Мобильное приложение
Радио Arzamas
УстановитьУстановить
Кабинет

Авангард — искусство революции

Лекция 2 из 8

Как Малевич, Эйзенштейн, Мейерхольд и конструктивисты получили возможность изменить мир

В 1919 году большевики готовились провести II конгресс Коминтерна, но уже мечтали о следующем, третьем. К его проведению была заказана разработка грандиозного монумента новой эры — башни небывалых размеров. Художник Владимир Татлин и несколько его помощников изготовили в 1920 году две демонстрационные модели, состоящие из трех наклонных цилиндров, соеди­ненных двумя спиральными тягами. Постройка оставляла далеко позади париж­скую Эйфелеву башню, как символ индустриального XX века. Здание 400-метровой высоты с вращающимися частями, внутри которого должно было поместиться все руководство Коминтерна плюс редакции газет, радио и киностудия с выходящим на улицу проекционным экраном, было призвано воплотить самые дерзкие притязания большевиков. Заведомая утопичность проекта соответствовала масштабам мировой революции. Даже оставаясь макетом, башня Татлина убедительно выражала перемены, произошедшие в культуре. Мотором этих перемен был авангард.

На языке войны авангард значит «передовой отряд». Это понятие начали при­менять к искусству во Франции во второй половине XIX века. В России аван­гард заявил о себе в конце 1900-х годов: как правило, с него ведется отсчет самостоятельного, оригинального русского искусства на фоне двух веков по­дра­­жания. Чуть раньше живописи свой прорыв совершила русская словес­ность, создавшая философский роман Толстого и Достоевского — большую форму, не имевшую соответствий в мировой литературе.

Изобразительные искусства вдохновлялись новейшими западными течениями, чьих представителей везли в Россию коллекционеры вроде Сергея Щукина. Однако это не было подража­нием. Сама идея образца уходила в прошлое, ее вытеснила установка на инно­вацию. Предвестником концептуальных пере­мен в русском искусстве стал и литературный символизм, заявивший о себе еще в 1890-е годы. Русский авангард взял у него идею слияния искусства и жиз­ни, или так называемое жизнетворчество. Для символистов и авангар­дистов искусство было не просто работой, но телом и душой художника, чья миссия состояла в том, чтобы слить воедино искусство и жизнь.

Новизна авангарда — не в идеях, но в степени их радикальности, источниках вдохновения, в выразительных средствах. Авангард сделал ставку на «низкие» для образованного класса явления: лубок, примитив, городскую рекламу —вплоть до надписей на заборах. Одновременно большое значение для авангарда имела русская иконопись, не изображавшая видимый мир, но выражавшая то, что недоступно физическому зрению. Отказавшись от натурализма, авангард обратился к духовным вопросам, пусть они порой и выражались шокирующе примитивным языком. В 1910 году состоялась первая выставка авангардис­тов — «Бубновый валет». Скандальным было уже ее название: красный ромб, похожий на бубновую масть, нашивали на робу каторжника в царской России.

К тому же авангард хотел мгновенно преобразовать мир силой искусства — тотального, как рево­люция, о которой говорили большевики. Например, требо­валось средствами самой живописи констатировать ее конец. В итоге в 1915 го­ду Казимир Малевич на футуристической выставке «0,10» представил «Черный квадрат». Это была новая икона, висевшая в «красном углу», и одновре­менно — окно в космос, черная дыра, тайна и пустота, начало и конец всех цветов пали­тры. Пятно черной краски провоцировало поиск значений: под ним упорно пы­та­лись распознать проступающий рисунок или текст.

Авангард не имел упорядоченной системы, но представлял собой набор школ и направлений с пересекающимися, но часто противоположными програм­мами. Русских авангардистов объединяло то, что они разными путями нащу­пыва­ли путь к беспредметной форме и стремились радикально трансформи­ровать язык искусства, заставить его не просто разрушить прежние правила, но по­нять, как они возникают, как изменяются. Вдохновляясь примитивом, призы­вая к духовному прозрению, стремясь к синтезу искусства и жизни, русский авангард породил интеллектуальную концепцию, задающую траек­торию раз­вития культуры в XX веке. Это концепция искусства как теоретиче­ского про­екта, в котором идея, стоящая за искусством, становится важнее конкретного произведения и его художественных особенностей. В отсутствие поддержки художественной критики авангард решил сам обслужить себя в сфере теории, предвосхищая интервенцию современного искусства в поле философии и политики, его сближение с рекламой, медиа, технологиями.

