Мобильное приложение
Радио Arzamas
УстановитьУстановить
Кабинет

Расцвет русской иконописи

Лекция 3 из 8

Феофан Грек, Андрей Рублев и Дионисий

Если у человека, не являющегося историком искусства, спросить о том, какие древнерусские иконы ему известны, он почти наверняка назо­вет произведение первой четверти XV века — «Троицу» Андрея Рублева, сознательно или ин­стинк­­тивно продолжив устойчивую традицию суждений о русской иконопи­си. Ис­кусство средневековой Руси пере­жило несколько блистательных эпох, но до сих пор о нем часто судят по памятникам XV столетия — времени знаме­нитых мастеров Андрея Рублева и Дионисия. Этот выбор неслучаен, так как на него влияет целый ряд сошедшихся воедино факторов.

Русская, прежде всего московская, живопись XV века выделяется не просто своим художественным совершенством, но и тем, что она, поднявшись до ви­зантийского уровня, вполне очевидным образом сочетает свои «византийские» свой­ства с ярко выраженной спецификой, которую условно можно назвать национальной. Это искусство нахо­дится на хронологическом погра­ничье соб­ственно византийской истории и так называемого постви­зан­­тийского перио­да — эпохи, начинающейся с падения Константи­нополя в 1453 году. Оно фор­мулирует высокий идеал, как бы суммирующий духовный опыт классического православного Средневековья. Как и средства его художественного вопло­ще­ния, этот идеал имеет вполне очевидные византийские истоки, но создается мастерами, глубоко укорененными в местной культуре. Их имена, известные по источникам, соеди­няются с более или менее сохранив­шимися произве­де­ниями, едва ли не впервые за всю историю Руси позволяя исследова­телям по­рас­суждать о том, каким был средневе­ковый русский иконописец. Все эти составляющие — высокое качество живописи, ее своеобразие, универсальный характер и глубина стоящих за ней идей, иллюзия ощу­щения (о иллюзии я го­ворил в том смысле, что этих иконописцев воспринимали по аналогии с евро­пейскими художниками Нового времени, не до конца учитывая реалии Средне­вековья) присутствия конкретных, а не анонимных твор­цов — в нашем созна­нии совмеща­ются с представлениями о целом ряде исторических процес­сов: возвыше­нии Москвы, активизации ее духов­ной жизни и расцвете монастырей, освобо­ждении от ордынского ига и фор­мировании единого государ­ства. Все это вместе создает образ расцветаю­щей, бурно развивающейся русской культуры.

Несмотря на кажущуюся ясность истории русского искусства XV столе­тия, она вызывает много вопросов. В какой степени пути его развития определены ло­гикой эволюции куль­туры православного мира и в какой степени — внутрен­ними русскими обстоятельствами? Почему именно в этот период в Москве, Новгороде и Пскове складываются более отчетливые, чем раньше, узнаваемые признаки региональных художе­ственных традиций? Можем ли мы говорить о «русском искусстве» как о цело­стном явлении, или это условный термин, порожденный нашими представлениями об эпохе единого государства, кото­рые распростра­няются на XV век? Почему в это время почти нет следов пребы­вания на Руси греческих и балкан­ских мастеров? Как русская художе­ственная культура этого периода обходится со своим византийским наследством?

Попробуем ответить на эти вопросы и понять, почему в XV веке живопись Руси достигает значительных худо­жественных вершин. Какими бы ни были истори­ческие судьбы рус­ских земель, этот феномен вряд ли мог состояться без актив­ной экспан­сии византийской художественной культуры во второй половине XIV столетия. Письменные источники и сохранившиеся памятники свиде­тель­ствуют о том, что в это время в Москве, Новгороде, вероятно в Пскове и, мо­жет быть, в других крупных городах Руси работало много выдающихся живо­пис­цев византийского и балканского происхождения, сформировавшихся в мастерских Константинополя и Фессалоники. Они принесли на Русь разно­образные, но все­­гда высококачественные варианты так называемого палео­логовского стиля.

