Русская литература XX века. Сезон 5

Расшифровка

Пьеса «На дне» заканчивается очень эффектно. Ночлежники — среди них уже нет Луки, нет Пепла, умерла Анна, убит Костылев — поют песню. Эта песня звучит на протяжении всей пьесы:

Солнце всходит и заходит,
А в тюрьме моей темно.
Дни и ночи часовые
Стерегут мое окно.

Как хотите стерегите,
Я и так не убегу.
Мне и хочется на волю —
Цепь порвать я не могу.

На этот раз они не успевают допеть песню до конца второго куплета. Рас­па­хи­вается дверь, в дверях — Барон, который кричит: «Идите сюда! На пустыре… там… Актер… удавился!» И тогда Сатин произносит последнюю реплику пьесы: «Эх… ис­пор­тил песню… дур-рак».

Кто испортил песню? На первый взгляд все очевидно: песню испортил Барон. Но часто бывает, что первый смысл тянет за собой второй, и второй оказы­вается глубже, важнее и достовернее первого.

Что значит «могу или не могу порвать цепь»? Могу или не могу начать жизнь сначала, выйти из этого подвала, из этой ночлежки. Вспомним, что все чет­вертое действие Актер — и не только Актер, но и Настя — говорят: «Я уйду» («Он уйдет» — говорит Актер).

И рядом с песней в качестве другого идейного полюса пьесы звучит сти­хо­тво­ре­ние. Это стихотворение Беранже «Безумцы» вспоминает Актер, когда ему удается воздержаться, не пить. Он с удивлением говорит: «Вот они, два пяти­алтынных. Улицу мел, а не пью».

Господа! Если к правде святой
Мир дороги найти не умеет —
Честь безумцу, который навеет
Человечеству сон золотой!

Если б завтра земли нашей путь
Осветить наше солнце забыло —
Завтра ж целый бы мир осветила
Мысль безумца какого-нибудь!

На этих контрастах — свет и тьма, тюрьма и свобода — и существует пьеса «На дне».

Можно встретить полемику о том, лжет ли Лука, когда рассказывает Актеру о городе, где есть ле­чебница, в которой лечат пьяниц. Актер преисполняется надежды, что может вылечиться и вернуться на сце­ну, а Лука ему говорит: «Я тебе город-то назову, а ты пока воздержись, не пей». Какое-то время Актеру действительно удается не пить. А почему Лука не назы­вает города? Можно встретить, особенно в популярных учебниках, такое вы­сказывание: «Лука лжет Актеру, и никаких лечебниц не было». На самом де­ле лечебницы были, и даже был специальный журнал, который издавало Об­ще­ство трез­вости, — была очень широкая кампания по борьбе с алкоголизмом. Я думаю, Лука не называет города и лечебницы не потому, что их нет, а по­то­му, что человек сам должен себя освободить.

В четвертом действии есть очень важный момент, когда Татарин молится, Актер слезает с нар и говорит: «Князь, помолись за меня». На что Татарин отвечает: «Сам молись…» Что это значит? Грубость, бесчеловечность, эгоизм, бесчувствие ночлежников? Нет. Просто человек должен сам верить.

Как скажет Сатин, которого уже проквасили идеи Луки, человек за все платит сам — за веру, за неверие. Человек должен сам себя освободить — ему не нужен поводырь. И тогда Актер вспоминает это стихотворение Беранже. И здесь стал­киваются эти две прав­ды, которые всегда у Горького сталкивались. Первая — правда реального факта, правда очевидная:

«Какой тебе, Васька, правды надо? — спрашивает Бубнов у Васьки Пепла. — Знаешь ты про себя правду, и все ее про тебя знают».

Что это значит? Это значит, что Васька — вор, Настя — проститутка, Барон — сутенер, Сатин — карточный шулер. Вот она, правда этого бесчеловечного, бесспорно, реального, но явно не единственного мира.

Горький говорит, что есть другая правда. Есть правда человеческого стрем­ле­ния, правда человеческого идеала. И она сильнее, она важнее. В четвертом действии Актер постоянно чувствует, что ему нужно порвать цепь, нужно уйти. Другое дело, что он может уйти только так, как он ушел, только покончив с собой.

Есть любопытное пересечение между сюжетом четвертого действия «На дне» и притчей о праведной земле, которую рассказывает Лука раньше: как один человек попросил у ссыльного инженера показать на карте, где находится праведная земля. А тот свои карты разложил и говорит: «Нет нигде праведной земли». «Как же нет?» А человек только потому жил и держался, что верил в эту праведную землю, надеялся на нее. «Сволочь ты, а не ученый!» — и в зу­бы ему. А потом пошел и повесился.

А в чем правда? В том, что этой праведной земли нет? Да, на кар­те ее нет. Но значит ли это, что ее нет вообще? Это очень важно.

Эта пьеса, которую поставили в декабре 1902 года в Художественном театре, звучала как революционная. Поскольку смысл был такой: пока человек живет в подвале, он не сможет освободиться, не сможет быть человеком. Нужно разрушить этот подвал. Но до последних спектаклей (а пьесу ставят до сих пор) она не сводится к одной идее, к одной мысли, она не может однозначно раз и навсегда быть истолкована.

Горький был озадачен тем, как Иван Москвин сыграл Луку. А Москвин играл не жулика. Здесь мы сталкиваемся с очень характерной для Горького ситуа­цией. Горький свои пьесы не очень любил, значительным драматургом себя не считал, но пытался сам свои пьесы комментировать и истолковывать. В част­ности, пьесу «На дне» уже после возвращения в СССР он толковал как пьесу, направленную против утешительной лжи. Но все, что Горький хотел сказать, он сказал самой пьесой. Его толкование — лишь одно из возможных. Насколько оно убедительно, каждый раз по-своему решает театр, читатель, актеры и историк литературы.  

Расшифровка

В 1904 году Иннокентий Федорович Анненский написал программную статью, которая называлась «Бальмонт-лирик». Она была посвящена творчеству Кон­стан­тина Бальмонта, но там Анненский, как это часто бывает с поэтами, опре­делил и главную тему собственного творчества. «Я среди природы, мистически ему близкой, и кем-то больно и бесцельно сцепленной с его существованием». Я хочу обратить внимание на слово «сцепленный», потому что эта тема — бессмысленное, бесцельное, кем-то (то ли богом, то ли не богом, непонятно кем) сцепленное существование человека и природы — действительно очень во многих стихотворениях Анненского возникает, развивается и по-разному им решается. И стихотворение «Черная весна» написано как раз на эту тему. В нем описы­вают­ся похороны человека. Причем описываются с такой гого­левской под­светкой.

Под гулы меди — гробовой
Творился перенос,
И, жутко задран, восковой
Глядел из гроба нос.

Вот она, гоголевская подсветка, — нос, который глядит, как человек. И здесь кто-то из читателей может вспомнить легенду (а для Анненского, конечно, это было важно) о том, что Гоголь был похоронен заживо. И дальше эта тема живо­го носа, ожившего носа на мертвом теле, продолжается.

Дыханья, что ли, он хотел
Туда, в пустую грудь?..
Последний снег был темно-бел,
И тяжек рыхлый путь…

Нос, который хочет дышать. Нос, который олицетворяется, становится живым существованием. «Последний снег был темно-бел, и тяжек рыхлый путь» — это, по-видимому, последний путь на кладбище, гроб, который туда везут.

И тут же такой образ: «последний снег был темно-бел» — Анненский начинает разыгрывать тему не только смерти человека, но и умирающей зимы. Каждый из нас помнит, когда снег чернеет, становится рыхлым, ноздреватым. Аннен­ский замечательно умеет работать с реалиями, работать с предметами. Снег, который становится траурным. И дальше строфа, которая связана уже со смер­тью зимы и со смертью человека.