Революционные потрясения 1917 года выдвинули авангардистов на передний край новой жизни. Салонный модернизм для «верхов» общества и лубочная культура для «низов» безнадежно отстали от стремительно меняющегося об­щества. Нацеленный в будущее авангард предложил победившему пролета­риату свой язык, в частности монументальную абстракцию. К 1 мая 1918 года вернувшийся из-за границы кубист Давид Штеренберг украшает фасад Зим­не­го дворца фигурой рабочего. Грандиозным событием станет оформление Юри­ем Анненковым «Взятия Зимнего дворца» в постановке Николая Евреи­нова в 1920 году. Театрализованная мистерия с участием тысяч статистов будет оставаться образцом для большевистских праздников еще долгое время.

В 1919 году организуется Комфут (объединение «коммунистов-футуристов»), где с новой властью сотрудничают поэт Владимир Маяковский, критик и тео­ретик Осип Брик и художник Натан Альтман — автор оформления петроград­ских улиц в первую годовщину революции. В стихотворении с воинственным названием «Приказ по армии искусства» Маяковский декларирует:

Довольно грошовых истин.
Из сердца старое вытри.
Улицы — наши кисти.
Площа­ди — наши палитры.

Демонстрации и митинги требуют наглядности, массовости, энергичности. Большевистский агитпроп берет на вооружение агрессию авангарда, а новая власть привечает его творцов. Уже в ноябре 1917 го­да Казимир Малевич наз­начен комиссаром по охране памятников старины. Он недолго задержался на этой должности, но логика решений примечатель­на. Авангардисты привле­чены к реформе художественного обра­зования: тот же Малевич в 1919 году едет в Витебск, где встает во главе худо­жественной школы, на базе которой скоро появится Уновис — общество «Утвер­дителей нового ис­кусства». Его ак­ти­висты в 1923 году будут в чи­сле создателей Гинхука — Государственного института художественной куль­туры. Пока Малевич попу­ляризует авангард в провинции, Василий Кан­дин­ский и Владимир Татлин уча­ствуют в органи­зации Высших художест­венно-технических мастерских (Вху­темас), где c 1920 по 1926 год будет работать важнейшая, наряду с Баухаусом в Германии, школа европейского авангарда.

Эпоха военного коммунизма, когда большевики силой насаждали новый поря­док, оказалась относительно благоприятной для левого искусства. Большевист­ский террор обрушился на интеллигенцию, но пощадил гонимых до революции авангардистов. Они заседали в отделе изобразительных искусств тогдашнего Министерства — точнее, Народного комиссариата — просвещения и раздавали привилегии тем, кому считали нужным. Начавшийся в 1921 году нэп оказался для них более сложным временем: идея мировой революции начала терять свою актуальность. Тем не менее реакция в культуре восторжествовала не сра­зу. Авангард сохранял крепкие позиции вплоть до самого конца 1920-х годов.

В первую очередь речь идет о стиле, который сложился уже после революции и придал утопическим идеям прикладное измерение. Это конструктивизм, чьим идеологом был Алексей Ган, а ведущими представителями — Влади­мир Татлин, Эль Лисицкий, Александр Родченко, Варвара Степанова. Они зани­мались пропагандой коммунистической идеологии с помощью фактуры, конструкции и тектоники, то есть отвечали на вопросы о том, каков объект на ощупь, как он устроен и куда встроен. Конструктивисты не были «худож­никами» в привычном смысле слова: они занимались не столько станковыми картинами, сколько плакатами, коллажами и трехмерными объектами. Они быстро и технологично осваивали архитектуру и городскую среду, дизайн одежды и помещений, фотографию и полиграфию. Они оформляли книги, упаковки, витрины, клубы. В итоге конструктивизм оформился как единый смысловой и стилистический фундамент всех видов художественной практики 1920-х годов. Самое наглядное отражение его принципы нашли в архитектуре, и опосредованное — в кино.

