Нам 10 лет!
За эти годы мы выпустили сотни курсов, десятки подкастов и тысячи самых разных материалов об истории культуры. Если хотите порадовать нас, себя или даже кого-то еще, вы знаете, что делать
Оформить подписку
P.S. Кстати, вы нажали на изображение средневекового хрониста. Он преподносит рукопись Филиппу Смелому, но мы считаем, что у него в руках летопись Arzamas.
Monk
Курс

Русская литература XX века. Сезон 1

  • 6 лекций
  • 23 материала

Шесть филологов — о дебюте Ахматовой, загадке Есенина, провокации Горького, кризисе среднего возраста, советской трагедии и воскрешении русского языка

Курс был опубликован 23 апреля 2015 года
Seasons

Расшифровка

22 апреля 1911 года в Петербурге в литературной жизни произошло событие, которое многие современники впоследствии, задним числом, считали началом нового этапа в истории русской поэзии.

В редакции журнала «Аполлон» заседало общество, которое называло себя «Академией стиха» или «Обществом ревнителей художественного слова». Руководил им Вяче­слав Иванович Иванов по прозвищу Вячеслав Велико­лепный — выдающийся поэт, переводчик, литературный критик и теоретик той эпохи, — как тогда было принято говорить, «человек эпохи Возрождения», и я бы не побоялся повторить эти слова по отношению к нему и сейчас.

На какое-то из заседаний не явился запланированный лектор, и экспромтом решили предоставить слово молодым поэтам. В их числе выступила и Анна Ахматова. Собственно, никто еще не знал, что она Анна Ахматова, все ее знали как Анну Андреевну Гумилеву, ее литературный псевдоним еще не стал достоя­нием печати.

Она прочитала несколько стихотворений, среди которых было стихотворение, которое я сейчас напомню. Оно достаточно известно сейчас и было известно наизусть нескольким поколениям русских читательниц:

Я пришла сюда, бездельница,
Все равно мне, где скучать!
На пригорке дремлет мельница.
Годы можно здесь молчать.

Над засохшей повиликою
Мягко плавает пчела;
У пруда русалку кликаю,
А русалка умерла.

Затянулся ржавой тиною
Пруд широкий, обмелел,
Над трепещущей осиною
Легкий месяц заблестел.

Замечаю все как новое.
Влажно пахнут тополя.
Я молчу. Молчу, готовая
Снова стать тобой, земля.

Когда Ахматова читала это стихотворение, она очень волновалась. Мне рас­сказывал об этом поэт, который тогда, в 1911 году, стоял в очереди вслед за Анной Андреевной. Они еще не были знакомы и познакомились на этом вечере. И когда он это мне рассказывал в середине 1960-х годов, он все еще помнил, как колыхалась длинная черная юбка Анны Андреевны, потому что у нее дро­жала от волнения коленка, когда она читала это стихотворение.

Тем не менее все кончилось, можно сказать, благополучно и даже триум­фально. По легенде, Вячеслав Иванов поздравил дебютантку Анну Гумилеву, сказав: «Поздравляю вас, в русскую поэзию пришел новый поэт, поэт-женщи­на». Именно по легенде, потому что многое из того, что мы считаем верным и даже читаем в учебниках об этой эпохе, мифологизировано и имеет леген­дарное происхожде­ние. Каждый раз, когда эта история пересказы­ва­ется — а она пошла, так сказать, по рукам историков литературы на русском и других языках, — добавляются все новые и новые подробности.

Тем не менее в основе этой легенды, как в основе любой легенды, лежало и некоторое реальное зерно. Действительно, стихотворение произвело фурор, как формулировала потом сама Ахматова. Поклонники новой поэтессы повто­ряли некоторые строчки. Особенно повезло строчкам «Над засохшей повили­кою / Мягко плавает пчела…». Звуковой комплекс ПВЛ («повиликою») здесь плавно перетекает в ПЛВ («плавает»). Мандельштам говорил, что у Ахмато­вой двустворчатые строфы: и звуки, и смыслы в них плавно перетекают из пер­вой части во вторую — и назад. Пчела плавает, а русалка, которая умерла, уже не плавает. И так строится все стихотворение — вторая часть симметрично асимметрична первой части.

Когда новая стилистика входит в литературу, она всегда вызывает одновре­менно и какой-то преувеличенный успех — то, что Ахматова назвала фурор, — и недоумение, раздражение и протест. Как только это стихотворение было процитировано в печати дружественным критиком, на него тут же отозвались журнальные обозреватели, которые написали: «Что же тут утонченного? Неужели утончен этот образ: „Я могу здесь помолчать, не молоть чепухи, потому что за меня будет молоть мельница“?» Эта грубая издевка обозначает очень важную черту той поэтики, которую Ахматова открыла здесь для себя и для русской поэзии. Это поэтика разорванных звеньев — разорванных психологически и, уж конечно, логически. Это мировосприятие, состоящее из отдельных острых касаний к окружающему миру.

