Придворная жизнь как спектакль: от Версаля до Царского Села

Как загородные резиденции, театр и маскарады создавали образ российского монарха

Автор Кирилл Осповат

В 1678 году в Париже вышел роман «Принцесса Клевская», написанный арис­тократкой мадам де Лафайет. Он открывался описанием французского двора конца XVI века, эпохи последних Валуа, за которым угадывался современный автору двор «короля-солнца» Людовика XIV:

«Роскошь и нежные страсти никогда не цвели во Франции столь пышно, как в последние годы царствования Генриха II. Этот государь был любе­зен, хорош собою и пылок в любви…
     Так как он был удивительно иску­сен во всех телесных упражнениях, они составляли немалую часть его занятий. Каждый день устраивались то охота, то игра в мяч, балеты, скачки и подобные развлечения…
     <…>
     Королева, ее свекровь, и Мадам, сестра короля… любили стихи, теа­тральные представления и музыку. Пристрастие короля Франциска I к поэзии и наукам еще царило во Франции; а так как король, его сын, любил телесные упражнения, то при дворе можно было предаваться любым удовольствиям. Но истинное величие и очарование этому двору придавало великое множество особ королевской крови и вельмож, наделенных необыкновенными достоинствами».

В этой идеализированной картине двор показан как пространство «нежных страстей», физических и культурных увеселений. И впрямь Людовик XIV любил оперу и драматический театр, покровительствовал поэтам Мольеру и Расину, в юности сам танцевал. Как и в романе мадам де Лафайет, его много­численные любовные похождения не оставались его личным делом, но были частью его публичного облика и отмечались роскошными многодневными празднествами. Самое известное из них, состоявшееся в 1664 году, называлось «Увеселения зачарованного острова» и готовилось при участии лучших худож­ников, музыкантов и поэтов. Зачем же это было нужно? Только ли в личном нарциссизме короля было дело?

Эпоха, которую мы называем иногда веком абсолютизма, была и в Европе, и в России веком политических катастроф. Всю вторую половину XVI века во Франции продолжались Религиозные войны, во время которых произошла Варфоломеевская ночь (истребление гугенотов) и прервалась династия Валуа. Эти войны начались в 1562 году, а четырьмя годами позже вспыхнуло восста­ние протестантских Нидерландов против католической испанской монархии. Оно продолжалось с перерывами восемьдесят лет, до середины XVII века, и за­кончилось установлением Нидерландской республики. В России со смер­тью царя Федора Иоанновича и пресечением династии Рюриковичей в 1598 го­ду началась кровопролитная Смута, продлившаяся до воцарения Романовых в 1613 году. В 1618 году началась Тридцатилетняя война в Германии — мас­штаб­ный конфликт между протестантскими и католическими правителями в Священной Римской империи, в котором участвовали и другие европейские державы. В 1640 году пришла очередь Англии, где началась революция, и сле­дующие двадцать лет прошли под знаком гражданской войны и недолговечной республики. С 1648 по 1653 год во Франции происходили масштабные волне­ния, известные под названием Фронды и закончившиеся триумфом коро­лев­ской власти, так называемым абсолютизмом.

Именно на этом фоне складывается в европейских монархиях классическая при­дворная культура, символом и главным образцом которой стал двор Людовика XIV. Если во время Фронды совсем юный король должен был покинуть Париж, опасаясь народного недовольства, то придворная культура превратила удаленные от столиц загородные резиденции монархов в новый практический и символический центр власти. Переселившись из Парижа в перестроенный по его желаниям охотничий замок Версаль, Людовик уда­лялся от политики, зависевшей от настроения масс, и создавал иное, закрытое пространство вла­сти, в центре которого стояла физическая личность монарха, единственная точка отсчета для пожеланий и амбиций его подданных. Людо­вик был далеко не одинок в этом: испанский король Филипп II жил в удален­ном от Мадрида Эскориале, а современник Людовика русский царь Алексей Михайлович много времени проводил в подмосковных вотчинах — в первую очередь в Коломен­ском.

