Русская литература XX века. Сезон 1

Расшифровка

22 апреля 1911 года в Петербурге в литературной жизни произошло событие, которое многие современники впоследствии, задним числом, считали началом нового этапа в истории русской поэзии.

В редакции журнала «Аполлон» заседало общество, которое называло себя «Академией стиха» или «Обществом ревнителей художественного слова». Руководил им Вяче­слав Иванович Иванов по прозвищу Вячеслав Велико­лепный — выдающийся поэт, переводчик, литературный критик и теоретик той эпохи, — как тогда было принято говорить, «человек эпохи Возрождения», и я бы не побоялся повторить эти слова по отношению к нему и сейчас.

На какое-то из заседаний не явился запланированный лектор, и экспромтом решили предоставить слово молодым поэтам. В их числе выступила и Анна Ахматова. Собственно, никто еще не знал, что она Анна Ахматова, все ее знали как Анну Андреевну Гумилеву, ее литературный псевдоним еще не стал достоя­нием печати.

Она прочитала несколько стихотворений, среди которых было стихотворение, которое я сейчас напомню. Оно достаточно известно сейчас и было известно наизусть нескольким поколениям русских читательниц:

Я пришла сюда, бездельница,
Все равно мне, где скучать!
На пригорке дремлет мельница.
Годы можно здесь молчать.

Над засохшей повиликою
Мягко плавает пчела;
У пруда русалку кликаю,
А русалка умерла.

Затянулся ржавой тиною
Пруд широкий, обмелел,
Над трепещущей осиною
Легкий месяц заблестел.

Замечаю все как новое.
Влажно пахнут тополя.
Я молчу. Молчу, готовая
Снова стать тобой, земля.

Когда Ахматова читала это стихотворение, она очень волновалась. Мне рас­сказывал об этом поэт, который тогда, в 1911 году, стоял в очереди вслед за Анной Андреевной. Они еще не были знакомы и познакомились на этом вечере. И когда он это мне рассказывал в середине 1960-х годов, он все еще помнил, как колыхалась длинная черная юбка Анны Андреевны, потому что у нее дро­жала от волнения коленка, когда она читала это стихотворение.

Тем не менее все кончилось, можно сказать, благополучно и даже триум­фально. По легенде, Вячеслав Иванов поздравил дебютантку Анну Гумилеву, сказав: «Поздравляю вас, в русскую поэзию пришел новый поэт, поэт-женщи­на». Именно по легенде, потому что многое из того, что мы считаем верным и даже читаем в учебниках об этой эпохе, мифологизировано и имеет леген­дарное происхожде­ние. Каждый раз, когда эта история пересказы­ва­ется — а она пошла, так сказать, по рукам историков литературы на русском и других языках, — добавляются все новые и новые подробности.

Тем не менее в основе этой легенды, как в основе любой легенды, лежало и некоторое реальное зерно. Действительно, стихотворение произвело фурор, как формулировала потом сама Ахматова. Поклонники новой поэтессы повто­ряли некоторые строчки. Особенно повезло строчкам «Над засохшей повили­кою / Мягко плавает пчела…». Звуковой комплекс ПВЛ («повиликою») здесь плавно перетекает в ПЛВ («плавает»). Мандельштам говорил, что у Ахмато­вой двустворчатые строфы: и звуки, и смыслы в них плавно перетекают из пер­вой части во вторую — и назад. Пчела плавает, а русалка, которая умерла, уже не плавает. И так строится все стихотворение — вторая часть симметрично асимметрична первой части.

Когда новая стилистика входит в литературу, она всегда вызывает одновре­менно и какой-то преувеличенный успех — то, что Ахматова назвала фурор, — и недоумение, раздражение и протест. Как только это стихотворение было процитировано в печати дружественным критиком, на него тут же отозвались журнальные обозреватели, которые написали: «Что же тут утонченного? Неужели утончен этот образ: „Я могу здесь помолчать, не молоть чепухи, потому что за меня будет молоть мельница“?» Эта грубая издевка обозначает очень важную черту той поэтики, которую Ахматова открыла здесь для себя и для русской поэзии. Это поэтика разорванных звеньев — разорванных психологически и, уж конечно, логически. Это мировосприятие, состоящее из отдельных острых касаний к окружающему миру.

И довольно скоро и сама Ахматова, и наиболее проницательные из критиков той эпохи обнаружили возможный источник этого явления поэтики. Дело в том, что в 1910-е годы в русской словесности происходило еще одно собы­тие: дебютировал новый фольклорный жанр — низкий, даже низ­мен­ный и обладав­ший дурной репутацией. Речь идет об открытии частушки. Русская критика и русская эстетическая мысль обнаружили, что фабричная хулиганская частушка при всей низменности и сомнительности своей тема­тики устроена так же замысловато и так же изощренно, как японское хокку, о чем впервые написал Павел Александрович Флоренский в статье 1908 года  Имеется в виду вступительная статья к «Со­бра­нию частушек Костромской губернии Нерехтского уезда», вышедшему в 1909 году. . Когда стихи Ахматовой пошли в жизнь и обрели широкую аудиторию, один из лучших кри­тиков ее поэзии Борис Михайлович Эйхенбаум написал об этом специ­аль­ную статью, где речь шла именно о совпадении с частушкой. Любо­пытно, что в 1915 году эта статья не увидела света. Это сближение было слишком дерзким, слишком непривычным, слишком, я думаю, компроме­ти­рую­щим в глазах любого редактора, хорошо относящегося к поэзии Ахматовой.

Впоследствии Ахматова — сама замечательный филолог — много раз скорее с удовольствием отмечала сходство своих стихов с поэтикой час­тушки и слы­шала это от очень многих филологов. В какой-то момент на эстраде появилась паро­дия на частушку «Дура, дура, дура я, / Дура я проклятая, / У него четыре дуры, / А я дура пятая», ее исполнял, в частности, ценимый Ахматовой Аркадий Райкин. И Ахматова говорила про эту частушку: «Это про меня. Это я, и это мои стихи». Эту фразу запомнили несколько мемуаристов.

Надо сказать, что дело не только в частушке. Был еще один жанр народной поэзии, который очень повлиял на устройство стихов ранней Ахматовой, — это народная баллада. Народная баллада строится так, что какие-то звенья пропущены и мы должны догадаться, что произошло. Народная баллада, если упрощенно говорить, строится по такой схеме: подошла девушка к воде, а потом по воде неизвестно отчего пошли круги.

С русалками, которые упоминаются в этом стихотворении Ахматовой, связаны очень многие народные баллады, былички, разные фольклорные нарративы, в некоторых местах они дожили до нынешних времен. Это истории про де­ву­шек, покончивших с собой из-за несчастной любви, после смерти превра­тив­шихся в русалок и не находящих себе покоя в новом русалочьем об­ли­ке. Этот мотив проникал в стихи Ахматовой, ей очень трудно было рас­статься с руса­лочьей темой и потом, например, в стихотворении 1917 года «Теперь прощай столица…»:

Болотная русалка,
Хозяйка этих мест,
Глядит, вздыхая жалко,
На колокольный крест.

Было такое народное поверье, что русалку надо закрестить, или «захстить», как это называется в народе: показать ей крест, и тогда ее душа успокоится, и, значит, ее подводные страдания закончатся.

