образования художника был положен проверенный поколениями целостный метод. Портретный класс в Академии был основан в 1767 году.

Несмотря на, каза­лось бы, невысокий ста­тус жанра, из девяти окончивших Академию учеников первого приема пятеро выпустились как портретисты, и лишь двое специали­зировались на историче­ской живописи. Портреты занимали важное место на академиче­ских выставках и позволяли художнику сделать полноценную карьеру — стать «назначенным» (то есть членом-корреспондентом) или даже академиком. Боровиковский полу­чил первое звание в 1794 году за изображение Екате­ри­ны II на прогулке в Цар­скосельском парке, а через год — второе, за портрет великого князя Констан­тина Павловича. Портрет человека творческой профес­сии сам по себе мог символически повы­шать его статус. Левицкий изобразил архитектора Кокори­нова в 1769 году по стандарту портрета государственного дея­теля: ректор Академии художеств при шпаге и в роскошном костюме стои­мо­стью в его годовое жало­ванье исполненным благородства жестом указывает на секретер с академиче­ской казной, печать Академии и ее план. Через четыре года художник буква­льно воспроизведет эту схему в портрете вице-канцлера князя Голицына.

Вторая половина столетия открывает перед портретистом альтернативу — рабо­ту по частным заказам. Федор Рокотов происходил, скорее всего, из кре­пост­­ных, но выслужил дворянство по военному ведомству. Когда его карьера в Академии художеств не задалась, он в 1766–1767 годах переехал в Москву, и родовитая знать старой столицы составила обширную клиентуру художника. На его примере мы можем составить представление о положении востребован­ного живописца. За написанный по собственному почину царский портрет Ека­терина наградила Рокотова 500 рублями. Первый историограф русского искус­ства XVIII века Якоб Штелин свидетельствует, что еще в Петербурге художник был «столь искусен и знаменит, что не мог один справиться со всеми заказан­ными ему работами… Он имел у себя в своей квартире около 50 пор­третов, очень похожих, на них ничего не было закончено, кроме головы [это наверняка предполагало участие подмастерьев]». Если в 1770-х годах его стан­дартный портрет стоил 50 рублей, то в 1780-х он оценивался уже в сотню. Это позво­лило художнику приобрести участок земли за 14 000 рублей, построить на нем двухэтажный каменный дом, стать членом Английского клуба и заслу­жить раз­драженное замечание современника: «Рокотов за славою стал спесив и важен».

Федор Рокотов. Коронационный портрет Екатерины II. 1763 год Государственная Третьяковская галерея

Контраст между иконописью и портретом XVIII века наглядно показывает ради­кальность петровской революции. Но европеизация изобразительных форм началась раньше. В XVII веке мастера Оружейной палаты и другие изографы создали гибрид иконы и портрета — парсуну (от слова «персона», кото­рое в первой половине XVIII заменяло в России слово «портрет»). К концу XVII столетия парсуна уже вовсю использует схему европейского парадного пор­тре­та, заимствованную через Польшу и Украину. От портрета пришла задача — облик человека в его социальной роли. Но изобразительные средства во мно­гом остаются иконными: плоскостность формы и пространства, услов­ность строения тела, поясняющий текст в изображении, орнаментальная трак­товка одеяний и атрибутов. Эти особенности и в XVIII столетии долгое время сохра­нялись в провинциальном дворянском портрете, в портретах купечества и ду­хо­венства.

Портрет царя Алексея Михайловича. Парсуна неизвестного русского художника. Конец 1670-х — начало 1680-х годов Государственный исторический музей

