Мобильное приложение
Радио Arzamas
УстановитьУстановить
Курс № 60

Первый русский авангардист

  • 5 лекций
  • 5 материалов

Лекции о жизни и искусстве Михаила Ларионова, а также путеводитель по источникам его вдохновения, все главные направления живописи XX века в одной таблице и беспроигрышная игра с картинами 

Tr logoPotanin 1
Аудиолекции
Вы можете слушать нас не только на сайте, но и в нашем подкасте и в SoundCloud, а удобнее всего — скачать мобильное приложение «Радио Arzamas»
PodcastiTunesSoundcloudSoundCloudRadioРадио Arzamas

Текст и иллюстрации

8 декабря 1911 года Михаил Ларионов, моло­дой художник, которому ис­пол­нилось 30 лет и который только что окончил Московское училище живо­писи, ваяния и зодчества, органи­зовал свою однодневную художе­ствен­­ную персо­нальную выставку. На ней было показано 124 картины — для вы­став­ки это очень много. Выставка вызвала большой интерес. Почти все газеты, кото­рые вообще интересовались ис­кус­ством, опубликовали свои откли­ки. Крас­ной нитью во всех рецен­зиях проходила одна и та же мысль: это худож­ник, кото­рый совершенно необычно эволюциони­рует, развива­ется. И оценили эту эво­люцию почти все рецензенты негативно. Даже приду­мали для нее назва­ние — «про­грес­сивный паралич» (так называлась одна из статей). Так же, как у боль­ного чело­века постепенно отнима­ются органы чувств, у Ларионова, считал рецен­зент, отнимаются в его искусстве последова­тельно рисунок, эстети­ческое чувство, колорит, сюжет.

Почему уже тогда, в 1911 году, крити­ки заметили, что так необычно развитие этого мастера, этого очень радикаль­ного, очень новаторского, очень бунтарски настроенного по отношению к традиционному искусству молодого художника? Начнем с того, что первые шаги художника Михаила Ларионова все признали восхитительными. Буквально каждый рецензент говорил, насколько заворажи­вает его импрес­сиони­стический период, его цветущие сады, зелено-голубые полотна, которые пронизаны поэзией, чувством счастья и восторга перед при­родой, окружаю­щей художника. Затем появились новые мотивы, которые пока­­зались крити­кам несколько неуместными. Огромные рыбы (как писал один критик, «ничего не значащие») расположены на холсте так, как их писали японцы, то есть на плоскости. Они брошены на землю и шевелятся, бьются на огромном холсте. Вообще, целая серия анимали­стических работ показалась критикам отчасти пустой. Вот волы, которые изображены на огромном холсте, освещен­ные ярким солнцем на такой выбеленной от жары зеленой траве, написанной как-то очень ярко, пронзи­тельно. Вот гуси, или верблюды, или свиньи — любимая, кстати, тема Ларионова с этого времени. Огромный холст с изображением розовых поросят, которые похожи, как сказал поэт, на «розо­вые бутоны», настолько красиво они напи­саны. Но сам мотив? «Что в нем поэти­ческого?» — ­удивля­лись зрители и критики. Проходит еще несколь­­ко лет, буквально два-три года, и Ларионов пишет совершенно по-новому такую знаменитую, прослав­ленную и вечную тему, как обнаженное женское тело.

Сравним, например, «Купальщиц» 1907–1908 годов, находящихся в Третьяков­ской галерее, которые написаны очень легко и поэтично (почти выбеленный холст, на котором возникают похожие на видение обна­женные фигуры пре­красных молодых женщин), с «Деревенскими купальщи­цами» 1909 года. Это стран­ные изло­манные фигуры, написанные прямыми линиями. Тела их похо­жи на сколочен­ные из досок конструкции. Они стран­ного цвета — сине­ватые, сиреневые с какими-то вдруг оранже­выми бликами. Критики считали, что их урод­ливость навеяна гогенов­скими картинами. Но надо сказать, что таи­тян­ки Гогена кажутся велича­выми и плавными красавицами по срав­не­нию с этими очень угловаты­ми, очень резкими фигурами. Кстати, и лица у них какие-то африканские, губастые, носастые. И, конечно, напи­саны они с явным желанием задеть зрителя, эпатировать его, подразнить. Откуда это желание? Почему Ларионов именно так трактует натуру? Здесь нужно сказать, что целый ряд причин заставляет его постоянно менять свою точку зрения на мотив и на стиль. Продолжу эти примеры, которые уже тогда, в 1911 году, бросались в глаза и казались движением паралитика, движением здорового человека, кото­рый, как тогда писали, «подает большие надежды к полному слабоумию».

Последние вещи 1910–1911 годов пока­зались критикам совершенно недопу­сти­мыми. Это так называемая солдат­ская серия, где Ларио­нов (кстати, сам прохо­дивший военную службу после окончания училища) пишет солдат в казарме не в те минуты, когда они находятся на учении, когда они дисциплини­рованны и подтянуты, а тогда, когда они отдыхают. Вот они валяются на земле, играют в карты, рядом — бутылки; они смеются, играют на гармошке, рядом бегает какая-то живность. А цвет этой картины и картины, например, «Отды­хаю­щий солдат» гаснет и кажется серовато-коричневатым, таким сложным, сотканным из каких-то как будто грязных оттенков. И критики, есте­ственно, писали, что художник пишет грязью, поскольку он пишет очень грязные, очень низкие сюжеты. Появ­ляется там еще одна совершенно, как казалось тогда, недопусти­мая вещь. Рядом с солдатами — забор, на котором они выводят свои каракули, свои ри­сун­ки, такие солдатские граффити. И даже когда они разгова­ривают, ху­дож­ник на манер лубка (или более позднего жанра — комикса) пи­шет то, что они говорят. И, кстати, говорят они иногда не очень литературным язы­ком.