Само по себе обращение к фольклорным жанрам не было бы таким острым и значительным и не так волновало бы современников, а стихи Ахматовой действительно волновали ее современников и особенно современниц (они пошли по девичьим дневникам, по письмам гимназисток, которые писали своим однокашникам — предметам своей симпатии: «О, как ты красив, проклятый!» — о чем с некоторым смущением и умилением признавались на старости лет читатели этой эпохи). Но дело было не только в том, что так дерзко ворвались в поэзию частушка и народная баллада. Аналогичные про­цессы происходили ведь в это время и в других видах искусств: например, смелые цитаты из разных форм городского фольклора — из шарманочных напе­вов, из дворницкой песни и так далее — в «Петрушке» Игоря Стравин­ского. Дело было в свойстве ахматовского поэтического мегатекста, супра­текста, то есть всего корпуса ее творчества, которое впервые было отмечено Лидией Яковлевной Гинзбург, выдающимся российским литературоведом прошедшего столетия. Она говорила о том, что Ахматова строит свою поэти­ческую систему так, что все время существуют дублеты. Одна и та же психо­логическая ситу­а­ция — ситуация женской любви, женских бед — проигры­вается сначала в своем городском варианте, очень часто — в столичном, ведь это все проис­ходит на фоне ослепительных петербургских декораций, Фаль­ко­нетова мону­мента, арки на Галерной. И та же самая ситуация затем про­иг­ры­вается ее фольк­­лор­ными дублерами — простой девушкой, которая вырывает лебеду, или кресть­янкой, которую муж «хлестал вдвое сложенным ремнем».

Впоследствии Ахматова прошла очень боль­шой путь в литературе. Если по­смот­реть на все, что было ею сделано, то иногда диву даешься, сколько удалось сделать этой, в общем, слабой здоровьем жен­щине. Это огромная словесная постройка «Поэмы без героя», похожей, как говорят некоторые, на словесный готический собор. Это очень разнофактурная поэма «Реквием»: помимо ее, так сказать, гражданского содержания, пафоса и трагедии миллионов людей, это ведь еще и произведение, замечательно сложенное из раз­ных, как бы нестыкуе­мых камней. Это замечательные пушкиновед­че­ские работы, тре­бую­щие большого усилия, больших знаний и очень кропот­ливого анализа, увен­чавшиеся замечательными открытиями по части и пуш­кинских источников, и устройства пушкинских текстов, и того, что Ахматова называла «тайными комплексами Пушкина». И все это сделала женщина, кото­рая при своем вхождении в русскую литературу 22 апреля 1911 года рекомен­довала себя как «бездельница».

Расшифровка

Край любимый! Сердцу снятся
Скирды солнца в водах лонных.
Я хотел бы затеряться
В зеленях твоих стозвонных.

По меже, на перемётке,
Резеда и риза кашки.
И вызванивают в четки
Ивы — кроткие монашки.

Курит облаком болото,
Гарь в небесном коромысле.
С тихой тайной для кого-то
Затаил я в сердце мысли.

Все встречаю, все приемлю,
Рад и счастлив душу вынуть.
Я пришел на эту землю,
Чтоб скорей ее покинуть.

Разбор этого программного стихотворения Сергея Александровича Есенина, датируемого 1914 го­дом, можно начать с цитации небольшого, но очень выра­зительного фрагмента из мемуаров о поэте, автором которых был Михаил Бабенчиков:

«И я помню, как удивился, впервые встретив его наряженным в какой-то сверхфантастический костюм. Есенин сам ощущал нарочитую „экзотику“ своего вида и, желая скрыть свое смущение от меня, задиристо кинул:
— Что, не похож я на мужика?
Мне было трудно удержаться от смеха, а он хохотал еще пуще меня, с мальчишеским любопытством разглядывая себя в зеркале. С зави­тыми в кольца кудряшками золотистых волос, в голубой шелковой рубахе с серебряным поясом, в бархатных навыпуск штанах и высоких сафьяно­вых сапожках, он и впрямь выглядел засахаренным пряничным херувимом».

Попробуем совсем немножко поразмышлять о том, зачем Есенину понадобился этот маскарадный костюм. Обратим внимание на то, что Есенин и сам пони­мает, что не похож на мужика, что этот костюм маскарадный, но все-таки его надевает. Надо еще сказать, что в этом костюме он и выступал в Петро­гра­де перед взыскательной публикой и именно в этом костюме он просла­вился, завоевал литературный Петроград и снискал немало всевозможных похвал.

Для того чтобы поговорить о том, зачем этот костюм понадобился, придется совсем коротко констатировать вот какую вещь. Дело в том, что в поэзии начала и середины XIX века темы города и деревни были равноправными; большинство поэтов, будучи дворянами и помещиками, владели землей, жили в деревнях, в своих имениях, и хорошо знали деревенскую жизнь. Но после 1861 года и отмены крепостного права постепенно, потихонечку поэты все меньше и меньше стали жить в деревнях. Это значило, что они все меньше и меньше, все хуже и хуже эту деревню знают. И постепенно тема деревни была почти выключена из поэзии модернистов, а «русский мужик» все более и более мифологизировался. Здесь модернисты опирались прежде всего на концепцию Достоевского: от «мужика», который должен был прийти из деревни, ждали новой, прежде всего религиозной правды. Дескать, мы здесь, в городах, все живем развратной, мерзкой, неправильной жизнью, мы за­бы­ли Бога — и вот придет «мужик», придет русский крестьянин, который рас­ска­жет нам правду.

Надо сказать, что на этой волне в политической жизни возник Распутин и завоевал то, что он завоевал, именно в костюме вот этого деревенского «мужика». И на этой же волне в поэзии русского модернизма сначала возник Николай Клюев, учитель Есенина, который стал писать Блоку, а потом пришел к нему и покорил своими стихами, а потом и Есенин, который удивил Блока и всех остальных поэтов. С одной стороны, он был тем самым «русским мужи­ком», несшим религиозную правду. С другой стороны, он говорил на симво­лист­ском языке, потому что до этого жил в Москве (о чем он никому не рас­сказывал в Петрограде) и освоил поэтическую модернистскую грамоту. Соб­ственно говоря, вот из этого Есенин и возник, это и создало его популяр­ность: говорящий на модернистском языке, пользующийся изощренными модер­нистскими метафорами человек с крестьянским или с псевдо­крестьянским сознанием.

Здесь нужно привести еще одну цитату — цитату замечательного, проница­тель­ного поэта Максимилиана Волошина, который так писал о Вячеславе Ива­нове — учителе всех модернистов и отчасти Есенина:

«Едва ли не первый из современных поэтов, начавший читать Даля, был Вячеслав Иванов. Во всяком случае современные поэты младшего поколения под его влиянием подписались на новое издание Даля».

Словарь Владимира Ивановича Даля здесь важен: он действительно взахлеб читался поэтами и публикой того времени. И надо сказать, что большинство слов, которые маркировали приход Есенина именно из деревни, были взяты не из живой народной речи, а как раз, скорее всего, из словаря Даля — во вся­ком случае, они там встречаются.

Теперь давайте посмотрим на текст Есенина:

Край любимый! Сердцу снятся
Скирды солнца в водах лонных.
Я хотел бы затеряться
В зеленях твоих стозвонных.

Смысл этой строфы понятен — но городской читатель все-таки испытывает некоторый легкий дискомфорт, на который Есенин и рассчитывает. Скажем, слово «зеленя»: все ли мы знаем, что такое «зеленя»  Зеленя — молодые всходы хлебов, преимущественно озимых.? Есенин работает очень тонко. С одной стороны, мы понимаем, что это, видимо, какие-то зеле­ные насаждения. В то же время он сразу произносит какое-то слово, значение кото­рого он знает, а мы, читатели, не знаем. Вот она — загадка, которой он обла­дает. Это первый прием, на который я хочу обратить внимание.