Учившийся в Италии петровский пенсионер Иван Никитин — первый русский мастер, «забывший» про парсуну. Его портреты довольно просты по компози­ции, он использует лишь несколько иконографических типов, редко пишет руки и предпочитает темную цветовую гамму. Его портреты часто отмечены особым правдоподобием, лицо трактуется подчеркнуто рельефно, узнавае­мость превалирует над идеализацией. Канцлер Гавриил Головкин — идеальный образ меритократической монархии Петра: выхваченную светом вытянутую пирамиду фигуры венчает овальное лицо в обрамлении парика. Спокойное достоинство, гордость и уверенность в себе сообщают герою и сдержанная, но естественная поза, и встречающий зрителя прямой взгляд. Парадный кам­зол с орденами и лентой почти сливается с фоном, поз­воляя сосредоточить все внимание на лице. Темная среда выталкивает Голов­кина наружу, кисть его левой руки обозначает границу пространства полотна, а филигранно вы­писан­ный голубой орденский бант словно бы проламывает ее, выходя в наше простран­ство. Этот живописный трюк, форсирующий иллю­зию присутствия, одно­временно помогает сократить психологическую и социаль­ную дистанцию между моделью и зрителем, непреодолимую в допетровской парсуне.

Иван Никитин. Портрет государственного канцлера графа Г. И. Головкина. 1720-е годы Государственная Третьяковская галерея

Вернувшийся из Нидерландов Андрей Матвеев около 1729 года создал свой портрет с молодой женой. Если согласиться с этой общепринятой сегодня идентификацией, то перед нами не просто первый известный автопортрет русского живописца. В этом изображении разночинцев представлено неожи­данное для России той поры равновесие мужчины и женщины. Левой рукой художник церемонно берет руку спутницы; правой, покровительственно при­обняв, направляет ее к зрителю. Но весь формальный смысл этих жестов доми­нирования и присвоения неожиданным образом стирается. В очень несложно организованном полотне женская фигура не просто находится по правую руку от мужчины, но и занимает ровно такое же картинное пространство, что и он, а головы супругов расположены строго по одной линии, словно замершие на одном уровне чаши весов.

Андрей Матвеев. Автопортрет с женой. Предположительно, 1729 год Государственный Русский музей

Портрет середины столетия — это по большей части изображение не личности, а статуса. Характерный пример — супруги Лобановы-Ростовские кисти Ивана Аргунова (1750 и 1754). При всей узнаваемости персонажей перед зрителем прежде всего «благородный вельможа» и «любезная красавица», положение которых раз и навсегда зафиксировано форменным мундиром, горностаевой мантией и платьем с серебряным шитьем. Художник середины XVIII века — русский и иностранный — исключительно тщательно передает костюм и его элементы: ткань, шитье, кружева; подробно выписывает драгоценности и на­грады. В этих портретах Аргунова тело персонажа сковано пространством, развернуто вдоль плоскости холста, а ткани и украшения выписаны с такой детализацией, что заставляют вспоминать парсуну с ее декоративностью и особым, поверхностным видением человеческого тела.

Сегодня мы больше ценим те произведения русского портрета XVIII века, в ко­торых условный образ кажется утратившим цельность, а декорум (баланс иде­ального и реального в портрете) нарушен в пользу правдоподобия. Очевид­но, отсюда проистекает обаяние, которым наделено для современного зрителя изо­бражение десятилетней Сарры Фермор (1749). Подчиненный ее отца по Кан­целярии от строений Иван Вишняков представил ребенка в образе взрослой девушки, вписав хрупкую фигурку в парадную композицию с колонной и зана­весом на заднем плане. Отсюда и притягательность таких изображений, где лишенное внешней красивости лицо словно бы выступает залогом правдивой передачи характера: таковы антроповские портреты статс-дамы Анастасии Измайловой (1759) или Анны Бутурлиной (1763).

В этом ряду стоят и портреты четы Хрипуновых кисти Аргунова (1757). Козьма Хрипунов, пожилой мужчина с массивным носом, сжимает в руках лист сло­жен­ной бумаги и, словно оторвавшись от чтения, останавливает зрителя ост­рым взглядом. Его молодая супруга держит в руках раскрытую книгу и со спо­койным достоинством глядит на нас (по данным исповедных книг, Феодосии Хрипуновой вряд ли больше двадцати лет: персонажи портретов XVIII века часто выглядят старше своего возраста). В отличие от современной Франции, где в эпоху Энциклопедии книга не была редкостью даже в аристократическом портрете, персонажи русских полотен XVIII века очень редко представлены за чтением. Небогатые атрибутами и сдержанные по манере портреты четы Хрипуновых в Европе были бы отнесены к портретам третьего сословия, отра­жающим ценности Просвещения. В них — как, например, в портрете врача Леруа работы Жака Луи Давида (1783) — важен не статус, а деятельность героя, не благообразие облика, а честно предъявляемый характер.