Этот стиль, названный по последней императорской династии, возродил уна­следованные от Античности классические формы, приспособив их к особен­ностям поздневизантий­ского религиозного сознания. Русь во второй половине XIV века узнала оба основных варианта палеологов­ского искусства. Одним из них было экспрессивное течение, смело искажавшее и стилизовавшее фор­му, чтобы показать процесс духовного перерождения человека. Второй, более традиционный и уравновешен­ный вариант стиля позволял создать полноцен­ный образ физически и духовно прекрасной личности, преобразившейся бла­годаря воздей­ствию Божественной благодати.

Вместе с этими художественными концепциями византийские иконо­писцы и фрескисты принесли на Русь сложную систему живописных приемов, рассчи­танных на использо­вание мастерами-виртуозами. И сравнительно немногочис­ленные свидетельства письменных источни­ков, и сохранившиеся произведения позволяют говорить о том, что русские иконописцы усваивали эти приемы не только путем копирова­ния, но и более эффективным спосо­бом, обучаясь у византийцев и помогая им при создании крупных живописных ансамблей. В тех землях, где в последние десятилетия XIV и в начале XV века строилось и украшалось много каменных храмов — в Новгороде и особенно в Москве, которая к тому времени стала резиденцией и великого князя владимирского, и митрополита всея Руси, — сложилась подвижная, менявшая свой состав, но устойчивая греко-русская художественная среда, определившая характер элитарного русского искусства. О ней проще всего судить в случае с Москвой (аналогичное явление в Новгороде, по-видимому, было менее цельным из-за отсутствия централизованного княжеского заказа и свободной миграции ма­стеров, которые, подоб­но знаменитому Феофану Греку, могли уходить из Нов­города в княже­ские столицы Северо-Восточной Руси). Судя по уцелев­шим иконам, книжным миниатюрам и фрескам, связанным с Москвой и вто­росте­пен­ными городами ее округи, здесь одновременно работали несколько выдаю­щихся мастеров византийской выучки и их последователей — вероятно, боль­шей частью русских. Некоторые из них явно принадле­жали к одному худо­же­ственному кругу и, может быть, к одной мастерской; другие работали от­дель­­но, но иногда для исполнения особенно ответственных и крупных заказов могли объединяться с иными коллективами.

Эту стилистическую полифонию — признак развитой столичной культуры — почти невозможно напрямую соотнести с именами и фактами, упомянутыми в письмен­ных источниках. Однако важно, что последние дают принципиально схожую картину. Так, судя по летопис­ным данным, в 1390–1400-е годы, в эпо­ху великого князя Василия Дмитриевича и митрополита Киприана, ведущим московским живописцем, исполнявшим основные великокняжеские заказы, был Фео­фан Грек, чья репутация сложилась гораздо раньше, когда он работал в Великом Новгороде и Нижнем Новгороде. В 1395 году мастер руководил росписью дворцовой церкви Рождества Богородицы, в 1399 году — росписью Архангель­ского собора, а в 1405 году возглавлял живописные работы в Благо­вещен­ском соборе. Каждый раз процесс был организован по-разному: Архан­гельский собор великий византиец расписывал вместе с учениками; церковь Рождества — с учениками и с неким Семеном Черным, у которого имелись свои ученики; Благовещенский собор — совместно со старцем Прохором с Го­родца и Андреем Рублевым. Чуть позже, в 1408 году, мы встречаем того же Андрея Рублева, который расписы­вает Успенский собор во Владимире вместе с неким Даниилом, который впоследствии останется его сотрудником.