Второй прием — это неброские религиозные вкрапления этого стихотворения, которые Есенин делает без нажима, так, что не становится противно. Здесь это «В зеленях твоих стозвонных». То есть эти самые зеленя стозвонные напо­ми­нают церковные колокольни. Дальше:

По меже, на перемётке,
Резеда и риза кашки.
И вызванивают в четки
Ивы — кроткие монашки.

Вот здесь опять замечательно работают эти же приемы. Резеда — это цветок, кашка — это разговорное название клевера. Однако кашка, по-видимому, срав­нивается с монашкой или со священником: она в ризе. При этом фонетически строка построена совершенно по-модернистски, с замечательной игрой звуков. Попробуйте произнести: «Резеда и риза кашки».

Дальше еще более прямо: «И вызванивают в четки / Ивы — кроткие монашки». Деревья становятся монашками, и таким образом лес и поле, окружающие поэта, становятся как раз средоточием религиозной жизни, которая ему ведома. Он различает в этих ивах монашек, а вы, городские читатели, не раз­личаете (этого не говорится, но это, видимо, подразумевается). Дальше:

Курит облаком болото,
Гарь в небесном коромысле.
С тихой тайной для кого-то
Затаил я в сердце мысли.

Религиозные мотивы продолжаются: болото курит облаком, как ладаном курят в церкви. И здесь он вставляет в свое крестьянское стихотворение абсолютно модернистский, символистский образ. Возьмите отдельно строчки: «С тихой тайной для кого-то / Затаил я в сердце мысли» — это мог написать Александр Блок или Андрей Белый. И дальше финал:

Все встречаю, все приемлю,
Рад и счастлив душу вынуть.

Снова, как после первой строфы, появляется этот «я», который все встречает и приемлет и который обладает тайными загадками природы. И дальше тоже появляется абсолютно модернистский мотив:

Я пришел на эту землю,
Чтоб скорей ее покинуть.

Это мотив прихода на землю и знания о своей смерти заранее — с очень неброс­кой и мягкой, но все-таки проекцией на судьбу Христа и при этом без трагизма. У модернистов и символистов нас всегда ждет смерть, мы погибнем, все будет страшно, а у Есенина это сделано очень мягко.

В заключение этого анализа я бы хотел обратить ваше внимание на то, как действительно тонко Есенин работает. На счастье исследователей и читателей, сохранились черновики зачина этого стихотворения. Я напомню итоговый вариант:

Край любимый. Сердцу снятся
Скирды солнца в водах лонных.

Но Есенин пробовал и другие варианты. Один вариант такой: «Край родной! Тропарь из святцев». Другой вариант: «Край родной! Поля, как святцы, / Рощи в венчиках иконных». И третий вариант: «Край родной! Туман, как ряса».

То есть мы видим, что в отброшенных вариантах он сразу очень прямо и в лоб пробовал ввести религиозные темы: «тропарь из святцев», «рощи в венчиках иконных», «туман, как ряса». И потом он отказался от этого варианта и сделал гораздо мягче. В первой строфе есть только «стозвонные зеленя» — ровно для того, чтобы эта религиозность не била в нос, чтобы этот религиозный пантеизм, которым полно стихотворение и которым полны все ранние стихи Есенина, усваивался читателем без напряжения, не как нравоучение, а как откровение нового Ивана-царевича, обладающего загадкой, которую всем еще только предстоит решить.

Расшифровка

Рассказ Горького «Карамора» входит в книгу «Рассказы 1922–1924 годов» и наряду с вышедшей тогда же книжкой «Заметки из дневника. Воспо­мина­ния» является, пожалуй, лучшим из всего, что Горький сделал, — во всяком случае, в новеллистике.

В 1920-е годы Горький находится в крайне двусмысленном положе­нии — фактически в эмиграции, хотя большевики и распространяют постоянно слух, что он уехал по личной просьбе Ленина, только чтобы лечиться. Любопытно, что именно в это время он предпринимает своеобразную ревизию и своего мировоззрения, и своей биографии. Во-первых, он пытается научиться коротко писать — это для него главная задача: он собирается коротко написать большой роман. Результатом этой тренировки, этого расписывания руки становится «Дело Артамо­новых», которое, впрочем, самого автора не удовлетворяет, кажется ему ском­канным. Тогда он приступает к своему главному сочине­нию — «Жизни Клима Самгина».

Но разумеется, эта работа не ограничивается и не исчерпывается трениро­воч­ной и стилистической задачей. Горький пытается отдать себе отчет в собствен­ном мировоззрении, которое после русской революции сильно искривилось. Статья 1922 года «О русском крестьянстве», которая не будет издаваться на ро­дине автора в следующие 80 лет, рассказывает о том, что мировоззрение всех русских революционеров не учитывало истинной степени зверства вверенного им народа — русские революционеры не представляли, какую волну глубоко дремавшего зверства они разбудили и с какой разинщиной и пугачевщиной им предстоит столкнуться.

Горьковская проповедь о спасительной культуре, разумеется, не могла никого спасти или утешить на фоне кошмаров Гражданской войны. В этих условиях Горький начинает думать об изначальной непра­вильности человеческой природы. Эта идея потом стала ключевой, скажем, для Леонида Леонова, автора романа «Пирамида», где проводится его завет­ная мысль о том, что в человеке нарушен баланс огня и глины, что человек — проект, обреченный уничтожить себя.

Главная проблема сборника «Рассказы 1922–1924 годов» именно в том, что у человека отсутствует нравственный компас, изначальное представление о добре и зле. В этом сборнике рассказов, который, по сути дела, образует единый цикл со сквозными сюжетами, Горького занимает именно отсутствие граней — например, между умом и безумием в рассказе «Голубая жизнь» или между простотой и сложностью, утонченностью и элементарностью в «Рас­сказе о необыкновенном». Неслучайно в последнем один герой, обра­щаясь к другому, говорит: «Тебе бы, мешок кишок, надо упростить меня». Упрос­тить — значит убить. И вот эта страшная простота революции, которая в слож­нейшей России вдруг взяла и все упразднила, — это как раз одна из важ­ных горьковских тем в это время. Собственно, отсутствие грани между добром и злом, между совестью и бесчестием — это тема рассказа «Карамора».

Надо сразу сказать, что в этом смысле в «Караморе» у Горького есть достаточно глубокая внутренняя линия. Не зря Толстой говорил о нем: «Он — злой. Ходит, смотрит, как будто чужой здесь, и все докладывает своему чужому богу. А бог у него урод».

Павел Басинский писал о том, что Горький смотрит на жизнь как иноплане­тянин, которому не совсем понятны человеческие чувства и эмоции. Когда в 1905 году его тогда еще нелегальная жена Мария Андреева была больна и находилась на грани смерти, он пишет о том, что сейчас не время думать о частных смертях и об отдельных жизнях — крови будет еще очень много, и только кровью покупается счастье человечества. Когда в 1934 году Горькому сообщают, что умер его сын Максим, он, побарабанив пальцами по столу, говорит: «Это уже не тема» — и продолжает разговор о поисках бессмертия советской наукой.