…И только изморозь, мутна,
На тление лилась,
Да тупо черная весна
Глядела в студень глаз…

Эта строфа очень выразительная и замечательная. Когда говорится про «изморозь, которая льется на тление», читатель задает вопрос «Чье тление?». На самом деле понятно, что тление и человеческого тела (гроб, по-видимому, открыт, и изморозь капает на него), и природы, которая тоже покрывается этой изморозью отвратительной. И таким образом мертвый человек и умирающая зима как бы объединяются в одну очень мрачную, как это часто бывает у Ан­ненского, картинку.

Я хочу обратить внимание на один из самых страшных, по-моему, образов в русской поэзии — студень глаз. Здесь описываются, с одной стороны, от­кры­тые глаза мертвеца. Глаза ненапряженные, расслабленные, вялые, ко­то­рые бессмысленно смотрят на смерть природы. С другой стороны, на этот взгляд отвечает природа, отвечает черная весна. Она траурная: это черные ветви и черный снег. И она (тоже страшное и очень выразительное слово) тупо смотрит в этот студень глаз. Появляются два тупых, бессмысленных взгляда природы и человека друг на друга. И дальше эта тема продолжается.

…С облезлых крыш, из бурых ям,
С позеленевших лиц.
А там, по мертвенным полям,
С разбухших крыльев птиц…

«Крыши облезлые». Это тоже очень точный образ. Снег подточил, убрал с них краску. «…Из бурых ям» — обнажились эти ямы весенние, и сразу же здесь возникает тема могилы: могилы, которые разбросаны в природе. И дальше замечательный образ «с позеленевших лиц…». Стихотворение называется «Черная весна», и мы ждем слова «позеленевший», потому что весна — это же когда все позеленело. Здесь зеленеют не липы — «с позеленевших лип» можно было сказать, например, — здесь зеленеют лица, лица изможденные, усталые лица людей, которые участвуют в этих похоронах. И дальше прямое: «А там, по мертвенным полям». Мы привыкли: весна — это, наоборот, жизнь за­ро­ждается. Анненский акцентирует другое — мертвенные поля.

«С разбухших крыльев птиц…» Тоже очень страшный эпитет разбухший, потому что разбухшим бывает тело покойника. Мы привыкли: в поэзии птицы символизируют начало: грачи, скворцы, прилетевшие птицы. Здесь эти птицы явно не летают — они сидят на этих мертвенных полях, не будучи в силах взле­теть, потому что они разбухли от смерти зимы, от той влаги, которая их пе­ре­полняет. И стихотворение заканчивается не метафорой, не символом как мы вправе, казалось бы, ждать от Анненского, оно заканчивается очень прямой аллегорией, прямым обращением.

О люди! Тяжек жизни след
По рытвинам путей,
Но ничего печальней нет,
Как встреча двух смертей.

Это встреча смерти человека и смерти зимы. Здесь я бы хотел обратить вни­ма­ние еще на две вещи. Первая: Анненский очень умело работает с тра­ди­цион­ным, многовековым культурным образом конца зимы и пробуждения весны. Это иногда называют словом «топос». Как он устроен? Зима — старуха, зима уходит, и все радуется тому, что при­хо­дит молодая весна. Я напомню о двух текстах — одном поэтическом, одном живописном. Поэтический — это тот текст, который все в школе наверняка учили, Федор Тютчев:

Зима недаром злится,
Прошла ее пора —
Весна в окно стучится
И гонит со двора.

<…>

Весне и горя мало:
Умылася в снегу
И лишь румяней стала
Наперекор врагу.

И второй — это картина Сандро Боттичелли «Весна». Ни один из образов на ней не воплощает собой весну по отдельности, но все они вместе — молодые, цветущие, прекрас­ные девушки в прозрачных оде­ждах, их свежие тела просвечивают сквозь оде­жду: все просыпается, все оживает. Анненский работает очень выразитель­но, у него все ровно наоборот. Он акцентирует не столько рождение весны, сколько смерть зимы, потому что ему важно показать эту бессмысленно, бесцельно слепленную жизнь человека и природы.

И второе, на что я хочу обратить внимание, — это подпись: «29 мар­та 1906-го, Тотьма». Тотьма — это место недалеко от Вологды, самый север, где весна действи­тельно наступает очень медленно, уныло, не радостно. Это не италь­янская, не южная, не киевская весна. Но еще более интересной мне кажется дата 29 марта 1906-го, потому что на 29 марта в 1906 году пришлась еврейская Пасха. И это подкрашивает весь смысл. Пасха в русском сознании — христи­анская Пасха, ее смысл — это умирание ради вос­кресения. У Анненского все ровно наоборот: у него умирание не за­кан­чива­ется воскресением. Умирает человек, умирает весна, а бо­же­ственного вмеша­тельства никакого нет.

Чтобы продемонстрировать, что эта ассоциация не случайная, я хочу прочесть стихотворение Анненского, которое называется «Вербная неделя» (то есть одна из недель Великого поста перед Пасхой), в котором возникает эта же тема и сход­ные образы.

В желтый сумрак мертвого апреля,
Попрощавшись с звездною пустыней,
Уплывала Вербная неделя
На последней, на погиблой снежной льдине;

Уплывала в дымах благовонных,
В замираньи звонов похоронных,
От икон с глубокими глазами
И от Лазарей, забытых в черной яме.

«В желтый сумрак мертвого апреля», «на последней, на погиблой снежной льдине». Вот оно — умирающая зима. «…От Лазарей, забытых в черной яме» — вот он, ключевой об­раз. Если в Евангелии, как мы помним, одним из главных событий, одним из главных чудес Христа является воскресение мертвого, уже начавшего разлагаться, разбухшего, если хотите, Лазаря, то у Анненского Лазарь умирает навсегда. Он не воскресает, и он забыт в черной яме.  

Расшифровка

Речь пойдет об одном из самых знаменитых стихотворений Сергея Есенина «Письмо к матери», написанном в 1924 году. На первый взгляд, это сти­хо­творение оставляет ощущение чего-то абсолютно цельного, монолитного. И впечатление оно всегда производило абсолютно цельное, еще с тех пор как Есенин начал читать его в разных гостиных и в разных редакциях: жалость, сочувствие, слезы. Прочита­ем воспоминания издательского работника Ивана Евдокимова:

«Помню, как по спине пошла мелкая холодная оторопь, когда я услы­шал: „Пишут мне, что ты, тая тревогу, / Загрустила шибко обо мне. / Что ты часто ходишь на дорогу / В старомодном ветхом шушуне“.
     Я искоса взгля­нул на него. У окна темнела чрезвычайно грустная и печальная фигура поэта. Есенин жа­лоб­но мотал головой: „…Будто кто-то мне в кабацкой драке / Саданул под сердце финский нож“, — тут голос Есенина пресекся. Он, было видно, трудно пошел дальше, захрипел, еще раз запнулся на строчках „Я вернусь, когда раскинет ветви / По-весеннему наш белый сад“.
     Дальше мои впечатления пропадают, потому что зажало мне крепко и жестоко горло. Таясь и прячась, я плакал в глуби огромного нелепого кресла, на котором сидел в темнеющем простенке между окнами».

Так не раз реагировали на стихотворение Есенина. Так реагируют и по сю пору. Между тем это стихотворение ни в коем случае не является цельным. Оно состоит из лоскутов, цитат, взятых из совершенно разных и несовместимых традиций.

Давайте прочитаем это стихотворение и посмотрим, какие традиции берет Есенин, чего он касается, чем пользуется.

Ты жива еще, моя старушка?
Жив и я. Привет тебе, привет!
Пусть струится над твоей избушкой
Тот вечерний несказанный свет.

«Несказанный свет» — это цитата из Блока. Причем мистического Блока:

И полны заветной дрожью
Долгожданных лет
Мы помчимся к бездорожью
В несказанный свет.

Александр Блок. «Мы живeм в старинной келье…»

Эта цитата совершенно неуместна в есенинском стихотворении. У Блока это словосочетание совсем не значит то, что оно должно значить у Есенина. Дальше:

Пишут мне, что ты, тая тревогу,
Загрустила шибко обо мне,
Что ты часто ходишь на дорогу
В старомодном ветхом шушуне.