Все эти сведения не позволяют реконструировать биографии перечисленных мастеров и выяснить, кто из них в свое время мог учиться у Феофана, у Семена Черного или у неизвестных нам по имени визан­тийцев. Однако на основе лето­писных данных мы можем сделать важный общий вывод: на протяже­нии до­вольно короткого промежутка времени, в течение примерно двух десятилетий, в Москве более или менее синхронно работали пять выдающихся иконописцев, чьи имена удостоились упоминания в летописи. Один из них был греком, трое, несомненно, русскими. Еще один иконописец — Семен Черный — мог быть кем угодно: греком, русским или представителем одного из южнославянских наро­дов. Коль скоро Семен, Прохор и Андрей Рублев работали вместе с Феофаном и к тому же были отмечены летописцем, их явно признавали мастерами сто­лич­ного византийского уровня. Кроме того, в распоряжении московских за­каз­чиков были и другие высококлассные мастера, в том числе византийцы. Их име­­­­на не попали в источники либо по случайным причинам, либо потому, что этим людям не пришлось участвовать в росписи каменных храмов (именно такие крупные работы, и то не всегда, фиксирова­лись летописцами). Очевидно, многие московские живописцы — прежде всего те же безымянные ученики и сотрудники Феофана, среди которых могли быть и другие греки, — долгое время оставались членами артели своего учителя, что не мешало им в случае необходи­мости выступать в качестве самостоятельных мастеров высокого класса. Судя по всему, греческие живописцы приезжали в Москву и при мит­рополите Фотии, прибывшем на Русь в 1410 году.

Комплексный анализ источников и артефактов дает основания видеть в Москве рубежа XIV–XV веков не просто одну из нескольких «художественных столиц» Руси, но своего рода восточнославянский Константинополь в миниатюре. Здесь не только создаются великие произ­ве­дения, такие как иконы деисус­ного чина из Успенского собора в Звенигороде, а впослед­ствии — рублевская «Троица», но и разраба­тываются новые иконографические темы и целые типы живопис­ных ансамблей. Достаточно напомнить, что имен­но московское искусство по­ро­дило систему высокого многоярус­ного иконоста­са и его центральную ком­по­зицию — эсхатологический образ Спаса в Силах, то есть Христа во славе, вос­седающего на своем небесном престоле. Здесь же, вероятно благодаря Фео­фану Греку, оставшемуся в памяти образованных со­временников (об этом мы знаем по восторженному отзыву Епифания Премуд­ро­го в его письме Ки­риллу Твер­ско­му), сложился архетипиче­ский образ «пре­словущего», то есть знаменитого, живописца, повлияв­ший на восприятие совре­менниками и по­томками Андрея Рублева и Дионисия.

Местная художественная жизнь становится явлением общерусского значения. Еще до окончательного торжества Москвы как политического центра она стала церковной столицей Руси, распространяя свое культурное влияние и на Северо-Восток, и на Нов­город, и на гораздо более далекие земли, которые, казалось бы, уже жили отдельной жизнью, но до се­редины XV века номинально еще подчи­ня­лись проживавшим в Москве киевским митрополи­там. Так, непредвзятый анализ икон XV столетия, происходящих из ны­нешней Западной Украины, по­ка­­зывает, что московские импульсы в виде определен­ных сюжетов и компо­зи­ционных схем доходили почти до Кракова, влияя на даль­нейшее развитие искусства Гали­чины, Волыни и Карпат. Впрочем, эти территории, судя по все­му, не были изолированы и от других художественных центров, оказав­шихся внутри границ современной России, прежде всего от Нов­города. Если даже дальние юго-западные земли бывшей Киевской Руси в XV веке еще не покину­ли общее культурное пространство, то Нов­город, Псков, Тверь и Рязань тем более должны были испытывать влияние москов­ского искусства, хотя в эту эпоху они и не входили в состав Московского государства.

