Открывая Россию: Иваново

Расшифровка

До середины XIX века русской провин­ции как темы для искусства практи­чески не существует. И в целом русское как-то не слишком попадает в фокус виде­ния. Считается, что натура должна быть репрезентативной, должна возбу­ждать высокие ассоциации — героиче­ского или романтического толка, — а свое, привычное, таких ассоциаций не возбуждает. Тем более что большин­ство русских пейзажистов по окончании Академии художеств отправляются в Италию на стажировку — так назы­ваемое пенсионерство — и пишут италь­янскую природу: она красива, в ней живет история. Конечно, знаковые памят­ники архитектуры Москвы и Петербурга время от времени запечатле­ваются — но и только. А выход за пределы столиц осуще­ствля­ют лишь те ху­дожники, которые не укоренены в столичной жизни или вовсе к ней не при­частны. И с Академией и ее правилами тоже никак не связаны.

Например, братья Григорий и Никанор Чернецовы в 1838 году предпринимают полугодовое путешествие по Волге, от Рыбинска до Астрахани, на крытой лод­ке, где оборудована мастерская. Многие этюды с видами Юрьевца, Яро­славля, Саратова потом дорабатываются и превращаются в картины. Но глав­ный итог поездки — грандиозная панорама двух берегов Волги, совершенно уникальный кунштюк на основе тех же этюдов: по ходу движения один из братьев доку­мен­тально фикси­ровал левобережные виды, другой — право­бережные. Полу­чилась компо­зиция из 1981 листа; в склеенном виде она представляла собой огромный намотанный на валик свиток высотой 2 метра и длиной 700 метров. Свиток был преподнесен императору Николаю 1 и от­правлен им в Эрмитаж, но не со­хранился: бумага истрепалась и порва­лась. Судя по картинам, волж­ские города в интерпретации Чернецовых следовали тради­ции изображения «краси­вых видов» — с доминантой церковной архитектуры и трехплано­вым делением пространства. В этом смысле они не отличались от пейзажей, выпол­ненных братьями на Кавказе, в Италии или в Палестине (братья вообще были неуто­ми­мыми путешественниками). Кажется, именно они первыми воплотили образ художника-вояжера, передвигаю­щегося по миру в поисках натуры. И уж, без­условно, они первыми открыли Приволжье (или Поволжье) как художе­ствен­ный источник. Другое дело, что это открытие не было подхвачено и спу­стя многие годы Волга будет открыта вновь, уже другими пейзажистами, вовсе не знающими о том, что у них были предшест­венники.

Другой подход к отечественной нестоличной натуре в первой половине века совсем пунктирно обнаружился у тех художников, которые как раз были лише­ны возможности путешествовать и чей кругозор ограничивался родными ме­стами. Это главным образом мастера так называемого венециановского круга: их творчество обычно объединяется термином «русский бидермейер». Еще в начале 1820-х годов Алексей Гаврилович Венецианов открыл в своем имении Сафонково Тверской губернии школу рисования для одаренных детей. Прини­мали туда по способностям, невзирая на социаль­ное положение, — даже кре­постных; до 1847 года через школу прошло более 70 человек. Венецианов ориентировал учеников на рисование с натуры (этим его система отличалась от академиче­ской, где основой было копирование гипсов и образцов). Ланд­шаф­тная натура была всегда перед глазами — сельская, усадебная. И вот Ники­фор Крылов представил ее в картине 1827 года «Русская зима» — первом именно отечественном пейзаже.

Замечательно, что и в дальнейшем как раз зима будет главным временем года для русских пейзажистов — отчасти в противовес итальянскому вечному лету; зима или совсем ранняя весна, знаменующая пробуждение природы. Пейзаж Крылова — конкретная пано­рама, открывающаяся с высокого берега реки Тосны, но в нее «вставлены» фигурки крестьян — лубочные, сувенирные. То есть на самом деле они потом станут сувенирными, а пока что появляются впервые и вполне соответствуют идиллической красоте вида. Вообще, жанр здесь можно обозначить как пей­зажную идиллию; эта идилличность, мечта­тельность и в целом свойственна живописи венециановских учеников, в ча­стности самого талант­ливого из них — Григория Сороки. Он был крепостным местного предводителя дворянства Милюкова, с которым Вене­цианов дружил, но так и не смог выхлопотать художнику вольную. Сорока писал окрестности милюковской усадьбы — Спасское, Островки, — и писал их как образ некоего рая, места идеального бытия природы и людей. Это самые тихие картины во всей русской живописи. Сама красочная поверхность почти не обнаруживает следов кисти — все беззвучно и похоже на прекрасный сон. Крестьяне и рыба­ки, населяющие пейзажи, кажутся персонажами сказания или песни. Такой своего рода эпос; вскоре эта эпическая интонация из русского искус­ства уйдет — а потом вернется, но уже с совсем иным наполнением.

Вторую половину века — условно говоря, передвижнический период в истории отечественного искусства — можно считать и временем настоящего рождения национального пейзажа: он становится массовым жанром и значительно рас­ширяет свою геогра­фию и диапазон подходов. Строго говоря, это случается только в начале 1870-х годов. На первой передвижниче­ской выставке 1871 года пейзажи представлены уже в некотором множестве; в числе прочих — знаме­ни­тая картина Саврасова «Грачи прилетели», о которой речь пойдет чуть поз­же. До этого в русской живописи преобладает бытовой жанр, потому что имен­но в сценах из жизни художники могут выразить свое неприятие социаль­ной действительности — а именно это в ту пору и видится задачей искусства.

Косвенно такое понимание «должного» сохранится и в пейзажах 1870–90-х годов, в связи с чем в них появятся разные силовые линии и разные интона­ции. С одной стороны, интонация некоторой гордости: можно гордиться простором, раздольем и необъятностью российского пространства (патриотические оттен­ки очень внятно слышны в умонастроении людей второй половины XIX века). Гордость вызывает природа как таковая, не затронутая цивилизацией, сущест­вую­щая как бы независимо от человека: поля, леса и равнины. Это очень выра­жено, например, в лесных пейзажах Ивана Шишкина. Они тоже эпичны, но это уже другой эпос — героический, богатырский, прославление «обиль­ной Руси».

Городские ведуты редки в творчестве пейзажистов этого време­ни, однако и ланд­шафты, жизнь которых подчинена вроде бы лишь смене времен года, тоже есть часть другой России — сельской, провинциальной; она и мыслится истинной. И по отношению к этой России гордость сменяется противополож­ным чувством — чувством сожаления о людях, живущих вопреки окружающей их красоте. Так что, с другой стороны, словарь пейзажных моти­вов включает в себя покосившиеся избы, разъезженные дороги, вечную сля­коть и угрюмо нависающие облака. И эта двойствен­ность отношения к русской природе и рус­ской жизни сказывается в пейзажах художников передвижниче­ского круга даже на уровне живописной манеры — в стремлении, например, приглу­шить красочные гаммы, подчинив цвет общему охристо-серому тону. Это стремле­ние затронет не всех, в частности почти не затро­нет Алексея Савра­сова, но у мно­гих эта сдержан­ность колорита станет признаком, обязательным для живописа­ния «сельского».