С именами Рокотова и Левицкого впервые в России Нового времени связыва­ется представление о строго индивидуальной манере, которая словно подчи­няет себе модели: теперь можно смело говорить о даме, «сошедшей с полотна Рокотова», о кавалере «с потрета Левицкого». Различные по манере и духу, оба живописца заставляют увидеть в своих портретах не только изображения кон­кретных людей, но и ощутить живопись как таковую, которая воздействует мазком, фактурой, колоритом — вне зависимости от сюжета. Очевид­но, это свидетельство постепенного изменения статуса художника, его самооценки и формирующегося общественного интереса к искусству.

Рокотов — первый в России мастер эмоционального портрета. Становление его манеры связано с воздействием итальянца Ротари, чьи девичьи «головки» при­нято считать пикантными безделушками рококо. Но Рокотов мог увидеть в них пример разнообразных, тонких, ускользающих интонаций — того, что отличает образы самого русского художника. От темного фона предшествен­ников Роко­тов уходит к фону неопределенному, подобному дымке, не столько прибли­жа­ю­щему фигуру к зрителю, сколько впитывающему ее. Облаченное в мундир или платье тело приобретает подчиненное значение, лицо теперь полностью доминирует. Стоит присмотреться к тому, как Рокотов пишет глаза: в таких вещах, как знаменитый портрет Александры Струйской (1772), зрачок написан сплавленными мазками близких цветов с ярким бликом, — взор теряет яс­ность, но приобретает глубину. Неотчетливость окружения, сглаженность контура наряду с затуманенным, но насыщенным взглядом героев создают не имеющее аналогий в русском портрете ощущение многомер­ности характера, в котором — прежде всего у женщин — определяющую роль играют эмоции. В этом отношении рокотовские персонажи — люди сентимен­тализма, в кото­ром приоритетны не социальные роли и амбиции, а эмоциона­ль­ная глубина и душевная подвижность человека.

Федор Рокотов. Портрет А. П. Струйской. 1772 год Государственная Третьяковская галерея

Кажется неслучайным, что изощренная, но лишенная внешних эффектов манера Рокотова оформилась в Москве с пестуемой ею традицией частной жизни, семейственности и дружества. В это же время в аристократической и придворной екатерининской столице, следящей за мировыми художест­венными модами, расцвел самый блестящий живописец России XVIII века — Дмит­рий Левицкий. В творчестве этого выходца из семьи украинского священ­ника, окончившего петербургскую Академию художеств, русская живопись впервые вышла на европейский уровень. Он был наделен даром создавать полнокровные и благородные образы, способностью к завораживающе точной передаче разнообразных фактур — тканей, камня, металла, человеческого тела. При этом целый ряд его произведений вводил русское искусство в контекст передовых умственных движений эпохи.

Так, актуальные для русского Просвещения идеи подчинения самовластия закону были воплощены Левицким в картине «Екатерина II —законодатель­ница в храме богини правосудия» (1783). Парадный портрет правителя всегда воплощает его официальный образ. Полотно Левицкого — уникальный случай, когда изображение монарха, полностью отвечая канонам жанра, является посла­нием общества государю, передает чаяния просвещенного дворянства.

Дмитрий Левицкий. Портрет Екатерины-законодательницы в храме богини Правосудия. 1783 год Государственный Русский музей

Императрица в лавровом венке и гражданской короне, жертвуя своим покоем, сжигает маки на стоящем под статуей Фемиды алтаре с надписью «для общего блага». На постаменте скульптуры вырезан профиль Солона — афинского зако­но­дателя. Имперский орел восседает на фолиантах законов, а в раскры­ваю­щем­ся позади царицы море виден русский флот под Андреевским флагом с жез­лом Меркурия, знаком защищенной торговли, то есть мира и процве­та­ния. Помимо просветительской идеи верховенства закона, здесь возможны и иные полити­че­ские обертоны. Высказывалось предположение, что полотно должно было стать центром ансамбля портретов Думы кавалеров ордена Св. Владимира и рас­полагаться в царскосельской Софии, таким образом входя в идеологиче­ский аппарат Греческого проекта Екатерины.