И довольно скоро и сама Ахматова, и наиболее проницательные из критиков той эпохи обнаружили возможный источник этого явления поэтики. Дело в том, что в 1910-е годы в русской словесности происходило еще одно собы­тие: дебютировал новый фольклорный жанр — низкий, даже низ­мен­ный и обладав­ший дурной репутацией. Речь идет об открытии частушки. Русская критика и русская эстетическая мысль обнаружили, что фабричная хулиганская частушка при всей низменности и сомнительности своей тема­тики устроена так же замысловато и так же изощренно, как японское хокку, о чем впервые написал Павел Александрович Флоренский в статье 1908 года  Имеется в виду вступительная статья к «Со­бра­нию частушек Костромской губернии Нерехтского уезда», вышедшему в 1909 году. . Когда стихи Ахматовой пошли в жизнь и обрели широкую аудиторию, один из лучших кри­тиков ее поэзии Борис Михайлович Эйхенбаум написал об этом специ­аль­ную статью, где речь шла именно о совпадении с частушкой. Любо­пытно, что в 1915 году эта статья не увидела света. Это сближение было слишком дерзким, слишком непривычным, слишком, я думаю, компроме­ти­рую­щим в глазах любого редактора, хорошо относящегося к поэзии Ахматовой.

Впоследствии Ахматова — сама замечательный филолог — много раз скорее с удовольствием отмечала сходство своих стихов с поэтикой час­тушки и слы­шала это от очень многих филологов. В какой-то момент на эстраде появилась паро­дия на частушку «Дура, дура, дура я, / Дура я проклятая, / У него четыре дуры, / А я дура пятая», ее исполнял, в частности, ценимый Ахматовой Аркадий Райкин. И Ахматова говорила про эту частушку: «Это про меня. Это я, и это мои стихи». Эту фразу запомнили несколько мемуаристов.

Надо сказать, что дело не только в частушке. Был еще один жанр народной поэзии, который очень повлиял на устройство стихов ранней Ахматовой, — это народная баллада. Народная баллада строится так, что какие-то звенья пропущены и мы должны догадаться, что произошло. Народная баллада, если упрощенно говорить, строится по такой схеме: подошла девушка к воде, а потом по воде неизвестно отчего пошли круги.

С русалками, которые упоминаются в этом стихотворении Ахматовой, связаны очень многие народные баллады, былички, разные фольклорные нарративы, в некоторых местах они дожили до нынешних времен. Это истории про де­ву­шек, покончивших с собой из-за несчастной любви, после смерти превра­тив­шихся в русалок и не находящих себе покоя в новом русалочьем об­ли­ке. Этот мотив проникал в стихи Ахматовой, ей очень трудно было рас­статься с руса­лочьей темой и потом, например, в стихотворении 1917 года «Теперь прощай столица…»:

Болотная русалка,
Хозяйка этих мест,
Глядит, вздыхая жалко,
На колокольный крест.

Было такое народное поверье, что русалку надо закрестить, или «захстить», как это называется в народе: показать ей крест, и тогда ее душа успокоится, и, значит, ее подводные страдания закончатся.

Само по себе обращение к фольклорным жанрам не было бы таким острым и значительным и не так волновало бы современников, а стихи Ахматовой действительно волновали ее современников и особенно современниц (они пошли по девичьим дневникам, по письмам гимназисток, которые писали своим однокашникам — предметам своей симпатии: «О, как ты красив, проклятый!» — о чем с некоторым смущением и умилением признавались на старости лет читатели этой эпохи). Но дело было не только в том, что так дерзко ворвались в поэзию частушка и народная баллада. Аналогичные про­цессы происходили ведь в это время и в других видах искусств: например, смелые цитаты из разных форм городского фольклора — из шарманочных напе­вов, из дворницкой песни и так далее — в «Петрушке» Игоря Стравин­ского. Дело было в свойстве ахматовского поэтического мегатекста, супра­текста, то есть всего корпуса ее творчества, которое впервые было отмечено Лидией Яковлевной Гинзбург, выдающимся российским литературоведом прошедшего столетия. Она говорила о том, что Ахматова строит свою поэти­ческую систему так, что все время существуют дублеты. Одна и та же психо­логическая ситу­а­ция — ситуация женской любви, женских бед — проигры­вается сначала в своем городском варианте, очень часто — в столичном, ведь это все проис­ходит на фоне ослепительных петербургских декораций, Фаль­ко­нетова мону­мента, арки на Галерной. И та же самая ситуация затем про­иг­ры­вается ее фольк­­лор­ными дублерами — простой девушкой, которая вырывает лебеду, или кресть­янкой, которую муж «хлестал вдвое сложенным ремнем».

Впоследствии Ахматова прошла очень боль­шой путь в литературе. Если по­смот­реть на все, что было ею сделано, то иногда диву даешься, сколько удалось сделать этой, в общем, слабой здоровьем жен­щине. Это огромная словесная постройка «Поэмы без героя», похожей, как говорят некоторые, на словесный готический собор. Это очень разнофактурная поэма «Реквием»: помимо ее, так сказать, гражданского содержания, пафоса и трагедии миллионов людей, это ведь еще и произведение, замечательно сложенное из раз­ных, как бы нестыкуе­мых камней. Это замечательные пушкиновед­че­ские работы, тре­бую­щие большого усилия, больших знаний и очень кропот­ливого анализа, увен­чавшиеся замечательными открытиями по части и пуш­кинских источников, и устройства пушкинских текстов, и того, что Ахматова называла «тайными комплексами Пушкина». И все это сделала женщина, кото­рая при своем вхождении в русскую литературу 22 апреля 1911 года рекомен­довала себя как «бездельница».