Поговорим о том, как было устроено политическое пространство двора. Соглас­но немецкому социологу Норберту Элиасу, в Версале Людовика XIV (и других подобных европейских резиденциях) сложилось так называемое при­дворное общество — особая социальная формация, подразумевавшая новый тип конкуренции дворян и придворных между собой, новую психологию и способы поведения, новое самосознание и отношение к насилию. Раньше, в поз­д­не­феодальную эпоху, главы старинных родов и носители славных титулов ощу­щали себя вассалами короля, самостоятельными владетелями, которые могли (как это происходило еще во время Фронды) удалиться от коро­левской власти в собственные крепости и сопротивляться ей силой оружия. За таким пове­дением стояли старинные представления о родовой чести и доб­лести, сме­нившиеся в новую эпоху другими. Честь и доблесть определялись теперь вер­ностью королю, в котором сосредоточивалось благополучие нации. От короля, а не по праву рождения дворянин получал почести и награды, и за него, а не за родовую честь должен был жертвовать жизнью на поле боя. С концом гра­жданских войн конкуренция знати за власть и престиж переме­стилась с поля боя к королевскому двору. В закрытом пространстве двора она стала осуще­ствляться в личном общении дворян с монархом и между собой — в общении, подчиненном сложным правилам новой вежливости и придворного этикета. Политика стала теперь тайным, кабинетным делом короля и его ми­ни­стров, неподотчетным никакому надзору, а пространство двора, где король являл себя своим подданным, освобождалось от прямых политических функ­ций и стано­ви­лось пространством досуга. Для своего окружения монарх стано­вился не столько деловитым политиком или доблестным военачальни­ком, сколько ис­пол­нителем первой роли в спектакле двора, как будто занятого одними увесе­лениями. При дворе стали востребованы искусства разного рода — музыка, живопись, литература, театр, — которые делали саму власть и ее повседневное бытование произведением искусства.

Покровительство искусствам и превращение их в язык двора и власти было одним из главных свойств придворной культуры с самых первых ее шагов в Ита­лии эпохи Возрождения, когда римские папы и флорентийские герцоги из рода Медичи заказывали и вознаграждали работы Микеланджело и Рафаэля. Таким образом в закрытом пространстве резиденций создавалась особая форма монаршей харизмы. Помимо юридических прав на престол и способности карать, королевская власть основывалась теперь на определенном режиме чувств, предлагавшем подданным — в первую очередь дворянам, имевшим доступ ко двору, — испытывать личную любовь к королю и восхищение им. И в рома­не мадам де Лафайет, и в исторической практике Людовика красота и привле­ка­тельность короля как будто приравнивалась к его способ­ности покорить себе чувства своих подданных.

Придворное пространство требовало вытеснения политики и войны, отвлекало от нее внимание и силами разных искусств создавало сказку, новый рыцарский роман о прекрасном, всемогущем, не знающем горя короле и его придворных, которым есть дело только до любви. Спектакль благополучного двора нужен был затем, чтобы в эпоху затяжных кризисов приручить и вывести из поля зрения угрозу политического насилия, — но это значит, что катастрофа всегда оставалась в подтексте этого спектакля. Неслучайно в «Арапе Петра Великого» Пушкин описывал увеселения французского двора преемника Людовика в начале XVIII века как предвестие будущей революции: «Оргии Пале-Рояля не были тайною для Парижа; пример был заразителен. На ту пору явился Law; алчность к деньгам соединилась с жаждою наслаждений и рассеянности; име­ния исчезали; нравственность гибла; французы смеялись и рассчитывали, и госу­дарство распадалось под игривые припевы сатирических водевилей».

Русский двор тоже жил в постоянных колебаниях между кризисом и реставра­цией, насилием и его вытеснением. За царствованием Алексея Михайловича, при котором сложилась уже придворная культура со своей литературой и даже театром, последовал затяжной политический кризис. Он охватывал недолгое царствование Федора Алексеевича и правление его сестры царевны Софьи от имени двух недееспособных братьев-царей, Ивана и Петра. Важнейшей силой в этот момент оказались московские солдаты, стрельцы, поднявшие в 1682 году кровопролитный бунт. Царь Петр, вышедший единовластным победителем из этих схваток, в ходе своих прославленных войн, путешествий и реформ выказывал живейший интерес к разным сторонам западного поли­тического и культурного опыта. Но придворное общество с его замкнутостью и этикетом долгое время не привлекало Петра или даже прямо отталкивало. Устойчивый двор начал воссоздаваться в новопостроенном Петербурге только в последние годы царствования Петра и укрепился при его преемниках и пре­ем­ницах. Пе­тер­бург, основанный царем на отвоеванных у Швеции террито­риях, сам пред­ставлял собой — особенно поначалу — царскую резиденцию, демонстративно удаленную от старой столицы — Москвы. Постепенно раз­растаясь, город вы­страивался вокруг царских дворцов, Зимнего и Летнего, и садов. В окрестно­стях Петербурга возникали начиная с петровских времен более ка­мерные резиденции, такие как Петергоф, Царское Село и Ораниен­баум. Эти резиден­ции обеспечили пространство двоякого рода: с одной сторо­ны, в них склады­валось придворное общество с его развлечениями, с другой — они делали возможными дворцовые заговоры и перевороты, главный институт передачи власти в России XVIII века.