Это уже Некрасов с его характерной знаковой рифмой «тревогу» — «дорогу»:

Что ты жадно глядишь на дорогу
В стороне от веселых подруг?
Знать, забило сердечко тревогу —
Все лицо твое вспыхнуло вдруг.

Николай Некрасов. «Тройка»

Далее:

И тебе в вечернем синем мраке
Часто видится одно и то ж:
Будто кто-то мне в кабацкой драке
Саданул под сердце финский нож.

Финский нож — это жестокий городской романс, совершенно из другой оперы.

Ничего, родная! Успокойся.
Это только тягостная бредь.
Не такой уж горький я пропойца,
Чтоб, тебя не видя, умереть.

Ситуация жестокого романса усугубляется, ассоциации с романсом становятся все крепче. Но резкий слом:

Я по-прежнему такой же нежный
И мечтаю только лишь о том,
Чтоб скорее от тоски мятежной
Воротиться в низенький наш дом.

Нежный-мятежный. Лермонтов, классический романс, Плещеев  Алексей Плещеев (1825–1893) — писатель, поэт и автор романсов, переводчик, критик., роман­ти­че­ская традиция. Совершенно другие ассоциации. И они усиливаются в следую­щей строфе.

Я вернусь, когда раскинет ветви
По-весеннему наш белый сад.
Только ты меня уж на рассвете
Не буди, как восемь лет назад.

Типичная романтическая романсовая формула «не буди». Дальше «не вол­нуй» — еще одна романсовая цитатная формула. Дальше «ранее утра» — это ро­ман­тические ассоциации. То жестокий романс, то салонный романс и роман­ти­ческая традиция, то горький Некрасов, то блоковская цитата. И все это — под знаком Пушкина. О том, как Пушкин всплывает в этом стихотворении, хорошо пишет Довлатов, вспоминая в «Заповеднике» о своей работе экс­кур­соводом в Пушкинских Горах:

«Перебираюсь в комнату Арины Родионовны… „Единственным по-настоящему близким человеком оказалась крепостная няня…“ Все, как положено… „…Была одновременно — снисходительна и ворчлива, простодушно религиозна и чрезвычайно деловита…“ Барельеф работы Серякова… „Предла­га­ли воль­ную — отказалась…“
     И наконец:
     — Поэт то и дело обращался к няне в сти­хах. Всем известны такие, например, задушевные строки…
     Тут я на се­кун­ду забылся и вздрогнул, услышав собственный голос:
„Ты жива еще, моя ста­рушка? / Жив и я. Привет тебе, привет! / Пусть струится над твоей из­буш­кой…“
     Я обмер. Сейчас кто-нибудь выкрикнет; „Безумец и невежда! Это же Есенин, ‚Письмо к матери‘!“
     Я продолжал декламировать, лихорадочно со­об­ра­жая: ‚Да, товарищи, вы совершенно правы. Конечно же это Есенин. И дей­стви­тель­но — „Письмо к матери‘. Но как близка, заметьте, интонация Пуш­кина лирике Сергея Есенина! Как органично реализуется в поэтике Есе­нина…“ И так далее.
     Я продолжал декламировать. Где-то в конце угро­жаю­ще сиял фин­ский нож… „Тра-та-тита-там в кабацкой драке, трат-та-там, под сердце финский нож…“ В сантиметре от этого грозно поблескивающего лезвия мне удалось затормозить. В на­сту­пи­вшей тишине я ждал бури. Все мол­чали. Лица были взволнованы и строги. Лишь один пожилой турист со значением выговорил:
     — Да, были люди…»

Вот эта пушкинская атмосфера, пушкинская общая большая ассоциация. Это еще один дополнительный кусок, взятый Есениным для эмоционального строя этого стихотворения.

Итак, лоскуты, разные традиции. Везде понадергал. И все же… Что объединяет две цитаты, которые я привел, Евдокимова и Довлатова? Публика слушает все это с замиранием сердца. Эмоции ответные абсолютно истинные. Это сти­хо­тво­ре­ние действительно воздействует. За счет чего? В чем секрет? Я думаю, секрета три.

Во-первых, дело в том, что Есенин, может быть, первый поэт, который так близко со­еди­нил свой личный опыт и стихи. То, что вчера было скандальным про­ис­шест­вием, сегодня становилось предметом стихотворения. Есенин не скрывал подно­гот­ной своей жизни. Она была ведома всем и ведома не столько через слухи, сколько через строки. Есенин делился с публикой тем, что происходило с ним — конечно, мифологизируя, приукрашивая, кладя свет и тени так, как было ему нужно. Но делился. Почти ничего не скрывал. И при этом он обра­щался к слу­шателям и читателям, к каждому, как к единственному доверитель­ному другу, который поймет: «Ты меня поймешь, а другие нет. Я тебе расскажу эту боль. А другие — а пусть их». Вот такая интонация — она не могла не воз­дей­ство­вать на публику и воздействует до сих пор.

И все, в том числе Евдокимов в тех воспоминаниях, все ощущают, что завтра с Есениным что-то может произойти. Что этот финский нож завтра реа­ли­зу­ется в жизни. Что саданут ему или произойдет что-то непоправимое. А мы-то теперь знаем, что это непоправимое произошло. От этой невероятной, не­ви­дан­ной прежде связи личного опыта и стиха и происходит во многом наша ответная реакция. Она почти неизбежна. Это первое.

Второе — это, конечно, есенинская поэтика, которая кажется эклектичной исследователю, но даже и для него оказывается все-таки единой и цельной. За счет чего? За счет ключевых слов. Моя версия, что такими ключевыми словами являются «шушун» и «шибко». Этот непонятный диалектный шушун (редко кто может представить, что это такое, — да и не надо) — он как-то все организует, все соединяет. И, соединяясь со словом «шибко», тоже разговор­ным и каким-то неловким, но при этом задушевным, он дает эту удивительную аллитерацию на «ш» и «ж».

Давайте прочитаем и прислушаемся: «Ты жива еще, моя старушка? / Жив и я. Привет тебе, привет! / Пусть струится над твоей избушкой / Тот вечерний несказанный свет. / Пишут мне, что ты, тая тревогу, / Загрустила шибко обо мне, / Что ты часто ходишь на дорогу / В старомодном ветхом шушуне». Вот она, эта плавность, эта песенность, которая всегда давалась Есенину, и это «ш», которое волнами расходится по стихотворению. Вот эти неловкие и стран­ные словечки, которые все делают настоящим.

И третье. Может быть, самое главное. В этом стихотворении есть настоящая, искренняя нота. Настоящая большая тема, тема последней ускользающей надежды. Последнего шанса, последнего смысла, за который можно за­це­питься. Дело в том, что все позднее творчество Есенина характеризуется ускользанием смыслов. Ему нечем становилось жить, не о чем писать. Только о себе и о веч­ной жалости к себе. Хорошая, большая русская тема, но ее для стихо­тво­ре­ний недостаточно — ему этого тоже было мало. И каждый раз он как будто ищет опору, ищет, за что зацепиться. И вот старая тема матери.

Любил он мать или не любил, этого никогда нельзя понять. Пытался любить, а скорее ненавидел, если судить по высказываниям мемуаристов и даже собст­венным его стихам иной раз: «А мать как ведьма с киевской горы». Но вот попытка зацепиться за еще один смысл через связь матери с родиной. А вот последний, решающий смысл, ко­торый на наших глазах ускользает.

Я вернусь, когда раскинет ветви
По-весеннему наш белый сад.
Только ты меня уж на рассвете
Не буди, как восемь лет назад.

Не буди того, что отмечталось,
Не волнуй того, что не сбылось, —
Слишком раннюю утрату и усталость
Испытать мне в жизни привелось.

Надежда появляется и ускользает. Смысл появляется и ускользает. То ли верит он в свою нежность к матери, возвращение в низенький дом, то ли нет. Вот на этих колебаниях смысла, на этой последней надежде и держится наше восприятие стихотворений. И наше сочувствие этому стихотворению, этому поэту, которого уже не отменить.  