Главным символом конструктивизма стал проект башни Татлина. Новаторские «угловые контррельефы», которые Татлин создавал еще до революции, извест­ны намного меньше. Но если бы не они, вряд ли супрематист Лазарь Лисиц­кий начал бы строить на рубеже 1910-х и 1920-х годов «проуны» («проекты утвер­жде­ния нового») — аппликации из разных материалов, в основе которых лежат архитек­турные эскизы. В отличие от броских и отчетливо мистических проек­тов Тат­лина, объемы Лисицкого лишены даже намека на искусство в его тра­дицион­ном понимании. «Проуны» ставят задачу преодоления перспективы, замкнутой на единого наблюдателя, в них заложена множественность точек зрения. Такое искусство должно восприниматься массами, а не отдельным зрителем, и про­воцирует вступить с ним в контакт.

Более всего конструктивизм известен как архитектурный стиль. Внешне он кажется единым, но на самом деле за него отвечали две конкурирующие груп­пы. Первая — рационалисты, куда наряду с идеологом Николаем Ладов­ским вошел и Лисицкий. Вопреки своему названию, рационалисты отличались ярко выраженным утопизмом. Так, Лисицкий считал, что супрематизм спосо­бен преодолеть земное тяготение, а студент Георгий Крутиков в 1924 году создал проект «летающего города», который можно пришвартовать к вышке наподо­бие дирижабля. Вторая группа — это собственно конструктивисты: братья Веснины, Моисей Гинзбург. Они были более продуктивны в реальном строите­льстве, потому что исходили из практических соображений. Вплоть до начала 1930-х годов они строили рабочие клубы, магазины, жилые дома. Наконец, особняком держались Илья Голосов и Константин Мельников, рабо­тавшие в специальной (экспериментальной) мастерской Вхутемаса. Они соз­да­вали принципиально индивидуальные проекты — динамичные, построенные на кон­трастном сочетании форм.

Конструктивизм с его вниманием к линии и плоскости, целостным подходом к организации пространства и общей установкой на технологичность был созвучен самому молодому искусству — кино, которое буквально находилось в авангарде прогресса уже в силу своего индустриального происхождения. Однако первые два десятилетия своего существования кино изо всех сил пыта­лось доказать свою состоятельность перед «старшими» искусствами. Как след­ствие, оно взяло на вооружение все самое очевидное, что можно было у них заимствовать. У театра — нарочитую манерность актерской игры. У беллет­ри­стики — деление на жанры и обязательную повествовательность, наличие за­ни­мательной истории. У изобразительного искусства — приемы композиции и построения пространства, а также орнаментальный дизайн, ассоциирующий­ся с модерном начала XX века. Таким образом, кинематограф долгое время оставался авангардной технологией с отсталым содержанием.

В 1919 году по инициативе актера и режиссера Владимира Гардина в Москве открылась Государственная школа кинематографии. Ее первый набор «натур­щиков», то есть актеров, отрабатывал движения перед рамкой, имитирующей кадр, через которую наставник наблюдал за мизансценой. Тренировал натур­щиков Лев Кулешов, еще в 1918 году снявший на Ялтинской студии кар­тину «Проект инженера Прайта». Главным образом ее запомнили монтажеры, кото­рые никогда не клеили такие короткие отрезки пленки: действие на экране мелькало не только из-за плохого света, но и от скорости покадровой смены. Так родился монтаж, который Кулешов назвал «американским», а поклонники советского авангарда за рубежом вскоре переименовали в «русский». Кулешов также обратил внимание, что на экране человек, идущий по московской улице, может с легкостью приветствовать знакомого, находящегося в Петро­граде. Про­странство фильма — результат произвольной комбинации элемен­тов, в ре­зультате которой возникает «творимая земная поверхность». Наконец, еще одно свойство монтажа — способность управлять восприятием изобра­жа­емых вещей. Так, нейтральное лицо актера, смонтированное с тарелкой еды, начи­нает выражать чувство голода; склеенное встык с изображением детского гро­бика, наполняется скорбью и отчаянием. Термин «эффект Кулешова», обо­зна­чающий это свойство, быстро закрепился в профессии, а сам режиссер сделался первым классиком советского кино.