Вот этот странный посыл, переход от поэти­ческого высокого, от красо­ты — к низ­­менному, к бытовому, к уродливому, к тому, что не попадало рань­ше в искус­ство (и, как считали люди в 1911 году, и не должно попадать в искус­ство), — чем он объясня­ется? Откуда этот новый принцип движения худож­ника, его эволюции, его разви­тия? Здесь я бы хотела назвать несколь­ко причин разного рода. Это и психоло­гические причины, и общеэстети­че­ские, и, если угодно, социальные. Если говорить о психологии Ларионова, то самая глав­ная, навер­ное, его черта — это непосед­ливость. Он никогда не был послушным учеником, послушным ребенком. Из Московского училища живописи, ваяния и зодче­ства, где он считался одним из самых талантли­вых, его изгоняли, при­чем дважды. По легенде, один раз, поскольку он продол­жал ходить на занятия, ему купили билет в Тирасполь, где он ро­дился и куда ездил летом, и просле­ди­ли, чтобы он сел на поезд и больше не появлялся в училище. Причем за что его изгнали? За рисунки, которые сочли непристойными, даже порногра­фи­ческими.

Главное в характере Ларионова — это какое-то внутреннее бунтарское начало, непослушание. Он говорил: «Меня угнетает все, что утвердилось в искус­стве. Я чувствую в этом дыхание застоя, и оно меня душит. Хочется убежать из стен в безграничный простор. Хочет­ся чувствовать себя в постоянном движе­нии». Интересно, что это совер­шенно совпадает со словами молодого Пабло Пикассо, когда он говорил, что «мне определили место, но я уже в другом месте, я в по­стоянном движе­нии. Мне говорят: какой у вас стиль? К черту стиль! Разве у Бога есть стиль?». Вот это довольно важная вещь. Современников волновало и раздража­ло в Ларионове, в частности, не только обращение к новым, низким темам, но и изменение стиля. И вот здесь мы касаемся другого очень важного предрассудка, очень важного представ­ления людей искусства начала ХХ века о том, каким должен быть художник. Вспомним примерно ситуацию в искус­стве начала века. В это время работают учителя Ларионова — Валентин Серов и Константин Коровин. Если о Серове это трудно сказать, то Коровин почти всегда узнаваем. В это время начинает расцветать объединение «Мир искус­ства», к которому Ларионов относился с большим интересом, он даже хотел вступить в это объединение. И, конеч­но, мотивы Александра Бенуа, или Кон­стантина Сомова, или Евгения Лансере (и, главное, их стиль) всегда были узнаваемы. Так же как и стиль москов­ских художников — Алексея Степанова, или Василия Переплётчикова, или Лео­нарда Туржанского, который постоянно писал деревенских лошадок. Или даже молодых художников — Мартироса Сарьяна, который обратился к Востоку, и это так легко объяснялось его нацио­нальной принадлежностью. Или Павла Кузнецова с его поэтическим, или сим­волистским, видением, которое опять же иронично толковалось крити­кой как пристрастие к нерожденным младенцам. И только Ларионов стал разрушать эту идею «стиль — это человек» — знаменитая фраза француз­ского ученого XVIII века Бюффона, которая была настоящим лозунгом художников начала ХХ века. Потому что все они больше всего дорожили своей индиви­дуаль­ностью, которая именно воплощается в стилевых каче­ствах, в этой узнаваемо­сти, в этом своем особом мире, который художник создает. Не прав­да ли, миры Нестерова и Сомова, и Бенуа, и Павла Кузнецова, и, позднее, Марка Шагала или Кандин­ского — это миры узнаваемые. Это миры, которые сразу говорят нам очень много о том, что мы уже видели у худож­ника, знаем его, перечув­ство­вали, проникли в его духовную среду, в его духовную атмосферу.

Ларионов считал, что это (и вот здесь мы касаемся третьего, социального аспекта, очень важного) то закрепоще­ние, та несво­бода, которую художник добровольно выбирает. Он выбирает некую маску, у него замыливается глаз. Он перестает живо, естественно реаги­ровать на то, что происходит вокруг. Сам Ларионов говорил, что он, как лю­бой другой человек, пишет в разных настрое­ниях. И один и тот же мотив под разным углом зрения может предстать совсем другим. Но художник реагирует не только на видимость, не толь­ко на множе­ство мотивов. А, кстати говоря, почему только поэти­ческие мотивы? Наталья Гончарова, которая была постоян­ной подругой Ларионова, его женой и сорат­ницей, которая часто повторяла его мысли, однажды написала как лозунг, как про­грамму, что не надо бояться в живо­писи мещанской пошлости. Мещан­ская пошлость является господствующей в наше время, и она «может быть вполне предметом художественных забот». Да, почему бы не писать мещан­скую пошлость?