У него в самом деле было не очень хорошо с нравственным чутьем, нрав­ственными принципами и состраданием. Действительно, люди представляли для него интерес как материал для переплавки. И не зря он сумел написать очерк «Соловки» о том, как из бывших людей выплавляются новые — а преж­них не жалко, ведь идет великий проект.

Но в «Караморе» помимо внутренней глубокой линии, темы человека, который не различает добро и зло, есть вечное любопытство к провокаторам. Кара­мо­ра — это в украинском языке и в южнорусских диалектах странный, слабый, непомерно большой комар с длинными ногами. Это кличка героя. И действи­тельно, в нем удивительным образом сочетаются сила, даже властность, если угодно, и какая-то поразительная слабость нравственной основы. Ему не зря постоянно снится кошмар о том, как он ходит по маленькой плоской Земле под маленьким твердым и плоским небом, в котором нет никакой глубины.

Действительно, это герой без неба, без второго дна, без совести. И такие герои начинают необычайно интересовать Горького, потому что сущность русской революции, которая открылась ему в это время, — это, конечно, провокатор­ство. И на примере этого рассказа можно задуматься, почему вообще прово­катор — любимый герой русской литературы начала XX века?

Рассказ «Карамора» сам по себе пересказывать не нужно. Во-первых, я не хочу лишать читателя знакомства с этим достаточно страшным, достаточно физио­логичным произведением. А во-вторых, главное, что его непросто пересказать. Рассказ — это цепочка случайных воспоминаний, которые возникают в голове разоблаченного и приговоренного провокатора в послереволюционной реаль­ности, где у него остается много свободного времени, чтобы писать записки, вести дневник. Главная цель этих записок — попытка разобраться в самом себе: почему никогда, ни разу в нем не заговорила совесть?

Провокатором он стал, в общем, в результате шантажа полицейской власти, полицейская власть тоже обожала провокаторов. Он наказал одного из своих товарищей — разоблаченного провокатора, убил его, заставив имитировать самоубийство. А когда выяснилось, что никакого самоубийства не было и герой все это время держал повесившегося за руки, вот тут-то на него завели досье и сказали: «Либо мы тебя сажаем, либо ты становишься нашим агентом».

И он легко на это пошел, он стал провокатором, хотя и не столь успешным, как предыдущий. Жандармский полковник все время говорит ему: «Как вы скучно рассказываете. Вот тот рассказывал как Брэм». Это очень неслучайно, потому что рассказывать как немецкий зоолог Альфред Брэм может тот, кто расска­зывает о жизни животных, это рассказ свысока. И должность провокатора предполагает именно позицию и само­ощу­щение человека среди животных: эти зверьки играют в какие-то свои игры, а я намного выше.

Это, кстати, дает нам ответ на вечный вопрос о том, почему в России было так много провокаторов и почему эта тема так всех занимала. Наверное, самая популярная фигура среди русских революционеров этого времени — это Евно Азеф, руководитель Боевой организации эсеров и одновременно секретный агент полиции. Не случайно Маяковский писал, что ночь пришла черная, как Азеф, и этот образ был абсолютно понятен любому читателю. Азеф — явный прототип Караморы именно потому, что всех пора­жало его полное отсутствие совести. Он с какой-то радостью, с гордостью разоблачал сам себя, рассказывая о своих похождениях, если абсолютно дове­рял человеку. Во всяком случае, после своего разоблачения он уже особенно не прятался.

Очень интересно, что и Гапон, который тоже был двойным агентом, и Азеф были героями общественного мнения даже после того, как их провокация раскрылась. Интересно, что эта подлость, эта мерзость — предателям отдан девятый круг ада — вызывала у людей лютый интерес и, пожалуй, уважение. Особенно интересно, что, скажем, Борис Савинков, человек, который знал Азефа как родного, продолжал верить ему даже после того, как публицист Владимир Бурцев разоблачил его с подачи случайно проговорившегося шефа полиции. По большому счету даже разоблачение Азефа Бурцевым два-три года многими не принималось всерьез. Глава Боевой организации эсеров, человек, который решает вопросы о жизни и смерти, посылает на смерть героев, чело­век, в кото­рого страстно верили множество погибших, — и вдруг оказывается, что это агент полиции. Причем очень многие теракты он продолжал готовить, оста­ваясь в это время революционером и будучи, наверное, вполне искренним. Готовил сам — и рапортовал о них сам.

Что его заставляло так действовать? Горький не находит ответа на этот вопрос и лишь к концу повести (а рассказ довольно пространный) приходит к пора­зительному выводу. Ведь на самом деле ни за русскими революционерами, ни за русскими контрреволюционерами нет моральной правды: все эти люди ограниченны, у всех сектантское сознание. А правда — за тем, кто на обеих сторонах, правда — за провокатором. Провокатор выше не только потому, что он манипулирует этими людьми, орудует ими, не участвует в их играх и так далее. Провокатор выше потому, что он не с этими и не с теми. А быть с этими или с теми — значит наверняка быть неправым.

И вот в этом-то заключается страшная горьковская догадка. Русская револю­ция порождает не борцов, потому что борцами часто становятся случайно, они часто лишены каких-либо убеждений, только воля судеб ставит их в ряды красных или белых. Русская революция порождает не идеологов. Русская рево­люция порождает толпы провокаторов — людей, которые наживаются на этой революции, умудряясь играть и на той и на другой стороне. И самый страш­ный вывод: вся русская революция — одна великая провокация, в результате кото­рой целая страна утратила какие-либо представления о моральных ориен­тирах. Может быть, именно поэтому рассказы Горького этой поры с трудом прони­ка­ли к совет­скому читателю, а журнал «Беседа», который он задумал как некий медиатор между заграницей и Россией, был закрыт — он перестал поступать в Рос­сию, а без российского рынка выжить не мог.

Конечно, эти рассказы входили во все горьковские собрания сочинений, в том числе при Сталине, но никогда не получали адекватной интерпретации, кроме одной достаточно фундаментальной работы Евгения Борисовича Тагера о после­октябрьском творчестве Горького. Большин­ство этих рассказов: вели­кий рассказ «Мамаша Кемских», или упомянутая «Голубая жизнь», или «От­шель­ник», или «Рассказ о необыкновенном», или самый страшный и самый непристойный эротический рассказ русской лите­ратуры «Сторож» — все они предпо­лагали новый взгляд на человека, которого у Горь­кого прежде не было.

Раньше человек — это великолепно, «человек — это звучит гордо». Теперь же человек — это страшная пустота, размытость вместо любого стержня и отсут­ствие морального компаса. Если голого человека оставить на голой зем­ле, как мечтают экзистенциалисты, он не будет знать, что ему делать, потому что никакого изначального чутья и никакой изначальной совести не сущест­вует. Существует только жажда превосходства, а это доступно только прово­катору — человеку, который участвует в чужих играх и при этом ведет свою.

Возникает естественный вопрос: как Горький, поняв эту человеческую при­ро­ду, стал потом советским писателем, классиком, вернулся в Советский Союз? Да вот в том-то и причина, что, увидев внутри у человека сплошную труху и гниль, он верил только в силовые, крайне радикальные способы перековки. У Горького была очень простая альтернатива: если человек не становится ком­мунистом, он становится фашистом. И поэтому СССР для него — естест­вен­ный выбор, а возвращение — единственный ответ на происходящее в Европе.

Таким образом, автор «Караморы» сам пополнил ряды собственных персо­на­жей, потому что вернуться и разделять эту идеологию может только человек, у которого сильно ослаблено нравственное чутье. Правда, отсутствие такого нравственного чутья иногда приводит к появлению феноменально объек­тив­ных, страшных, физиологичных и очень точных текстов, что мы и видим, собст­венно говоря, на примере Горького, Леонова и всех его современных учеников.