Расшифровка

                         Nel mezzo del cammin di nostra vita «На середине дороги нашей жизни» (ит.) — эпиграф к «Божественной комедии» Данте..

Я, я, я! Что за дикое слово!
Неужели вон тот — это я?
Разве мама любила такого,
Желто-серого, полуседого
И всезнающего, как змея?

Разве мальчик, в Останкине летом
Танцевавший на дачных балах, —
Это я, тот, кто каждым ответом
Желторотым внушает поэтам
Отвращение, злобу и страх?

Разве тот, кто в полночные споры
Всю мальчишечью вкладывал прыть, —
Это я, тот же самый, который
На трагические разговоры
Научился молчать и шутить?

Впрочем — так и всегда на средине
Рокового земного пути:
От ничтожной причины — к причине,
А глядишь — заплутался в пустыне,
И своих же следов не найти.

Да, меня не пантера прыжками
На парижский чердак загнала.
И Виргилия нет за плечами, —
Только есть одиночество — в раме
Говорящего правду стекла.

Это стихотворение написано в июле 1924 года и опубликовано в 1925-м. «Перед зеркалом» — бесспорный шедевр русской поэзии XX века. Но хрестоматийной классикой это стихотворение было не всегда — ввиду изгнаннической судьбы автора и долгой разделенности русской литературы на советскую и эмигрант­скую. И, например, я — позволю себе употребить это центральное для стихо­тво­рения слово, — еще не зная стихов Ходасевича, сначала познакомился с од­ним из его отзвуков в советской поэзии, но уже оттепельной, 1950-х годов, — стихотворением Беллы Ахмадулиной «Это я». Оно начинается так: «Это я — в два часа пополудни / Повитухой добытый трофей». А заканчивается — «Слив­шись с ними, как слово и слово / На моем и на их языке». И лишь много позже, уже сам находясь в эмиграции, я узнал и первоисточник. А в 1987 году, в начале перестройки и решительного снятия разделяющего железного занавеса, в Лос-Анджелес одной из первых приехала Ахмадулина. И в ответ на мою догадку о влиянии Ходасевича ответила честным: «А что, может быть».

В самом «Перед зеркалом» отсылка к авторитетному интертексту дана прямее некуда. Стихотворение предваряется эпиграфом — первым стихом «Божест­вен­ной комедии» Данте Алигьери, великого поэта-изгнанника. Образы из первой песни «Ада» проходят и в самом тексте: средина рокового пути, пантера, Верги­лий. Кстати, с упоминанием о Вергилии интертекстуальная глубина текста увеличивается уже за счет собственной ориентации Данте на более древнюю классику. Вся «Божественная комедия» полна отсылок, цитат и перифразов из античной поэзии, преимущественно римской.

Мы попытаемся различить две литературные тени, необъявленно мерцающие в ходасевическом «Перед зеркалом». Но начнем с того, что это стихотворение не только и не столько об изгнании, сколько о проблеме, связанной с ним и с тем, что называется кризисом среднего возраста, беспокоившим уже и Данте, — проблеме идентич­ности.

В «Перед зеркалом» поэт не узнает самого себя. Но это еще и метасловесный разговор о словах: «Я, я, я! Что за дикое слово!» Речь идет не только о «я», но и о слове. Две темы переплетены. Теряется сознание собственной иден­тичности — теряется и осмысленность самих слов, и прежде всего слова, наиболее непосредственно связанного с идентичностью, — местоимения первого лица «я».

Поэт не узнает себя в зеркале, мысленно он видит себя в нем иным, начиная с того, каким он был в детстве, когда впервые посмотрелся в зеркало и осознал свою личность (напрашивается ссылка на известную статью Лакана о зеркаль­ной стадии развития ребенка  «Стадия зеркала, как образующая функ­цию Я» — статья философа и психолога Жака Лакана 1949 года.). И удивление поэта обращается на само слово «я», которое становится для него «диким». Но лингвистам это слово хорошо известно именно своей особой шифтерной  Шифтер — слово, меняющее свое значение в зависимости от того, кто, где или когда его произносит. Например: «я», «свои», «тогда» и т. п. семантикой. Ведь, по замечанию одной исследовательницы, как зеркало отражает любого, кто в него смотрится, так и «я» обозначает всякого, кто его произносит. Такая синонимия зеркала и «я».

Словесный поворот экзистенциальной темы выражается и в нажиме на очень важные, хотя, казалось бы, всего лишь служебные слова «неужели» и «разве». Они задают тон повествования и его композицию и выражают удивленное, протестующее отторжение говорящего от того, что ему приходится видеть, осознавать и говорить. Эти лейтмотивные, ключевые в стихотворении слова очень специфически русские, на многие языки они вообще не переводятся без потерь. То есть их отчужденность от того, что говорится, одновременно составляет суть их значения, их языковую и национальную идентичность. Таким образом, переходя от «я» и «зеркала» к «неужели» и «разве», Ходасевич делает какой-то очень правильный ход. И — что на первый взгляд не очевидно, а по обнаружении поразительно — он делает этот ход с опорой на лите­ратур­ную классику, на этот раз русскую и притом прозаическую.