Расшифровка

В очерке «Киев-город» 1923 года Булгаков писал:

«Когда небесный гром (ведь и небесному терпению есть предел) убьет всех до единого современных писателей и явится лет через 50 новый настоящий Лев Толстой, будет создана изумительная книга о великих боях в Киеве». 

Собственно, великую книгу о боях в Киеве Булгаков и написал — эта книга называется «Белая гвардия». И среди тех писателей, от которых он отсчитывает свою традицию и которых он видит своими предшественниками, прежде всего заметен Лев Толстой.

В качестве предшествующих «Белой гвардии» произведений можно назвать «Войну и мир», а также «Капитанскую дочку». Все эти три произведения принято называть историческими романами. Но это не просто, а может, и вовсе не исторические романы, это семейные хроники. В центре каждого из них — семья. Именно дом и семью разрушает Пугачев в «Капитанской дочке», где совсем недавно Гринев обедает с Иваном Игнатьевичем, у Миро­новых он встречается с Пугачевым. Именно дом и семью разрушает Наполеон, и французы хозяйничают в Москве, и князь Андрей скажет Пьеру: «Французы разорили мой дом, убили моего отца, идут разорить Москву». То же самое про­исходит и в «Белой гвардии». Там, где у Турбиных собираются друзья дома, там все будет разрушено. Как будет сказано в начале романа, им, молодым Турбиным, после смерти матери предстоит страдать и мучиться.

И, конечно, не случайно знак этой разрушающейся жизни — шкафы с книгами, где подчеркнуто присутствие Наташи Ростовой и капитанской дочки. Да и то, как представлен Петлюра в «Белой гвардии» очень напоминает Наполеона в «Войне и мире». Число 666 — это номер камеры, в которой сидел Петлюра, это число зверя, и Пьер Безухов в своих вычислениях (не очень точных, кстати), подгоняет под число 666 цифровые значения букв слов «император Наполеон» и «русский Безухов». Отсюда и тема зверя апокалипсиса.

Мелких перекличек толстовской книги и булгаковского романа множество. Най-Турс в «Белой гвардии» картавит, как Денисов в «Войне и мире». Но этого мало. Как и Денисов, он нарушает устав, чтобы добыть снабжение для своих солдат. Денисов отбивает обоз с провиантом, предназначенный другому рус­скому отряду — он становится преступником и получает наказание. Най-Турс нарушает устав, чтобы добыть валенки для своих солдат: он достает пистолет и заставляет генерал-интенданта выдать валенки. Портрет капитана Тушина из «Войны и мира»: «маленький человек, с слабыми, неловкими движениями». Малышев из «Белой гвардии»: «Капитан был маленький, с длинным острым носом, в шинели с большим воротником». И тот и другой не могут оторваться от трубочки, которую они беспрерывно раскуривают. И тот и другой оказы­ваются на батарее одни — их забывают.

Вот князь Андрей в «Войне и мире»:

«Одна мысль о том, что он боится, подняла его: „Я не могу бояться“, — подумал он. <…> „Вот оно“, — думал князь Андрей, схватив древко знамени».

А вот Николка, младший из Турбиных:

«Николка совершенно одурел, но в ту же секунду справился с собой и, молниеносно подумав: „Вот момент, когда можно быть героем“, — закричал своим пронзительным голосом: „Не сметь вставать! Слушать команду!“»

Но у Николки, конечно, больше общего с Николаем Ростовым, чем с князем Андреем. Ростов, слыша пение Наташи, думает: «Все это, и несчастье, и деньги, и Долохов, и злоба, и честь, — все это вздор… а вот оно — настоящее». А вот мысли Николки Турбина: «Да, пожалуй, все вздор на свете, кроме такого голоса, как у Шервинского», — это Николка слушает, как поет Шервинский, гость Турбиных. Я уже не говорю о такой проходной, но тоже любопытной детали, как то, что и тот и другой провозглашают тост за здоровье императора (Николка Турбин это делает явно с опозданием).

Очевидно сходство между Николкой и Петей Ростовым: и тот и другой — младшие братья; естественность, пылкость, неразумная храбрость, которая и губит Петю Ростова; давка, в которую оказываются вовлечены и тот и другой.

В образе младшего Турбина есть черты довольно многих персонажей «Войны и мира». Но гораздо важнее другое. Булгаков, вслед за Толстым, не придает значения роли исторической личности. Сначала толстовская фраза:

«В исторических событиях так называемые великие люди суть ярлыки, дающие наименование событию, которые, так же как ярлыки, менее всего имеют связь с самим событием».

А теперь Булгаков. Не говоря уже о ничтожном гетмане Скоропадском, вот что сказано о Петлюре:

«Да не было его. Не было. Так, чепуха, легенда, мираж. <…> Вздор-с все это. Не он — другой. Не другой — третий».

Или такая, например, тоже красноречивая перекличка. В «Войне и мире» три, по крайней мере, персонажа — Наполеон, князь Андрей и Пьер — сравнивают сражение с шахматной игрой. А в «Белой гвардии» Булгаков скажет о больше­виках как о третьей силе, которая появилась на шахматной доске.

Вспомним сцену в Александровской гимназии: Алексей Турбин мысленно обращается к Александру I, изображенному на висящей в гимназии картине, за помощью. А Мышлаевский предлагает сжечь гимназию, как во времена Александра была сожжена Москва, чтобы не досталась никому. Но отличие в том, что толстовская сожженная Москва — это пролог победы. А Турбины обречены на поражение — им мучиться и умирать.

Еще одна цитата, причем совершенно откровенная. Думаю, Булгаков очень веселился, когда это писал. Собственно, войне на Украине предшествует «некий корявый мужичонкин гнев»:

«[Гнев] бежал по метели и холоду в дырявых лаптишках, с сеном в непокрытой свалявшейся голове и выл. В руках он нес великую дубину, без которой не обходится никакое начинание на Руси».

Понятно, что это «дубина народной войны», которую воспел Толстой в «Войне и мире» и которую не склонен воспевать Булгаков. Но пишет об этом Булгаков не с отвращением, а как о неизбежности: не могло не быть этого мужичонкова гнева. Хотя никакой идеализации крестьян у Булгакова нет — не случайно Мышлаевский в романе саркастически говорит про местных «мужичков-богоносцев достоевских». Никакого преклонения перед народной правдой, никакого толстовского Каратаева в «Белой гвардии» нет и быть не может.

Еще интереснее художественные переклички, когда ключевые композицион­ные моменты двух книг связаны с общим видением мира писателей. Эпизод из «Войны и мира» — это сон Пьера. Пьер в плену, и ему снится старичок, учитель географии. Он показывает ему шар, похожий на глобус, но состоящий из капель. Некоторые капли разливаются и захватывают другие, потом они сами разбиваются и разливаются. Старичок-учитель говорит: «Это жизнь». Потом Пьер, размышляя о смерти Каратаева, говорит: «Вот, Каратаев разлился и исчез». Второй сон в эту же ночь снится Пете Ростову, сон музыкальный. Петя спит в партизанском отряде, казак точит ему саблю, и все звуки — звук натачиваемой сабли, ржание лошадей — смешались, и Пете кажется, что он слышит фугу. Он слышит гармоническое согласие голосов, и ему кажется, что он может управлять. Это такой образ гармонии, как и сфера, которую видит Пьер.

А в конце романа «Белая гвардия» другой Петя, Петька Щеглов, видит во сне шар, разбрызгивающий брызги. И это тоже упование на то, что история не за­канчивается кровью и смертью, не заканчивается торжеством звезды Марса. И последние строчки «Белой гвардии» — о том, что мы не смотрим на небо и не видим звезд. А почему бы нам не отрешиться от наших земных дел и не посмотреть на звезды? Может быть, тогда перед нами откроется смысл того, что происходит в мире.