И вот у Ларионова появляется целая серия картин, изображающих провин­цию, где танцующие в трактире похожи на деру­щихся, где пьяницы буянят или си­дят с отсутствующим видом. И Ларионов с большим юмором, с боль­шим пони­манием, очень ярко с точки зрения стиля воплощает эту действи­тельно низ­кую, смешную, странную русскую жизнь, которая не попада­ет в искусство, которая требует выхода, требует своего языка, потому что, как го­ворил позднее Маяковский, «улица корчится безъязыкая — / ей нечем кричать и разговари­вать». Только у Ларионова это не драматично. Это не морализа­торство, как у передвижни­ков. Да, он пишет пьяниц. Да, он пишет буянящих людей. Да, он пишет «Трак­тир­ный nature morte», который возму­тил публику одним своим назва­нием. Зачем писать трактирный натюрморт? Зачем писать пузатый чайник, из кото­рого идет пар, или кусок хлеба на ска­терти, или кулич? Все это казалось низким, а сам язык — грубым.

Не случайно современники так ирони­чески оценили новый стиль, который Ларионов создает где-то примерно в 1909 году и который позднее получил название «неопримитивизм». Этот стиль, который в какой-то мере был парал­лелен французскому фовизму или немецкому экспрессионизму, был глубоко национален. Художник оттал­ки­­вался не только от того, что видел в жизни, но и от тех образцов народ­ного искусства, которые казались низкими и совер­шенно недостойными воплоще­ния. Например, от провин­циальных вывесок, которых в его родном Тирасполе было очень много. Вот, например, вывески парикмахеров. Они очень понра­ви­лись ему своей выразительностью и реклам­ностью. И он пишет целую серию «Парикмахе­ров», которые вызывают поток сарка­стических высказываний у критиков. Это одновремен­но и пародия на вывес­ку, и использование ее язы­ка — упро­щенного, как бы наив­ного, очень красочного; это плоскостное решение, четкая обводка и очень яркая характе­ри­стика персонажей. Чего стоит, например, «Офицерский парикмахер», который занес громадные ножницы, как дамоклов меч, над бравым офице­ром с длин­нющей саблей, который с ужасом взирает на это орудие пытки.

Все эти новшества, конечно, были отра­жением стремления и расширить круг сюжетов, и отразить жизнь, которая течет вокруг художника. И вместе с тем, конечно, он работает над языком, над формой.

Художники и критики (и вообще совре­менники, которые были воспитаны на бо­лее традиционном искусстве) осуждали Ларионова за то, что, как им казалось, он является хамелеоном. Что эта переменчи­вость, этот протеизм (я скажу немножко ниже об этом термине) является качеством недостой­ным, требующим осуждения, потому что художник, если он индивидуаль­ность, должен придержи­ваться своего стиля, он должен сохранять ядро своей лич­ности. Ларионов, напротив, считал, что личность никуда не денется. Инди­видуаль­ность, если она есть, не погиб­нет. Кроме того, не надо стараться быть каким-то особым, современным. Не пы­тайтесь этого делать, говорил он мо­лодым худож­никам, все равно вы из своего времени не выско­чите. Кроме того, здесь есть еще один очень тонкий момент. Ведь художники, о которых я гово­рила раньше: и Нестеров, и Коро­вин, и мирискус­ники, и Павел Кузне­цов — развивались без тесной взаимо­связи с искусством Запада. Что касается аван­гарда (а Лари­о­­нов — первый худож­ник русского авангарда) — мы сейчас вводим понятие, которое впервые сформули­ровал Бенуа в статье 1910 го­да, разделив все русское искус­ство на авангард, центр и арьергард. Себя и мирис­кусни­ков он причислил к цент­ру; арьер­гард — это Союз русских художников, московская школа, Коровин и так далее. А вот авангард — это молодежь: Михаил Ларионов, Георгий Якулов, Павел Кузнецов. Художники авангарда стали прежде всего учиться у искусства Франции, у так называемого нового искусства, новой живописи, которая возникла во второй половине XIX века и которая, надо сказать, в Москве была великолеп­но представлена, потому что здесь были настоящие частные музеи Сергея Ивановича Щукина и Ивана Абрамо­вича Морозова. И когда Ларионов начинал свою творческую деятель­ность, он, конечно, присматри­вался к тому, что делали Клод Моне, Ренуар, Гоген, Ван Гог. Всех этих художников он очень любил и велико­лепно знал. Он где-то был близок к Пьеру Боннару. Но когда появился целый зал Матисса в собрании Щукина, то, конечно, матиссов­ский цвет, матиссовская условность, матис­сов­ская смелость не могли не заразить Ларионова и его коллег, потому что к этому времени, к 1911 году и дальше, Ларионов все явственнее становился лидером (или, как говорили тогда иронически, главарем) московской ради­кальной художественной молодежи.

У Ларионова мы можем увидеть такой ма­тиссовский цвет, цвет совершенно неправдо­подобный. Я уже говорила о цвете тел «Дере­венских купальщиц». Но у него появляется и малиновое море, и синяя свинья на такой же красно-малиновой земле. У него появля­ется желтое небо. И все это тем не менее убедительно и, более того, чрезвычайно красиво. Многие зрители не могли не под­даться обаянию этого колорита, этого особого цветового видения, кото­рое как бы заставляло зрителя менять свои вкусы. Как говорил один из моло­дых друзей Ларионова, Аристарх Лентулов, он как бы ставил глаз, заставлял видеть по-новому.