Именно так в 1741 году, через шестнадцать лет после смерти Петра, взошла на престол его дочь Елизавета, которой предстояло царствовать двадцать лет. Ноябрьской ночью она с ротой гвардейцев вошла в Зимний дворец и аресто­вала правительницу Анну Леопольдовну с мужем и сыном, малолетним импе­ратором Иоанном. Начав свое царствование с вооруженного захвата власти и политических процессов, Елизавета вместе с тем избрала для себя роль любимой подданными монархини. С первых же часов правления она стала разыгрывать эту роль перед придворной аудиторией и скоро пустила в ход богатый инструментарий придворной культуры демонстративных увеселений. Театральные и оперные представления, придворные празднества, маскарады и балы стали важнейшей частью политического стиля, или «сценария власти», Елизаветы Петровны. Один из немногих русских поэтов этого времени, Ва­си­лий Тредиаковский, писал в оде на ее восшествие:

Все зрите, се Елисавета
Сияет коль своим венцем!
Се в багрянице, с слов завета
Пресветло блещет коль лицем!
Прекрасна, щедра, справедлива,
Во всех добротах особлива,
На троне важно коль сидит!
Величие в императрице
Всяк зря и красоту в девице,
Да ону достодолжно чтит.

Комплимент красоте императрицы, звучащий на наш вкус неловко и подо­бо­страстно, был принципиально важен для придворного понимания власти. Красота Елизаветы оказывается тут наряду с величием и справедливостью одним из обличий ее господства, политической силой, которая привлекает к самозванной императрице сердца подданных. Речь идет, естественно, не о буквальных чувствах придворных к монархине (хотя в XIX веке друг Пушкина и декабристов поэт Вяземский предполагал, что другой одописец этого времени, Ломоносов, был влюблен в Елизавету). Речь идет скорее о публичной роли, так называемом сценарии власти, который закреплялся и пропаганди­ро­вался в придворных сочинениях и увеселениях. Неслучайно в строфе Тредиа­ковского императрица оказывается зрелищем, к которому должны быть при­кованы все взгляды и соответствующие им эмоции: все зрите! Монаршая харизма разворачивается как своего рода театр, навязывающий вовлеченным в него подданным определенные коллективные эмоции: почи­тание и любовь.

Неудивительно, что оперный и драматический театр оказывался важнейшей формой, в которой разрабатывались такие сценарии власти. Подобно Людо­вику XIV и своему деду царю Алексею Михайловичу, Елизавета покровитель­ствовала театру — при дворе имелась итальянская опера, а также французская драматическая труппа. Вдобавок к этому в царствование Елизаветы, в 1756 го­ду, был учрежден русский театр — русскоязычная придворная труппа, которую возглавил самый успешный драматург этой эпохи Александр Сумароков. Ели­за­­вета приказывала своим придворным посещать еще не очень привычные им театральные представления, иногда даже посылала полицейских с тем, чтобы доставить прогульщиков в театр. Театральный зал, где императрица и ее реак­ция на происходящее на сцене были на виду не меньше актеров, ста­новился важнейшей территорией придворной культуры.

Пожалуй, главное театральное событие елизаветинского царствования, по кото­рому хорошо видно переплетение западной культуры и политики в пространстве двора, произошло вскоре после ее восшествия на престол. Весной 1742 года, сразу после коронации Елизаветы в Московском Кремле, в спе­ци­ально выстроенном театре в Москве начались представления оперы «Мило­сердие Титово» на слова венского придворного либреттиста Пьетро Мета­ста­зио (это либретто в XVIII веке много раз перекладывалось на музыку и нам лучше всего известно в версии Моцарта). Московские представления, по сви­детельству современника, пользовались огромным успехом — их посе­тило несколько тысяч дворян, собравшихся в столицу в честь коронации. Мест не хватало, а написанное по-итальянски либретто было тут же выпущено в рус­ском переводе. Это представление стало образцом придворного вкуса, который начал прививаться в России уже в предыдущее царствование и рас­цвел при Ели­завете.