Вслед за Кулешовым в киноиндустрию приходит блистательная плеяда энту­зи­астов. Некоторые его ученики, такие как Всеволод Пудовкин, заявляют о себе во второй половине 1920-х годов. В 1922 году (независимо от влияния Кулешо­ва) в Петрограде возникает объединение ФЭКС — Фабрика эксцентрического актера — под началом киевлянина Григория Козинцева и одессита Леонида Трауберга. Поиски в области актерской техники, созвучные борьбе Кулешова против избыточного драматизма игры, привели «фэксов» к лубочному театру, балагану, клоунаде, акробатике. Начав с эксцентрических спектаклей, Козин­цев и Трауберг быстро переключились на кино. Их первые фильмы представ­ляли собой хаотичную буффонаду, но уже в 1926 году выходит этапная картина «Шинель» по сценарию Юрия Тынянова, близкая по стилистике немецкому экспрессионизму. Динамичная и субъективная камера, выражающая различ­ные состояния главного героя, а также уникальная работа со светом выдвинули оператора Андрея Москвина в один ряд с мастерами немецкого экспрессио­низма, гремевшего в это время по всей Европе.

Аналогичным путем — из театра в кино — идет рижанин Сергей Эйзенштейн, учившийся в Петрограде на инженера, но после революции оказавшийся в Мос­кве сначала как художник театра Пролеткульта, а вскоре как студент выдающе­гося реформатора театра Всеволода Мейерхольда. Эйзенштейн создал концеп­цию спектакля как «монтажа аттракционов», где была важна не столько произ­вольная комбинация фрагментов, сколько конечный эффект — зритель­ский шок. В фильме «Броненосец „Потемкин“» 1925 года, принесшем режис­серу гром­кую славу, хрестоматийным примером шокового монтажа является сцена рас­стрела людей на лестнице, ведущей к одесскому порту. Снимая пани­ческие метания толпы разными камерами и ускоряя темп смены эпизодов на­си­лия, Эйзенштейн достигает кульминации в кадре с крупным планом глаза, выбито­го казачьей нагайкой. После фильма «Октябрь» 1927 года, снятого к де­ся­тилетию революции, Эйзенштейн превращается в главного кинорежис­сера СССР, дея­тельность которого регулируется непосредственно из Кремля.

Едва ли не раньше всех и совершенно независимо начал эксперименты с монтажом Давид Кауфман, более известный под псевдонимом Дзига Вертов. Он был хроникером, идеологом неигрового кино и пламенным борцом с прояв­лениями театра и «литературщины» в кинематографе. Его теории и манифесты содержали важную идею, согласно которой технологии способны преодолеть ограниченность человеческих возможностей. Подход Вертова отличался боль­шим радикализмом, чем «американский монтаж» Кулешова, так как означал торжество разъединения и отчуждения, кинематографический аналог той же деконструкции, к которой интуитивно двигался, например, супрематизм.

В 1922 году Вертов публикует текст «Киноки. Переворот», излагающий прин­ципы возглавляемой им группы, чье название образовано от слов «кино» и «око». Главные признаки нового киноязыка, по мнению Вертова, связаны с отчуждением техники от человека и возможностью механически получить продукт, который раньше требовал чьих-то индивидуальных творческих уси­лий. Киноаппарат сам разберется, что ему важно, а что нет; следует пригля­деть­ся к тому, что он фиксирует. В 1924 году Вертов снял для иллюстрации своих теорий картину «Кино-глаз», а в конце десятилетия — свой самый из­вест­­ный фильм «Человек с киноаппаратом» 1929 года. Киноаппарат превра­ща­ется здесь в субъект наблюдения. Оператор — техническая фигура, которую аппарат бук­вально таскает за собой целый день на съемки. Конечно, аппарат не мог сам комбинировать снятые события, решение принимал человек за мон­тажным столом. Но Вертов искренне верил, что кино — это не просто новый этап тех­нологической эстетики, но инструмент радикальной перестройки человека.

Хотя Дзига Вертов и хотел аннулировать связь кино с театром, в том числе и с авангардным, полностью реализовать это намерение было невозможно. Кино, как мечтали авангардисты, синтезировало разные языки искусства, но в силу своего технического происхождения отчуждало зрителя от дейст­вия, тогда как в театре действие происходит здесь и сейчас при свидетельстве зрителя. Именно поэтому театр оставался важнейшей лабораторией авангарда как практики постоянного становления и самопреодоления. Одновременно природа театра не позволяла преодолеть его штучный характер, что сообщало ему выраженную элитарность даже в советском культурном контексте.