Я бы коснулась еще одной темы, которую затронула. Это не просто спор внутри­эсте­тический, внутрикультур­ный, но и, как я сказала, есть социаль­ный аспект этой темы. Ларионов и большинство его молодых коллег, его сподвиж­ников, его последова­телей стремились меняться не только в своей живописи, они стремились выйти за рамки рыночных отношений, кото­рые сложились в обществе. Они считали, что, когда художник находит свой стиль, когда выра­батывает свою манеру, по которой его узнают не только любители, но и поку­патели, он закрывает свое лицо маской, которая нравится всем и которая поль­зуется коммерческим успехом. Художники молодого поколения считали, что эту коммерческую успешность нужно разрушать. И поэтому для них Ларио­нов был настоящим вождем. Когда в импрессиони­стический период он пользовал­ся большим успехом, он легко продавал картины, его пригла­шали на все выставки. Более того, когда ему было 25 лет и он был учеником Москов­ского училища, его картину купили в Третьяковскую галерею. И хотя больших денег он в то время не имел, эта успешная карьера предве­щала очень прочное положе­ние на художественном рынке.

Михаил Ларионов. Сад весной (Весенний пейзаж). 1906 год.© Михаил Ларионов / Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан

Но он все это бросил. И где-то начиная с неопримити­визма и дальше нарастал его конфликт с обществом. Этот конф­ликт традиционен для нового искус­ства. Он начался во Фран­ции еще во време­на импрессионис­тов, кото­рые голодали, но не отказывались от своих художе­ственных открытий. Он продол­жился во времена фовизма и кубизма. И Ларио­нов по этому пути шел, так сказать, до конца. Его поздние вещи, сделанные перед отъездом из России (а он поки­нул Россию в 1915 году навсегда), — это вещи, которые могли вызвать только шок. Он представил, напри­мер, на вы­ставке «1915 год» (это был настоя­щий салон всех вообще «измов», всего нового искусства, какое только возникало в это время в России) такой движущийся объект, который перекрыл все трюки всех левых худож­ни­ков. Он выставил женскую косу. Считается, что это коса Гончаровой. Ларионов прикрепил косу на стену рядом с вентилятором, и, когда венти­лятор вклю­чался, коса начинала шеве­литься, двигаться, крутиться. Этот, как пишет один из участни­ков, «трюк» Ларионова затмил все остальные выдумки.

Надо сказать, что к 1913 году Ларионов переживает своеобразный кризис отно­шения к искусству, прежде всего отношения к живописи. Он почти перестает писать — или делает это все реже. Он все чаще складывает свои работы из каких-то черепков, осколков зеркала, из красочной фактуры, которая уже накладывается, как глина, на по­верхность холста. Он идет не просто к беспред­метности, а к беспред­метному искусству. Он открывает один из новых «измов» своим лучизмом. Он стремится отказаться от живо­писной трактовки реально­сти. И дальнейшие его откры­тия, которые одно за другим шли в 1913 году, — это футуристический проект. Это футу­ристиче­ский грим: они с Гончаро­вой и молодыми поэтами ходили с раскра­шенными лицами по Куз­нецкому Мосту, заходили в кафе и даже раскрашивали желаю­щих. Это футуристиче­ский театр — проект, который был абсолютно нереа­лизуем, поскольку сцена должна была дви­гаться, на ней двигались декорации вместе с актерами, зрителей под­ве­ши­вали в сетке над сценой, над зритель­ным залом и т. д. Он придумал футу­­ри­стическую кухню, которая тоже не была осуществлена. Все эти новые аспек­ты, которые предвещали выход за границы живописи, позднее были развиты и в итальянском футуризме (надо ска­зать, что к футуристической кухне италь­янцы пришли только в 1930-е годы), и в футури­стическом театре. После 1915 года именно театр стал для Ларионова площадкой, где он будет воплощать свои новые идеи. Одна из его главных идей в то время — рас­про­странение новых открытий, сделан­ных в живописи, на дру­гие виды искус­ства. Прежде всего это случилось в книге, когда вместе с поэта­ми Хлебни­ковым и Кручёных он стал создавать новую рукописную книгу по воспоми­на­ниям о древнерусской допечатной книге, написанной от руки. Затем это продол­жилось в акциях, о которых я упомянула, и в театре, который захватил Ларио­нова надолго — навер­ное, до конца жизни Дягилева, с кото­рым он очень охотно сотрудничал.

Но, говоря об изменениях в творчестве Ларионова, говоря о его эволюции, нель­зя не упомянуть о том, что в конце жизни Ларионов возвращается и к жи­во­писи, и к станковой графике и стре­мится вопло­тить какие-то трудно уло­ви­­мые ощущения. Отсюда — эта живописная тонкость, эти воспомина­ния о ран­нем творчестве, которые пронизаны, конечно, ностальгическим чувством, потому что он очень тосковал по родине. Он часто вспоминал Тирас­поль, вспо­минал свою юность. В его работах этого периода есть атмосфера некоторой грусти по тому, что прошло, по тому бурному, счастли­вому, необыкновенному времени, времени открытий, времени, когда мир менялся на глазах, когда менял­­ся сам Ларионов, когда менялось все то, что его окру­жало. Это приводит в его позднем твор­честве к какой-то особой тонкой, необыч­ной опять же живописи, но жи­вописи гораздо более стабильной, гораздо более устойчивой.­­