Разумеется, слова «разве» и «неужели» могут встретиться где угодно. Но в кон­тексте размышлений перед зеркалом о собственном старении, детстве, матери, разговорах, молчании, правде (список можно продолжить) они обнаружи­ваются в одном очень влиятельном, хотя и не поэтическом тексте. Зачитаю несколько цитат из этого текста. Можно угадывать, что за текст, — я нарочно почистил то, что его выдает:

«И сколько [он] ни наводил после шурина на разговор о его внешнем виде, шурин отмалчивался.
     <…>
     [Он] стал смотреться в зеркало — прямо, потом сбоку. Взял свой портрет с женою и сличил портрет с тем, что он видел в зеркале. Перемена была огромная».

«И он начинал опять спрашивать себя: „Неужели только она правда?“
     <…>
     „И правда, что здесь, на этой гардине, я, как на штурме, потерял жизнь. Неужели?“
     <…>
     Что это? Неужели правда, что смерть? И внутренний голос отвечал: да, правда.
     <…>
     И каждое их слово подтверждало для него ужасную истину, открывшуюся ему ночью».

«Тот пример силлогизма, которому он учился в логике Кизеветера: Кай — человек, люди смертны, потому Кай смертен, казался ему во всю его жизнь правильным только по отношению к Каю, но никак не к нему. То был Кай-человек, вообще человек, и это было совершенно справед­ливо; но он был не Кай и не вообще человек, а он всегда был совсем, совсем особенное от всех других существо; он всегда был Ваня с мамá, с папá, с Митей и Володей, с игрушками, кучером, с няней, потом с Катенькой, со всеми радостями, горестями, восторгами детства, юности, молодости. Разве для Кая был тот запах кожаного с полосками мяча, который так любил Ваня! Разве Кай цело­вал так руку матери и разве для Кая так шуршал шелк складок платья матери? Разве он бунтовал за пирожки в Правоведении? Разве Кай так был влюблен? Разве Кай так мог вести заседание?»

Это, конечно, «Смерть Ивана Ильича» Льва Толстого. Возникает естественный вопрос: знал ли, любил ли Ходасевич эту повесть (кстати, опубликованную в год его рождения, в 1886 году)? Мог ли он опираться на ее текст с такой бук­вальностью, что иногда кажется, будто словарь стихотворения «Перед зерка­лом» наполовину позаимствован из этой повести? Начитанность Ходасевича, конечно, не вызывает сомнений — но, более того, в 1920 году он обра­тил на Толстого особое внимание:

«В конце 1920 года, в Петербурге, перечитывал я Толстого. Я начал с „Анны Карениной“, перешел к „Крейцеровой сонате“, потом к „Смер­ти Ивана Ильича“, „Холстомеру“, „Хозяину и работнику“ и т. д.».

Владислав Ходасевич, «Казаки»

Одним из побочных результатов этого перечитывания стала статья Ходасевича об Анненском. С первым ее вариантом он выступил 14 декабря 1921 года в Пе­тер­бургском доме искусств, ДИСКе, на вечере, посвященном памяти Аннен­ского. Вся статья построена на систематическом сопоставлении Аннен­ского с Иваном Ильичом из толстовской повести по линии отношения к смерти. При­чем предпочтение Ходасевич отдает Ивану Ильичу, потому что тот в мо­мент смерти сумел чудесно преодолеть ее верой. Повесть Толстого — и на са­мом видном месте весь пассаж о Кае-человеке — цитируется и обсу­ж­дается в статье очень детально.

Таким образом, всего за несколько лет до создания «Перед зеркалом» Хода­севич пристально обдумывал «Смерть Ивана Ильича», причем именно в плане соотнесения с опытом поэта — правда, другого поэта, не себя, а Анненского.

А завершается статья Ходасевича двумя абзацами, более-менее впрямую, чуть ли не текстуально предвещающими «Перед зеркалом»:

«Но вот — жизнь вдруг озаряется, понятая по-новому; cтарое „я“ рас­па­дается, вместе с ним распадается и смерть… <…> Это и есть очищение, катарсис, то, что внутренне завершает и преобразует трагедию… <…> Оно наступает иногда очень поздно, но никогда не „слишком поздно“. Так было с Иваном Ильичом.
     Драма есть тот же ужас человеческой жизни, только не получающий своего очищающего разрешения… В драме занавес падает раньше, чем герои успели предстать зрителю преображенными. Драма ужаснее трагедии, потому что застывает в ужасе, потому что она безысходна.
<…> …Драма, развернутая в его [Анненского] поэзии, обрывается на ужасе — перед бес­смысленным кривлянием жизни и бессмысленным смрадом смерти. Это — ужас двух зеркал, отражающих пустоту друг друга».