Этот портрет, программа кото­рого принадлежит Николаю Львову, а заказ — Александру Безбородко, был, вероятно, первым произведением русской живо­писи, которое оказалось обще­ственным событием. Он созвучен появившейся в том же 1783 го­ду оде Держа­вина «Фелица». Тогда же Ипполит Богданович напечатал станс к художнику, на который Левицкий ответил в журнале, раз­вернув идео­ло­гическую програм­му портрета, — первый случай прямого обра­щения рус­ского живописца к пуб­лике. Таким образом, портрет принял на себя функ­ции повествовательного исторического полотна, которое оформ­ляет вол­ную­щие общество идеи и ста­новится событием для относительно широкой ауди­тории. Это один из первых признаков нового для России про­цесса: изобра­зительное искусство перестает обслуживать утилитарные потреб­ности элиты (репрезен­тация политических и личных амбиций, украшение жизни, визуа­лизация знания и т. п.) и посте­пенно становится важным элемен­том нацио­нальной культуры, организуя диалог между различными частями общества.

Семь полотен серии «Смолянки», написанные в 1772–1776 годах, изображают девятерых воспитанниц Смольного института благородных девиц разных «воз­растов» (периодов обучения). Это памятник любимому детищу Екатерины II, эксперименту, в котором отразились ключевые идеи европейского Просве­ще­ния: воспитание нового человека, передовое образование для женщин. Они также наглядно свидетельствуют о постепенном изменении отношения к пери­одам человеческой жизни: если прежде ребенок в русском портрете представ­лялся, как правило, маленьким взрослым, то смолянки демонстриру­ют шаги на пути к отрочеству, которое именно в этой портретной серии впервые высту­пает отдельным, самостоятельным этапом. Девушки танцуют, исполняют теа­тральные роли, но два замыкающих серию изображения «стар­ше­курсниц» Гла­фиры Алымовой и Екатерины Молчановой словно подводят итог, воплощая две ипостаси просвещенной женщины. Алымова играет на ар­фе, представляя ис­кус­­ства, которые ассоциируются с чувственной природой человека. Мол­ча­нова репрезентирует интеллектуальное начало. Она позирует с книгой и вакуум­­ным насосом — современным инструментом, позволяющим исследо­вать материаль­ную природу мира. Из портретного атрибута он превра­щается здесь в знак основанного на научном эксперименте передового знания.

Произведения Владимира Боровиковского, ученика и земляка Левицкого, наглядно показывают, что сентименталистские ценности в последние десяти­летия XVIII века стали основой репрезентации частного человека. Теперь пор­трет отчетливо расслаивается на парадный и приватный. Нарочитой роскошью блещет изображение «бриллиантового князя» Куракина (1801–1802), прозван­ного так за любовь к драгоценностям и показной пышности. Подобно ряду полотен Гойи, оно показывает, что великолепие живописи становится одним из последних доводов в пользу величия аристократии: сами модели уже не всегда способны выдержать тот пафос, который диктуется жанром.

Владимир Боровиковский. Портрет князя А. Б. Куракина. 1801–1802 годы Государственная Третьяковская галерея

Харак­терный для «эпохи чувствительности» гибрид представляет собой изо­бра­же­ние Екатерины II в Царском Селе (см. выше). Портрет в рост на фоне памятника военной славы выдержан в подчеркнуто камерном модусе: он пред­ставляет государыню в шлафроке в момент уединенной прогулки в аллеях парка. Пор­трет не понра­вился Екатерине, но, скорее всего, подсказал Пушкину мизан­сцену встречи Маши Мироновой с императрицей в «Капитан­ской дочке». Именно у Борови­ковского пейзаж впервые среди русских худож­ников стано­вится постоянным фоном портрета, обозначая целый комплекс представлений, связанных с иде­ями естественности, чувствительности, част­ной жизни и еди­не­ния родствен­ных душ.