При этом в пейзажах как таковых сами собой отрабатывались навыки пленэр­ной живописи. Чем дальше, тем больше практика этюдов на открытом воздухе делалась привычной. В перспективе это внимание к атмосферным переменам, вообще к фиксации сиюминутного вело к импрессионизму, и увлечение им в 1890-е затронет большинство пейзажистов. Начиная с 1870-х стали при­обре­тать популярность долгосроч­ные летние выезды «на природу». Чаще всего выез­­жали на Волгу, но география поездок все время расширялась — и таким обра­зом русская провинция обретала известность, ее ареалы станови­лись раз­ли­чимы и для зрителей, через пейзажи открывающих для себя большую стра­ну, и для самих художников. Так, например, Илья Репин пишет в своей мему­арной книге «Далекое близкое»: «Мы ехали в дикую, совершенно неизве­стную миру область Волги…» Между тем речь идет всего лишь о путе­шествии в район Самары. Вся популяция пейзажистов второй половины века — не про­сто горо­жа­не, а, в отличие от венециановцев, столич­ные жители (или ставшие тако­выми после окончания Петербургской академии художеств или Москов­ского училища живописи, ваяния и зодчества). Откры­тие новых пространств было для них в первую очередь расширением чисто оптического опыта; как пи­сал тот же Репин, «никакие наши альбомы не вме­­щали непривычного кругозо­ра». Но оно же было и встречей с народом, данные пространства населяю­щим, — и народ заслуживал сочувствия. То есть в худож­ни­ческом восприятии ланд­шаф­тов средней полосы России (а пока что, почти до самого конца столе­тия, в обиход входила только средняя полоса) присутст­вовали разные оттенки.

Попробуем посмотреть, как выглядело это у разных авторов и каковы были маршруты их странствий. Начнем с Саврасова — одного из самых ярких живо­писцев 1870–80-х. В течение почти 25 лет он руководил пейзажным классом Московского училища живописи, ваяния и зодчества, его учениками были Исаак Левитан, Константин Коровин и еще многие. Свободой и разнооб­разием живописных приемов Саврасов существенно выделялся среди своего поколения и на многих влиял, его открытия подхватывались. Конечно, неко­торые сюжеты российские живописцы как бы заимствовали друг у друга — например, сюжет с бурлаками, прославленный Репиным, встречается и у Сав­ра­сова в картинах «Волга под Юрьевцем» (1871) и «На Волге» (1875). Но можно сказать, что все-таки как раз с его легкой руки Волга становится своего рода Меккой для рус­ских художников, той землей обетованной, которой когда-то, в первой полови­не столетия, была для них Италия. Некоторые волж­ские кар­тины — «Волга близ Городца» (1870), «Печерский монастырь под Ниж­ним Новгоро­дом» (1871), «Могила на Волге» (1874) — кажутся подготовкой к позд­ним, обоб­щаю­щим панорамам Левитана. Того же Левитана предвосхи­щают этюдные по мо­ти­ву работы конца 1870-х — например, «Домик в провин­ции. Весна» (1878), — и вообще именно Саврасов открывает для русских живо­писцев само­стоятель­ную ценность этюда. В 1890-е годы «этюдизм» станет почти всеобщей модой: камерные сюжеты будут привлекать преимуще­ствами быст­рой рабо­ты, воз­мож­ностью продемонстрировать индивидуальный непосредст­вен­ный по­черк и формальное мастерство. Саврасов развивает впервые заявленную Федо­ром Васильевым тему оттепели («Оттепель. Ярославль», 1874), а это природное состояние в русском пейзаже обретет почти символиче­ский смысл: оттепель одновременно означает невозможность пути, потому что дороги развезло, но и обещает весну, дает надежду.

В самой знаменитой картине Саврасова «Грачи прилетели» изображена как раз оттепель. С этой картины, восторженно принятой современниками, начи­нается отсчет нового пейзажного видения. Новое, в частности, в том, что ландшафт нарочито прозаичен. Красивая церковь скрыта невнятными дощатыми строе­ния­ми и кривыми березами в грачиных гнездах, снег уже потемнел, а весна еще не зазеленела. Переходное состояние природы дает, конечно, возможность насытить живопись тонкими атмосферными рефлек­сами, сделать ее динамич­ной — но оно же обнаруживает неказистость вида.

Однако на самом деле этот вид в деревне Молвитино Костромской губернии выглядел иначе. Художник специально монтировал этюды в мастерской, чтобы декларативно представить русское как бедное: такая вот «скудная природа», по слову Тютчева. Но тот же Тютчев, воспевая «край родной долготерпенья», писал: «Не поймет и не заметит / Гордый взор иноплеменный, / что сквозит и тайно светит / В наготе твоей смиренной». И в «Грачах» этот свет тоже есть — от неба, занимающего почти половину холста. Почти что романтиче­ский небесный луч освещает здесь стену храма, забор, воду пруда; оттенки жалости и восхищения по отношению к натуре оказываются смешаны.

Зрители и критики увидели эту сложность чувства в «Грачах», но не смогли оценить ее же в более поздних пейзажах Саврасова. И «Проселок», и особенно «Перелет птиц» казались слишком минимали­стскими: пустое пространство, бесконечная протяженность равнины, уходящей вдаль дороги и открытого неба, — до Саврасова так не писали, пустоту было принято чем-то заполнять и оживлять. Но снова интонация этих работ не прочиты­вается однозначно. В пространстве есть оттенок русской тоски, некой заунывной и безрадостной природной длительности. Но есть и романтическое переживание мироздания «без конца и без края», как у Блока; «свет небес высоких» (буквально из стихо­творения Фета) осеняет здесь непроходимую российскую хлябь, тотальную распутицу.

К пейзажному минимализму российского зрителя вскоре приучит ученик Саврасова Исаак Левитан. Однако в его пейзажах настроения будут, как пра­вило, разведены — пожалуй, мы не встретим печали и радости в пределах одной картины. Зато диапазон этих настроений окажется весьма широк, и каж­дое будет выражено в полную силу. «Настрое­ние» — важное слово в рассказе о Левитане: именно он считается создателем так называемого пейзажа на­строения. Здесь имеется в виду способность не только уловить состояние самой природы, но спроецировать на нее собственные чувства — и добиться равнове­сия этих составляющих. В пейзаже «должна быть история человеческой души», говорил Константин Коровин. Левитан обладал умением представить душе­вное — всеобщим. Он свободно переходил от торжествующего ликова­ния — как, например, в картине «Свежий ветер. Волга» (1895) — к сгущенной тревоге; не случайно картины «У омута», «Владимирка» и «Над вечным поко­ем» назы­вали его «мрачной трилогией». И чувства всякий раз звучат форсиро­ванно. У Саврасова, которому по справедливости следовало бы отдать пальму первен­ства в открытии пейзаж­ной души и пейзажной лирики, они звучали все-таки под сурдинку.

Левитан вообще многое воспринял от своего учителя. Даже любовь к волжской натуре — а три летних сезона 1888–1890 годов он провел в городе Плёс и впо­следствии не раз посещал его окрестности — была в какой-то мере унаследо­вана от Саврасова, практически, как уже упоминалось, открывшего (точнее, переоткрывшего после братьев Чернецовых) эти места для русских художниче­ских паломничеств. Саврасов лишил пейзажную живопись непременных при­мет красивости, избранности видов и сумел поэтизировать самые прозаи­че­ские природные мотивы. Левитан тоже не избегал прозаического, бедной нату­ры — например, его «Март» впрямую продолжает эту линию. Но ему совсем не была свойственна общая для передвижников предыдущего поколе­ния коло­ри­стическая застенчивость. Напротив, он не боится откры­того цвета: осень — золотая, лето — ослепительно-зеленое, волжская или озер­ная вода перелива­ется оттенками синего. Даже «Серый день» (это название сразу несколь­­ких пейзажей) вовсе не серый: в нем сгармонированы насы­щен­ные тона.