При этом в опере публично разыгрывались вполне устра­шающие стороны императорской власти. Царствование Елизаветы началось с политического процесса над вельможами, которые якобы препятствовали ей раньше занять престол. В январе 1742 года участники этого воображаемого заговора во главе с фельдмаршалом Минихом и вице-канцлером Остерманом были приговорены к смерти и выведены на эшафот, где им объявили высочай­шую милость: казнь заменили вечной ссылкой в Сибирь. Эту несостоявшуюся казнь современники именовали «мрачной трагедией». К тому же она напоми­нала оперу «Мило­сердие Тита»: там римский император Тит лично расследует направленный про­тив него заговор и в последний момент прощает подозревае­мого, пригово­рен­ного к публичной казни, но оказавшегося невиновным. При­дворный театр не только увеселял подданных новой императрицы, но и напо­минал им об опасностях политического сопротивления и мощи карательного аппарата. Как и при Людовике XIV, всю жизнь гордившемся разгромом Фрон­ды, формы увеселения и ликования оказывались оборотной стороной полити­ческого террора.

После двух политических процессов Елизавета отказалась от демонстративного насилия такого рода, ввела мораторий на смертную казнь и объявила милость, а не устрашение главным свойством своего правления. Культурные формы, которые разрабатывались при дворе и обращались к более широкой публике столиц, стали узловым элементом политического режима. В столице, населен­ной влиятельными министрами и гвардией, привыкшей к своей роли в пере­воротах, Елизавета начала воспитывать «придворное общество», или, как это называл Людовик XIV, «общество удовольствий». Важнейшей его частью была вежливость, пристойное поведение, которое требовало покорности старшим по званию и обходительности с равными, то есть вытеснявшее социальные конфликты и сопутствовавшее им насилие. Надо сказать, что и в Европе, и в России XVIII века эта вежливость приживалась сложно и совершенно не была настолько само собой разумеющейся, как мы можем предположить. Ссоры и драки придворных, например за места в театре, были обычным делом. На этом фоне зарождающийся при Елизавете придворный этикет требовал серьезных усилий и мог осуществляться только в закрытых пространствах придворных празднеств.

Одним из любимых увеселений Елизаветы были маскара­ды, в которых жен­щины надевали мужские наряды и наоборот. Гово­рили, что Елизавета любила их потому, что только в мужском наряде могла показывать свои красивые ноги. Эротизированная демонстрация тела импера­трицы была вписана в игру, являв­шую всем ее власть над гендерным и социальным обли­ком своих подданных в эпоху, когда общественное положение человека прямо выражалось в его наря­де. При Елизавете, благодаря ее фавориту Ивану Шува­лову, русский двор заговорил по-французски, на общеевропейском языке при­дворной вежливости. Тот же Иван Шувалов, галломан и щеголь, попавший в фавор из пажей, покро­вительствовал литераторам, в первую очередь Ломоно­сову и Сумарокову, формируя канон придворной литературы. Он же основал Московский универ­ситет, чтобы воспитывать дворян и разночинцев для госу­дарственной службы. Все эти разнообразные интересы двора, императри­цы и фаворита — маскарады, театр, литература, образование — были объединены одной общей политиче­ской задачей: созданием той новой дисциплины, кото­рая делала бы каждого дворянина послушным и одновременно деятельным подданным, придворным и государственным служащим.

Эта культурная политика была с размахом продолжена Екатериной II. Она взо­шла на престол в 1762 году, вскоре после смерти Елизаветы, свергнув ее на­след­ника и своего супруга Петра III, и счастливо правила более тридцати лет. Шест­надцать лет она провела при елизаветинском дворе и училась у Елизаветы науке править. Если Елизавета доверяла инициативу своему фавориту, Екате­ри­на сама была и деятельным политиком, и идеологом своего правления. Сра­зу после переворота, в итоге которого были убиты два ее династических конку­рента — сам Петр III и свергнутый еще Елизаветой император Иоанн, — Екате­рина энергично принялась царствовать. Она стала обдумывать масштабные политические реформы, которые должны были преобразовать Россию в соот­ветствии с западными политическими учениями. Одновременно она отметила свое восшествие на престол грандиозным маскарадом «Торжествующая Ми­нерва» (то есть примерно «торжество мудрости»), показанным на Масленицу 1763 года жителям Москвы. Этот маскарад должен был, развеселив даже про­стых людей изображениями разных пороков, вовлечь их в «общество развле­чений», в котором императрица собиралась перевоспитывать свою нацию.