Природа как проекция душевных переживаний — характерная черта культуры сентиментализма, говорящая о том, что внутрен­ний мир человека становится безусловной ценностью. Правда, во многих произведениях Боро­виковского «причастность природе» персонажа приобре­тает характер клише, свидетель­ствующего о том, что чувствительность и естественность превра­тились в моду. Особенно это заметно в виртуозно исполненных женских портретах, следую­щих идеалу юной «природной» кра­соты и калькирующих позы и атрибуты модели. С другой стороны, эта рамка пасторального портрета позволяла включать в число персонажей крепостных. Таковы, например, «Лизынька и Дашинька» (1794) — дворовые девушки покро­вительствовавшего живописцу Львова, почти неотличимые внешне от молодых дворянок.

Владимир Боровиковский. Лизынька и Дашинька. 1794 год Государственная Третьяковская галерея

Если в лице Левицкого и Боровиковского русская живопись стала в ряд с со­временными художественными веяниями, то следующее поколение русских пор­тре­тистов решило новую задачу: их искусство наконец выстроило диалог с великой живописью Европы XVI–XVII веков, традиция которой в допетров­ской России отсутствовала. Предпосылками для него стало формирование еще в Екатерининскую эпоху уникальной по качеству коллекции Эрмитажа, а также длительные поездки за рубеж успешно окончивших Академию молодых худож­ников. Карл Брюллов конструировал собственный образ по лекалам «старого мастера» и вместе с тем воссоздавал на русской почве великолепие вандейков­ского парадного портрета с его симфонической роскошью колорита («Всад­ница», 1831; портрет сестер Шишмарёвых, 1839).

Более разнообразно и тонко оперирует традицией Орест Кипренский. В его раннем портрете Адама Швальбе (1804) ориентация на утонченность живописи фламандцев и цитирование Рембрандта создают представление о достоинстве и многообразии характера «заурядного» человека (Швальбе был формальным отцом Кипренского — крепостным, усыновившим незаконного сына барина).

Орест Кипренский. Портрет отца художника Адама Карловича Швальбе. 1804 год Государственный Русский музей

В портрете Пушкина (1827) диалог с традицией выстраивается на уровне ико­нографии, все еще понятной европейцу рубежа XVIII–XIX веков. Скрещенные на груди руки и устремленный в пространство взор поэта представляют собой отголосок персонификаций меланхолии — темперамента, который начиная с эпохи Возрождения рассматривался как признак гениальности.

Орест Кипренский. Портрет А. С. Пушкина. 1827 год Государственная Третьяковская галерея

Коллективным героем произведений Кипренского стало поколение 1812 года. Эти портреты отличаются беспрецедентной в русском искусстве раскован­ностью «поведения» персонажей. Показательно сопоставление «формального» портрета полковника Евграфа Давыдова (1809) и серии графических портретов участников Отечественной войны 1812–1814 годов (Алексея Ланского, Михаила Ланского, Алексея Томилова, Ефима Чаплица, Петра Оленина и других, все — 1813). Первый варьирует характерный для Европы XVIII и начала XIX века тип дво­рянского портрета. Поза Давыдова не просто демонстрирует отрешенную непринужденность, она иконографически облагораживает персонажа, посколь­ку восходит к знаменитому «Отдыхающему сатиру» Праксителя: совершен­ство классической статуи гарантирует достоинство героя полотна. Но чувст­венный телесный покой сатира — лишь оборотная сторона его живот­ной нату­ры, и Кипренский великолепно пользуется этой памятью прототипа (одновре­менно знаковой и пластической), создавая образ героя, пребывающего в рас­слаб­лен­ном покое, но способного распрямиться, подобно пружине. Каждый из каран­дашных портретов молодых «ветеранов» также в некоторой степени подчинен какому-либо портретному клише, но вместе они демонстри­руют небывалую графическую свободу и разнообразие формальных решений: пово­ротов тела, наклонов головы, жестов, взглядов. В каждом отдельном случае художник шел не от заранее заданных ролей, а от раскрывающейся перед ним личности. Эта непринужденность героев вместе с демонстративной легкостью исполне­ния выступают зримым воплощением внутреннего «само­стояния» поколе­ния — небывалого до той поры в русской истории ощущения свободы.

