Революция шестидесятников
Эпоха 60-х годов открыла советскому миру новое пространство — пространство духовного постижения реальности. Режиссеры 60-х отправились навстречу бытию с открытым забралом, стараясь уловить, не пропускать новых смыслов. И бытие подсказывало им эти смыслы — чаще всего куда большие, чем они сами хотели бы понять и обрести.
Но оставалось три глобальных мифа, три священные коровы, не дававшие сознанию 60-х продвинуться глубже: миф революции, миф войны, миф русской классики. Они были устойчивы и в основе своей непоколебимы.
Революция — это очистительная энергия создания прекрасного нового общества с великим Лениным во главе и с «комиссарами в пыльных шлемах». Война — храм советской религии, где человек проверяется на прочность и зерна отделяются от плевел. Классика — застывшая сфера, которую нельзя толковать иначе, чем определила советская власть (именно поэтому все экранизации 50-х и 60-х годов в большинстве своем оказывались однозначными и соцреалистичными).
Но, конечно, и мифы стали «давать течь». Первым треснул миф войны: появилось «Иваново детство», показывающее, как война развоплощает, разрушает человека. Появились трагичнейшие по своей глубине и сверхзадаче «Судьба человека», «Баллада о солдате», «Двое в степи».
Какие-то изменения начали происходить и в сфере классики: подход к ней становился более лиричным, душевным. Достаточно вспомнить «Идиота» Пырьева или «Даму с собачкой» Хейфица. Мир этих фильмов — все-таки уже не совсем Аид, в котором живут гротескно-злобные эксплуататоры и их несчастные жертвы, как обычно показывалось в фильмах 30–50-х годов. В новых экранизациях стало прорываться что-то большее — правда, пока только на авансцене, через взаимоотношения главных героев, а фон, увы, оставался прежним.
Хуже всего обстояли дела с мифом революции. Ведь он был важнейшей составляющей шестидесятнической романтической веры. И если погибший на фронте отец, явившийся взыскующему истины герою «Заставы Ильича», мог сказать: «Я не знаю ответы на твои вопросы. Ты старше меня, отвечай сам», — вряд ли так мог бы ему ответить возникший из прошлого революционный матрос или солдат.
Шестидесятники, как и те солдаты-матросы, сражались за прекрасный новый мир. Только сами не понимали, что не столько борются за него, сколько постигают, осмысливают, открывают. А думали, что сражаются. В результате все историко-революционные фильмы продолжали выстраиваться по боевым лекалам 30-х годов, только без присущих той эпохе пафоса и агрессии.
Но эти лекала перестали устраивать складывающееся новое общество. Фильмы сдержанно хвалили — в основном на партийно-идеологическом уровне, — но большими событиями они не становились.
Нет, конечно, прорвался Сергей Герасимов с «Тихим Доном» — тут ему помог роман Шолохова, проходивший по разряду той самой классики. Но трагизм и неоднозначность показанных на экране драматических коллизий оказались не осмыслены обществом: оно как будто закрыло на них глаза. Происходило это во многом еще и потому, что фильму остро недоставало энергетики: разворачивающийся в фильме кровавый хаос, переламывающий судьбы людей, был показан очень четко, спокойно, рационально и весьма начетнически по отношению к первоисточнику. Без авторского осмысления. И опять по большому счету все оставалось на своих местах: большевики правы, все остальные нет, а герой... Что ж... Герой заблудился.
Изменил подход к мифу Леонид Трауберг в фильме «Шли солдаты». Он создал нечто ироническое, немного в стиле будущего «Бумбараша» Николая Рашеева, где «белые, зеленые, золотопогонные» — все становятся марионетками странного, чуть игрового абсурда. Фильм категорически не понравился никому — Трауберга чуть не прокляли.
Насыщенный вихревой, безумноватой экспрессией, а оттого и подспудно показывающий ужас разлома миропорядка «Ветер» Александра Алова и Владимира Наумова вызвал сугубое неудовольствие — авторов обвинили в формализме и индивидуализме.
Постреволюционному пространству на экране везло больше. Там уже — и в «Жестокости», и в «Поднятой целине» — возникали элементы «нарушения социалистической законности», потому что ощущалось незримое присутствие входящего в силу нехорошего Сталина. А он, согласно шестидесятнической вере, исказил заветы Ильича. Но революции на экране не везло категорически. Куда ни кинь, всюду клин. По-старому неинтересно, а по‑новому нельзя.