Испробовав диалог с широкими слоями населения в Уложенной комиссии 1767–1768 годов, Екатерина после этого адресовала свою культурную дея­тельность главным образом обществу двора и узкому кругу образованного дворян­ства двух столиц. Она не только продолжала покровительствовать театру, но и сама сочиняла и ставила пьесы. При разросшемся дворе Екатерина созда­вала пространства неформального — или менее формального — общения. Этот высочайший стиль отражен в знаменитом портрете императрицы кисти Влади­мира Боровиковского, где она представлена в загородной резиденции в нецере­мониальном наряде, и в оде Гавриила Державина «Фелица»:

…Почасту ходишь ты пешком,
И пища самая простая
Бывает за твоим столом;
Не дорожа твоим покоем,
Читаешь, пишешь пред налоем…

Самое известное описание такого поведения Екатерины находится в истори­ческом романе Пушкина «Капитанская дочка». Желая спасти своего жениха, Петрушу Гринева, уличенного в содействии бунтовщику Пугачеву, Маша Миронова приезжает в Царское Село, загородную резиденцию императрицы, просить милости.

«Марья Ивановна благополучно прибыла в Софию и, узнав на почтовом дворе, что Двор находился в то время в Царском Селе, решилась тут остановиться. <…>
     На другой день рано утром Марья Ивановна проснулась, оделась и тихонько пошла в сад. Утро было прекрасное… Вдруг белая собачка английской породы залаяла и побежала ей навстречу. Марья Ивановна испугалась и остановилась. В эту самую минуту раздался приятный жен­­ский голос: „Не бойтесь, она не укусит“. И Марья Ивановна увиде­ла даму, сидевшую на скамейке противу памятника».

Как будто не узнавая в своей собеседнице императрицу, Маша Миронова горячо, с нарушением этикета доказывает ей невиновность своего жениха. В этот же день Екатерина снова призывает ее к себе и объявляет о помилова­нии Гри­нева. В этой вымышленной сцене Пушкин точно передает политиче­ское устройство якобы частного пространства двора. За спиной у неузнанной дамы Маша видит «памятник в честь недавних побед графа Петра Алексан­дро­вича Румянцева», напоминающий о причастности Царского Села к большой полити­ке. Частный, нецеремониальный облик императрицы не ослабляет, но усили­вает эффект ее самодержавного всевластия — ее могущество коре­нится не в пуб­личных ритуалах и официальных помещениях, но в ее собствен­ной пер­соне, в личной харизме. «Человечность» — мягкость и снисходитель­ность императрицы — заставляет Машу Миронову и читателей этой сцены полю­бить ее. Но эта человечность — лишь одно из многих обличий неогра­ни­ченной власти, стоящей выше юридических процедур. Замкнутое и безопас­ное про­странство резиденции должно воплощать устойчивость этой власти, но оно бессильно предотвратить кризисы вроде Пугачевского восстания. Вместе с маской милости монархия сохраняет в своем распоряжении устрашающую машину публичного насилия. Освобожденный «по именному повелению» Гринев, как пишет Пушкин, «присутствовал при казни Пугачева, который узнал его в толпе и кивнул ему головою, которая через минуту, мертвая и окровавленная, показана была народу».

Действие пушкинского романа предшествует Великой Французской револю­ции, с которой как будто бы началась новая эра всенародной политики и при­дворное общество должно было остаться в прошлом. Однако последовавшая за революционными войнами эпоха реставраций и империй, растянувшаяся на весь XIX век, показала живучесть монархии и монаршего двора как инсти­тутов авторитарной власти. Образцом для нее надолго остался революционный генерал Наполеон Бонапарт. Провозгласив себя императором, он лично приду­мывал титулы, чины и наряды для своего двора и даже из разоренной Москвы отсылал в Париж распоряжения по придворной части.