Здесь проходит граница творческого развития русского портрета дворянской эпохи: произведения Федотова, Крамского, Перова, Репина и других живопис­цев XIX века будут связаны с новыми общественными слоями, идейными движениями и культурными проблемами.

История русской культурыПетербургский период
Предыдущая лекцияДворяне XVIII века: от слуг престола до оппозиции
Следующая лекцияВойна 1812 года: появление национальной мифологии

Модули

Древняя Русь
IX–XIV века
Истоки русской культуры
Куратор: Федор Успенский
Московская Русь
XV–XVII века
Независимость и новые территории
Куратор: Константин Ерусалимский
Петербургский период
1697–1825
Русская культура и Европа
Куратор: Андрей Зорин
От Николая I до Николая II
1825–1894
Интеллигенция между властью и народом
Куратор: Михаил Велижев
Серебряный век
1894–1917
Предчувствие катастрофы
Куратор: Олег Лекманов
Между революцией и войной
1917–1941
Культура и советская идеология
Куратор: Илья Венявкин
От войны до распада СССР
1941–1991
Оттепель, застой и перестройка
Куратор: Мария Майофис
Хотите быть в курсе всего?
Подпишитесь на нашу рассылку, вам понравится. Мы обещаем писать редко и по делу
Курсы
Курс № 53 История завоевания Кавказа
Курс № 52 Приключения Моне, Матисса и Пикассо в России 
Курс № 51 Блокада Ленинграда
Курс № 50 Что такое современный танец
Курс № 49 Как железные дороги изменили русскую жизнь
Курс № 48 Франция эпохи Сартра, Годара и Брижит Бардо
Курс № 47 Лев Толстой против всех
Курс № 46 Россия и Америка: история отношений
Курс № 45 Как придумать свою историю
Курс № 44 Россия глазами иностранцев
Курс № 43 История православной культуры
Курс № 42 Революция 1917 года
Курс № 41 Русская литература XX века. Сезон 5
Курс № 40 Человек против СССР
Курс № 39 Мир Булгакова
Курс № 38 Как читать русскую литературу
Курс № 37 Весь Шекспир
Курс № 36 Что такое
Древняя Греция
Курс № 35 Блеск и нищета Российской империи
Курс № 34 Мир Анны Ахматовой
Курс № 33 Жанна д’Арк: история мифа
Курс № 32 Любовь при Екатерине Великой
Курс № 31 Русская литература XX века. Сезон 4
Курс № 30 Социология как наука о здравом смысле
Курс № 29 Кто такие декабристы
Курс № 28 Русское военное искусство
Курс № 27 Византия для начинающих
Курс № 26 Закон и порядок
в России XVIII века
Курс № 25 Как слушать
классическую музыку
Курс № 24 Русская литература XX века. Сезон 3
Курс № 23 Повседневная жизнь Парижа
Курс № 22 Русская литература XX века. Сезон 2
Курс № 21 Как понять Японию
Курс № 20 Рождение, любовь и смерть русских князей
Курс № 19 Что скрывают архивы
Курс № 18 Русский авангард
Курс № 17 Петербург
накануне революции
Курс № 16 «Доктор Живаго»
Бориса Пастернака
Курс № 15 Антропология
коммуналки
Курс № 14 Русский эпос
Курс № 13 Русская литература XX века. Сезон 1
Курс № 12 Архитектура как средство коммуникации
Курс № 11 История дендизма
Курс № 10 Генеалогия русского патриотизма
Курс № 9 Несоветская философия в СССР
Курс № 8 Преступление и наказание в Средние века
Курс № 7 Как понимать живопись XIX века
Курс № 6 Мифы Южной Америки
Курс № 5 Неизвестный Лермонтов
Курс № 4 Греческий проект
Екатерины Великой
Курс № 3 Правда и вымыслы о цыганах
Курс № 2 Исторические подделки и подлинники
Курс № 1 Театр английского Возрождения
Курс № 53 История завоевания Кавказа
Курс № 52 Приключения Моне, Матисса и Пикассо в России 
Курс № 51 Блокада Ленинграда
Курс № 50 Что такое современный танец
Курс № 49 Как железные дороги изменили русскую жизнь
Курс № 48 Франция эпохи Сартра, Годара и Брижит Бардо