Получается, в ходасевическом «Перед зеркалом» ясно вырисовывается Толстой с его Иваном Ильичом и Каем-всечеловеком, а они, в свою очередь, приводят за собой и проблематику взаимоотношений, схождений и отторжений двух поэтов — Ходасевича и Анненского.

Анненский — очень большая и богатая тема, требующая отдельной лекции. Более того, названными именами интертекстуальная клавиатура «Перед зер­калом» опять-таки не исчерпывается. Так, в недавней работе той же иссле­довательницы, которая обратила внимание на сущностное родство зеркала и местоимения «я», был продемонстрирован целый слой отсылок ко второму великому итальянцу-изгнаннику — Петрарке, в частности по линии работы с зеркалом. Правда, в отличие от Данте, Петрарка, как и Толстой с Анненским, в тексте не назван. Но в подтексте, в зазеркалье стихотворения все они — а воз­можно, и многие другие, например неизбежный Пушкин с его «Свет мой, зеркальце! Скажи / Да всю правду доложи» и «Ах ты, мерзкое стекло! / Это врешь ты мне назло» — незримо присутствуют и действуют.

Расшифровка

Тот, кто читал рассказ «Матренин двор» Солженицына, вероятно, помнит его финал:

«Все мы жили рядом с ней и не поняли, что есть она тот самый праведник, без которого, по пословице, не стоит село.
Ни город.
Ни вся земля наша».

Этот финал запоминается прежде всего благодаря его резюмирующей семан­тике. Но едва ли мы обращаем внимание на его почти стиховую организацию, на переход от повествовательной прозы к прозе маркированной. Между тем рассказ Солженицына так не только кончается — почему он так кончается, понять просто, — но он еще и очень похоже начинается. Первый абзац:

«На сто восемьдесят четвертом километре от Москвы, по ветке, что ведет к Мурому и Казани, еще с добрых полгода после того все поезда замедляли свой ход почти как бы до ощупи. Пассажиры льнули к стек­лам, выходили в тамбур: чинят пути, что ли? Из графика вышел?»

Заметно, что второй абзац ощутимо короче:

«Нет. Пройдя переезд, поезд опять набирал скорость, пассажиры усаживались».

В третьем абзаце сжатие еще больше:

«Только машинисты знали и помнили, отчего это все».

Последняя строчка, данная с нового абзаца, состоит из двух слов назывного предложения: одно из них — служебное, другое — местоимение.

«Да я».

Вот к этому самому «да я» текст как будто сходится клином. При этом текст, по крайней мере при первом чтении, абсолютно никому не может быть понят­ным. Что там случилось в этой самой конкретной точке? Почему это помнят машинисты? И самое главное: не только почему этот самый «я» помнит, но и кто такой, собственно говоря, этот самый «я»?

Надо сказать, что вопрос остается в силе и по прочтении рассказа полностью. Солженицын устами рассказчика Игнатича сообщает нам, что Матрену любили не все и отношение к ней у односельчан было скорее ироническое и насто­ро­женное. Но в рассказе есть персонажи, которые, безусловно, Матрену любят — это прежде всего ее воспитанница Кира. Ее состояние после гибели Матрены не вызывает никаких сомнений в теплоте и серьезности ее чувств.

Мне кажется, это довольно важный момент для понимания рассказа. Почему «да я»? Потому что постоялец Матрены Игнатич — не только человек, про­шед­ший войну и лагерь (эти мотивы введены очень мягко, но и очень точно). И он не только человек, сумевший медленно, отнюдь не сразу, но оценить душевную красоту Матрены — и, кстати, додумать это лишь после ее смерти. У него есть еще одно примечательное свойство: он писатель. И это тоже вве­дено мягкими намеками — описываются его ночные штудии, и уже не при пер­вом упоминании о них сообщается: «Писал свое». Вообще за столом можно и тетрадки проверять — он по специальности учитель, работает в школе, — но именно «писал свое».

Собственно, это рассказ о встрече русского писателя с русской провинцией. И только русскому писателю дано и поручено рассказать о русской праведнице и о ее загубленной жизни, тем самым ее воскресив. Он для этого существует.

Уже в первой части рассказа появляется чрезвычайно выразительная фраза, когда Игнатич получает второе направление на новое место. Первое было в Высокое Поле — одно название грело душу, но жить там было невозможно. А вот второе направление он получает в населенный пункт, называемый Торфопродукт, и замечает: «Торфопродукт? Ах, Тургенев не знал, что можно по-русски составить такое!»

Тургенев не знал — и Игнатич с Солженицыным знать не хотят. Разумеется, «Тургенев не знал» — это отсылка не только к крестьянскому эпосу Тургенева, но, прежде всего, к стихотворению «Русский язык»:

«Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах моей родины — ты один мне поддержка и опора, о великий, могучий, правдивый и свободный русский язык!»

Смысл такой: приходишь в отчаяние от того, что делается на родине, если бы не русский язык и русская словесность, способная передавать наши челове­че­ские боли, радости и так далее.