В живописи Левитана можно встретить и виртуозно написанные быстрые этю­ды, и эпические панорамы. Он в равной степени владел как импрессио­ни­стской техникой лепки объема отдельными цветными мазками, так и пост­им­прес­сионистским методом пастозной красочной кладки широкими пласта­ми. Умел видеть камерные ракурсы, интимную природу — но обнару­живал и лю­бовь к открытым пространствам (возможно, так компенсировалась память о черте оседлости: унизительная вероятность выселения из Москвы дамокло­вым мечом висела над художником и в пору известности, дважды вынуждая его к скоропали­тельному бегству из города). И наконец, своего рода открытие Левитана — пейзажные элегии философического толка, где природа стано­вится поводом для размышлений о круге бытия и о взыскании недости­жимой гармонии: «Тихая обитель», «Над вечным покоем», «Вечерний звон». Инте­ресно, что из них только «Тихая обитель» написана по натурным зарисов­кам монастыря в Юрьевце, прочие же две являют комбинацию разных ландшафт­ных видов. Монастырь в «Вечернем звоне» собран из двух монастырей, Саввино-Сторожевского близ Звенигорода и ­Кривозерского около Юрьевца. «Над вечным покоем» художник писал на озере Удомля возле Вышнего Волоч­ка, но использовал при этом этюд «Деревянная церковь в Плёсе при последних лучах солнца». Так что, как и Саврасов, Левитан не был рабом натуры: он дора­ба­тывал картины в мастерской согласно замыслу.

Между тем такой метод работы вовсе не пользовался популярностью у живо­писцев 1890-х годов. Они в основном как раз дорожили непосредственностью натурных впечатлений, тут же и зафиксиро­ванных. Саврасовская линия, кото­рой большинство следовало, сводилась к культивированию этюдной свеже­сти и открытой манеры письма. Разница между этюдом и картиной у многих почти исчезала. Этюд мыслился чем-то более свободным, а жажда свободы хотела осуществиться хотя бы в свободе цвета и кистевой техники. Всеобщее увле­че­ние импрессионизмом этому способствовало. Импрессионизм пони­мался просто: как способность реагировать на моментальные состояния при­роды, на случайный свет и внезапную перемену погоды. И эта острота и ско­рость реакции выражались в обнажении приемов, в том, как сквозь сюжет и поверх сюжета становился внятен сам процесс создания картины и воля художника, выбирающего те или иные выразительные средства.

Впрочем, у первого русского импрессиониста Константина Коровина все об­стояло сложнее. Он тоже, как уже упоминалось, ученик Саврасова. И многие его работы 1880–90-х годов в колористическом и световоздушном строе это ученичество обнаруживают. И шире — обнаруживают следование передвижни­ческой тради­ции в эксплуатации мотивов «бедной России». Избы, сараи, бре­вен­чатая нище­та, ноздреватый снег, лошадка, впряженная в розвальни, — подобного рода изображения можно встретить и у Левитана, и у Валентина Серова, и еще у многих. Таков словарь «русского», общепринятый еще со зна­менитой «Отте­пели» Федора Васильева 1871 года, где уныние и букваль­ная безвыходность ландшафта спроецированы на социальную жизнь.

Коровин пишет все это широ­­кой кистью, с размахом, едва ли не чрезмерным для камер­ных сцен (а они всегда камерные и сохраняют этюдную непредумыш­ленность). Это еще не тот импрессионизм, который возникнет в более поздних парижских работах художника, но нарочитая скорость письма уже его предве­щает. И вот в 1894 году Коровину предлагается новая натура. Савва Мамонтов, известный пред­при­ниматель и меценат, задумывает связать железной дорогой Архангельск и Вологду. В связи с этим ему необходимо закрепить тему Севера в обществен­ном сознании. Он устраивает Коровину и его другу Валентину Серову своего рода командировку: от Ярославля в Архангельск, Мурманск, по побе­режью Белого моря и Северного Ледовитого океана и обратно через Норвегию и Шве­цию. Северные провинции России, не слишком известные и оттого экзотиче­ские; здесь живет русский народ, однако, в отличие от народа центральных губерний, не знавший крепостного права, — это важно. В 1890-е годы расшире­ние художественной географии происходит как раз в этом направ­лении: в Архангельской губернии побывал Василий Верещагин (позже эти места будет активно писать Василий Переплетчиков), несколько героиче­ских по настрое­нию пейзажей Урала и Сибири создаст Аполлинарий Васнецов. И образ живо­писца, путешествующего по стране в поисках впечатлений, становится еще более актуален, чем прежде.

Тут стоит сделать некоторое отступление по поводу дальних окраин. В извест­ном смысле российскими провинциями могли считаться, например, Крым и частично (в периоды «замирения») Кавказ. И эти места в XIX столетии писа­ли многие живописцы, от Ивана Айвазовского до Федора Васильева, Архипа Куинджи и того же Левитана. Но их писали как пейзажи «чужого»: экзотикой были горы и море, экзотично выглядели жители крымско-татарских деревень или всадники в черкесках. Так что юридическая принадлежность южных тер­риторий Российской империи никак не была чревата их художест­венной асси­ми­ляцией. Другое дело — Север: его связь с отечественной исто­рией осознава­лась. Но было и еще одно обстоятельство, возбуждающее инте­рес. Отчасти с северной стороны, из Скандинавии и Финляндии, в Россию в конце века приходил новый стиль, стиль модерн. Это был фольклорный вариант модерна, основанный на идеях возрождения национального прош­лого — и эти же идеи культивировались в так называемом мамонтовском кружке. Художники, кото­рые подолгу жили в Абрамцево, имении Саввы Мамонтова, пробовали свои силы в ремеслах, в создании своего рода «русского дизайна». Коровин входил в эту общность и участвовал во всех мамонтовских затеях.

Результатом первой коровинской поездки на Север стало множество этюдов. Косвенно они были использованы при создании декоративных панно для па­вильона «Крайний Север», представленного на Всероссийской промышлен­ной и художественной выставке 1896 года; кстати, в постройке павильона он уча­ствовал и как архитектор. А для следующей серии панно — «Окраины Рос­сии», — экспонированной уже на Всемирной выставке 1900 года в Париже и удостоенной наград, пришлось еще дважды посетить северные края. И раз­ница между этюдами и панно, продиктованная, конечно, формальной задачей, оказывается и разницей восприятия натуры. В этюдах Коровин еще пропускает ее через фильтр привычной оптики. Избы на Севере и даже в Лапландии ничем не отличаются от изб Средней России и зафиксиро­ваны в той же свободной манере и в приглушенном колорите. Но в большинстве работ, выполненных для павильонов, уже нет никакой живописной непосредственности. Это типич­ные панно северного модерна, где виды моря, лесов и поселков спроецированы на плоскость и тяготеют к ритмическому узору, а цвет условен — даже когда изображено некое конкретное действие, как, например, в картине «Первые шаги изыскателей в тундре».