Курс № 47 Лев Толстой против всех
Курс № 46 Россия и Америка: история отношений
Курс № 45 Как придумать свою историю
Курс № 44 Россия глазами иностранцев
Курс № 43 История православной культуры
Курс № 42 Революция 1917 года
Курс № 41 Русская литература XX века. Сезон 5
Курс № 40 Человек против СССР
Курс № 39 Мир Булгакова
Курс № 38 Как читать русскую литературу
Курс № 37 Весь Шекспир
Курс № 36 Что такое
Древняя Греция
Курс № 35 Блеск и нищета Российской империи
Курс № 34 Мир Анны Ахматовой
Курс № 33 Жанна д’Арк: история мифа
Курс № 32 Любовь при Екатерине Великой
Курс № 31 Русская литература XX века. Сезон 4
Курс № 30 Социология как наука о здравом смысле
Курс № 29 Кто такие декабристы
Курс № 28 Русское военное искусство
Курс № 27 Византия для начинающих
Курс № 26 Закон и порядок
в России XVIII века
Курс № 25 Как слушать
классическую музыку
Курс № 24 Русская литература XX века. Сезон 3
Курс № 23 Повседневная жизнь Парижа
Курс № 22 Русская литература XX века. Сезон 2
Курс № 21 Как понять Японию
Курс № 20 Рождение, любовь и смерть русских князей
Курс № 19 Что скрывают архивы
Курс № 18 Русский авангард
Курс № 17 Петербург
накануне революции
Курс № 16 «Доктор Живаго»
Бориса Пастернака
Курс № 15 Антропология
коммуналки
Курс № 14 Русский эпос
Курс № 13 Русская литература XX века. Сезон 1
Курс № 12 Архитектура как средство коммуникации
Курс № 11 История дендизма
Курс № 10 Генеалогия русского патриотизма
Курс № 9 Несоветская философия в СССР
Курс № 8 Преступление и наказание в Средние века
Курс № 7 Как понимать живопись XIX века
Курс № 6 Мифы Южной Америки
Курс № 5 Неизвестный Лермонтов
Курс № 4 Греческий проект
Екатерины Великой
Курс № 3 Правда и вымыслы о цыганах
Курс № 2 Исторические подделки и подлинники
Курс № 1 Театр английского Возрождения
Все курсы
Спецпроекты
Детская комната Arzamas
Как провести время с детьми, чтобы всем было полезно и интересно: книги, музыка, мультфильмы и игры, отобранные экспертами
Аудиоархив Анри Волохонского
Коллекция записей стихов, прозы и воспоминаний одного из самых легендарных поэтов ленинградского андеграунда 1960-х — начала 1970-х годов
История русской культуры
Суперкурс Онлайн-университета Arzamas об отечественной культуре от варягов до рок-концертов
Русский язык от «гой еси» до «лол кек»
Старославянский и сленг, оканье и мат, ѣ и Ё, Мефодий и Розенталь — всё, что нужно знать о русском языке и его истории, в видео и подкастах
История России. XVIII век
Игры и другие материалы для школьников с методическими комментариями для учителей
Что такое античность
Всё, что нужно знать о Древней Греции и Риме, в двух коротких видео и семи лекциях
Как понять Россию
История России в шпаргалках, играх и странных предметах
Каникулы на Arzamas
Новогодняя игра, любимые лекции редакции и лучшие материалы 2016 года — проводим каникулы вместе
Русское искусство XX века
От Дягилева до Павленского — всё, что должен знать каждый, разложено по полочкам в лекциях и видео
Европейский университет в Санкт‑Петербурге
Один из лучших вузов страны открывает представительство на Arzamas — для всех желающих
Пушкинский
музей
Игра со старыми мастерами,
разбор импрессионистов
и состязание древностей
200 лет «Арзамасу»
Как дружеское общество литераторов навсегда изменило русскую культуру и историю
XX век в курсах Arzamas
1901–1991: события, факты, цитаты
Август
Лучшие игры, шпаргалки, интервью и другие материалы из архивов Arzamas — и то, чего еще никто не видел