Рассказ «Матренин двор» перенасыщен реминисценциями из русской клас­сической литературы: это и Тургенев, и Некрасов, и архаические тексты — там есть отчетливый отзыв былины о неудачной женитьбе Алеши Поповича, есть реминисценция «Слова о полку Игореве», цитируются и Пушкин, и Гоголь, и Лермонтов. Такая плотность реминисценций для рассказов Солжени­цына совершенно не характерна, как не характерна для них и литературная маркиро­ванность, вот этот самый зачин и концовка. В «Одном дне Ивана Денисовича», «Для пользы дела», «Кочетовке» он сразу бросает читателя в действие. Сильная концовка бывает — но отнюдь не с такой внутренней отбивкой, как здесь.

Итак, в рассказе необычайно много реминисценций из русской классики, кото­рая прямо опознается. Больше всего бросается в глаза, конечно, уже названный Тургенев. При этом, конечно, важны и рассказ «Смерть», и рассказ «Певцы» из «Записок охот­ни­ка». Можно вспомнить, как Матрена не хочет при­зна­вать за своего Шаляпина, который балует голосом, и проникается роман­сами Глинки. Это ровно ситуация «Певцов», когда один, рядчик из Жиздры, назы­вается «лирическим тенором» и по-французски, и по-итальянски — но потом описывается пение второго, Якова-Турка, не баловавшего голосом, но бравшего за душу. И другие рассказы из «Записок охотника» работают.

И так же очевидна отсылка к Некрасову. Дело не в том, как звали настоящую хозяйку, у которой Солженицын жил  Матрена Захарова (1896–1957) — крестьянка из деревни Мильцево. Солженицын жил в ее доме после возвращения из ссылки, когда работал в Мильцево школьным учи­те­лем. Послужила прототипом Матрены из рас­сказа «Матренин двор»., — важно то, что это имя не может не вызывать ассоциаций и с крестьянкой Матреной Тимофеев­ной из «Кому на Руси жить хорошо», и с теми тремя Матренами, которые возникают в «Пире на весь мир». И ясно, что за рассказом о том, как Матрена буквально коня на скаку останав­ливает, могла стоять реальная ситуация и реальная Матрена могла реальному Солженицыну все это пересказать, — но здесь это работает так же, как и сюжет с горящей избой  «Коня на скаку остановит, / В горящую избу войдет!» — цитата о русской крестьянке из поэмы Некрасова «Мороз, Красный нос»..

Или, скажем, два плаката, один из которых — об урожае, а другой — о пользе книж­ной торговли, и буквально написано, что красавица с плаката «протяги­вала мне Белинского, Панферова». Конечно, это сложно переосмысленная цитата из «Кому на Руси жить хорошо»  Эх! эх! Придет ли времечко,
Когда (приди, желанное!..)
Дадут понять крестьянину,
Что розь портрет портретику,
Что книга книге розь?
Когда мужик не Блюхера
И не милорда глупого —
Белинского и Гоголя
С базара понесет?
. Переосмысленная не только с иро­нией по отношению к лубочным картинкам или по отношению к чаяниям Некра­сова, но и с другой составляющей. В «Кому на Руси жить хорошо» Яким Нагой выносит из горящей избы те самые ненавистные лубочные картиночки, тогда как Матрена бросилась спасать свои фикусы.

Таких отсылок много, и из Гоголя, и из Лермонтова тоже есть цитаты. И Сол­же­ницын был счастлив, когда узнал, что Твардовский, выступая на каком-то совещании с европейскими писателями, сказал, что мы следим за судьбой и за душевным миром Матрены и относимся к нему как к душев­ному миру Анны Карениной. Солженицын был этому рад, в частности, и из-за железно­дорожной семантики рассказа, и потому, что это рассказ о великой несбыв­шейся любви, о том, что 1914 год сделал с Матреной и Фаддеем.

Вот эта самая плотность реминисценции очень важна. И, на мой взгляд, одной из высших точек является эпизод, о котором я уже говорил, — это ночные бдения Игнатича. Писатель и старуха в одной избе, шорох тараканов и мы­шей, эти странные, неведомо что сулящие звуки — это был их особый мир. Конечно, здесь очевидна пушкинская перспектива «Зимнего вечера»  Наша ветхая лачужка
И печальна и темна.
Что же ты, моя старушка,
Приумолкла у окна?
с неко­торым про­долже­нием во «Вновь я посетил…», где старушки-няни уже нет, а Пушкин пи­шет так, как будто она есть: «Не слышу я шагов ее тяжелых, / Ни кропот­ливого ее до­зора». Ясно, что мы слышим. А с другой стороны, это, конечно, тоже пуш­кин­ские «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы», с «жизни мышьей беготней», со странными звуками ночи и с вот этим самым: «Я понять тебя хочу, / Смысла я в тебе ищу» или «Темный твой язык учу».

Эти литературные знаки, как и сама плотность реминисценций, выводят нас к чрез­вы­чайно важной и, по-моему, определяющей для рассказа теме: вос­кре­шение русского языка и русской словесности и тем самым преодоление смерти Матрены — не только смерти на железнодорожном переезде, но и того, как она убивалась прежде.