Однако сказанное не означает безус­ловного художественного первенства Мос­квы и первичности ее искусства. Столицы других княжеств и земель под­дер­живали связи с Византией не только через центр русской митрополии, но и са­мостоятельно. В Новгороде — и, вероятно, не только там — также сло­жилась собственная художественная среда, имевшая прочную византийскую основу и высоких покровителей. Даже иконографические новации, приходив­шие из Москвы, здесь толковались по-своему, а в стили­стическом отношении нов­городские и псковские иконы имели очень мало общего с московскими про­изведе­ниями. Московская живопись XV столетия и в эпоху Рублева, и в эпо­ху Дионисия развивает традиции поздневизантийского классицизма, облегчая и поэтизируя его величественные формы. Московские мастера стре­мят­ся к гар­моничности и абсолютной ясности художествен­ного строя, доби­ваются ритми­ческой законченности композиций, ценят равновесие форм и создают мягкие, проникновенные образы святых, которые как будто тихо беседуют со зрителем, исподволь пробуждая в его душе стремление к нрав­ственному возрастанию.

Совершенно иначе выглядит искус­ство Новгорода и Пскова, не говоря уже о том, что оба эти центра, в свою очередь, мало похожи друг на друга. Псков­ская традиция, оформившаяся в первой половине XV века, строится на анти­классических началах: в ее основе лежит экспрессивный вариант поздневизан­тий­ской живописи, позволяющий передать глубокую взволнованность персо­на­жей, напряженность их духовной жизни и готовность к подвигу ради еди­нения с Господом. Чтобы пока­зать это состояние, фигуры изображаются в рез­ком движении, ликам придается почти гротескная выразительность, цветовая гамма строится на сопоставлении темных тонов и ярких вспышек света, а пла­стическая форма моделируется темпераментно и обобщенно.

Новгородская живопись в первой по­ловине XV столетия более разнооб­разна. От этого времени остались иконы и миниатюры, в которых заметно воздей­ствие разных стилистических течений, включая экспрессивную живопись вто­рой половины XIV века. Тем не менее новгородские мастера не пошли по пу­ти соседей-псковичей и создали свой художественный идеал на иной основе. В новгородских произведе­ниях форма не искажается, а сохраняет структур­ность и пластическую полноценность, лики обладают правильными очерта­ниями, цветовая гамма остается разнообразной и звучной. Опреде­лен­ность и предметность художе­ственного языка новгородской иконы сочетается с пре­дельной отчетливостью ее эмоционального строя. Несколько геометризо­ван­ные формы, пластические и цветовые контрасты подчеркивают героиче­скую мощь персонажей. Их физи­ческая сила усиливает духовную значитель­ность образов, которые являют зрителю ясно сформули­рованный нравствен­ный императив.

Узнаваемый облик новгородской иконы сложился примерно ко второй чет­верти — середине XV века. К этому времени или даже несколько раньше офор­мились устойчивые признаки живописи Пскова и Москвы. Относительное со­впадение этих процессов неудивительно, так как в разных регионах Руси они протекали более или менее одновре­менно. И в Москве, и в Новгороде, и в Пско­ве на основе более ранних традиций и принесенных визан­тийских идей выра­ботались устойчивые местные вкусы, которые поддерживались средой, создав­шей то, что принято называть школой, — систему преемственного воспроизве­дения квалифицированных кадров. Однако было еще одно важное обстоятель­ство: приблизительно во второй четверти XV века на Руси исчезают следы при­сутствия приезжих иконописцев. О визан­тийских и балканских художниках нет сведений в русских источниках, но бесспорных свидетельств их рабо­ты не содержат и сами произведения живописи. Отныне живопись русских земель развивается самостоятельно, используя в качестве основы дости­жения позд­него XIV и раннего XV столетия.