Расшифровка

                         Nel mezzo del cammin di nostra vita  «На середине дороги нашей жизни» (ит.) — эпиграф к «Божественной комедии» Данте..

Я, я, я! Что за дикое слово!
Неужели вон тот — это я?
Разве мама любила такого,
Желто-серого, полуседого
И всезнающего, как змея?

Разве мальчик, в Останкине летом
Танцевавший на дачных балах, —
Это я, тот, кто каждым ответом
Желторотым внушает поэтам
Отвращение, злобу и страх?

Разве тот, кто в полночные споры
Всю мальчишечью вкладывал прыть, —
Это я, тот же самый, который
На трагические разговоры
Научился молчать и шутить?

Впрочем — так и всегда на средине
Рокового земного пути:
От ничтожной причины — к причине,
А глядишь — заплутался в пустыне,
И своих же следов не найти.

Да, меня не пантера прыжками
На парижский чердак загнала.
И Виргилия нет за плечами, —
Только есть одиночество — в раме
Говорящего правду стекла.

Это стихотворение написано в июле 1924 года и опубликовано в 1925-м. «Перед зеркалом» — бесспорный шедевр русской поэзии XX века. Но хрестоматийной классикой это стихотворение было не всегда — ввиду изгнаннической судьбы автора и долгой разделенности русской литературы на советскую и эмигрант­скую. И, например, я — позволю себе употребить это центральное для стихо­тво­рения слово, — еще не зная стихов Ходасевича, сначала познакомился с од­ним из его отзвуков в советской поэзии, но уже оттепельной, 1950-х годов, — стихотворением Беллы Ахмадулиной «Это я». Оно начинается так: «Это я — в два часа пополудни / Повитухой добытый трофей». А заканчивается — «Слив­шись с ними, как слово и слово / На моем и на их языке». И лишь много позже, уже сам находясь в эмиграции, я узнал и первоисточник. А в 1987 году, в начале перестройки и решительного снятия разделяющего железного занавеса, в Лос-Анджелес одной из первых приехала Ахмадулина. И в ответ на мою догадку о влиянии Ходасевича ответила честным: «А что, может быть».

В самом «Перед зеркалом» отсылка к авторитетному интертексту дана прямее некуда. Стихотворение предваряется эпиграфом — первым стихом «Божест­вен­ной комедии» Данте Алигьери, великого поэта-изгнанника. Образы из первой песни «Ада» проходят и в самом тексте: средина рокового пути, пантера, Верги­лий. Кстати, с упоминанием о Вергилии интертекстуальная глубина текста увеличивается уже за счет собственной ориентации Данте на более древнюю классику. Вся «Божественная комедия» полна отсылок, цитат и перифразов из античной поэзии, преимущественно римской.

Мы попытаемся различить две литературные тени, необъявленно мерцающие в ходасевическом «Перед зеркалом». Но начнем с того, что это стихотворение не только и не столько об изгнании, сколько о проблеме, связанной с ним и с тем, что называется кризисом среднего возраста, беспокоившим уже и Данте, — проблеме идентич­ности.

В «Перед зеркалом» поэт не узнает самого себя. Но это еще и метасловесный разговор о словах: «Я, я, я! Что за дикое слово!» Речь идет не только о «я», но и о слове. Две темы переплетены. Теряется сознание собственной иден­тичности — теряется и осмысленность самих слов, и прежде всего слова, наиболее непосредственно связанного с идентичностью, — местоимения первого лица «я».

Поэт не узнает себя в зеркале, мысленно он видит себя в нем иным, начиная с того, каким он был в детстве, когда впервые посмотрелся в зеркало и осознал свою личность (напрашивается ссылка на известную статью Лакана о зеркаль­ной стадии развития ребенка  «Стадия зеркала, как образующая функ­цию Я» — статья философа и психолога Жака Лакана 1949 года.). И удивление поэта обращается на само слово «я», которое становится для него «диким». Но лингвистам это слово хорошо известно именно своей особой шифтерной  Шифтер — слово, меняющее свое значение в зависимости от того, кто, где или когда его произносит. Например: «я», «свои», «тогда» и т. п. семантикой. Ведь, по замечанию одной исследовательницы, как зеркало отражает любого, кто в него смотрится, так и «я» обозначает всякого, кто его произносит. Такая синонимия зеркала и «я».

Словесный поворот экзистенциальной темы выражается и в нажиме на очень важные, хотя, казалось бы, всего лишь служебные слова «неужели» и «разве». Они задают тон повествования и его композицию и выражают удивленное, протестующее отторжение говорящего от того, что ему приходится видеть, осознавать и говорить. Эти лейтмотивные, ключевые в стихотворении слова очень специфически русские, на многие языки они вообще не переводятся без потерь. То есть их отчужденность от того, что говорится, одновременно составляет суть их значения, их языковую и национальную идентичность. Таким образом, переходя от «я» и «зеркала» к «неужели» и «разве», Ходасевич делает какой-то очень правильный ход. И — что на первый взгляд не очевидно, а по обнаружении поразительно — он делает этот ход с опорой на лите­ратур­ную классику, на этот раз русскую и притом прозаическую.

Разумеется, слова «разве» и «неужели» могут встретиться где угодно. Но в кон­тексте размышлений перед зеркалом о собственном старении, детстве, матери, разговорах, молчании, правде (список можно продолжить) они обнаружи­ваются в одном очень влиятельном, хотя и не поэтическом тексте. Зачитаю несколько цитат из этого текста. Можно угадывать, что за текст, — я нарочно почистил то, что его выдает:

«И сколько [он] ни наводил после шурина на разговор о его внешнем виде, шурин отмалчивался.
     <…>
     [Он] стал смотреться в зеркало — прямо, потом сбоку. Взял свой портрет с женою и сличил портрет с тем, что он видел в зеркале. Перемена была огромная».

«И он начинал опять спрашивать себя: „Неужели только она правда?“
     <…>
     „И правда, что здесь, на этой гардине, я, как на штурме, потерял жизнь. Неужели?“
     <…>
     Что это? Неужели правда, что смерть? И внутренний голос отвечал: да, правда.
     <…>
     И каждое их слово подтверждало для него ужасную истину, открывшуюся ему ночью».

«Тот пример силлогизма, которому он учился в логике Кизеветера: Кай — человек, люди смертны, потому Кай смертен, казался ему во всю его жизнь правильным только по отношению к Каю, но никак не к нему. То был Кай-человек, вообще человек, и это было совершенно справед­ливо; но он был не Кай и не вообще человек, а он всегда был совсем, совсем особенное от всех других существо; он всегда был Ваня с мамá, с папá, с Митей и Володей, с игрушками, кучером, с няней, потом с Катенькой, со всеми радостями, горестями, восторгами детства, юности, молодости. Разве для Кая был тот запах кожаного с полосками мяча, который так любил Ваня! Разве Кай цело­вал так руку матери и разве для Кая так шуршал шелк складок платья матери? Разве он бунтовал за пирожки в Правоведении? Разве Кай так был влюблен? Разве Кай так мог вести заседание?»