В заключение нашего разговора нужно ска­зать о том, что сама концепция ху­дожника, который меняет свой стиль, меняется сам, остается живым, может реагировать не только на внешний мир, но и на виртуаль­ную действитель­ность, на изобретения, которые возникают в искусстве или просто в его мозгу, который одинаково реагирует на то, что он видит в природе, и на то, что он видит в искус­стве, — эта концепция оказа­лась очень продуктивной прежде всего для русского искусства. Это концеп­ция художников русского аван­гарда. Они приняли ее полно­стью. Они именно так и развива­лись. И, может быть, именно этой изменчи­востью, этим протеизмом они завоева­ли мир. На Западе звание протейного худож­ника, протеиста (название — от имени греческого бога Протея, кото­рый менял свой облик), было присвоено только одному худож­нику — Пабло Пикассо. И когда мы говорим об этом качестве, о проте­изме, то, конечно, мы должны скорректировать идею «прогрессивного пара­лича» и при­знать, что художник такого типа, как Ларио­нов или Пикассо, или как другие художники авангарда (назову прежде всего Владимира Тат­лина, ближайшего сподвиж­ника Ларио­нова, или Казимира Малевича), — это худож­ники как раз живые, художни­ки, которые не остана­вли­вались в своем разви­тии. У которых не только не отни­малось ничто из их ис­кусства, из их та­лан­та, но ко­торые, наоборот, вопло­щали собой образ живого, реагирую­щего на все, меняющегося и остающе­гося собой мастера. 

Текст и иллюстрации

Как получилось, что Казимир Малевич опередил в посмертной славе Михаила Ларионова, с которым вместе начинал (более того, начинал под его руковод­ством)? Закономерно ли то, что сейчас мы знаем Малевича досконально? Что «Черный квадрат» у всех на слуху и на глазу, если можно так сказать, а Ларио­нова знают немногие и кажется, что он должен быть любимцем избран­ной публики — отдельных художников, искусствоведов и цените­лей? На эти вопро­сы не так просто ответить. Это связано и с судьбой обоих художников, прижиз­нен­ной и посмертной, и с их ин­ди­ви­дуально­стями, которые резко различны, хотя в какой-то момент они были соратни­ками и не только вместе начинали, но и прошли большую часть пути по дороге русского авангарда.

Начнем с того, что познакомились эти мастера в 1906 году. В это время Мале­вич, недавно приехавший из Курска и не получивший никакого начального художественного образования, пытается поступить в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Поступает туда четырежды и не может пройти: он плохо рисует. Но тем не менее он хочет быть современным художником. Он присматривается на выставках к таким художникам, как Игорь Грабарь, Михаил Ларионов. Он увлекается импрессионизмом и хочет быть импрес­сионистом. А Михаил Ларионов в 1906 году уже очень известный художник. Правда, он еще очень молод, на два года моложе Малевича. Он учится как раз в этом самом училище; более того, считается, что он там один из самых перспектив­ных и талантливых учеников. В 1906 го­ду Дягилев приглашает его участвовать в русской выставке в Париже, которая проходит с большим успе­хом. Кроме того, Ларионов получил звание пожиз­ненного члена парижского Осеннего салона. И через год, даже меньше, картина Ларио­нова будет приобре­тена в Третьяковскую галерею — это станет показателем того, как молодой импрес­сионист может получить признание в художествен­ной среде, в художе­ственном обществе. И вот они встреча­ются. Надо сказать, что Ларионов не испытывает особого интереса к этому новичку. Он, правда, беседует с ним. Тот, по-видимому, показывает ему свои картины. Но на вы­став­ках, которые будет устраивать Ларионов в ближайшее время, он не будет экспонировать работы Малевича. Он, наверное, оценил и не очень еще высокий уровень мастерства, и, может быть, сам художник показался ему не совсем близким. Позднее Ларионов писал, что Малевич был очень скрыт­ный, замкнутый, закрытый, ничего не рассказывал о своей личной жизни — это было противо­положно импульсив­ному, непосредственному, живому, очень общительному Михаилу Ларионову.

Михаил Ларионов. Акации весной (Верхушки акаций). 1904 год. Работа выставлялась на Осеннем салоне в Париже. © Михаил Ларионов / Государственный Русский музей

Прошло несколько лет, в 1910 году Ларионов организовал выставку «Бубновый валет» (название принадле­жит тоже ему) — выставку, которая поразила совре­менников. Надо сказать, неприятно поразила. Это был первый инцидент, когда молодые художники, новые художники, радикалы вступили в открытый конф­ликт с обществом. И критика писала просто в издеватель­ских тонах об этой ди­кой живописи, от которой болят глаза. Об этих изуро­дованных телах, об этих обнаженных, которые похожи, в частности у Ларионова, на жертв автомобиль­ной катастрофы… Малевич позднее вспоминал эту выставку, которая тоже его поразила. Он пишет, что это было похоже «на взрыв самого сильного вулкана». Он показал на выставке сравнительно немного вещей, три работы. Одну из них мы знаем. Это натюрморт, который очень похож на натюр­морт Матисса, неза­долго до этого приобретенный Щукиным. И две работы, которые сегодня неиз­вестны, но ясно, что это были такие красочные, довольно подражатель­ные, до­вольно резкие с точки зрения эстети­ки вещи, которые больше всего, может быть, напоминали на выставке «Бубно­вого валета» того времени натюрморты Ильи Машкова. Но именно на выставке «Бубновый валет» произошло довольно важное событие: на ней Михаил Ларио­нов и другой организатор, Аристарх Лен­тулов, собрали огромное количество сильных художников, будущих лидеров разных направлений. Там был и Кандинский, и будущие организаторы одно­именного общества «Бубно­вый валет», то есть Машков, Кончаловский, сам Лен­тулов, Фальк, Куприн и так далее. Там были художники, которые сейчас меньше известны, но тоже очень яркие, например Алексей Моргунов — сын Алексея Саврасова.