Конкретных действий много и в этюдах, и в панно; вообще много сцен с лю­дьми. И этот русский народ уже не тот, угнетенный и поругаемый, который был объектом рефлексии художников предшествующего поколения. Люди при деле: они строят узкоколейку, ловят рыбу, охотятся на тюленей и моржей или просто толпятся на базаре или на пристани. И красоч­ность толпы, ее празд­­нич­ный колорит предвещает новый ракурс в восприятии «народного». Этот новый ракурс изменит путь развития и пейзажной живо­писи, и живописи жанровой, бытовой.

До рубежа веков эти жанры расходи­лись. Если в пейзаже и присутствовали люди, то в качестве стаффажа — для масштаба, для разметки и оживления простран­ст­ва. А в бытовом жанре они выступали крупным планом в повество­вательных сюжетах, демонстрирующих некий случай, социально отчетливую ситуацию. Такое положение дел установилось как раз во второй половине XIX столетия, когда подробный рассказ с моралью занял в русской живописи доми­нирую­щую позицию. Прежде (например, в живописи венециановцев) пейзаж более активно включал в себя обитателей и жанровое начало в целом. И вот спустя много лет сближение происходит вновь.

Трудно однозначно отнести по тому или иному ведомству, например, «ярмар­ки» и «гулянья» Бориса Кустодиева или Константина Юона: это в равной степени городские пейзажи и бытовые сцены. Тема обоих — русская провин­ция. Или даже, точнее, красота русской провин­ции. У Кустодиева это ощуще­ние красоты в значительной мере откорректиро­вано авторской иронией: он ис­пользует отсылки к лубку, к раскрашенной олеографии  Олеография — распространенный во второй половине XIX века способ репродукции жи­вописи, выполненной маслом, при котором мазки кисти и рельеф холста имитиро­вались тиснением., вообще к на­родному пониманию красивого как цветного, пыш­ного, изобильного. Юон подходит к натуре более простодушно; он и в целом больше с ней связан — и в языке, тяготеющем к импрессионизму, и в докумен­тальной верности видов. Его лю­бимые места — Торжок, Ростов Великий, Углич, Сергиев Посад, окре­стно­сти Новгородской и Тверской губерний, и они узнаются. Кустодиевские «гулянья» в основном написаны в Костромской области — там у него была дача-мастерская, — а некоторые «ярмарки» представляют Кинешму, которую он тоже любил и часто посещал. Однако известно, что он много фотографи­ро­вал, а потом комбинировал фрагменты съемки. Так что нередко конкретные виды местности соединялись у него в обобщенный образ. Образ не столько провинциального города, сколько национального бытия как такового — сча­стливого, праздничного.

Любопытно, что оба художника изображают города, а не деревни или ланд­шафтные просторы. Именно старые русские города в начале XX века претен­дуют на то, чтобы стать воплощением «настоящей России». «Настоящей» — потому что там, по распространенному мнению, сохранилась среда народной жизни, ее ритуалов и обычаев, типов и характеров. Акцент на сохранности тоже важен: в это время популярной живописной темой становится старина — архитектурная, усадебная и прочая (особенно охотно ее писали пейзажисты, объединившиеся в 1903 году в Союз русских художников: Петр Петровичев, Василий Переплет­чиков, Станислав Жуковский). Древнерусские соборы дела­ются отдельной темой пейзажей и попадают в кадр массовых сцен. У Юона крошечные человечки передвигаются на их фоне, а кустодиевская провинция гуляет буквально под перезвон колоколов.

Привычное словосочетание «глухая провинция» теряет смысл. Так называлась, между прочим, одна из картин Алексея Степанова, одного из учредителей Союза русских художников, и там натура была, по существу, деревенской, с серыми избами. А у Кустодиева города пестрят вывесками магазинов и теа­тров и по ним ходят принаряженные горожане, которые и есть народ. У Юона солнечная погода соответствует солнечному настроению — и осле­пительно-белый снег зимой совсем не требует, как было положено прежде, непременных рефлексов от серого неба и приглушения цвета. В полифониче­ской сутолоке групп и микрособытий возникает атмосфера счастливой страны, но эта стра­на — на картинах Кустодиева особенно — увидена словно в перевер­ну­тый бинокль как далевой, вымечтанный образ. И Кустодиев, и Юон возвра­щались к этому образу и в советские годы.

Характерно, что и Москва в этой оптике ничем не отличается от провинции. Юон писал московские сцены: те же человечки, пешие или в санях, раскиданы по пространству, замкну­тому архитектурной декорацией. Столица не обнару­жи­вает своей столичности, но акцентирует принадлежность «русскому духу». Прежнее противопоставление столичного и провинциального больше не рабо­тает. Теперь актуальна другая ось: на одном ее конце исконное, национальное; на другом — заимствованное, европейское. Москва вместе с провинцией — против Петербурга, «умышленного города», как называл его Достоевский. Кра­соту Петербурга откроют художники из объединения «Мир искусства», убеж­денные западники; гравюры Анны Остроумовой-Лебедевой или Мсти­слава Добужинского с видами петербургской архитектуры будут распростра­няться в открытках. Но это уже другая история. 

Расшифровка

Сегодня мы поговорим о становлении российской текстильной промышлен­ности в XIX веке, о становлении «русского Манчестера»  Так благодаря резкому росту про­мышлен­ности называли село Иваново уже в начале XIX века (по аналогии с английским Манче­стером — центром текстильной промыш­ленности).. Но начну я немного с другого. В нашей стране история отечественного предпри­нимательства стала изучаться в последней четверти XIX века. Тогда, когда пред­при­ниматель­ство стало принимать большой размах и играть существенную роль в экономиче­ской жизни государства. Именно тогда появились первые, пусть и неопытные, научные труды, авторы которых пытались осмыслить феномен предпринима­тель­ства и ответить на вопрос: почему люди стали брать на себя инициативу по созданию предприятий и таким образом менять облик страны? Так посте­пенно в рамках экономической истории стала складываться дисциплина, которая получила название «история предпринимательства».

Россия была в общем историческом тренде до 1917 года. После этой даты о фе­но­мене предпринимательства у нас забыли надолго. И только в конце XX века эта дисциплина пережила свое второе рождение, обретя статус подлин­ной науч­ности, и благодаря современным исследо­ваниям была открыта новая, неизвестная и очень яркая страница нашей истории.

Как все начиналось? Чтобы не уходить вглубь веков, обратимся к концу XVIII века. 17 марта 1775 года вышел манифест императрицы Екатерины II, раз­решивший всем и каждому заниматься мелкой торговлей и произ­водством. Тогда, согласно исследованиям, наша деревня ожила. Появились промыслы, мелкие предприятия. И это определило дальнейшее развитие предпринима­тель­ства в России.

В целом у нас четко просматривались две тенденции. Первая — рост снизу. Кресть­яне и государственные крепостные создавали мастерские в виде домаш­ней мануфактуры. Затем — индивидуальные фирмы, из которых в дальнейшем выросли крупные промышленные предприятия. Это характерно, например, для текстильной промышленности, которая развива­лась, по сути, без помощи государства, благодаря усилиям крепо­стных крестьян, сумевших выкупиться на волю, заплатив при этом немалую сумму своему бывшему помещику. Эта деятельность предприимчивых (или, как тогда говорили современники, капи­тали­стых) крестьян в научной литературе получила название прото­инду­стри­аль­ной активности. То есть это все то, что предшествовало инду­стриальному росту в стране.