Театральный авангард формировался в тесном союзе с живописью. Футуристы повлияли на Николая Евреинова с его идеей «театрализации жизни», на Всево­лода Мейерхольда, занятого поисками новой условности, отменяющей «вжива­ние в роль», на Александра Таирова, чьи поиски эмоциональных воздействий на зрителя были призваны собрать камерную, то есть небольшую и верную аудиторию поклонников. Все они работали с пластикой, и Мейерхольд был радикальнее всех: переодевался красноармейцем и командовал актерами как взводом. В 1918 году Мейерхольд поставил «Мистерию-буфф» по пьесе Мая­ковского, отбивая начало Гражданской войны. Этот грубый эпа­тажный спек­такль с оформлением сначала Малевича, затем Альтмана был важнейшим событием для советского театрального авангарда.

Постановщики-экспериментаторы уделяли пристальное внимание работе с актером. Они активно применяли метод «биомеханики» — системы телесных упражнений, о которой Мейерхольд узнал от учеников анатома и теоретика физкультуры Петра Лесгафта. В 1910-е годы в Россию уже проникли идеи выразительного актерского движения, но в театрах актеры вовсю вживались в роли, не обращая внимания на координацию движений. Биомеханика поло­жила конец телесной расхлябанности — отныне актер должен был вниматель­но изучать и тренировать свое тело, расширять диапазон поз, добиваться фи­ли­гранной точности жеста. Советский театр отличался от передовых дорево­люционных течений тем, что превращал искусство в конвейер, с которого должен был сходить новый, все более совершенный и научно подкованный человек. Воспитанием нового человека занимались в 1920-е годы и педагоги, и психологи, и физиологи, но только искусство с его неограниченным вообра­жением разработало целостную антропологическую утопию. В театре, кино, архитектуре и живописи новый человек — абстрагированный носитель рацио­нальных свойств, элемент отлаженной машины, чья работа необходима для вос­становления народного хозяйства и будущей победы коммунизма.

Во второй половине 1920-х во внутрипартийной борьбе побеждает сталинская линия, которая провозглашает отход от идей мировой революции в пользу построения социализма в отдельно взятой стране. Авангардистская рациональ­ность оказывается чуждой «истинно народным» вкусам — искусство должно быть понятным, походить на жизнь и отражать то, что должно неминуемо наступить. Советская власть потребовала от работников искусства единства целей и средств. Поэтому новая доктрина искусства — социалистический реализм — упразднила возможность всякого стилистического разнообразия.

Однако авангард 1920-х годов нельзя назвать нереализованным проектом. Его стремление к тотальному господству перехватило и реализовало государ­ство. Оно мобилизовало все ресурсы, чтобы воплотить эстетическую утопию в жизнь и продемонстрировать всем, в том числе изобретателям этой утопии, ее практическое измерение. Централизованное искусство 1930-х годов не про­ти­востоит поискам авангарда: большевики просто перестали поддерживать видимость конкуренции в художественном поле, она была им больше не нуж­на. К началу 1930-х годов роль авангарда в создании советской версии культу­ры была сыграна. Пожара мировой революции не случилось, власть занялась построением социализма в отдельно взятой стране, и работа в искусстве све­лась к соблюдению правил игры, имеющих административное происхождение.

В чем заслуга авангарда? Это искусство изменило и представление о мире, и язык, которым этот мир описывается. Благодаря авангарду окончательно потеряли смысл разговоры о форме и содержании, о достоверности художе­ственного высказывания, о морали, стоящей за ним. В искусстве восторже­ствовала идея, которой надлежит быть новой, нетрадиционной. Авангард от­менил власть традиции. И хотя реакция то и дело возвращается, в наши дни все мень­ше людей пребывают в уверенности, что «классика» — это синоним «искус­ства».