Группа художников на выставке «Ослиный хвост». 1913 годСлева направо: Михаил Ларионов, Сергей Романович, Владимир Оболенский, Наталия Гончарова, Морис Фаббри, Александр Шевченко. nataliagontcharova.com

Конечно, это пребывание нескольких медведей в одной берлоге не могло кон­читься добром. Уже в процессе работы выставки Ларионов пришел к выводу, что ему нужно организовывать свою группу, отличную от будущего общества «Бубновый валет». Эта группа должна была быть мобильной. Она не должна была иметь официального названия, официального устава. Это должны были быть летучие выставоч­ные объединения, если угодно. Первую выставку он на­звал «Осли­ный хвост», вторую — «Мишень», третью — просто «№ 4». И когда Ларионов задумался над тем, что нужно организовать новую группу, он слу­чайно встретился с Казими­ром Малевичем, который выставил на Мос­ков­ском салоне боль­шое количество произведений. Нельзя сказать, что они Ларионову понрави­лись. Он их описывает так: «Было изобра­жено мытье человека, купа­ние в бане, причем человек изображался красным цветом, а вода — зеленым с бледно-зеленой пеной». Таких картин на эту тему было очень много. Правда, мы не нашли подтверждения, что была именно целая серия этих банных сюже­тов. Но у Ларионова было впечатление, что эта живопись довольно грубая, довольно примитивная. Однако, разго­во­рившись с этим молодым художни­ком, он неожиданно увидел, что у них есть точки соприкосновения, что они одина­ково смотрят на задачи искусства.

Казимир Малевич. Купальщик. 1911 год Stedelijk

Казимир Малевич вспоминал, что они сели около памятника Пушкину на Твер­­ском бульваре и проговорили всю ночь. Малевич говорил о том, что картина не должна быть копией, иллюзией, не должна быть натурным изображением. Она должна быть изобретена или придумана. Она должна ставить прежде всего формальные задачи, задачи плоскости, пятна, линии, цвета. Оба увлекались цветом, открытым цветом, энергичным красоч­ным пятном, которое должно заворо­жить зрителя, которое должно быть самым сильным средством. Мотив не так важен; что изображено, не так важно. В этот момент они стали соратниками, и Ларионов пригласил Малевича в свою группу, которая состояла из нескольких тоже в дальнейшем очень известных людей, назову только Владимира Татлина.

На выставке «Ослиный хвост» Ларионов предоставил своим молодым соратни­кам целые стены, и Малевич за это время из довольно робкого подража­теля Матисса, художника, только начинавшего свою творческую деятельность, превратился в одного из лидеров авангарда. Он выставил на «Ослином хвосте» громадные холсты, изображаю­щие главным образом крестьянскую жизнь: в этом нужно видеть влияние, скорее всего, даже не Ларионова, а Наталии Гончаровой, которая была близка ему тяготением к крестьянской тематике. Надо сказать, что эти холсты, как сам Ларионов пишет в воспоминаниях, были очень ярко расцвечены, очень резкие по цвету. Очень грубые, надо признать. Потому что неопримитивизм, в который в это время погрузился Малевич, достиг у него высшего накала брутальности и цветовой энергии. Вообще, у Малевича была интересная особенность: он любил все доводить до какого-то предела. Даже не до совер­шенства, может быть, а до крайней точки, крайней степени кипения эмоций и идей, которые у него были.

Ларионов был совсем другим. На «Осли­ном хвосте», где он выставил свою солдатскую серию, он, может быть, даже в чем-то проигрывал Малевичу — по крайней мере, Малевич сразу привлек к себе всеобщее внима­ние. Ларио­новские вещи были написа­ны очень сложным цветом — как писала критика, «грязью». Но эта «грязь» очень изысканная. Сегодня мы видим, что какой-нибудь «Отдыхающий солдат» написан такими изумительны­ми сме­ся­ми, так тонко, так живописно, если угодно — по-французски, что соперни­чать с ним чрезвычайно трудно. Тем не менее некоторые искус­ствоведы считают, что охлаждение, которое постепенно происходит между Ларионовым и Мале­вичем, связано с начавшим­ся тогда соперничеством, с какой-то недооценкой, которую стал чувствовать Ларионов. Не знаю, правда ли это. Но как раз 1912 год — это время удивитель­ного новаторства, удивительного расцвета исканий и у того, и у другого.

Малевич в это время начал увлекаться кубизмом. Причем он пытался соеди­нить кубистические открытия с уже захватившей его крестьянской темой: его картины, изображающие, например, косаря или каких-то других сельских работников, построены так, что перели­ваю­щаяся светотенью одежда напоми­нает сразу и древнерусскую икону, иконные пробе­ла, и в то же время закован­ных в латы средневековых рыцарей; напоминает о кубистических формах живо­писи. А кто-то из крити­ков написал, что ка­жет­ся, что эти фигуры сде­ланы просто из жестянок, из железных конусов, цилиндров и тому подобное.