Вторая тенденция — рост сверху. Государство стимулировало развитие опре­деленных отраслей, чтобы решить экономические проблемы страны, преодо­леть отставание России от стран Западной Европы. Так про­исходило с горнодо­бывающей и металлурги­ческой промышленностью, с железнодорож­ным строительством. Но мы с вами говорим о текстильной промышленности, которая на рубеже XIX–XX веков являлась ведущей, передовой отраслью отечествен­ной индустрии, очень энергично разви­вающейся на протяжении всего XIX века.

Первая в России механическая бумагопрядильная фабрика, как нетрудно дога­даться, появилась в Петербурге в 1798 году. Это была Императорская Алек­сандровская мануфактура. Но самое главное — она была казенным предприя­тием. И в дальнейшем эта фабрика стала образцом для создания других фабрик по всей России. Но все-таки сердцем текстильной промышлен­ности России стал так называемый Центрально-промышленный район (он в статисти­ческих документах начала XX века еще назывался Московской промышленной зоной). Этот регион объединил девять губерний, в том числе Владимирскую, Калуж­скую, Костромскую, Тверскую, Тульскую, Ярослав­скую. И вот совре­менная Ивановская область в те времена была частью обшир­ной Владимирской губер­нии. В этом регионе, в самом сердце страны, в евро­пей­ской ее части, станов­ление промышленности шло естествен­ным образом благодаря предприимчи­вости крестьян. Здесь, в Ивановском крае, была скуд­ная почва — суглинки, или красная глина с высоким содержа­нием песка, а это значит, что земле­дель­ческий труд не мог дать высоких доходов и, соответст­венно, не мог прокор­мить большую крестьянскую семью в течение всего года. А помещикам надо было платить оброк, и население вынуждено было отвле­каться на разные про­мысловые занятия, с тем чтобы получить хоть какой-то приработок.

Уже на рубеже XVI–XVII веков село Иваново становится центром производства льняных холстов. Тут я сразу хочу заметить, что лен — это очень трудоемкая культура, с ней очень трудно работать: она быстро портится, требует особых условий хранения. И тем не менее из этой культуры в России выделывались прекрасные ткани, в том числе и тончайший батист. Представьте себе тонкую ткань — но вы берете в руки иголку и проты­каете ее, словно твердую бумагу.

Во второй половине XVII века в Ива­новском крае уже занимались отбелкой, окраской полотен в различные цвета. Было много так называемых набойных изб, где холсты с помощью деревянных манер (трафаретов) и масляных кра­сок украшались разнообразными рисунками. Набойку делали и на заказ, и на про­дажу. Разви­тию набойки способствовало также то обстоятель­ство, что в крае было много маленьких речек и ручьев, то есть воды, которая необходима для про­мывания окрашенных полотен. А также здесь была дешевая рабочая сила, крестьянские руки. И, главное, близость к крупным торговым центрам — Москве, а самое главное — к Нижнему Новгороду с его прекрасной ярмаркой  Новгородская ярмарка была крупнейшей ярмаркой в Российской империи, главным торговым событием года. Окончательно закрыта в 1930 году..

Все секреты набойного дела и оборудо­вания передавались по наследству, от отца к сыну. Манеры, или трафа­реты, изготавливались для большей проч­ности из очень плотных пород дерева, таких как дуб, граб, бук, орех. Эти секреты часто записывались от руки каким-то шифро­ванным образом, чтобы никто посторон­ний не мог их разгадать. Представьте себе, вы видите шифро­ванную запись конца XVII — начала XVIII века. Если переводить это на совре­менный язык, то мы имеем дело с ноу-хау — это то, что определяет конкурент­ное преимущество того или иного мастера.

Одна из первых полотняных мануфактур в Иванове появилась уже в середине XVIII века, в 1751 году. Ее основателем стал крепостной графа Шереметева — Ямановский. Одновре­менно с этой фабрикой появились и фабрики других крестьян Шереметева — Гарелиных. Вот эти две фамилии положили начало про­цессу, c которого мы ведем отсчет становления современной текстильной промышленности в Иванове.

Важную роль в художественном оформлении тканей играли красители. Сна­чала, как я уже говорила, использо­вались масляные краски. А затем, вплоть до широкого внедрения искусственных красителей, в течение века (с конца XVIII до середины 70-х годов XIX века) использовались минеральные и расти­тельные краски — на всех ситценабивных предприятиях Ивановского края. Основными красителями тогда являлись растения марена и индиго. Между прочим, эти краски давали довольно устойчивый цвет, он не линял.

Этот краткий экскурс в предысторию ивановской текстильной промышлен­ности говорит о том, что у местного населения сложился устойчивый навык к ремесленным занятиям. Это значи­тельно облегчило переход к мануфактур­ному производству. Но здесь я бы хотела подчеркнуть и значение таких про­фес­сий, как резчик по дереву, гравер и колорист. Для ситценабивного дела это ключевые профессии. Здесь мы уже имеем дело не просто с техни­ческими навыками, которые необходимы в промышленном труде, но с худо­жественным чутьем. Колорист — очень важная профессия для текстильной промышлен­но­сти. Надо было создавать цветовую гамму; не все цвета сочета­ются, и увидеть цветовую гармонию дано не каждому.

Современная ивановская текстильная промышленность зародилась в начале XIX века, когда мануфактуры Михаила Ивановича Ямановского и Мефодия Ивановича Гарелина изменили свою специализацию, переключившись на бу­маж­ное производство. И тот и другой были крестьянами графа Шереме­тева. Именно в этот момент оба отказываются от полотняного производства и це­ли­ком переориенти­руются на производство бумажное. Одновременно они зани­­мались ручным ситценабивным производством в форме так называе­мой рас­сеянной ману­фактуры. Что это означает? Работа раздавалась на дом кресть­янам. Они ее выполняли в своих светелках и потом приносили сде­лан­ную работу хозяину. В данном случае — предприни­ма­телю.

С моей точки зрения, Ивановский край дает поразительный пример развития мануфактур­ного производства. Сейчас я займу ваше внимание некоторыми цифрами, но они очень красноречивы. В вотчинном крае, в селе Иваново, в 80-е годы XVIII столетия действовало 226 набивных изб, которые насчиты­вали 633 работника. Из вот этого числа 73 мастерские производили набойку силами своей семьи, то есть это был типичный пример домашнего мелкото­варного производства. А в остальных случаях уже применялась наемная рабо­чая сила. При этом в те же годы действовало семь заведений, которые давали работу 25 наем­ным оброчным крестьянам из соседних областей, из Иванов­ского края. Я хочу обратить ваше внимание на то, что 25 наемных рабочих для 80-х годов XVIII века — это очень большая цифра. В этих заведениях владельцы ввели рациональное разделение труда, тем самым сумели повысить его производи­тель­ность и в конце концов увеличили прибыль предпринима­теля. И вот через несколько лет эти, каза­лось бы, на первый взгляд небольшие заведения в 25 че­ловек выросли в круп­ные капиталистические мануфактуры, во главе которых стояли крестьяне-фабриканты, такие как Гарелин, Грачев, Яманов­ский и мно­гие другие. Уже через 20 лет, в 1808 году, в Иванове насчи­тывалось только 81 заведение, то есть мы видим сокраще­ние их количества. Но они со­брали три тысячи работ­ников, и 13 из этих 80 были самыми круп­ными ману­фактурами, которые аккумулировали более 90 % всех рабочих.