Это, конечно, «Смерть Ивана Ильича» Льва Толстого. Возникает естественный вопрос: знал ли, любил ли Ходасевич эту повесть (кстати, опубликованную в год его рождения, в 1886 году)? Мог ли он опираться на ее текст с такой бук­вальностью, что иногда кажется, будто словарь стихотворения «Перед зерка­лом» наполовину позаимствован из этой повести? Начитанность Ходасевича, конечно, не вызывает сомнений — но, более того, в 1920 году он обра­тил на Толстого особое внимание:

«В конце 1920 года, в Петербурге, перечитывал я Толстого. Я начал с „Анны Карениной“, перешел к „Крейцеровой сонате“, потом к „Смер­ти Ивана Ильича“, „Холстомеру“, „Хозяину и работнику“ и т. д.».

Владислав Ходасевич, «Казаки»

Одним из побочных результатов этого перечитывания стала статья Ходасевича об Анненском. С первым ее вариантом он выступил 14 декабря 1921 года в Пе­тер­бургском доме искусств, ДИСКе, на вечере, посвященном памяти Аннен­ского. Вся статья построена на систематическом сопоставлении Аннен­ского с Иваном Ильичом из толстовской повести по линии отношения к смерти. При­чем предпочтение Ходасевич отдает Ивану Ильичу, потому что тот в мо­мент смерти сумел чудесно преодолеть ее верой. Повесть Толстого — и на са­мом видном месте весь пассаж о Кае-человеке — цитируется и обсу­ж­дается в статье очень детально.

Таким образом, всего за несколько лет до создания «Перед зеркалом» Хода­севич пристально обдумывал «Смерть Ивана Ильича», причем именно в плане соотнесения с опытом поэта — правда, другого поэта, не себя, а Анненского.

А завершается статья Ходасевича двумя абзацами, более-менее впрямую, чуть ли не текстуально предвещающими «Перед зеркалом»:

«Но вот — жизнь вдруг озаряется, понятая по-новому; cтарое „я“ рас­па­дается, вместе с ним распадается и смерть… <…> Это и есть очищение, катарсис, то, что внутренне завершает и преобразует трагедию… <…> Оно наступает иногда очень поздно, но никогда не „слишком поздно“. Так было с Иваном Ильичом.
     Драма есть тот же ужас человеческой жизни, только не получающий своего очищающего разрешения… В драме занавес падает раньше, чем герои успели предстать зрителю преображенными. Драма ужаснее трагедии, потому что застывает в ужасе, потому что она безысходна.
<…> …Драма, развернутая в его [Анненского] поэзии, обрывается на ужасе — перед бес­смысленным кривлянием жизни и бессмысленным смрадом смерти. Это — ужас двух зеркал, отражающих пустоту друг друга».

Получается, в ходасевическом «Перед зеркалом» ясно вырисовывается Толстой с его Иваном Ильичом и Каем-всечеловеком, а они, в свою очередь, приводят за собой и проблематику взаимоотношений, схождений и отторжений двух поэтов — Ходасевича и Анненского.

Анненский — очень большая и богатая тема, требующая отдельной лекции. Более того, названными именами интертекстуальная клавиатура «Перед зер­калом» опять-таки не исчерпывается. Так, в недавней работе той же иссле­довательницы, которая обратила внимание на сущностное родство зеркала и местоимения «я», был продемонстрирован целый слой отсылок ко второму великому итальянцу-изгнаннику — Петрарке, в частности по линии работы с зеркалом. Правда, в отличие от Данте, Петрарка, как и Толстой с Анненским, в тексте не назван. Но в подтексте, в зазеркалье стихотворения все они — а воз­можно, и многие другие, например неизбежный Пушкин с его «Свет мой, зеркальце! Скажи / Да всю правду доложи» и «Ах ты, мерзкое стекло! / Это врешь ты мне назло» — незримо присутствуют и действуют.

Расшифровка

«Рев, подавляющий мощью и скорбью дочеловеческие всплески вод, рождающих первую тварь. И первые стремительные взрывы могучего восторга от прихода жизни, восторга, теснящего дыхание и обжигаю­щего. И первое оцепенение перед первой смертью. История, текущая, как Стикс. Испарение всех тел. Шум человеческих тысячелетий. Тоскливый вопль „зачем“. Неистовые искания ответов».

Этот непривычный по языку и по пафосу для советских 1930-х годов текст — начало пьесы «Оптимистическая трагедия» советского драматурга Всеволода Вишневского. Это одна из самых известных его пьес, ставшая советской клас­сикой, и вообще один из самых известных советских текстов. В 1963 году по ней был снят знаменитый фильм с Вячеславом Тихоновым.

Но поразительна одна вещь: по большому счету это единственный советский драматический текст, который обозначен как трагедия. Больше в советской куль­туре известных трагедий нет. И я попытаюсь сейчас рассказать, почему так случилось, почему так сложно было в советской культуре написать трагедию.

Уже из того отрывка, который я процитировал, понятно, что речь там идет о жизни и о смерти. Вообще, у советских людей и советской культуры была определенная проблема: им было тяжело и непривычно говорить о смерти, несмотря на то что на протяжении всей советской истории смерть, вообще-то, была рядом с людьми. Она происходила в совершенно разных вариантах — это были и смерть на войне, и смерть от болезней и голода, и смерть в лагере, и расстрел и так далее.

Всеволод Вишневский между тем сам видел смерть часто и близко. Он был пулеметчиком в Волжской военной флотилии и пла­вал на корабле «Ваня-коммунист». Потом он был пулемет­чи­ком на броне­поезде, который входил в состав Первой конной армии. И вообще вся его карьера была связана с войной и с армией.

В каком-то смысле он изобрел уникальный гибрид — оставаясь военным, стал достаточно влиятельным литератором. При этом сложно судить, насколько эти вещи взаимосвязаны, то есть в какой мере ему помогал его художествен­ный талант, а в какой мере ему помогала совершенно невозможная для граж­дан­ских литераторов военная напористость. В частности, известно, что, когда он читал свои пьесы, он мог вскочить на стул или на стол и в какой-нибудь сцене, где нужно было стрелять во врага, достать свой настоящий табельный пистолет и целиться в зал. Не знаю, насколько люди, сидящие в зале, готовы были после этого критиковать его текст.

Также с точки зрения самоописания интересно письмо, написанное Вишнев­ским Ворошилову, с которым они были знакомы и который был патроном Вишневского. В этом письме Вишневский описывал себя как «военизатора» литературы и театра и отчитывался о том, как идет дело военизации.

Идею написать такую пафосную трагедию Вишневский вынашивал достаточно давно. Вот один из его газетных текстов начала 1930-х:

«…А в какую можно переделать трагедию вот эти цифры: Россия за три с половиной года войны изготовила и в большей части израсходовала 17 миллионов малых лопат, 6 миллионов больших, 49,6 миллиона пудов колючей проволоки, 167,3 миллиона земляных брустверных мешков, 20,5 — капсюлей, 557 144 полевых телефона, 898 542 версты телефон­ного кабеля, 4 миллиарда ружейных патронов, 72 742 000 орудийных снарядов».

Это язык военных отчетов, который Вишневский использовал и в котором видел потенциал для настоящей трагедии. Более того, он использовал этот прием в одной из самых знаменитых сцен, которая вышла из-под его пера. В финале пьесы «Последний решительный» старшина, умирая, выхватывает уголь и пишет на стене «162 000 000 минус 27, нижняя черта и 161 999 973» — и умирает. 162 миллиона — это население Советского Союза, минус 27 погиб­ших. То есть это трагизм в цифрах.