Самый удобный способ слушать наши лекции, подкасты и еще миллион всего — приложение «Радио Arzamas»

Узнать большеСкачать приложение
Материалы к курсу
«Волк, коза и капуста» с писателями
Знакомая с детства игра, но интерактивная и с Маяковским
Тест: поймете ли вы Солженицына?
Определите значения слов из «Словаря языкового расширения»
Знаете ли вы русскую культуру в лицо?
Кто все эти люди?
Ахматова и Гумилев: от брака до развода
Хроника отношений поэтов
Шесть заповедей соцреалиста
Как написать книгу или снять фильм, не отклоняясь от линии партии
Семь мифов о Горьком
Друг Ленина, жертва Сталина, защитник крестьян, отец соцреализма и другая неправда
Говори, как Горький
Чумичка, шабёр, пудовка в маковку и другие новые слова в вашем словаре
Звуки Горького
Речь писателя: комментарий лингвиста
Как притвориться
деревенским поэтом
Инструкция от Сергея Есенина
Кратчайшая энциклопедия псевдонимов
От Горького до Горпожакса
Феномен таланта
Эссе Анатолия Наймана о поэтах и поэзии
Эмиграция как парад уродов
Почему в поздних стихах Ходасевича все увечные
Девять мифов о Есенине
Наивный паренек из деревни, пьяный поэт, жертва убийства и другая неправда
Поэтические селфи
Русские поэты в зеркале самолюбования
Где выпить с Ахматовой и Дзержинским
Главные рестораны и кабаки Серебряного века
Революция шестидесятников
О смысле фильма «Оптимистическая трагедия»
Ахматова: притворись ее знатоком
Главный специалист по Ахматовой выбрал 10 коротких текстов
Кого обидел Ходасевич
«Истеричка», «поэт подонков», «крошечная кочерыжка смысла» и другая критика
Путеводитель по деревенской прозе
От Абрамова до Шукшина: восемь лучших произведений
Самые громкие дебюты XX века
От Михаила Кузмина до Венедикта Ерофеева
Как создать агитационный шедевр
Таиров — о том, как правильно понимать «Оптимистическую трагедию»
Солженицын против Ленина
Уникальная магнитофонная запись 1975 года
Гандлевский читает и комментирует Ходасевича
Очаровательная прямота, исправное декадентство, а также формулировка чуда поэзии
Спецпроекты
Да будет свет. Как древние евреи объясняли мир?
Детский курс библеиста Светланы Бабкиной
История евреев
Исход из Египта и вавилонское пленение, сефарды и ашкеназы, хасиды и сионисты, погромы и Холокост — в коротком видеоликбезе и 13 обстоятельных лекциях
Искусство видеть Арктику
Подкаст о том, как художники разных эпох изображали Заполярье, а также записки путешественников о жизни на Севере, материал «Российская Арктика в цифрах» и тест на знание предметов заполярного быта
Празднуем день рождения Пушкина
Собрали в одном месте любимые материалы о поэте, а еще подготовили игру: попробуйте разобраться, где пишет Пушкин, а где — нейросеть
Наука и смелость. Третий сезон
Детский подкаст о том, что пришлось пережить ученым, прежде чем их признали великими
Кандидат игрушечных наук
Детский подкаст о том, как новые материалы и необычные химические реакции помогают создавать игрушки и всё, что с ними связано
Автор среди нас
Антология современной поэзии в авторских прочтениях. Цикл фильмов Arzamas, в которых современные поэты читают свои сочинения и рассказывают о них, о себе и о времени
Господин Малибасик
Динозавры, собаки, пятое измерение и пластик: детский подкаст, в котором папа и сын разговаривают друг с другом и учеными о том, как устроен мир
Где сидит фазан?
Детский подкаст о цветах: от изготовления красок до секретов известных картин
Путеводитель по благотвори­тельной России XIX века
27 рассказов о ночлежках, богадельнях, домах призрения и других благотворительных заведениях Российской империи
Колыбельные народов России
Пчелка золотая да натертое яблоко. Пятнадцать традиционных напевов в современном исполнении, а также их истории и комментарии фольклористов
История Юрия Лотмана
Arzamas рассказывает о жизни одного из главных ученых-гуманитариев XX века, публикует его ранее не выходившую статью, а также знаменитый цикл «Беседы о русской культуре»
Волшебные ключи
Какие слова открывают каменную дверь, что сказать на пороге чужого дома на Новый год и о чем стоит помнить, когда пытаешься проникнуть в сокровищницу разбойников? Тест и шесть рассказов ученых о магических паролях
«1984». Аудиоспектакль
Старший Брат смотрит на тебя! Аудиоверсия самой знаменитой антиутопии XX века — романа Джорджа Оруэлла «1984»
История Павла Грушко, поэта и переводчика, рассказанная им самим
Павел Грушко — о голоде и Сталине, оттепели и Кубе, а также о Федерико Гарсиа Лорке, Пабло Неруде и других испаноязычных поэтах
История игр за 17 минут
Видеоликбез: от шахмат и го до покемонов и видеоигр
Истории и легенды городов России
Детский аудиокурс антрополога Александра Стрепетова
Путеводитель по венгерскому кино
От эпохи немых фильмов до наших дней
Дух английской литературы
Оцифрованный архив лекций Натальи Трауберг об английской словесности с комментариями филолога Николая Эппле