В 1812–1836 годах ручное ситцена­бивное производство демонстрирует очень бурный рост. Оно быстро расширяется, вовлекая в свою сферу все большее количество крестьян-отходников. А в последующие годы начинается упадок в связи с примене­нием механических прядильных и ткацких станков, колер­ных машин и других приспособлений. Первая паровая машина была внедрена в про­­­изводство в 1832 году братьями Гарелиными; первая плоскопе­чатная машина — перротина — в 1847 году (тоже на фабриках Гарелина). Применение механических станков и паровой силы резко повысило производи­тель­ность труда. Хочу обратить ваше внимание на то, что бывшие крепостные крестьяне, не имевшие систематического инженер­ного образования, понимали важность технического совершенство­вания и ста­рались сделать так, чтобы их фабрики соответствовали тому уровню развития техники, которая существовала на тот момент.

В конце 1820-х годов крестьяне-фабриканты стали выкупаться на волю. Пер­вым был крестьянин Савва Шомов (он получил вольную в 1825 году), и уже за ним последовали Гарелины, Бурылины, Гандурины и многие другие. Фаб­рики, переходившие на паровую тягу и исполь­зовавшие механические станки, стали очень быстро расширяться. В середине XIX века обнаруживается тенден­ция к соединению различных стадий текстильного производства под крышей одного предприятия: одна фирма могла иметь и ткацкий цех, и пря­дильный, и набивной, и красильно-отбельный.

В 1844 году возникает Вознесенская слобода. Первая фабрика, появившаяся здесь, основана выкупившимся кресть­янином Бабуриным. Таким образом, рядом с промысло­вым селом Иваново выросли и быстро стали развиваться слободы. Они отлича­лись от Иванова тем, что их население не было крепо­стным. И еще одна знаме­на­тельная дата: в 1871 году село Иваново объединя­ется с Вознесенским Поса­дом в город Иваново-Вознесенск. Механизация производства ивановских ману­фактур привела к быстрому росту текстильной промыш­ленности Иваново-Вознесенска, который становится крупным про­мышленным центром Влади­мир­ской губернии. Во второй половине XIX — на­ча­ле XX века характерными чертами развития стано­вятся постоянное увели­чение размеров предприятий, увеличение капиталов и увеличение количества рабочих, занятых на пред­приятии.

Другой характерной чертой развития текстильной промышленности является создание социальной инфраструктуры фабрики. Что это означает? Что при фаб­риках появились ясли, родильные приюты, богадельни для престарелых, библиотеки, кинозалы, а иногда даже и театральные залы. Но первыми появи­лись школы — и они появились еще до отмены крепостного права. Конечно, ивановские фабрики немного уступали, например, предприя­тиям предприни­мателя Саввы Моро­зова с точки зрения размеров вложенного капитала, коли­чества занятых рабочих, размеров цехов. Но вот с точки зрения благотвори­тель­ной и меце­натской деятельности они, конечно, были на равных.

И сейчас, наверное, самое время пого­ворить об очень известных ивановских фабрикантах и их благотворительной деятельности. В первую очередь я бы хотела сказать о Якове Петровиче Гарелине. В 1844 году, когда ему было всего лишь 24 года, Яков Петрович получил в наследство от отца ситцена­бив­ную фабрику. Он наладил производство, модернизировал предприятие, закупив более ста иностранных станков, но в 1878 году сдал ситце­набивную фабрику в аренду кинешемским купцам Грязновым, а сам погрузился в обще­ст­венную деятельность. В течение десяти лет он был городским голо­вой в Ива­ново-Вознесенске и много потрудился на благоустрой­ство города. Благодаря его стараниям появились парк и библиотека (слава богу, она сейчас носит его имя, установлен памятник).

Но мне как историку очень приятно рассказать о совершенно другой его дея­тель­ности: Гарелин был действи­тельным членом Император­ского Русского географического общества и Император­ского общества истории и древностей. Среди самых его знаменательных деяний следует упомянуть следующее: в 1886 году он передал Румянцевскому музею — сейчас это Библиотека имени Ленина — коллекцию юридических актов Суздальской земли XVII века. В об­щей сложности его коллекция насчитывала три тысячи экземпляров. Это бес­ценный исторический источник!

Далее, Яков Петрович написал замеча­тельную книгу в двух томах — «Город Иваново-Вознесенск, или Бывшее село Иваново и Вознесенский Посад». Это поистине всестороннее исследование жизни села Иваново на протяжении многих лет. Он выступает здесь и в роли этнографа, и в роли историка. Это очень интересная для чтения книга. Собственно говоря, Яков Петрович стал первым историком предприниматель­ства, описавшим деятельность иванов­ских фабрикантов. Когда он скончался, весь его капитал ушел на благотвори­тель­ные цели. Он не был миллионером (таким миллио­нером, как, допустим, Савва Тимофе­евич Морозов); его капитал, завещанный городу, составлял всего лишь 224 тысячи рублей. Но для тех времен — а он умер в 1890 году — это была громадная сумма.

И, конечно, я с большим удовольствием хотела бы рассказать о другом изве­стном ивановском предпринимателе — Дмитрии Геннадьевиче Бурылине. В 1914 году в Иваново-Вознесенске открылся Музей промышленности и искус­ства, а его закладка состоялась двумя годами ранее. Экспонаты, которые были выставлены в этом музее, Дмитрий Геннадьевич собирал практически всю жизнь. Но нача­лось все с коллекции старых книг и монет, которые он получил от своего деда — Диодора Андреевича Бурылина. В конце XIX века эта коллек­ция насчитывала уже свыше ста тысяч экзем­пляров. Музей промышленности и искусства стал просветительским центром в Иваново-Вознесенске; при нем имелась обсерватория, кинозал, биологиче­ская станция, концертный зал, лек­торий и библиотека. Библиотека была собрана самим Дмитрием Геннадь­еви­чем и насчи­тывала 25 тысяч томов. И, что очень важно, при музее дей­ствовала Рисоваль­ная школа — филиал петербургского Центрального училища техниче­ского рисования барона Штиглица. Это ком­мерческое учебное заведение готовило кадры для русской промышленности.

Коллекция отражает круг интересов Бурылина, а он был чрезвычайно широк. Бурылин собирал свою коллекцию с 1864 года: рукописи, старопечатные книги, картины, археологические находки, монеты, оружие и разного рода редкости. Он объездил практически всю Европу. Побывал в Египте, был в Турции. У него была очень примечательная коллекция ивановских тканей. В 1903 году Буры­лин полностью показал публике свою коллекцию. К юбилею Отечествен­ной войны 1812 года, когда открывался Музей Отечественной войны 1812 года, он пре­­­поднес подарок дочерям импера­тора Николая II — шелковые платки, которые были сработаны по старинным гравюрам 1812 года. Бурылин гово­рил: «Музей — это моя душа, а фабрика — источник средств для жизни и его попол­нения». И еще одна примеча­тель­ная черта этого музея (она харак­тери­зует в том числе и Бурылина как коллекционера): в его музее содер­жа­лась уникаль­ная коллекция масонских знаков из 700 пред­метов. Эту коллекцию он тоже собирал в течение всей жизни. К ней проявляли большой интерес амери­канцы, пытаясь ее купить, но он отказал, говоря, что собирал ее для России. В 1920-е го­ды коллекция была передана в Эрмитаж. И потом благо­даря поли­тике, кото­рую проводили в те годы, она была практи­чески рассеяна по различ­ным музе­ям. Считается, что коллекция исчезла. Она перестала быть единой — а значит, фактически исчезла, распылив­шись на отдельные экспо­наты в разных музеях.