Первым по-настоящему успешным историко-революционным фильмом стала «Оптимистическая трагедия», поставленная Самсоном Самсоновым по знаменитой хрестоматийной пьесе Всеволода Вишневского. Шестидесятники именно в ней обрели образ своей веры в силу и правду Октября.
Первый раз они открыли близкий себе революционный образ в «Павле Корчагине» Алова и Наумова. Но Павка не проходил через идеологические конфликты, которыми сопровождается борьба за новый мир: он просто преодолевал различные трудности, возникавшие в процессе его построения. Это другое. А тут наконец-то настоящая Гражданская война, настоящая борьба, настоящая сшибка страстей — романтическая, насыщенная острой энергией. Та, которую они и хотели увидеть.
Порукой успеха стала фигура режиссера — Самсона Самсонова. Ему как художнику всегда был близок театральный мир, чуть остраненный — мир в виде своеобразной арены. Неслучайно и лучший его фильм, представляющий войну в виде страшного карнавала, так и называется — «Арена».
В «Оптимистической трагедии» Самсонов наконец-то дорвался до подлинно своей темы, вышел на свой авторский простор. Перед нами не просто театр, обрамленный рамкой двух ведущих, обращающихся напрямую к зрителю и время от времени вторгающихся в действие, но и театр самой жизни. Иными словами, перед нами чисто условная история, схема того, как строилась советская власть на флоте, как анархически настроенная толпа матросов постепенно становилась революционной массой, готовой сражаться и умирать за новый строй.
То есть перед нами своего рода притча. Или смесь притчи с плакатом: пусть притча строится по условным законам, все равно ее смысл обязан быть сложным, парадоксальным, настраивать на размышления. Здесь же смысл совершенно очевиден — правда за большевиками, — и больше никаких смыслов нет. Но путь, по которому люди шли к этой правде со всей диспозиционной расстановкой правых и левых сил, как на карте, представлен и в пьесе Вcеволода Вишневского, и в фильме. Отдадим должное авторам: схема у них вышла не схематичная, а живая и достоверная, оттого и умозрительных швов в сюжете почти не видно. Оттого и была пьеса таким советским хитом.
Впрочем, это тогда швов не было видно — сегодня-то они вылезают. И это швы соцреализма. Чем отличается соцреализм от реализма? Пожалуй, главное отличие — образ зла. В соцреализме у носителей зла нет своей правды, а если даже и возникнет кое-какая, то быстро и исчезнет, так как они не утерпят и непременно где-нибудь проявят свое «гадство». И нам станет окончательно ясно, что это враги, которых надо уничтожить, и так победим.
Естественно, соцреалистические демоны начинают править свой бал ближе к финалу. А поначалу все сложно и неоднозначно. Женщина-комиссар попадает на абсолютно анархический корабль, где былая власть капитанов и офицеров низвергнута, а матросы подчиняются некоему стихийно выделившемуся из массы вожаку, бывшему революционеру. Комиссарша же должна установить здесь свою власть — советскую.
Впрочем, это все хорошо известно, пьеса хрестоматийная. «Неизвестно» другое — то, что проглатывается за счет острой драматургии и выразительных характеров. А проглатывается просто сюжетная нелепица, невнятность.
Итак, отряд воюет с белыми, бывшие командиры-офицеры склоняются к тому, чтобы признать безоговорочную правоту комиссарши, и вожак со своими присными чувствует, что власть уходит у него из-под ног. Его подручный Сиплый уполномочен сказать комиссарше, что «отряд узнал, чего царские холуи-офицеры требуют, и пока не поздно, надо спасать отряд от заразы». А офицеры требуют единоначалия (четко не сказано, какого; судя по всему, единоначалия комиссара, ведь она тут главная, а офицеры уже давно согласны быть при ней на вторых ролях).
Но чего конкретно требует вожак и почему для этого надо что-то такое сделать с офицерами, несущими какую-то «заразу», остается совершенно неясным. Более того, неясно, какие у вожака цели: все равно же он вместе со всеми как сражался за советскую власть, так и сражается. Но зато ясно, что вожак хочет какого-то зла, подговаривая комиссаршу против офицеров, которые нам вполне симпатичны. И хотя нам толком ничего не понятно, комиссарша колеблется, и ей вроде понятно все, хотя что надо сделать с этими офицерами — загадка. Расстрелять их? А за что? А если не расстрелять, то как их нужно изничтожить? Да и что от этого по большому счету изменится? Они, как уже было сказано, все равно тут на вторых ролях.