Аудиогид МЦД: 28 коротких историй от Одинцова до Лобни
Первые советские автогонки, потерянная могила Малевича, чудесное возвращение лобненских чаек и другие неожиданные истории, связанные со станциями Московских центральных диаметров
Советская кибернетика в историях и картинках
Как новая наука стала важной частью советской культуры
Игра: нарядите елку
Развесьте игрушки на двух елках разного времени и узнайте их историю
Что такое экономика? Объясняем на бургерах
Детский курс Григория Баженова
Всем гусьгусь!
Мы запустили детское
приложение с лекциями,
подкастами и сказками
Открывая Россию: Нижний Новгород
Курс лекций по истории Нижнего Новгорода и подробный путеводитель по самым интересным местам города и области
Как устроен балет
О создании балета рассказывают хореограф, сценограф, художники, солистка и другие авторы «Шахерезады» на музыку Римского-Корсакова в Пермском театре оперы и балета
Железные дороги в Великую Отечественную войну
Аудиоматериалы на основе дневников, интервью и писем очевидцев c комментариями историка
Война
и жизнь
Невоенное на Великой Отечественной войне: повесть «Турдейская Манон Леско» о любви в санитарном поезде, прочитанная Наумом Клейманом, фотохроника солдатской жизни между боями и 9 песен военных лет
Фландрия: искусство, художники и музеи
Представительство Фландрии на Arzamas: видеоэкскурсии по лучшим музеям Бельгии, разборы картин фламандских гениев и первое знакомство с именами и местами, которые заслуживают, чтобы их знали все
Еврейский музей и центр толерантности
Представительство одного из лучших российских музеев — история и культура еврейского народа в видеороликах, артефактах и рассказах
Музыка в затерянных храмах
Путешествие Arzamas в Тверскую область
Подкаст «Перемотка»
Истории, основанные на старых записях из семейных архивов: аудиодневниках, звуковых посланиях или разговорах с близкими, которые сохранились только на пленке
Arzamas на диване
Новогодний марафон: любимые ролики сотрудников Arzamas
Как устроен оркестр
Рассказываем с помощью оркестра musicAeterna и Шестой симфонии Малера
Британская музыка от хора до хардкора
Все главные жанры, понятия и имена британской музыки в разговорах, объяснениях и плейлистах
Марсель Бротарс: как понять концептуалиста по его надгробию
Что значат мидии, скорлупа и пальмы в творчестве бельгийского художника и поэта
Новая Третьяковка
Русское искусство XX века в фильмах, галереях и подкастах
Видеоистория русской культуры за 25 минут
Семь эпох в семи коротких роликах
Русская литература XX века
Шесть курсов Arzamas о главных русских писателях и поэтах XX века, а также материалы о литературе на любой вкус: хрестоматии, словари, самоучители, тесты и игры
Детская комната Arzamas
Как провести время с детьми, чтобы всем было полезно и интересно: книги, музыка, мультфильмы и игры, отобранные экспертами
Аудиоархив Анри Волохонского
Коллекция записей стихов, прозы и воспоминаний одного из самых легендарных поэтов ленинградского андеграунда 1960-х — начала 1970-х годов
История русской культуры
Суперкурс Онлайн-университета Arzamas об отечественной культуре от варягов до рок-концертов
Русский язык от «гой еси» до «лол кек»
Старославянский и сленг, оканье и мат, «ѣ» и «ё», Мефодий и Розенталь — всё, что нужно знать о русском языке и его истории, в видео и подкастах
История России. XVIII век
Игры и другие материалы для школьников с методическими комментариями для учителей
Университет Arzamas. Запад и Восток: история культур
Весь мир в 20 лекциях: от китайской поэзии до Французской революции
Что такое античность
Всё, что нужно знать о Древней Греции и Риме, в двух коротких видео и семи лекциях
Как понять Россию
История России в шпаргалках, играх и странных предметах
Каникулы на Arzamas
Новогодняя игра, любимые лекции редакции и лучшие материалы 2016 года — проводим каникулы вместе
Русское искусство XX века
От Дягилева до Павленского — всё, что должен знать каждый, разложено по полочкам в лекциях и видео
Европейский университет в Санкт-Петербурге
Один из лучших вузов страны открывает представительство на Arzamas — для всех желающих
Пушкинский
музей
Игра со старыми мастерами,
разбор импрессионистов
и состязание древностей
Стикеры Arzamas
Картинки для чатов, проверенные веками
200 лет «Арзамасу»
Как дружеское общество литераторов навсегда изменило русскую культуру и историю
XX век в курсах Arzamas
1901–1991: события, факты, цитаты
Август
Лучшие игры, шпаргалки, интервью и другие материалы из архивов Arzamas — и то, чего еще никто не видел
Идеальный телевизор
Лекции, монологи и воспоминания замечательных людей
Русская классика. Начало
Четыре учителя литературы рассказывают о главных произведениях школьной программы
Изображения: Открытие памятника Максиму Горькому на площади
Белорусского Вокзала. 10 июня 1951 года
© Александр Устинов / Фотосоюз
Курс был опубликован 23 апреля 2015 года