Такое обращение к рациональному было не случайно, потому что главный конфликт пьесы «Оптимистическая трагедия» — это конфликт между стихийным и сознательным. Это разделение, которое хорошо осознавали марксистские идеологи. Собственно говоря, вся советская культура была примерно про то, каким образом можно преодолеть стихийное и создать рациональное государство.

Сейчас, когда Советский Союз перестал существовать, курсы диалектического материализма больше ничего не значат, и более того, мы вспоминаем о них как о какой-то пустой схоластике. Но в 1930 году вера в то, что марксизм — это настоящая наука, была достаточно сильна. И в этом смысле советское государственное строительство воспринималось как строительство научное. Это был в необы­чайной степени рациональный проект. Считалось, что марк­сизм в состоянии рационально объяснить и предсказать историю. Люди, которые выступали против советского проекта, воспринимались едва ли не как мисти­ки, потому что они выступали с какими-то непонятными аргу­ментами против рациональной науки.

И Вишневский эту коллизию преобразовывает в сценическое действие. В пьесе «Оптимистическая трагедия» все происходит вокруг экипажа корабля, раз­роз­ненной группы на фронтах Гражданской войны. Среди них есть один комму­нист, и ему противостоят два сильных персонажа, один из них Вожак — ста­рый, бывалый матрос, который по своей сути анархист. И естест­вен­но, в эту ко­манду приезжает комиссар, и уже понятно, что из кол­лизии «коми­ссар и Вожак» возникает противостояние. Вожак — это что-то стихий­ное, а комис­сар — это что-то сознательное, даже на уровне слов и языка это понятно.

Вишневский использует очень сильные средства для того, чтобы эмоционально удивить зрителя. В частности, по ходу действия пьесы матросы неоднократно совершают самосуд. Один из них происходит над старушкой, которая пришла на корабль и сказала, что у нее кто-то украл кошелек. Тогда команда, не разо­бравшись, выкинула за борт первого попавшегося матроса, которого посчитали виновным. Потом старушка нашла свой кошелек — и тут же и старушку тоже выкинули. Или в первой редакции пьесы был такой эпизод, который тоже важно представить на советской сцене: один из этих анархиствующих матросов раздевал девушку и заставлял ее ходить строем — он, значит, обучал ее воин­скому искусству. Потом, правда, эту сцену убрали, но она тоже в каком-то смысле помогает понять интенцию Вишневского.

Наконец, одна из самых известных сцен пьесы, которая уже в позднесовет­ское время приобрела скорее анекдотическую известность, — это сцена появ­ления комиссара на корабле. Я еще об этом не говорил, но комиссар — это молодая девушка, и вокруг этого тоже крутится сюжет и создается идейно-сексуальное напряжение, потому что с появлением девушки на корабле, есте­ст­венно, воз­­ни­кает огромное количество скабрезности. В частности, как только она при­ходит на корабль, матросы делают попытку ее изнасиловать: обступают ее, что-то шутят, пытаются загнать в угол. Комиссар достает револь­вер, уби­ва­ет одного из матросов и дальше произносит знаменитую фразу: «Ну, кто еще хочет попробовать комиссарского тела?»

Дальше комиссар, естественно, проводит тонкую психологическую работу: она создает по большому счету коммунистическую ячейку, убеждает сом­невающихся матросов-анархистов в правильности коммунистической идео­логии, устраивает спонтанную интригу против Вожака, и Вожака в итоге расстрели­вают.

Но в итоге весь этот отряд терпит поражение, потому что на них ночью вне­запно нападает противник, их всех берут в плен и собираются казнить. И тут, собственно говоря, опять возникает тема смерти: как настоя­щие герои должны принимать смерть, как настоящие советские герои должны вести себя перед лицом неминуемой гибели?

Одна из показательных сцен — это сцена, когда среди связанных матросов ходит священник. Он, соответственно, пришел от белых и предлагает всем матросам прочитать «Отче наш». Комиссар вступает с ним в диалог и склоняет матросов, естественно, принести присягу революции. И таким образом, перед смертью вместо чтения «Отче наш» матросы присягают на верность Октябрь­ской революции и дальше отправляются на казнь.

Последние строчки пьесы такие. Комиссар спрашивает: «Есть ли смерть для нас?» — матросы отвечают: «Нет смерти для нас». По мысли Вишневского, из этого должна была родиться, с одной стороны, трагедия, а с другой стороны, она названа «Оптимистическая», потому что в чистом виде трагедия в совет­ской культуре была все равно невозможна. Это все равно должна была быть история о преодолении смерти.

И дальше, после того как матросы погибают, на их место выходит новый полк. Сценически на место хора, который аккомпанировал действию в пьесе, подни­мается новый хор, и таким образом на смену умершим матросам приходят другие. И в этом, с одной стороны, был трагизм, а с другой стороны, должен был возникнуть оптимизм.

Но чем больше лет проходило с момента Октябрьской революции, тем сложнее было найти такой драматический сюжет, при котором смерть была бы безус­ловно оправдана таким столкновением с мощными стихиями. После того как в середине 1930-х Сталин объявил о том, что в стране построен социализм, как-то стало подразумеваться, что больше острых классовых конфликтов в Советском Союзе нет. Там могла быть только какая-то внешняя агрессия или затаившийся враг, но в споре с затаившимся врагом особой драмы не рож­да­лось, потому что все уже было априори понятно — все герои уже хорошо понимали безусловную ценность коммунизма и социализма. Даже в этой пьесе Вишневского комиссар сама по себе не испытывает никаких сомнений.

Постепенно все пьесы на современном материале, то есть на мате­­риале 1930-х го­­дов, вырождались в спор хорошего с лучшим, и потенция для на­стоящей трагедии пропадала. В этом смысле показательно, что сам Всеволод Вишневский, который после «Оптимистической трагедии» прожил еще 20 лет, так и не смог отойти от темы Гражданской войны и революции. Его после­дую­щие самые известные работы — это сценарий к кинофильму «Мы из Крон­штадта» и пьеса «Незабываемый 1919-й».

Расшифровка

Тот, кто читал рассказ «Матренин двор» Солженицына, вероятно, помнит его финал:

«Все мы жили рядом с ней и не поняли, что есть она тот самый праведник, без которого, по пословице, не стоит село.
Ни город.
Ни вся земля наша».

Этот финал запоминается прежде всего благодаря его резюмирующей семан­тике. Но едва ли мы обращаем внимание на его почти стиховую организацию, на переход от повествовательной прозы к прозе маркированной. Между тем рассказ Солженицына так не только кончается — почему он так кончается, понять просто, — но он еще и очень похоже начинается. Первый абзац:

«На сто восемьдесят четвертом километре от Москвы, по ветке, что ведет к Мурому и Казани, еще с добрых полгода после того все поезда замедляли свой ход почти как бы до ощупи. Пассажиры льнули к стек­лам, выходили в тамбур: чинят пути, что ли? Из графика вышел?»

Заметно, что второй абзац ощутимо короче:

«Нет. Пройдя переезд, поезд опять набирал скорость, пассажиры усаживались».

В третьем абзаце сжатие еще больше:

«Только машинисты знали и помнили, отчего это все».

Последняя строчка, данная с нового абзаца, состоит из двух слов назывного предложения: одно из них — служебное, другое — местоимение.

«Да я».

Вот к этому самому «да я» текст как будто сходится клином. При этом текст, по крайней мере при первом чтении, абсолютно никому не может быть понят­ным. Что там случилось в этой самой конкретной точке? Почему это помнят машинисты? И самое главное: не только почему этот самый «я» помнит, но и кто такой, собственно говоря, этот самый «я»?