Надо сказать, что современников настолько увлекли эти новые персонажи, этот новый стиль Малевича, что Александр Бенуа, например, на одной из выставок даже зарисовал персонажей Малевича, которые были представлены на карти­нах. Это время, примерно конец 1912-го и 1913 год, — время постепенного рас­хождения Ларионова и Малевича. Дело в том, что Ларионов был далек от ку­биз­ма. Ему вообще была чужда системность. Он позже говорил, что ни систе­мы, ни школы, ни «измы» не есть цель художника. Во всем этом он видел мерт­вечину, застой. Интересна более поздняя перекличка. Ларионов писал, что не надо утверждать новое, потому что, когда мы его утверждаем, оно пере­стает быть новым. А Малевич, когда он создал свой супрематизм после 1915 го­да, уже в раннесоветские годы, создал общество, которое называлось Уновис — «Утвердители нового искусства». И отношение к тому, как развива­ется искус­ство, у них было принципиально различным. Малевич в общем верил в про­гресс — прогресс искусства, которое идет по своему пути. Оно идет по некой магистрали, которую нужно угадать. Он даже говорил, что искусство нас не спрашивает, нравится нам или не нравится, как не спросило, когда созда­вало звезды на небе. Настолько высоко он ставил искусство. Для него это почти боже­ственная сила. А Ларионов говорил, что нет, нет единого представления о прекрасном. Искусство все время поворачивается, как призма, то одной сто­роной, то другой. Нет какого-то абсолютного новаторства. Неиз­вестно, что бо­лее новаторское: современный радикализм, искусство Гонча­ро­вой или его соб­ственное или, например, искусство древнеегипетское. Он счи­тал, что негри­тян­ская скульптура ничем не хуже, ничем не менее новаторская, чем кубизм Пикассо, который как раз отталкивался от этой негритянской скульптуры. И поэтому идея, которую он будет проповедовать в 1913 году и которую он вы­двинул вместе с молодым поэтом Ильей Зданеви­чем, — это всёчество. Всё нуж­но принимать, всё нужно пробовать, во всем нужно находить художе­ствен­­ный интерес. Эта всеядность, как многие считали, на самом деле была отражением импульсивной, переменчивой, нервной натуры Михаила Ларио­нова. Еще инте­ресно, как по-разному они держались на диспутах. Ларионов сам говорил, что у него нервная речь. Если его плохо слушали, он начинал сер­диться, запи­нать­ся, мог ударить по пюпитру и сломать его. Он мог бросить ста­кан с водой в аудиторию, которая шумела, кричала и издевалась над ним. Малевич же, когда выступал, читал по бумажке, показывал на экране модную картинку и говорил: «Бездар­ный пачкун Серов». Все шумели, кричали, возмущались. Серов недавно умер, это был признан­ный авторитет. Малевич поднимал глаза от бумажки и говорил: «Я никого не дразнил, я так думаю».

Эта разность их натур сказалась уже в том, как они встретили приехавшего в начале 1914 года в Россию главу итальянских футуристов Филиппо Томмазо Маринетти. Маринетти пользовался большим успехом, особенно у дам. Он про­­поведовал не просто свой футуризм, он реклами­ровал и себя тоже. Он был очень эффектен. Он был прекрасным чтецом своих собственных «слов на свободе», шумовых стихов. Ларионову не понравилась ни его манера дер­жаться, ни то, как его встречали. При встрече с Маринетти они совершенно по-разному оценили этот контакт русских футуристов, последователей италь­янского футуриста, и самого итальянца, главу этого движения. Малевич готов был признать, что это глава. Он в это время уси­ленно изучал трактаты футу­ристов, их манифесты, их декларации, их тексты, даже переписывал их от ру­ки. Ларионов не был к этому готов. Он считал, что это совершенно другой путь. Итальянцы и русские должны идти каждый своим путем. И рус­ские ничем не обязаны итальянским предшествен­никам. Вообще, в это время, в 1913 году и в начале 1914 года, одной из самых острых проблем, которая стояла перед русскими художниками, именно перед авангардом, была проблема России и Запада.

Один из диспутов, который организо­вал Ларионов, назывался «Восток, нацио­нальность и Запад». И Восток, и Запад — это некие полюса, которые в это вре­мя по-новому обдумываются художниками аван­гарда. Ларионов к тому момен­ту давно уже собирал восточные лубки, очень ценил и япон­ский, и персидский, и китайский лубок и делал выставки лубка, хорошо знал русский лубок и в какой-то мере использовал его в своей живо­писи. Наталия Гончарова дела­ла новые лубки в современной традиции. В это же время открывается русская икона; раскрываются древние памят­ники, которые поражают не только русских ценителей, но и, например, Матисса, приехавшего в Россию в 1911 году. Они поражают красочностью, условностью, особым рисунком, особой одухо­творенностью цвета и художест­венной формы. Ларионов объединяет этот инте­­рес к национальной и к восточ­ной традиции. Он говорит, что мы люди Востока, мы больше не должны смотреть на Запад. Правда, он немно­жечко лукавит, потому что сам очень внимательно следит за тем, что проис­ходит во Франции и в Италии, и сам прекрасно знает итальянское футури­стическое искусство. Но он сочиняет свой лучизм в 1912 году. Это искусство, напоми­нающее футуризм своей динамикой, своим полетом, своим движением, своим ощущением движущихся предметов, воздушных масс, городской среды, свер­каю­щих огней, пролетающих поездов, рекламы и т. д. И вместе с тем это, как считает Ларионов, все же искусство национальное.