Итак, насколько важна для Булгакова толстовская традиция? В письме прави­тельству, которое он отправил в конце марта 1930 года, Булгаков писал, что он в «Белой гвардии» стремился к изображению интеллигентско-дворянской семьи, волею судьбы брошенной в годы Гражданской войны в лагерь Белой гвардии, в традициях «Войны и мира». Такое изображение вполне естественно для писателя, кровно связанного с интеллигенцией. Для Булгакова Толстой всю жизнь был писателем бесспорным, абсолютно авторитетным, следовать которому Булгаков считал величайшей честью и достоинством.  

Расшифровка

Рассказы «Справка» и «Мой первый гонорар», фабула и значительная часть текста которых схожи, были написаны между 1922 и 1928 годами, отвергнуты советской печатью в 1933 году и напечатаны в 60-х («Справка» в 1966-м в СССР, а «Мой первый гонорар» — в 1963-м за границей и в 1967-м в СССР). Правда, в каком-то смысле «Справка» печаталась и при жизни автора — в СССР, но и как бы за границей — в журнале International Literature, витрине советской якобы свободной литературы на Западе (по-английски «A Reply to an Enquiry»).

Бабель тогда еще не был репрессированным автором  В 1939 году Бабель был арестован по обви­нению в «антисоветской заговорщической террористической деятельности» и шпио­наже, в 1940 году был расстрелян. , так что один из во­просов: что же в этом рассказе запретного? А второй вопрос, какой из двух вариантов — «Справка» или «Мой первый гонорар» — окончательный?

Начну со второго вопроса. Наукой он до сих пор однозначно не решен, авторская воля неизвестна. Разве что считать авторской волей готовность Бабеля напечатать этот рассказ в 1937 году — хотя и на иностранном языке, но при жизни опубликован именно вариант «Справка». И мой ответ — конечно, окончательным вариантом является «Справка». Она вдвое короче, без повто­ров про «сестру мою стерву, сестру мою бляху»  «Она протянула голые руки и развела створки окна. На улице посвистывали остывающие камни. Запах воды и пыли шел по мостовой… Голова Веры пошатывалась.
— Значит — бляха… Наша сестра — стерва…
Я понурился.
— Ваша сестра — стерва…
Вера обернулась ко мне. Рубаха косым клочком лежала на ее теле».
Исаак Бабель. «Мой первый гонорар», смазывающих финальный повествовательный эффект. В «Первом гонораре» это несколько раз проходит, а в «Справке» — один ударный раз в конце  «Она отодвинула деньги.
– Расплеваться хочешь, сестричка?..»
Исаак Бабель. «Справка». И без целого начального вуайе­ристского куска о сексе за стеной, которому завидует рассказчик. Этот кусок есть и в другом, опубликованном в 1934 году рассказе «Улица Данте». Таким образом, это был бы просто повтор. Бабель любил краткость, точку, поставлен­ную вовремя, как он знаменитым образом сформулировал в рассказе «Гюи де Мопассан».

Итак, «Справка». Название подчеркнуто антилитературное, сниженно-деловое. Бабель говорил, что рассказу надлежит быть точным, как военное донесение или банковский чек. Рассказ стилизован как ответ — то ли письменный, то ли устный, но явно вымышленный, — даваемый автором какой-то литературной инстанции или читательской аудитории, товарищам. Это ответ на вопрос, как рассказчик стал писателем.

Поводом, сообщает он, стала любовь. С первых же строк нас поражают много­численные парадоксы. Любовь, но к кому? К немолодой и некрасивой прости­тутке, похожей на изображение Богородицы на носу рыбачьего баркаса. Женщине совершенно не романтичной, крайне деловой и в этом успешной, к тому же очень семейственного склада. Тем самым сразу задействуется и провокационно подрывается целая традиция русской, да и европейской литературы, то, что можно называть «топосом проституции». Тут и «Невский проспект» Гоголя, и «Записки из подполья» Достоевского, и «Что делать?» Чернышевского, и «Воскресение» Толстого, и «Припадок» Чехова, и многие другие тексты русской классики. Этот архисюжет состоит в том, что образо­ванный молодой герой сталкивается с проституткой и мечтает спасти ее, помочь выкупиться из публичного дома. Он готов жениться на ней, дать ей честное занятие, образование, свое имя. Он видит в ней не проститутку, а сестру, иногда сестру во Христе, Марию Магдалину.

Разрешается конфликт по-разному, но в неких единых рамках. Гоголевский Пискарёв отвергнут проституткой, не желающей менять образ жизни, и гибнет от наркотиков. Молодой врач Кирсанов из романа «Что делать?» убеждает Настю бросить профессию, помогает материально, лечит ее, отлучает от вина (характерный момент) и лишь потом начинает жить с ней как с любовницей. Но тут она умирает, уступая место главной героине романа Вере Павловне. Герой Достоевского изображает из себя героя а-ля Кирсанов, но на самом деле только унижает проститутку Лизу, вымещая на ней свои обиды. Она же в конце концов уходит от него, оказавшись типом сильной русской женщины. Деньги отвергает — русские проститутки денег не берут.

Бабелевская же Вера ни в каком спасении не нуждается. Не особенно нужен ей и очередной клиент, 20-летний рассказчик, которого она таскает за собой по городу, занимаясь различными делами, а потом оставляет одного в номере, собирая в дорогу и провожая старушку-знакомую, едущую к сыну в Армавир. Все очень по-семейному. Герой ждет ее в номере — там все предельно убого и антиромантично. Вера наконец приходит и готовится к сексу, как доктор к операции. Произносит, зевая, прозаическое «Сейчас сделаемся». Расспраши­вает юного героя о его жизни — тогда как обычно расспрашивают проститутку, интересуясь, как она дошла до жизни такой.

Герой явно подавлен этим и, как догадывается читатель, совершенно не чувст­вует себя в форме для ожидаемой половой инициации («Мой первый гонорар», «Мой первый гусь» — Бабель охотно берет подобные инициационные темы и дает такие «первые» заглавия). Отвечая на расспросы Веры, герой начинает сочинять рассказ о своей жизни мальчика-проститутки для мужчин, «маль­чика у армян», сдабривая его деталями из прочитанных книг: «Церковный староста — это было украдено у какого-то писателя, выдумка ленивого сердца». И на ходу дожимает эффекты, если ему кажется, что слушательница теряет к рассказу интерес. Он и сам вместе с Верой (имя, конечно, не случайное) начинает верить в свою выдумку, в чем и признается читателю: «Жалость к себе разрывала мое сердце».

Он полностью покоряет Веру своим писательским искусством, она свято верит в правду его рассказа, признает его своей сестричкой (вспомним клиширован­ную «сестру во Христе»), с которой в конце не пожелает «расплеваться».

Он получает полное подтверждение своей успешной инициации как литера­тора, поскольку предъявляет свои верительные грамоты носительнице именно той профессии и именно той ужасной реальности, на знание и причастность к которой он претендует, и имеет полный успех. Как часто бывает у Бабеля, например в «Гюи де Мопассане», словесный успех ведет и к сексуальному. Происходит равноправный обмен между представителями двух искусств — типичный бабелевский бартер. Он ей — искусство слова, она ему — искусство любви.

Весь рассказ — гимн словесному искусству, его способности овладеть жизнью в ее самом вызывающем воплощении. Герой преображает вялую 30-летнюю женщину с опавшими грудями в страстную любовницу, заряжает самого себя любовным пылом, а кроме того, творчески наделяет свои отношения с ней всеми мыслимыми ролевыми ипостасями. Пара клиент-проститутка прини­мает также вид пары равноправных любовников, пары мастеров искусств (разных искусств), пары сестричек (то есть лесбиянок), двух братьев (в мета­форическом абзаце о деревенском плотнике, который рубит избу «своему собрату-плотнику») — как бы однополых любовников; наконец, эдиповской пары сын-мать, причем мать осуществляет половую инициацию героя.