В заключение я хотела бы сказать о том, что благотворительность и меценат­ство — это общероссийская традиция. И Ива­ново — это не только Гарелины и Бурылины. Это и многие другие известные российские предприни­матели, такие как Морозов, который стал основателем Художественного театра  То есть Московского Художественного театра (МХАТа), первоначально — Художественно-общедо­ступный театр. в Москве. Или же Нечаев-Мальцов, который перечислил почти два миллиона рублей на то, чтобы в Москве был создан Музей изобрази­тельных искусств  Имеется в виду Государственный музей изо­бра­зительных искусств имени А. С. Пушкина.. Промышленная деятельность вела передовых предпринимателей к понима­нию того, что они служат родине и все, что они делают, должно остаться здесь, в Рос­сии, и служить России. Это была главная цель их предпринимательской деятельности.

А если вернуться в целом к развитию текстильной промышленности, то она и в начале XX века давала позитивный тренд, то есть развивалась поступа­тельно. Но с нами в 1917 году случилась трагедия, произошел прерыв непре­рывности, пре­рыв поступательного развития. Россия ­стала страной, которую можно образно сравнить с птицей, подстреленной на взлете. 

Расшифровка

Что люди знают про Иваново, если знают вообще? Что это город невест, что здесь производят ситец. Мало кто знает, что этот город входит в туристи­че­ский маршрут «Золотое кольцо России». Это действительно удиви­тельно. Город совершенно не похож на соседние древние русские города, такие как Вла­димир, Ярославль, Кострома, Суздаль. В этой лекции я расскажу, по­чему этот город уникален. как он сначала превратился из села в центр огром­ного текстильного региона, а затем из фабричного города в полигон кон­структи­­вист­­ских экспериментов.

Междуречье Волги и Оки — это терри­тория с плохими почвами. На них сложно вырастить богатый урожай. Поэтому многие местные крестьяне занимались разными промыслами. Одним из таких промыслов стало текстильное произ­вод­ство, поскольку на скудных землях хорошо рос лен. Именно этим промыш­ляли начиная с XVI века.

В XVII веке местные деревни и села мало отличались от деревень и сел, рас­по­ло­женных в других частях Европей­ской равнины. Однако ситуация посте­пенно менялась. Большее количество крестьянских хозяйств было связано не с зем­лей, а как раз с текстильным производством. Со временем начинает меняться местный ландшафт. Села обретают новые строения. Это порто­мойни, которые устанавливаются на берегах рек для того, чтобы отбели­вать ткани. Это завар­ки — здания, в которых окрашивали ткани. И это набой­ни — избы, в которых на ткань набивали рисунок.

В конце XVIII века в селе Иваново появляется первая мануфактура, затем появ­ля­ются другие. Однако рынок сбыта местных тканей был не очень велик. Они продавались на ярмарках как в самом регионе, так и за его пределами. Но при этом в Москве находились главные конкуренты производителей ива­нов­ской текстильной продукции.

События Отечественной войны 1812 года дали неожиданный толчок развитию местного производства. В московском пожаре сгорели крупные мануфактуры и для местных предпринимателей открылись огромные рынки сбыта как в Рос­сии, так и за ее пределами. В течение долгого времени местные капиталистые крестьяне, ставшие купцами, активно реагировали на изменения текстиль­ного рынка: рынок сбыта льна существенно сужается, и появляется потребность в новых тканях, которые создаются на основе хлоп­ча­тобумаж­ных нитей. Наи­бо­лее дальновидные ивановские фабриканты чувст­вуют изменения номенкла­туры рынка и активно меняют свое производство.

После отмены крепостного права в 1861 году в регионе, ограниченном с одной стороны Волгой на севере и Клязьмой на юге, практически во всех крупных городах и даже селах появляются текстильные фабрики. В это время на смену мануфактурам, где на третьих этажах были установлены сушильни для тканей, приходят огромные 4­–6-этажные корпуса из красного кирпича.

Обычно рядом с фабриками возникают особняки их владельцев. Некоторые особняки ивановских фабрикантов выглядят достаточно скромно. Вплоть до середины XIX века это были довольно часто одноэтажные строения. Но по­степенно этажность растет — и, более того, для их строительства при­влекаются не только местные архитекторы, но и столичные. Если сравнить особняки иваново-вознесенских фабрикантов, например, с особняками фабри­кантов в польской Лодзи  Крупнейший центр производства тканей в Рос­сийской империи (наряду с Иваново-Вознесенском и Таммерфорсом)., можно убедиться, что запросы ивановцев были куда скромнее. Так, например, один из известных лодзинских фабрикантов Израиль Познаньский на вопрос архитектора, в каком стиле будем строить особняк, нескромно ответил, что у него достаточно денег, чтобы построить дворец во всех стилях. Собственно, это и было сделано. В каком-то смысле особняки ивановских фабрикантов тоже созданы в разных стилях, только они умещаются в пространстве двух и (гораздо реже) трех этажей, причем снаружи достаточно часто трудно представить, в каком стиле выполнен интерьер этих зданий.

Что касается экстерьера, то наиболее известные особняки построены в стиле неоклассицизма и модерна. Но доста­точно часто это стиль эклектики и псевдо­­рус­ский стиль, который начал формироваться в конце XIX века. Итак, загля­нем внутрь некоторых ивановских особняков.

Особняк Сергея Полушина внешне представляет собой образец классицизма. Но если войти внутрь, можно обнаружить шикарную лестницу в стиле модерн и другие элементы этого стиля. Другой особняк, принадлежав­ший Ивану Буры­лину, также представляет собой пример неоклассицизма, если посмотреть на него снаружи. Если войти внутрь этого помещения, где в на­стоя­щее время размещается ивановский загс, то можно найти и примеры француз­ского рококо в стиле Людовика XVI, и примеры шотландского клас­сицизма Роберта Адама  Роберт Адам (1728–1792) — шотландский архитектор, один из главных предста­вите­лей британского классицизма XVIII века..

Примером гармонии экстерьера и интерьера может служить особняк, постро­енный для, пожалуй, самого известного ивановского фабриканта Дмитрия Бурылина, отца Ивана Бурылина. Это здание построено в стиле модерн и вы­полнено в этом стиле до мельчайших деталей. Дмитрий Бурылин собрал огромную коллекцию разного рода редкостей и древностей; большую коллек­цию европейских тканей, нумизматики, оружия. Для своей коллекции он по­строил большой музей в стиле итальянского палаццо, открывшийся в 1914 году.

Музей Бурылина не был единственным примером того, как фабриканты вкла­дывали деньги в развитие города. На их средства строились церкви, в том числе по проектам московских архитек­торов Тона и Шехтеля. Строились боль­ницы, казармы для рабочих. Однако уровень благо­устройства в городе был невелик.

Иваново-Вознесенск  Название Иванова в 1871—1932 годах. трудно было назвать идеальным городом. Многие ули­цы не были замощены, в городе не было водопровода. Электрифи­цирован был только центр города. Стремление построить трамвай так и не было реализо­вано в дореволю­ционные годы. Тем не менее город рос невероятными темпа­ми. Крестьян, которые стекались в город, привлекала возможность заработать на фабриках приличные деньги. Однако условия жизни в городе были просто ужасными. Многие семьи снимали углы в домишках на три окна. Холостые рабочие жили в общежитиях и казармах. Сфера досуга была крайне неразвита и сводилась к многочисленным кабакам.