Миграция византийских иконописцев на Русь могла прекратиться по несколь­ким причинам, сводя­щимся к неблагоприятной политической обстановке. К их числу, вероятно, относились династическая война в Московском княже­стве, Ферраро-Флорентийская уния 1438–1439 годов и последо­вавший за ней церковный разрыв между Москвой и Констан­тинопо­лем, экспансия турок-османов, которая вряд ли благоприятствовала использованию традиционных путей между Византией и Русью, наконец — падение Константинополя в 1453 го­ду. Однако не менее важным кажется то, что ведущие центры Руси выработали свою модель художе­ственной жизни. Она уже не требовала при­сутствия учителей-греков, обеспечивала заказчиков художественными силами нужного уровня и чем дальше, тем больше воспринималась как нечто само­достаточное — в том числе в эстетическом отношении. В этих условиях мест­ное «чувство формы» стало доминирующим, среда мастеров, очевидно, более монолитной, а система приемов подверглась почти академической стандар­ти­зации. Хотя русскую живопись второй половины XV века можно сопоставлять с искусством греческого мира и Балкан, порой находя общие черты, в целом эти явления связаны между собой слабо. Это видно из сравнения московских памятников эпохи Андрея Рублева и живописи последней трети XV века, кото­рую олицетворяют произведения Дионисия и мастеров его круга. От родствен­ных византийских памятников произведения рублевского времени отличаются особыми качествами: пластической обобщенностью рельефа, ведущей ролью силуэта и линии, идеализацией образов, которые кажутся менее портретными, чем на византийских иконах. Ориен­тируясь на художественную систему позд­невизантийского классицизма, московское искусство раннего XV века не пол­ностью использует ее возможности, сокращая арсенал используемых средств, лишая фигуры физической весомости, а лики — ораторского пафоса.

Тем не менее по сравнению с образами эпохи Дионисия образы времени Руб­лева выглядят гораздо более византийскими. В них сохраняется равновесие между условностью художественного языка, позволяющей сосредоточить вни­мание зрителя на универсальных идеях, и глубиной характеристики пер­со­на­жа. На этом фоне искусство конца XV века воспринимается как прекрасная абстракция: сохраняя признаки генетической связи с живо­писью палеологов­ской Византии, оно не придает большого значения индивидуальным чертам образов и подвергает их унификации. Имперсональность московской живо­писи конца XV века, легко узнаваемой по изящным, сильно удлиненным фигу­рам с маленькими головами и едва намеченными чертами ликов, могла быть программной, но вместе с тем это закономерное следствие жизни без Визан­тии, отсутствия прямых контактов с греческим миром и его искусством, кото­рое в этот период, переживая не лучшие времена, все же сохраняло память о величественных фигурах и ярких образных характеристиках палеологовского искусства.

Все сказанное имеет отношение не только к московской культуре. При всем свое­образии живописи Новгорода и Пскова сходные тенденции заметны и там, причем это вряд ли можно объяснить только воздействием московской куль­туры и тем более расширением границ Московского государства. Скорее здесь действовали более сложные механизмы и более общие законо­мерности. В XV ве­­­ке восточнохри­стианское искусство в целом тяготело к тому, чтобы сфор­му­лировать универсальный, вневременной идеал святости, и процесс его художе­ственного воплощения со временем должен был привести к появлению стили­стической концепции, в которой общее преобладало над индивидуаль­ным. На Руси этот процесс был усилен дополнительны­ми факторами. Одним из них оказалась склонность к большей условности и схематичности художе­ственного языка, которая была естественна для страны без антич­ного прош­ло­го. Вторым важным обстоятельством, вероятно, была относительная моло­дость русской культуры. В XIV–XV веках, после монгольского нашествия, постепенно форми­ровался ее новый вариант — так сказать, «великорусская» ветвь, и для не­го по­требовалось равно­значное явление в области искусства. Невизан­тийская по своей природе ментальность формирующейся общности нашла яр­кое выра­жение в обобщенности художественных характеристик и об­разного решения. Эти качества унаследует и искусство XVI столетия: оно также будет опериро­вать общими категориями, а не индивидуализированными обра­зами, хотя в эту эпоху не раз пред­при­нимаются попытки возвращения к фор­мам величествен­ного поздне­византийского классицизма.