Плотницкая же рубка типично русской избы для новобрачных (вспомним «Выше стропила, плотники!» Сапфо и весь соответствующий свадебный топос) может намекать на постройку Бабелем себе самому желанного собственного дома в русской литературе. Ведь он с самого начала уже в очерке «Одесса» 1915 года мечтал превзойти русских классиков — Толстого, Достоевского и Горького. Что он и делает, вступив на территорию топоса проституции и вывернув его наизнанку. Его проститутка не нуждается в спасении, а нужда­ется в литературном покорении, как наивная читательница. И рассказ конча­ется их радостным совместным чаепитием на майдане. Кстати, чай вместо вина — постоянный рецепт традиционных спасателей проституток в русской литературе. Но здесь пьется чай багровый, как кирпич, и горячий, как проли­тая кровь, покруче вина. Денег Вера у него, как водится, не берет, но не из гор­дости, а из любви и побратимства. Он же кладет два золотых в карман как свой первый гонорар. Это последние слова «Справки» и заглавие первого варианта рассказа.

Что же в этом рассказе такого непечатного по советским стандартам начала 1930-х годов? Прежде всего, конечно, секс, да еще секс с проституткой, к тому же безо всякого спасения, искупления, морально-политического оправдания. Это совершенно суперменское, ницшеанское, артистическое высокомерие по отношению к трудящейся женщине из низов, которая наивно верит в наглые выдумки героя, прямо на глазах списывающего, ворующего у нее ее якобы тяжелую жизнь. Но главное, конечно, изощренное приравни­вание двух искусств — писательства и проституции, звучащее страшным кощунством на фоне официальной идеологии, согласно которой писатели — инженеры человеческих душ, они призваны служить народу и высоким идеалам коммунизма и одновременно выдавать написанное за правду. Уж не такую ли правду, как правда в кавычках, вымышленная бабелевским рассказчиком?

Кстати, о горькой правде жизни этого рассказчика, о его тяжелом детстве. Великим изобретателем и пропагандистом тяжелого детства в русской литера­туре был, конечно, Горький, старший товарищ, покровитель, приемный лите­ратурный отец Бабеля. Но в «Справке» Бабель перегорчил самого Горького, придумав и продав слушательнице детство, тяжелей которого не придумаешь.

Был Горький и настойчивым проповедником красивой выдумки — вспомним хотя бы Луку из пьесы «На дне». В «Справке» герой великолепно и в то же вре­мя издевательски сочетает выдумку с горькими истинами. Его герой соблазня­ет Веру не возвышающим обманом, а обманом унижающим, унижающим его. Но этим и находит путь к ее сердцу.

Писал Горький много и о проститутках, особенно схож со «Справкой» рассказ «Болесь», где есть и проститутка, и литературные услуги, и выдумки. Кстати, тема покорения проститутки литературными методами была намечена уже у Достоевского в «По поводу мокрого снега». Там герой старается перевернуть душу проститутки своими рассуждениями (фальшивыми, конечно), пароди­рующими спасательный топос Чернышевского. А когда ему кажется этого недостаточно, то и живыми картинами. Но Достоевский — больная совесть наша — осуждает своего литератора. А Бабель своего прославляет.

Насколько основательно предположение об антигорьковской направленности «Справки»? Ведь имя Горького в рассказе не упоминается. А впрочем, разве нет? «Мы жили в Алешках Херсонской губернии» — вот первые слова истории, которую герой заплетает доверчивой проститутке  Настоящее имя Максима Горького — Алексей Максимович Пешков, Алешей Пешковым также зовут главного героя его автобиогра­фической повести «Детство».. Опубликована же «Справка» была по-английски в 1937 году, уже после смерти Горького.  

Расшифровка

Осенью 1931 года театральная и культурная Москва жила в ожидании важного события. Московский художественный театр, знаменитый МХАТ должен был поставить пьесу советского драматурга. Драматургом был Александр Афино­генов, а пьеса называлась «Страх». Представление имело фантастический успех. Занавес давали 19 раз, на сцену вызывали автора, режиссера, труппу. Потом Афиногенова пригласили в ложу партийного руководства, где ему жали руку, делились своими впечатлениями о пьесе. Пьесу приняли к постановке около 300 театров по всей стране. А тогда драматургам платили авторские отчисления за каждый акт — и Афиногенов за следующий год заработал 171 тысячу рублей. А средняя зарплата была порядка 100–200 рублей. Что же такого было в этой пьесе, почему она пользовалась таким фантастическим успехом?

Пьеса «Страх» повествует о физиологе, профессоре Иване Бородине, который работает в Институте физиологических стимулов и проводит эксперименты на животных. В этой фигуре современники легко могли узнать академика Павлова. Но свои выводы относительно поведения животных профессор Бородин экстраполирует на поведение людей. И когда после долгой борьбы внутри института и каких-то кулуарных интриг Бородин решается выступить с публичным докладом, он собирает аудиторию, поднимается на кафедру и дальше произносит вот такую речь:

«…Восемьдесят процентов всех обследованных живут под вечным страхом окрика или потери социальной опоры. Молочница боится конфискации коровы, крестьянин — насильственной коллективизации, советский работник — непрерывных чисток, партийный работник боится обвинений в уклоне, научный работник — обвинений в идеа­лизме, а работник техники — обвинений во вредительстве. Мы живем в эпоху великого страха. Страх заставляет талантливых интеллигентов отрекаться от матерей, подделывать социальное происхождение, пролезать на высокие посты. Да-да, на высоком месте не так страшна опасность разоблачения. Страх ходит за человеком. Человек становится недоверчивым, замкнутым, недобросовестным, неряшливым и бес­принципным…
     Кролик, который увидит удава, не в состоянии двинуться с места, его мускулы оцепенели, он покорно ждет, пока удавные кольца сожмут и раздавят его. Мы все кролики! Можно ли после этого работать твор­чески? Разумеется, нет!
     <…>
     Уничтожьте страх, уничтожьте все, что рождает страх, — и вы уви­дите, какой богатой творческой жизнью расцветет страна!»

Это не те слова, которые ожидаешь увидеть в советской пьесе, и тем более не ожидаешь узнать, что они вызвали восторг у всего партийного руководства и населения страны. Как Афиногенов решился их написать? Если посмотреть на воспоминания современников, оказывается, что многие эти реплики запо­мнили и записали в дневниках, что эта пьеса стала для них интеллектуальным потрясением, что они не ожидали услышать такие резкие слова в советском театре.

За несколько месяцев до появления пьесы страну потрясли первые показа­тельные процессы. Это были процесс Промпартии и Шахтинский процесс  Шахтинское дело и дело Промпартии (1928 и 1930 годы) — Судебные процессы по обвинению во вредительстве и саботаже в промышленности. Всего по ним было арестовано больше двух тысяч человек.. Представителей старой интеллигенции обвинили во вредительстве против советской власти. Многих из них приговорили к расстрелу, а потом заменили расстрел тюремным заключением. Идея, что старые интеллигенты не могут вписаться в новую советскую жизнь, а только вредят, была необычайно популярной, и пьеса давала отклик на эти события.

Кроме этого, Афиногенов принадлежал к литературной группировке, которая называлась РАПП, Российская ассоциация пролетарских писателей. Тогда это была самая ненавистная литературная группа, которая, как считается, затравила Маяковского и не давала жизни многим писателям и поэтам. Афиногенов был лидером драматической секции этой организации и в своих теоретических работах писал, что советская литература должна пользоваться таким необычайным художественным методом, который бы использовал наработки диалектического материализма.

Сейчас, когда говорят о советском диалектическом материализме, то вспо­минают пустые, ничего не значащие фразы. Все привыкли, что это какой-то выхолощенный метод, который не несет никакого содержания. В 1930-е годы это было не так. Тогда была крепка вера в учение Маркса, в то, что этим уче­нием можно научно объяснить феномен повседневной социальной жизни — и выстроить и литературную практику, и государственную практику так, чтобы можно было построить справедливое общество.

Афиногенов пытался читать Маркса и других теоретиков диалектической мысли и применять этот метод к театру. Чтобы более-менее разъяснить, что он мог иметь в виду, я процитирую работу Анатолия Луначарского, который в то время был одним из самых влиятельных теоретиков. Статья называется «Мысли о диалектическом материализме в области театра».