История русской культурыМежду революцией и войной
Предыдущая лекцияКоммунизм как новая религия
Следующая лекцияСоздание нового советского человека

Модули

Древняя Русь
IX–XIV века
Истоки русской культуры
Куратор: Федор Успенский
Московская Русь
XV–XVII века
Независимость и новые территории
Куратор: Константин Ерусалимский
Петербургский период
1697–1825
Русская культура и Европа
Куратор: Андрей Зорин
От Николая I до Николая II
1825–1894
Интеллигенция между властью и народом
Куратор: Михаил Велижев
Серебряный век
1894–1917
Предчувствие катастрофы
Куратор: Олег Лекманов
Между революцией и войной
1917–1941
Культура и советская идеология
Куратор: Илья Венявкин
От войны до распада СССР
1941–1991
Оттепель, застой и перестройка
Куратор: Мария Майофис
Хотите быть в курсе всего?
Подпишитесь на нашу рассылку, вам понравится. Мы обещаем писать редко и по делу
Курсы
Курс № 55 Русская литература XX века. Сезон 6
Курс № 54 Зачем нужны паспорт, ФИО, подпись и фото на документы
Курс № 53 История завоевания Кавказа
Курс № 52 Приключения Моне, Матисса и Пикассо в России 
Курс № 51 Блокада Ленинграда
Курс № 50 Что такое современный танец
Курс № 49 Как железные дороги изменили русскую жизнь
Курс № 48 Франция эпохи Сартра, Годара и Брижит Бардо
Курс № 47 Лев Толстой против всех
Курс № 46 Россия и Америка: история отношений
Курс № 45 Как придумать свою историю
Курс № 44 Россия глазами иностранцев
Курс № 43 История православной культуры
Курс № 42 Революция 1917 года
Курс № 41 Русская литература XX века. Сезон 5
Курс № 40 Человек против СССР
Курс № 39 Мир Булгакова
Курс № 38 Как читать русскую литературу
Курс № 37 Весь Шекспир
Курс № 36 Что такое
Древняя Греция
Курс № 35 Блеск и нищета Российской империи
Курс № 34 Мир Анны Ахматовой
Курс № 33 Жанна д’Арк: история мифа
Курс № 32 Любовь при Екатерине Великой
Курс № 31 Русская литература XX века. Сезон 4
Курс № 30 Социология как наука о здравом смысле
Курс № 29 Кто такие декабристы
Курс № 28 Русское военное искусство
Курс № 27 Византия для начинающих
Курс № 26 Закон и порядок
в России XVIII века
Курс № 25 Как слушать
классическую музыку
Курс № 24 Русская литература XX века. Сезон 3
Курс № 23 Повседневная жизнь Парижа
Курс № 22 Русская литература XX века. Сезон 2
Курс № 21 Как понять Японию
Курс № 20 Рождение, любовь и смерть русских князей
Курс № 19 Что скрывают архивы
Курс № 18 Русский авангард
Курс № 17 Петербург
накануне революции
Курс № 16 «Доктор Живаго»
Бориса Пастернака
Курс № 15 Антропология
коммуналки
Курс № 14 Русский эпос
Курс № 13 Русская литература XX века. Сезон 1
Курс № 12 Архитектура как средство коммуникации
Курс № 11 История дендизма
Курс № 10 Генеалогия русского патриотизма
Курс № 9 Несоветская философия в СССР
Курс № 8 Преступление и наказание в Средние века
Курс № 7 Как понимать живопись XIX века
Курс № 6 Мифы Южной Америки
Курс № 5 Неизвестный Лермонтов
Курс № 4 Греческий проект
Екатерины Великой
Курс № 3 Правда и вымыслы о цыганах
Курс № 2 Исторические подделки и подлинники
Курс № 1 Театр английского Возрождения
Курс № 55 Русская литература XX века. Сезон 6
Курс № 54 Зачем нужны паспорт, ФИО, подпись и фото на документы
Курс № 53 История завоевания Кавказа
Курс № 52 Приключения Моне, Матисса и Пикассо в России 
Курс № 51 Блокада Ленинграда
Курс № 50 Что такое современный танец
Курс № 49 Как железные дороги изменили русскую жизнь
Курс № 48 Франция эпохи Сартра, Годара и Брижит Бардо
Курс № 47 Лев Толстой против всех
Курс № 46 Россия и Америка: история отношений
Курс № 45 Как придумать свою историю
Курс № 44 Россия глазами иностранцев
Курс № 43 История православной культуры
Курс № 42 Революция 1917 года