Сходство путей развития изобрази­тельного искусства в крупнейших центрах Северо-Востока и Северо-Запада Руси не может быть объяснено лишь тем, что все они принадлежали к большой православной ойкумене. Вполне очевидно, что в XV столетии Русь представляла собой общее, хотя и сложно организован­ное культурное пространство, где одни и те же идеи могли бы распростра­нить­ся и без импульсов московского происхо­ждения. И все же этот мир был разно­образным, а перспективы его эволюции непредсказуемыми. Из-за нерав­но­мер­ной сохранности памят­ников мы не можем судить о всех вариантах ис­кус­ства XV века. Однако, если опираться на то, что есть, складывается впечат­ле­ние, что не каждый крупный город обладал своей оригинальной художе­ствен­ной шко­лой. В этом отношении Русь как будто делится на несколько разно­масштабных регионов: это небольшая Псковская земля, Новгород с его огром­ными террито­риями и не ме­нее обширная Средняя Русь со мно­же­ством старых городов, на фо­не которых выделяются две великокня­жеские столицы — Москва и Тверь с их развитой, но укоре­ненной в среднерусской традиции худо­жествен­ной культурой. Воз­можно, что со временем, при альтерна­тивном ходе истории, эти три «про­томатерика» могли бы отделиться друг от друга и вести самосто­ятель­ную художественную жизнь. Этого не произошло, но показа­тель­но, что даже в XVI веке, когда отличитель­ные свойства местных традиций теряют бы­лую отчетливость, живо­пись Новгорода, Пскова и Средней Руси во главе с Мос­квой все же не об­разует абсолютно единого потока. Каждая из этих исто­ри­ческих обла­стей сохраняет элементы своего прежнего художе­ственного мен­талитета, соединяя их с элементами нового общерус­ского стиля. В этом и со­стоит значе­ние искусства XV века: способ­ное к емким художе­ствен­ным обоб­щениям, оно за­вер­шает собой класси­ческое русское Средневековье и ста­но­вится основой для позднесред­неве­ковой культуры, которую уже можно счи­тать культу­рой русского народа в современном смысле этого слова.

История русской культурыМосковская Русь
Предыдущая лекцияКремль как новый центр государства
Следующая лекцияВеликое княжество Литовское и русские земли