«Мы хотим сделать театр орудием борьбы и строительства пролета­риата. Театр должен быть подлинным судом. Он должен доказывать добро и зло по-новому, по-пролетарски. Моральный суд должен быть тяжбой. Нужно рисовать классовую борьбу таким образом, чтобы сна­чала она вызывала сомнения, разрешающиеся потом несомненностью моральной победы положительного начала. В зрительном зале могут быть представлены различные классы. Все могут быть взволнованы разно. Один считает, что вот это правда, другой считает, что именно это неправда. Цель же, которая преследуется моральными суждениями театра, великая, потому что театр есть мастерская, одна из величайших мастерских людей. И потому ли только, что мы видим на сцене смасте­ренных людей, людские образы, которые потребны времени? Нет. Потому что в зрительном зале люди перевоспитываются».

Театр оказывался не местом, где зритель должен был развлекаться, он оказы­вался мастерской, в которой куется новый человек. Куется не только на сцене, а главным образом в зале. И необычайно важно следить за зрителем, которого провоцируют на диалог. Если мы посмотрим на то, как воспринималась пьеса Афиногенова в советских театрах, можно считать, что Афиногенов достиг своей цели.

Особенно это показательно на примере Московского художественного театра, МХАТа. До этого наиболее успешной пьесой и по зрительским откликам, и по кассовым сборам была пьеса «Дни Турбиных» Михаила Булгакова. Совер­шенно не советская пьеса, которая вызвала такой шквал критики, что ее или замалчивали, или поносили. Она оставалась в репертуаре во многом потому, что Сталин ее любил и ходил смотреть. Нам известно из дневников советских зрителей, что, когда шли «Дни Турбиных», в зале очень сочувствовали тому, что происходило на сцене, — зрители падали в обморок, позволяли себе выкрики. Они сочувствовали героям, которые официальной пропагандой воспринимались как несоветские.

В случае «Страха» ситуация была примерно такая же. Дело в том, что проле­тарская пьеса ставилась на сцене самого несоветского театра страны. Было видно, что зрители реагировали на то, что происходит. Когда Бородин произ­носил свои обличающие реплики о стране, парализованной страхом, часть зала хлопала. Было видно, что Бородин не только на сцене, но и в зале.

Но после того, как Бородин заканчивал выступление, на трибуну поднималась старая большевичка Клара и произносила пламенную речь о том, что Бородин не прав — потому что в своих научных построениях, якобы объективных, на самом деле он субъективно становился на сторону контрреволюции. Чтобы страх пропал, настоящему большевику нужно заразиться большевицким бесстрашием так, как это делали революционеры, которые гибли в тюрьмах и ссылках, которые ковали Октябрьскую революцию. И если классовая борьба будет доведена до конца, то страх в том смысле, о котором говорит Бородин, умрет, и советское общество от него избавится и будет жить с бесстрашием. И вот здесь уже бóльшая часть публики начинала хлопать.

Главная цель и самого Афиногенова, и постановки была в том, чтобы возбудить зрителя, продемонстрировав актуальность идей Бородина. То, что он говорит, максимально похоже на ту критику, которую можно встретить в эмигрантской пьесе или в неподцензурных письмах. Все его претензии к советской власти — они озвучивались на уровне интеллигенции. Условно говоря, если б тогда существовал Facebook, то оппозиционно настроенный Facebook такими реп­ликами и обменивался бы. Но здесь прямо в зале этим настроениям давался отпор.

И эта демонстрация была тем более впечатляющая, что она не была срежис­сирована на сцене — такое советский зритель это уже много раз видел, к тому моменту в советских театрах шло много таких картонных пьес, где были пло­хие белые и контрреволюционеры, которых разоблачали, и были безупречные большевики. А тут оказывался очень симпатичный герой, профессор, который научно рассказывает свою теорию и терпит поражение.

Это подводит нас к главной мысли, о которой нужно помнить, что литература в советское время очень часто мыслилась как инструмент, как волшебный прибор, который позволит сделать так, чтобы из старого обремененного буржуазными пережитками и неправильной идеологией человека родился идеальный советский гражданин. Театр должен был это создать.  

Расшифровка

Говоря о поэтике Окуджавы, мы слишком часто повторяем банальности о его фольклорности — то, что он все время подчеркивал сам, — об его открытости и простоте, напевности. Но Окуджава — поэт чрезвычайно сложный. В этом и есть главная проблема, что его такие замкнутые, такие крепкие конструкции рамочные, в которые мы так легко помещаем себя, состоят из множества чужих цитат, темных обстоятельств, на которые он намекает, обстоятельств его биографии, которая нам неизвестна.

Окуджава очень скрытен. И может быть, понимание большинства его сти­хо­тво­рений потому так затруднено, что песня рассчитана на мгновенное вос­прия­тие и, выслушав песню, мы создаем какой-то собственный, личный об­раз ее смысла. А вчитываться в песню некогда — в нее и вслушаться-то не­когда. Поэтому, я думаю, пора анализировать некоторые самые таинствен­ные про­из­ведения Окуджавы пришла только сейчас. Возьмем для примера такую оче­вид­ную, казалось бы, такую простую вещь, как «Прощание с новогодней елкой». Это еще и самая длинная из песен Окуджавы. На самом деле короткие его вещи еще более сложны, потому что концентрация там больше.

Солженицын в одном частном разговоре сказал об Окуджаве очень точно: «Как мало слов и как широко забирает». Он действительно с помощью своих ас­социаций, достаточно эклектических, идущих из совершенно разных ис­точ­ни­ков, загребает очень широко.

«Прощание с новогодней елкой» вызывает у нас в памяти какой-то отдаленный образец. Но пока идет песня, пока мы слушаем ее, мы так ею восхищены, что совсем забываем, а откуда, собственно, нам известен этот размер и даже эти конкретные слова?

Где-то он старые струны задел —
тянется их перекличка…
Вот и январь накатил-налетел,
бешеный, как электричка.

Простите, но где-то мы это уже слышали.

Все мы немного у жизни в гостях,
Жить — это только привычка.
Чудится мне на воздушных путях
Двух голосов перекличка.

Да ведь это ахматовские «Комаровские кроки», или «Комаровские наброски», написанные, когда Оку­джа­ва уже был знаком с Ахматовой, был у нее и даже пел ей. Вероятно, и она что-то читала ему тогда. Почему же он в «Прощании с новогодней елкой», в пер­вой строфе, вдруг цитирует Ахматову? А что нам, собственно, известно о проис­хо­жде­нии этого стихотворения? О чем оно и чему посвящено?

Происхождение его, со слов жены Окуджавы, таково. Окуджава выезжает на съемку фильма «Женя, Женечка и Катюша». На этой съемке Олег Даль кричит на свою тогдашнюю спутницу. Все подавленно молчат. Окуджава говорит: «Что же вы руки прячете?» И потом получается строфа.

И утонченные, как соловьи,
гордые, как гренадеры,
что же надежные руки свои
прячут твои кавалеры?

Однако, во-первых, здесь есть некая нестыковка по времени — съемки происхо­дили позже, чем стихотворение было написано. А во-вторых, повод для стихо­тво­ре­ния явно недостаточен. Стихотворение написано в марте 1966 года. Какое ве­ли­кое и горькое событие переживала русская литература в марте 1966 года? Это утрата Ахматовой, ее смерть 5 марта. И это последняя оборвавшаяся нитка, связывавшая русскую литературу с Серебряным веком. Здесь нам становится ясен смысл прощания с новогодней елкой, которое вообще-то выглядит очень амбивалентным стихотворением.

Мы в пух и прах наряжали тебя,
мы тебе верно служили.
Громко в картонные трубы трубя,
словно на подвиг спешили.

О чем здесь речь? Здесь совершенно явная отсылка к ахматовской «Поэме без героя», к тому карнавалу, хо­ро­воду вокруг елки, который там описан, и ко всему хо­ро­воду русского Се­ре­бряного века. Что же происходит там? Происходит прощание с женщиной и про­ща­ние с эпохой. Совершенно очевидно, что речь идет об Ахматовой. Более того, у Окуджавы говорится:

Но начинается вновь суета.
Время по-своему судит.
И в суете тебя сняли с креста,
и воскресенья не будет.