Ладно. Тут возникает умелая драматургическая «подстава»: к отряду пристают два сбежавших из немецкого плена белых офицера и вожак почему-то приказывает их расстрелять — дескать, любая «белая кость» нам враг. Что он этим хочет доказать, опять остается непонятным, тем более что матросам убивать несчастных беглецов жалко (нам, разумеется, тоже) и они ропщут, но вожак стоит на своем.
Бедных офицеров все-таки расстреливают, и вот тут-то все уже окончательно понимают, что вожак — плохой. Кровавый монстр какой-то и самодур. И комиссарша зачитывает перед всеми приказ (а на самом деле белый лист, на котором ничего не написано; как этого не видят стоящие рядом матросы — тоже неясно) о расстреле вожака. Его с удовольствием расстреливают, а далее вся обозначившаяся сложность исчезает: когда зло преодолено, говорить становится не о чем.
Поэтому нас развлекут мелкобандитским анархическим отрядом, зачем-то (зачем?) прибывшим на помощь вожаку — впрочем, какую помощь? Да и как они собираются «оказывать помощь», они на ногах еле стоят! И цель-то у них одна: «Была бы водка, за водкой глотка, все остальное трын-трава», — о чем они и весело распевают. Впрочем, и их комиссарша мгновенно и незамедлительно переагитирует (м-да, те еще борцы за советскую власть!), и далее уже идет чистый пафос священной борьбы.
Ну и чтобы все грамотно драматургически завершить, нам показывают гибель комиссарши. Священная жертва на алтарь мифа принесена. Более того — героиня не просто погибла, а замучена, как Мальчиш-Кибальчиш: она не выдала врагам военную тайну (какую, не совсем ясно, но это и неважно). Торжественный финал.
Однако вот в чем дело. Именно здесь, в изначально схематической конструкции пьесы, где поначалу нас настраивают на притчу, а потом аккуратно выводят в плакат, все это абсолютно органично. И когда пьесу Вишневского ставили чисто реалистически, вышеназванные драматургические швы действительно раздражали. В фильме же они незаметны, так как он весь полуусловен.
Полуусловность — истинно органическая среда для Самсонова, ведь это главное свойство театра. Самсонов неслучайно создает один из лучших своих фильмов: он в своей стихии, он предельно легко, почти шутя-играючи, скрещивает театр и кинематограф.
Здесь есть и «хор» из ведущих-матросов, и некоторая условность персонажей, превращающая их в подобие масок, и лицедей, самодостаточный в своем лицедействе. Человек Играющий здесь — это матрос Алексей в исполнении Вячеслава Тихонова: мировоззрение его не сформировано, не определено, а «актерский» способ существования в жизни самодостаточен. Алексей предельно легко меняет и взгляды свои на мир, и позиции, но при этом всегда остается в маске шута, и эта маска позволяет ему остранять свое видение мира, а значит и высказывать по-настоящему интересные и даже глубокие мысли, и совершенно очевидно, что ничем этот способ существования «не задушишь, не убьешь».
Словом, все находится в предельно органичном для Самсонова раскладе, для режиссера идеально ложатся карты. И у него все получается: затаенная мощь фильма прорывается бешеной энергией. Актерам нашлось где разгуляться, да и остальным участникам съемочной группы тоже (даже посредственный композитор Дехтерев и тот ухитрился написать замечательную и разнообразную музыку). Перед нами праздник творчества на заданную тему, участники которого устроили карнавал на арене. И не было прежде у Самсонова фильма, который бы настолько захватывал.
Но самое главное не это. Впервые в советском кино — пусть почти случайно, почти поневоле — миф революции был остранен. Мы смотрим на происходящее слегка со стороны, немного сверху, мы над ним. А значит, мы его осмысляем. Миф больше всего боится этого. Ему нужна слепая вера, слепое подчинение — усомнившийся да будет наказан, низвергнут.
Именно «Оптимистическая трагедия» откроет клапан для переосмысления мифа. И далее уже появятся и «В огне брода нет», и «Служили два товарища», и «Неуловимые мстители», и «Белое солнце пустыни», и «Бумбараш», где на экране уже будет царить ирония — более тайная в реалистических фильмах и более явная в жанровых.
Ирония принесет за собой парадокс. А он откроет пространство неоднозначности, которая и убивает соцреализм. Разрушает миф.
Ирония сделала свое дело. Осталось поверить миф великой революции драмой, трагедией, подлинным сложным реализмом.
Но этого не произошло до сих пор.