Модули

Древняя Русь
IX–XIV века
Истоки русской культуры
Куратор: Федор Успенский
Московская Русь
XV–XVII века
Независимость и новые территории
Куратор: Константин Ерусалимский
Петербургский период
1697–1825
Русская культура и Европа
Куратор: Андрей Зорин
От Николая I до Николая II
1825–1894
Интеллигенция между властью и народом
Куратор: Михаил Велижев
Серебряный век
1894–1917
Предчувствие катастрофы
Куратор: Олег Лекманов
Между революцией и войной
1917–1941
Культура и советская идеология
Куратор: Илья Венявкин
От войны до распада СССР
1941–1991
Оттепель, застой и перестройка
Куратор: Мария Майофис
Хотите быть в курсе всего?
Подпишитесь на нашу рассылку, вам понравится. Мы обещаем писать редко и по делу
Курсы
Курс № 58 История исламской культуры
Курс № 57 Как работает литература
Курс № 56 Открывая русскую провинцию. Иваново
Курс № 55 Русская литература XX века. Сезон 6
Курс № 54 Зачем нужны паспорт, ФИО, подпись и фото на документы
Курс № 53 История завоевания Кавказа
Курс № 52 Приключения Моне, Матисса и Пикассо в России 
Курс № 51 Блокада Ленинграда
Курс № 50 Что такое современный танец
Курс № 49 Как железные дороги изменили русскую жизнь
Курс № 48 Франция эпохи Сартра, Годара и Брижит Бардо
Курс № 47 Лев Толстой против всех
Курс № 46 Россия и Америка: история отношений
Курс № 45 Как придумать свою историю
Курс № 44 Россия глазами иностранцев
Курс № 43 История православной культуры
Курс № 42 Революция 1917 года
Курс № 41 Русская литература XX века. Сезон 5
Курс № 40 Человек против СССР
Курс № 39 Мир Булгакова
Курс № 38 Как читать русскую литературу
Курс № 37 Весь Шекспир
Курс № 36 Что такое
Древняя Греция
Курс № 35 Блеск и нищета Российской империи
Курс № 34 Мир Анны Ахматовой
Курс № 33 Жанна д’Арк: история мифа
Курс № 32 Любовь при Екатерине Великой
Курс № 31 Русская литература XX века. Сезон 4
Курс № 30 Социология как наука о здравом смысле
Курс № 29 Кто такие декабристы
Курс № 28 Русское военное искусство
Курс № 27 Византия для начинающих
Курс № 26 Закон и порядок
в России XVIII века
Курс № 25 Как слушать
классическую музыку
Курс № 24 Русская литература XX века. Сезон 3
Курс № 23 Повседневная жизнь Парижа
Курс № 22 Русская литература XX века. Сезон 2
Курс № 21 Как понять Японию
Курс № 20 Рождение, любовь и смерть русских князей
Курс № 19 Что скрывают архивы
Курс № 18 Русский авангард
Курс № 17 Петербург
накануне революции
Курс № 16 «Доктор Живаго»
Бориса Пастернака
Курс № 15 Антропология
коммуналки
Курс № 14 Русский эпос
Курс № 13 Русская литература XX века. Сезон 1
Курс № 12 Архитектура как средство коммуникации
Курс № 11 История дендизма
Курс № 10 Генеалогия русского патриотизма
Курс № 9 Несоветская философия в СССР
Курс № 8 Преступление и наказание в Средние века
Курс № 7 Как понимать живопись XIX века
Курс № 6 Мифы Южной Америки
Курс № 5 Неизвестный Лермонтов
Курс № 4 Греческий проект
Екатерины Великой
Курс № 3 Правда и вымыслы о цыганах
Курс № 2 Исторические подделки и подлинники
Курс № 1 Театр английского Возрождения
Курс № 58 История исламской культуры
Курс № 57 Как работает литература
Курс № 56 Открывая русскую провинцию. Иваново
Курс № 55 Русская литература XX века. Сезон 6
Курс № 54 Зачем нужны паспорт, ФИО, подпись и фото на документы
Курс № 53 История завоевания Кавказа
Курс № 52 Приключения Моне, Матисса и Пикассо в России 
Курс № 51 Блокада Ленинграда
Курс № 50 Что такое современный танец
Курс № 49 Как железные дороги изменили русскую жизнь
Курс № 48 Франция эпохи Сартра, Годара и Брижит Бардо
Курс № 47 Лев Толстой против всех
Курс № 46 Россия и Америка: история отношений
Курс № 45 Как придумать свою историю
Курс № 44 Россия глазами иностранцев
Курс № 43 История православной культуры
Курс № 42 Революция 1917 года
Курс № 41 Русская литература XX века. Сезон 5
Курс № 40 Человек против СССР
Курс № 39 Мир Булгакова
Курс № 38 Как читать русскую литературу