Курс № 41 Русская литература XX века. Сезон 5
Курс № 40 Человек против СССР
Курс № 39 Мир Булгакова
Курс № 38 Как читать русскую литературу
Курс № 37 Весь Шекспир
Курс № 36 Что такое
Древняя Греция
Курс № 35 Блеск и нищета Российской империи
Курс № 34 Мир Анны Ахматовой
Курс № 33 Жанна д’Арк: история мифа
Курс № 32 Любовь при Екатерине Великой
Курс № 31 Русская литература XX века. Сезон 4
Курс № 30 Социология как наука о здравом смысле
Курс № 29 Кто такие декабристы
Курс № 28 Русское военное искусство
Курс № 27 Византия для начинающих
Курс № 26 Закон и порядок
в России XVIII века
Курс № 25 Как слушать
классическую музыку
Курс № 24 Русская литература XX века. Сезон 3
Курс № 23 Повседневная жизнь Парижа
Курс № 22 Русская литература XX века. Сезон 2
Курс № 21 Как понять Японию
Курс № 20 Рождение, любовь и смерть русских князей
Курс № 19 Что скрывают архивы
Курс № 18 Русский авангард
Курс № 17 Петербург
накануне революции
Курс № 16 «Доктор Живаго»
Бориса Пастернака
Курс № 15 Антропология
коммуналки
Курс № 14 Русский эпос
Курс № 13 Русская литература XX века. Сезон 1
Курс № 12 Архитектура как средство коммуникации
Курс № 11 История дендизма
Курс № 10 Генеалогия русского патриотизма
Курс № 9 Несоветская философия в СССР
Курс № 8 Преступление и наказание в Средние века
Курс № 7 Как понимать живопись XIX века
Курс № 6 Мифы Южной Америки
Курс № 5 Неизвестный Лермонтов
Курс № 4 Греческий проект
Екатерины Великой
Курс № 3 Правда и вымыслы о цыганах
Курс № 2 Исторические подделки и подлинники
Курс № 1 Театр английского Возрождения
Все курсы
Спецпроекты
Русская литература XX века
Шесть курсов Arzamas о главных русских писателях и поэтах XX века, а также материалы о литературе на любой вкус: хрестоматии, словари, самоучители, тесты и игры
Детская комната Arzamas
Как провести время с детьми, чтобы всем было полезно и интересно: книги, музыка, мультфильмы и игры, отобранные экспертами
Аудиоархив Анри Волохонского
Коллекция записей стихов, прозы и воспоминаний одного из самых легендарных поэтов ленинградского андеграунда 1960-х — начала 1970-х годов
История русской культуры
Суперкурс Онлайн-университета Arzamas об отечественной культуре от варягов до рок-концертов
Русский язык от «гой еси» до «лол кек»
Старославянский и сленг, оканье и мат, ѣ и Ё, Мефодий и Розенталь — всё, что нужно знать о русском языке и его истории, в видео и подкастах
История России. XVIII век
Игры и другие материалы для школьников с методическими комментариями для учителей
Что такое античность
Всё, что нужно знать о Древней Греции и Риме, в двух коротких видео и семи лекциях
Как понять Россию
История России в шпаргалках, играх и странных предметах
Каникулы на Arzamas
Новогодняя игра, любимые лекции редакции и лучшие материалы 2016 года — проводим каникулы вместе
Русское искусство XX века
От Дягилева до Павленского — всё, что должен знать каждый, разложено по полочкам в лекциях и видео
Европейский университет в Санкт‑Петербурге
Один из лучших вузов страны открывает представительство на Arzamas — для всех желающих
Пушкинский
музей
Игра со старыми мастерами,
разбор импрессионистов
и состязание древностей
200 лет «Арзамасу»
Как дружеское общество литераторов навсегда изменило русскую культуру и историю
XX век в курсах Arzamas
1901–1991: события, факты, цитаты
Август
Лучшие игры, шпаргалки, интервью и другие материалы из архивов Arzamas — и то, чего еще никто не видел
Идеальный телевизор
Лекции, монологи и воспоминания замечательных людей
Русская классика. Начало
Четыре легендарных московских учителя литературы рассказывают о своих любимых произведениях из школьной программы