Надо сказать, что вопрос остается в силе и по прочтении рассказа полностью. Солженицын устами рассказчика Игнатича сообщает нам, что Матрену любили не все и отношение к ней у односельчан было скорее ироническое и насто­ро­женное. Но в рассказе есть персонажи, которые, безусловно, Матрену любят — это прежде всего ее воспитанница Кира. Ее состояние после гибели Матрены не вызывает никаких сомнений в теплоте и серьезности ее чувств.

Мне кажется, это довольно важный момент для понимания рассказа. Почему «да я»? Потому что постоялец Матрены Игнатич — не только человек, про­шед­ший войну и лагерь (эти мотивы введены очень мягко, но и очень точно). И он не только человек, сумевший медленно, отнюдь не сразу, но оценить душевную красоту Матрены — и, кстати, додумать это лишь после ее смерти. У него есть еще одно примечательное свойство: он писатель. И это тоже вве­дено мягкими намеками — описываются его ночные штудии, и уже не при пер­вом упоминании о них сообщается: «Писал свое». Вообще за столом можно и тетрадки проверять — он по специальности учитель, работает в школе, — но именно «писал свое».

Собственно, это рассказ о встрече русского писателя с русской провинцией. И только русскому писателю дано и поручено рассказать о русской праведнице и о ее загубленной жизни, тем самым ее воскресив. Он для этого существует.

Уже в первой части рассказа появляется чрезвычайно выразительная фраза, когда Игнатич получает второе направление на новое место. Первое было в Высокое Поле — одно название грело душу, но жить там было невозможно. А вот второе направление он получает в населенный пункт, называемый Торфопродукт, и замечает: «Торфопродукт? Ах, Тургенев не знал, что можно по-русски составить такое!»

Тургенев не знал — и Игнатич с Солженицыным знать не хотят. Разумеется, «Тургенев не знал» — это отсылка не только к крестьянскому эпосу Тургенева, но, прежде всего, к стихотворению «Русский язык»:

«Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах моей родины — ты один мне поддержка и опора, о великий, могучий, правдивый и свободный русский язык!»

Смысл такой: приходишь в отчаяние от того, что делается на родине, если бы не русский язык и русская словесность, способная передавать наши челове­че­ские боли, радости и так далее.

Рассказ «Матренин двор» перенасыщен реминисценциями из русской клас­сической литературы: это и Тургенев, и Некрасов, и архаические тексты — там есть отчетливый отзыв былины о неудачной женитьбе Алеши Поповича, есть реминисценция «Слова о полку Игореве», цитируются и Пушкин, и Гоголь, и Лермонтов. Такая плотность реминисценций для рассказов Солжени­цына совершенно не характерна, как не характерна для них и литературная маркиро­ванность, вот этот самый зачин и концовка. В «Одном дне Ивана Денисовича», «Для пользы дела», «Кочетовке» он сразу бросает читателя в действие. Сильная концовка бывает — но отнюдь не с такой внутренней отбивкой, как здесь.

Итак, в рассказе необычайно много реминисценций из русской классики, кото­рая прямо опознается. Больше всего бросается в глаза, конечно, уже названный Тургенев. При этом, конечно, важны и рассказ «Смерть», и рассказ «Певцы» из «Записок охот­ни­ка». Можно вспомнить, как Матрена не хочет при­зна­вать за своего Шаляпина, который балует голосом, и проникается роман­сами Глинки. Это ровно ситуация «Певцов», когда один, рядчик из Жиздры, назы­вается «лирическим тенором» и по-французски, и по-итальянски — но потом описывается пение второго, Якова-Турка, не баловавшего голосом, но бравшего за душу. И другие рассказы из «Записок охотника» работают.

И так же очевидна отсылка к Некрасову. Дело не в том, как звали настоящую хозяйку, у которой Солженицын жил  Матрена Захарова (1896–1957) — крестьянка из деревни Мильцево. Солженицын жил в ее доме после возвращения из ссылки, когда работал в Мильцево школьным учи­те­лем. Послужила прототипом Матрены из рас­сказа «Матренин двор»., — важно то, что это имя не может не вызывать ассоциаций и с крестьянкой Матреной Тимофеев­ной из «Кому на Руси жить хорошо», и с теми тремя Матренами, которые возникают в «Пире на весь мир». И ясно, что за рассказом о том, как Матрена буквально коня на скаку останав­ливает, могла стоять реальная ситуация и реальная Матрена могла реальному Солженицыну все это пересказать, — но здесь это работает так же, как и сюжет с горящей избой  «Коня на скаку остановит, / В горящую избу войдет!» — цитата о русской крестьянке из поэмы Некрасова «Мороз, Красный нос»..

Или, скажем, два плаката, один из которых — об урожае, а другой — о пользе книж­ной торговли, и буквально написано, что красавица с плаката «протяги­вала мне Белинского, Панферова». Конечно, это сложно переосмысленная цитата из «Кому на Руси жить хорошо»  Эх! эх! Придет ли времечко,
Когда (приди, желанное!..)
Дадут понять крестьянину,
Что розь портрет портретику,
Что книга книге розь?
Когда мужик не Блюхера
И не милорда глупого —
Белинского и Гоголя
С базара понесет?. Переосмысленная не только с иро­нией по отношению к лубочным картинкам или по отношению к чаяниям Некра­сова, но и с другой составляющей. В «Кому на Руси жить хорошо» Яким Нагой выносит из горящей избы те самые ненавистные лубочные картиночки, тогда как Матрена бросилась спасать свои фикусы.

Таких отсылок много, и из Гоголя, и из Лермонтова тоже есть цитаты. И Сол­же­ницын был счастлив, когда узнал, что Твардовский, выступая на каком-то совещании с европейскими писателями, сказал, что мы следим за судьбой и за душевным миром Матрены и относимся к нему как к душев­ному миру Анны Карениной. Солженицын был этому рад, в частности, и из-за железно­дорожной семантики рассказа, и потому, что это рассказ о великой несбыв­шейся любви, о том, что 1914 год сделал с Матреной и Фаддеем.

Вот эта самая плотность реминисценции очень важна. И, на мой взгляд, одной из высших точек является эпизод, о котором я уже говорил, — это ночные бдения Игнатича. Писатель и старуха в одной избе, шорох тараканов и мы­шей, эти странные, неведомо что сулящие звуки — это был их особый мир. Конечно, здесь очевидна пушкинская перспектива «Зимнего вечера»  Наша ветхая лачужка
И печальна и темна.
Что же ты, моя старушка,
Приумолкла у окна? с неко­торым про­долже­нием во «Вновь я посетил…», где старушки-няни уже нет, а Пушкин пи­шет так, как будто она есть: «Не слышу я шагов ее тяжелых, / Ни кропот­ливого ее до­зора». Ясно, что мы слышим. А с другой стороны, это, конечно, тоже пуш­кин­ские «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы», с «жизни мышьей беготней», со странными звуками ночи и с вот этим самым: «Я понять тебя хочу, / Смысла я в тебе ищу» или «Темный твой язык учу».

Эти литературные знаки, как и сама плотность реминисценций, выводят нас к чрез­вы­чайно важной и, по-моему, определяющей для рассказа теме: вос­кре­шение русского языка и русской словесности и тем самым преодоление смерти Матрены — не только смерти на железнодорожном переезде, но и того, как она убивалась прежде.