Курс № 37 Весь Шекспир
Курс № 36 Что такое
Древняя Греция
Курс № 35 Блеск и нищета Российской империи
Курс № 34 Мир Анны Ахматовой
Курс № 33 Жанна д’Арк: история мифа
Курс № 32 Любовь при Екатерине Великой
Курс № 31 Русская литература XX века. Сезон 4
Курс № 30 Социология как наука о здравом смысле
Курс № 29 Кто такие декабристы
Курс № 28 Русское военное искусство
Курс № 27 Византия для начинающих
Курс № 26 Закон и порядок
в России XVIII века
Курс № 25 Как слушать
классическую музыку
Курс № 24 Русская литература XX века. Сезон 3
Курс № 23 Повседневная жизнь Парижа
Курс № 22 Русская литература XX века. Сезон 2
Курс № 21 Как понять Японию
Курс № 20 Рождение, любовь и смерть русских князей
Курс № 19 Что скрывают архивы
Курс № 18 Русский авангард
Курс № 17 Петербург
накануне революции
Курс № 16 «Доктор Живаго»
Бориса Пастернака
Курс № 15 Антропология
коммуналки
Курс № 14 Русский эпос
Курс № 13 Русская литература XX века. Сезон 1
Курс № 12 Архитектура как средство коммуникации
Курс № 11 История дендизма
Курс № 10 Генеалогия русского патриотизма
Курс № 9 Несоветская философия в СССР
Курс № 8 Преступление и наказание в Средние века
Курс № 7 Как понимать живопись XIX века
Курс № 6 Мифы Южной Америки
Курс № 5 Неизвестный Лермонтов
Курс № 4 Греческий проект
Екатерины Великой
Курс № 3 Правда и вымыслы о цыганах
Курс № 2 Исторические подделки и подлинники
Курс № 1 Театр английского Возрождения
Все курсы
Спецпроекты
Новая Третьяковка
Русское искусство XX века в фильмах, галереях и подкасте
Видеоистория русской культуры за 25 минут
Семь эпох в семи коротких роликах
Русская литература XX века
Шесть курсов Arzamas о главных русских писателях и поэтах XX века, а также материалы о литературе на любой вкус: хрестоматии, словари, самоучители, тесты и игры
Детская комната Arzamas
Как провести время с детьми, чтобы всем было полезно и интересно: книги, музыка, мультфильмы и игры, отобранные экспертами
Аудиоархив Анри Волохонского
Коллекция записей стихов, прозы и воспоминаний одного из самых легендарных поэтов ленинградского андеграунда 1960-х — начала 1970-х годов
История русской культуры
Суперкурс Онлайн-университета Arzamas об отечественной культуре от варягов до рок-концертов
Русский язык от «гой еси» до «лол кек»
Старославянский и сленг, оканье и мат, «ѣ» и «ё», Мефодий и Розенталь — всё, что нужно знать о русском языке и его истории, в видео и подкастах
История России. XVIII век
Игры и другие материалы для школьников с методическими комментариями для учителей
Университет Arzamas. Запад и Восток: история культур
Весь мир в 20 лекциях: от китайской поэзии до Французской революции
Что такое античность
Всё, что нужно знать о Древней Греции и Риме, в двух коротких видео и семи лекциях
Как понять Россию
История России в шпаргалках, играх и странных предметах
Каникулы на Arzamas
Новогодняя игра, любимые лекции редакции и лучшие материалы 2016 года — проводим каникулы вместе
Русское искусство XX века
От Дягилева до Павленского — всё, что должен знать каждый, разложено по полочкам в лекциях и видео
Европейский университет в Санкт‑Петербурге
Один из лучших вузов страны открывает представительство на Arzamas — для всех желающих
Пушкинский
музей
Игра со старыми мастерами,
разбор импрессионистов
и состязание древностей
Emoji Poetry
Заполните пробелы в стихах и своем образовании
Стикеры Arzamas
Картинки для чатов, проверенные веками
200 лет «Арзамасу»
Как дружеское общество литераторов навсегда изменило русскую культуру и историю
XX век в курсах Arzamas
1901–1991: события, факты, цитаты
Август
Лучшие игры, шпаргалки, интервью и другие материалы из архивов Arzamas — и то, чего еще никто не видел
Идеальный телевизор
Лекции, монологи и воспоминания замечательных людей
Русская классика. Начало
Четыре легендарных московских учителя литературы рассказывают о своих любимых произведениях из школьной программы