Это явное указание на тему стихотворения: речь идет о смерти прекрасной женщины, женщины, чья судьба была одним огромным крестным путем. Кроме Ахматовой здесь, разумеется, никого увидеть нельзя. И еще более откровенная проговорка:

Ель моя, ель — уходящий олень,
зря ты, наверно, старалась:
женщины той осторожная тень
в хвое твоей затерялась!

Почему вдруг олень? Олень, который на новогоднюю елку никаким образом не похож и никак не угадывается в ее силуэте. Видимо, Окуджаве было из­вест­но, что в ранних стихах Ахматовой «голосом серебряным олень в зве­рин­це го­ворит о северном сиянии». И вполне могло быть ему известно, что в шуточ­ной пере­пис­ке с Пуниным  Николай Пунин (1888–1953) — искусствовед, гражданский муж Анны Ахматовой. Ахматова подписывалась «Олень», а иногда и Пунин на­зы­вал ее так. Во всяком случае в русской литературной мифологии эта клич­ка была до­статочно известна.

Но даже если этот олень появился здесь случайно, по обыч­ному тайноведению поэтов, нельзя не увидеть, что скрытый сюжет сти­хо­тво­рения — это прощание с праздником русской культуры, прощание с тем духом Рождества, который был Пастернак, прощание с духом горького и печального праздника, которым отмечена судьба русского Серебряного века. Это не просто прощание с жен­ственным страдальческим образом, это отпе­вание по-ахматовски целой эпохи, которая не повторится и не воскреснет, пото­му что Серебряный век не повто­рился в 1960-е, ему не дано было вос­крес­нуть, они недотягивали до этого уровня, и Окуджава это прекрасно понимал.

Не услож­няем ли мы поэтику Окуджавы? Вдруг это просто история о такой ново­год­ней несостоявшейся любви? Смею вас уверить, не усложняем, потому что сам Окуджава всегда старательно прячет литературный источник. Почему он это делает? Не потому, что гонится за оригинальностью, а именно потому, что в его сознании слишком тесно придвигаться к литературному источнику, слишком явно ссылаться на него — это дурной тон, это и вредит ориги­наль­но­сти текста, и как-то выдает в авторе желание побыть рядом с героем. Он ни­ко­гда не посвящал стихи памяти великих предшественников. У него даже сти­хо­тво­рение «Счастливчик Пушкин», которое посвящено памяти Пушкина, как-то нарочито сглажено, весь пафос сбавлен иронией. Он не мог позволить себе написать «Памяти Ахматовой», потому что для него Ахматова находилась на огромном пьедестале. И как он повторял: «Мне трудно было при ней рот открыть — я не знал, что говорить, разговаривала жена». Он потому, может быть, и произвел на Ахматову такое прекрасное впечатление, что по большей части молчал или пел, а это и есть оптимальная позиция для поэта.

Окуджаве свойственно скрывать источники вдохновения, потому что, напри­мер, гени­аль­ную песню о Франсуа Вийоне «Молитва Франсуа Вийона» он впо­след­ствии на­зы­вал просто «Молитва», а на все вопросы о происхождении песни отвечал: «По­ни­маете, тогда надо было ее так назвать, потому что нельзя было говорить „Мо­лит­ва“». Тем не менее, когда в Польше, где свободно можно было говорить «Мо­лит­ва», в абсолютно католической соцстране, такой оксюморон­ной, за­пи­сы­ва­ли пластинку с этой песней, название пе­ре­вели вообще как «Пес­ня о Вийоне». Почему? Потому что это песня в основе своей имеет вийонов­скую картину ми­ра, вийоновскую балладу противоречий, вийоновскую балладу поэтического состязания в Блуа  «Баллада поэтического состязания в Блуа», или «Баллада противоречий» — баллада французского поэта XV века Франсуа Вийона.. «Умному дай голову, трусливому дай коня» — это пре­лом­ление, продолжение вийоновской поэтики с его вечным «я всеми признан, из­гнан отовсюду», «мне из людей всего понятней тот, что голубицу вороном зовет» и так далее.

Миф об Окуджаве простом, Окуджаве бытовом следует развеять раз и навсегда. Окуджава — один из самых глубоких литературных русских поэтов. И, вскры­вая эти подтексты, мы правильнее поймем его место на нашей поэтической линейке. В автоописании своего метода, пожалуй, Окуджава наиболее точен в стихотворении «Из окна вагона», которое позволяет увидеть основу его ассоциативного метода, где план проступает сквозь план, карнавалы Сере­бря­ного века — сквозь посиделки шестидесятников, молитва Франсуа Вийо­на — сквозь молитву нашего современника.

Стихотворение, которое называется «Из окна вагона», лучше всего показывает эту двойную экспозицию окуджавского миропонимания.

Низкорослый лесок по пути в Бузулук,
весь похожий на пыльную армию леших —
пеших, песни лихие допевших,
сбивших ноги, продрогших, по суткам не евших
и застывших, как будто в преддверье разлук.

Их седой командир, весь в коросте и рвани,
пишет письма домой на глухом барабане,
позабыв все слова, он марает листы.
Истрепались знамена, карманы пусты,
ординарец безумен, денщик безобразен…
Как пейзаж поражения однообразен!

Или это мелькнул за окном балаган,
где бушует уездных страстей ураган,
где играют безвестные комедианты,
за гроши продавая судьбу и таланты,
сами судьи и сами себе музыканты…

Их седой режиссер, обалдевший от брани,
пишет пьеску на порванном вдрызг барабане,
позабыв все слова, он марает листы,
декорации смяты, карманы пусты,
Гамлет глух, и Ромео давно безобразен…
Как сюжет нашей памяти однообразен!

Два сравнения, две метафоры, дополняющие друг друга, — низкорослый лесок, одинаково похожий на разбитую армию и на нищую странствующую труппу. Эти два сравнения дополняют друг друга, помогая высветить главный сюжет Окуджавы, сюжет о разбитой армии, сюжет о бродячем артисте, сюжет о гор­дости вопреки поражению.

Высвечиваются эти сюжеты, конечно, наложением слов, рифм, сходством. Но главное, этим откровенным признанием — как однообразен сюжет моей памяти, ничего другого там не увидишь, как ни всматривайся.

Окуджава везде, куда бы он ни смотрел, видит один и тот же сквозной мировой литературный сюжет, сюжет победы вопреки поражению, сюжет горькой насмеш­ки над собой, всегда обреченным проигрывать и всегда вынужденным дер­жаться. Об этом же рассказывает и его «Старинная солдатская песня» («Отшумели песни нашего полка…») — песня о том, что у обреченных старых солдат ничего не оста­лось, кроме личного достоинства.

Руки на затворе, голова в тоске,
А душа уже взлетела вроде.
Для чего мы пишем кровью на песке?
Наши письма не нужны природе.

Спите себе, братцы, все придет опять.
Новые родятся командиры,
новые солдаты будут получать
вечные казенные квартиры.

Спите себе, братцы, все вернется вновь,
все должно в природе повториться,
и слова, и пули, и любовь, и кровь,
времени не будет помириться.

Сюжет вечного повторения или, по Ницше, вечного возвращения — это и есть главная тема лирики Окуджавы. Куда ни оглянись, ты сталкиваешься с тем же однообразным пейзажем. Именно поэтому одно из главных средств дости­же­ния эффекта в его текстах — это привлечение широчайшего поэтического контекста, потому что для него вся мировая литература, в общем, об одном и том же. И в «Прощании с новогодней елкой», и в «Молитве Вийона», и в сти­хотворении «Из окна вагона» мы видим один и тот же прием, про­сле­жи­вание собственной судьбы в настоящем на великих образцах будущего. И выясняется, что ничего нового мы не придумаем, но и до конца не проиграем, потому что в последний бой вместе с нами вступит наше прошлое.