Большую часть населения Иваново-Вознесенска в конце XIX века составляли фабричные рабочие. Ткачи получали за свою работу приличные деньги, но и они не были довольны продолжительностью рабочего дня и условиями труда. В городе начинаются забастовки. Постепенно экономические требова­ния перерастают в политические. К началу первой русской революции, к 1905 году, в городе работают профессиональные революционеры. И неудиви­тельно, что Иваново-Вознесенская стачка становится наиболее заметным явлением весны 1905 года. Фабриканты отказываются говорить с толпой, собравшейся на главной пло­щади города. Они предлагают стачечникам создать Совет уполномоченных от фабрик, что и было сделано. Этот представительный орган практи­чески управлял жизнью города в течение 72 дней стачки. Он во­шел в историю как первый в России общегородской Совет рабочих депутатов. Именно это событие повлияло на жизнь города уже в советское время.

Революционная репутация города способствовала тому, что в 1918 году он ста­но­вится центром новой, «красной» Иваново-Вознесенской губернии. К этому времени большая часть текстильных фабрик была национализи­рована, но во вре­мя Гражданской войны из-за отсутствия хлопка и топлива они встали. Население города резко сокращается, и жизнь в нем замирает вплоть до 1920 го­­да. После 1920 года фабрики начинают оживать. «Русский Манче­стер»  Так благодаря резкому росту про­мыш­лен­ности называли село Иваново уже в начале XIX века (по аналогии с Манчестером — центром текстильной промышленности Англии). превращается в «красный Манчестер».

Общепризнанным является то, что Иваново-Вознесенск — родина первого Со­вета, отсюда и высокие амбиции местного руководства, члены которого счи­тают город третьей пролетарской столицей. Возобновление текстиль­ного про­изводства приводит к тому, что население города вновь начинает расти. Рабо­чие мечтают о новых, комфортных условиях жизни, и местное руко­вод­ство решает использовать для этих целей самые передовые на тот момент идеи.

Именно в этот период была очень популярна концепция городов-садов. В 1924 го­ду московское объединение «Стандарт» начинает проектирование большого рабочего поселка, рассчи­танного на 8 тысяч жителей. Он должен был состоять из 144 домов, рассчитанных на 2, 4, 8 и 10 квартир. Каждый из этих домиков должен был окружать сад. В микрорайоне должны были нахо­диться все необходимые для жизни учреждения: больница, школа, дет­ский сад, прачечная, стадион, школа. В 1928 году Владимир Маяковский пишет стихо­творение, в котором есть такие строки: «Десять лет — и Москва и Иваново / и чинились и строили наново. / В одном Иванове — триста домов! / Из тысяч квартир гирлянды дымов».

Решить жилищную проблему с помо­щью строительства городов-садов не полу­чается. В 1926 году население города превышает 100 тысяч жителей. Как и во всей стране, в Иваново-Вознесенске начинается строительство мно­го­квартирных домов. К их проектированию привлекаются московские и ленин­град­ские архитекторы; объявляются Всесоюзные конкурсы на проек­тирование домов для рабочих.

Самым передовым и самым прогрес­сивным стилем того времени был кон­струк­тивизм. Именно в этой стилистике начинают создаваться не только дома для рабочих, но и другие здания в Иваново-Вознесенске. Пожалуй, самыми интересными проектами этих лет являются дома-метафоры: это дом-корабль, дом-подкова, дом-пуля, школа-птица. Школу имени 10-летия Октябрьской революции спроектировал местный архитектор Василий Панков. То, что это птица, заметно только с воздуха. Это здание воплощает в себе основные черты иваново-вознесенского конструкти­визма: это сочетание красного кирпича и оштукатуренных стен, имитирующих железобетон. Кроме этого, визуальным акцентом является башенка-обсерва­тория, находящаяся в левом крыле здания. Рядом находится, пожалуй, самый известный в городе дом-метафора — это дом-корабль, созданный по проекту московского архитектора Даниила Фрид­мана. Два дома-метафоры были созданы по заказу ОГПУ: работали чекисты в доме-пуле, а жили в доме-под­кове.

Но домами-метафорами количество шедевров конструктивизма в Иванове не ограничивается. Дело в том, что в 1929 году Иваново-Вознесенск становится центром Ивановской промышленной области, включившей в себя Ярослав­скую, Владимирскую, Костромскую и часть Нижегородской губернии. Именно в это время за короткий срок в городе появляется более 50 зданий в стиле кон­структивизма. К сожалению, часть из них не сохранилась. Это деревянный цирк, главпочтамт, кинотеатр «Союзкино» и фабрика-кухня № 2.

Однако и сегодня в городской среде выделяются здания, построенные на рубе­же 1920–30-х годов. К жемчу­жинам иваново-вознесенского конструктивизма следует отнести здание бывшей гостиницы «Центральная» на площади Рево­люции, железнодорожный вокзал, дом-коммуну на 400 квартир, спроектиро­ванный московским архитек­тором Ильей Голосовым для кооператива Первого Рабочего поселка, подстан­цию № 2 московского архитектора Сергея Грузен­берга и Ивсельбанк, построен­ный по проекту Виктора Веснина. Именно в Ива­ново-Вознесенске академик Фомин опробовал стиль «красная дорика», или «про­­­летарская классика», который являлся возвращением от авангарда к класси­цизму. Его проект победил в кон­курсе на комплекс зданий для Иваново-Воз­несенского политехнического института и занимает несколько кварталов на одном из главных проспектов города.

Самым внушительным зданием города, которое бросается в глаза и в настоя­щее время, является Большой драмати­ческий театр. В этом конкурсе победил проект Ильи Голосова, однако к реализации был принят проект архитектора Власова, поскольку он предусматривал строительство из более дешевых материалов. Кроме этого, зрительный зал был уменьшен с 2500 мест до 1500. Сейчас в этом здании находится Дворец искусств, который вмещает целых три театра.

В конце 1920-х годов был построен крупнейший в СССР меланжевый комбинат, а также две прядильные фабрики — «Красная Талка» и фабрика имени Дзер­жинского. Последние фабрики были построены по всем канонам конструкти­визма с использо­ванием железобетона и практически сплошного остекления; они потрясающе смотрятся и сегодня.

Еще один масштабный проект так и не был реализован. Это Дом советов, кото­рый должен был находиться на центральной площади города. Он пред­ставлял собой два корпуса, между которыми находилась восьми­этажная стеклянная башня. Строи­тельство началось, был возведен один корпус, однако в 1936 году политиче­ская конъюнктура существенно изменилась. Ивановскую про­мыш­лен­­ную область расформиро­вывают: она делится на Ивановскую и Ярослав­скую. В вышедшем в 1938 году «Кратком курсе истории ВКП (б)» было сказано, что Иваново-Вознесенский совет является не первым, а всего лишь одним из первых.

Так завершается вторая эпоха расцвета города. В дальнейшем строительство идет главным образом по типовым проектам, уникальные постройки стано­вятся большой редкостью. До сегодняшнего дня лицо города определяет фабричная краснокир­пичная промышленная архитектура XIX века и шедевры конструктивизма 1920–30-х годов.