Надо сказать, что здесь между двумя художниками происходит разрыв уже чисто фактический. В 1914 году Ларионов и Гончарова едут в Париж оформ­лять дягилевскую оперу-балет «Золотой петушок». Потом возвраща­ются. Первая мировая война, Ларионов попадает на фронт, попадает в окруже­ние, затем тяжелая контузия, лечение, после которого весной 1915 го­да Ларио­нов и Гончарова уезжают в Швейцарию по приглашению Дягилева, чтобы работать в Русских сезонах. И с этого времени на родине они уже не появ­ляются. В эти месяцы, в эти, может быть, даже дни, когда Дягилев бомбар­дирует Гончарову телеграммами и когда они с Ларионовым уже собираются выехать, Казимир Малевич в подмосковном Кунцеве пишет свою самую знаменитую работу. Это «Черный квадрат», который перевернет и его судьбу, и судьбу искусства ХХ века. Правда, Ларионов не скоро узнает об этом открытии своего бывшего соратника, своего бывшего приятеля. Но до него все же донесутся эти слухи, я об этом скажу позднее.

Что различает их пути в этот судьбо­носный период? Когда Ларионов оказался сначала в Швейцарии, а потом в Париже, в первых балетах, на которые пригла­сил его Дягилев, он продолжает линию «Золотого петушка», то есть нацио­нальной традиции. Национальная традиция в балете —это прежде всего сюжет. Это «Русские сказки», это «Шут», это использование русского лубка, русской цветности и т. д. Он про­пагандирует в Париже, в Лон­доне, вообще на Западе русское национальное искусство и даже в хореографии стремится подчеркнуть новаторские, не классические ходы, которые он выво­дит прежде всего из пла­сти­ки древнерусского изображения, древне­рус­ской живописи.

Что касается Малевича, то его «Черный квадрат» и затем возникаю­щий в том же 1915 году супрематизм — это искусство, как считал сам Малевич, отталкивающееся все же от западных образцов. Первую брошюру, которую он представил на выставке «0,10» в декабре 1915 года, он назвал «От ку­биз­ма к супрематизму». Позднее он издал вторую брошюру — «От ку­биз­ма и футу­ризма к супрематизму». Он подчеркивал, что супрематизм — это принципи­аль­но новое событие, принципиально новый этап в мировом искус­стве, но он идет от западных корней, от западных систем. У него будут потом выска­зывания в том духе, что нужно все приводить к системе. Новое западное искус­ство велико тем, что оно создает новые не академи­ческие системы. Это сезан­низм (позднее он даже будет начинать эту линию с импрес­сионизма), затем кубизм, затем футуризм, и вот вершина — супрематизм. Вершина, которая родилась в России. Она здешний, так сказать, плод. Но на са­мом деле это искусство интерна­циональ­ное. Малевич искал простых и ясных форм, которые могут разделить все. Поэтому супрематизм так легко вошел в мировой опыт, и тут важна роль Эль Лисицкого, ученика и последователя Малевича, кото­рый в начале 1920-х оказался на Западе и стал проводником идей супрема­тизма и близкого к нему стилистически конструктивизма. Это стиль геометри­ческой абстракции, это стиль ясных, четких, рациональных форм, которые вместе с тем могут быть использованы в разных качествах. Они могут быть основой дизайна, могут быть началом нового оформительского стиля, новой архитек­туры. Но, по Малевичу, они могут стать и началом некоего переосмы­сле­ния содержательной стороны живописи, потому что тот же «Черный квад­рат» — это емкая формула или, если угодно, знак, но знак, кото­рый не значит чего-то отдельного. Он вбирает в себя те смыслы, которые может вложить в них зри­тель. Эта емкость, эта многозначность и состав­ляет его загадку и осно­ву его известно­сти, поскольку зритель охотно разгады­вает эту загадку, не имеющую един­ственного разрешения, единствен­ного ключа к себе. Много­смыслие «Квад­рата» и, в частности, его связь с какими-то религиозными иска­ниями самого Малевича — это то, что совер­шенно противоположно ларионов­скому видению художественного развития, собственного развития.

В 1920-х годах он узнаёт от тех, кто при­езжает из Рос­сии, от Якулова, от своего друга Жигина, которые пересылают ему картины из Москвы во Францию, что есть супрематисты, что есть «Черный квадрат»; узнаёт, что делает Татлин, что делает Малевич. Все это ему очень интересно. Потом контакты прекраща­ются. Проходит много лет. Дягилева уже нет на свете; в могиле уже и Казимир Малевич. И Ларионов чувствует себя во многом вне той художественной среды, которая так питала его. Нет не только конку­ренции — нет споров, нет разных путей, нет жарких схваток между бывшими соратниками. И Ларионов пишет совсем по-другому.

В 1930-е годы беспредметное искусство, в общем, остается за бортом. Уже мало художников, которые следуют этой, как кажется, устарев­шей парадигме — уста­ревшей не только в Советском Союзе, но и на Западе. Только после войны, в 1948 году, в Париже устраивают выставку Ларионова и Гончаровой как пер­вых лучистов. В это послевоен­ное время, особенно в начале 1950-х годов, возвра­щается интерес к беспред­метности, к ее слож­ности, к ее большим возмож­ностям, потому что возникает американское беспредметное искусство, абстрактный импрессионизм. Люди помнят и Кандинского, который умер только в 1944 году.

Этот новый всплеск интереса поро­ждает еще одно очень интересное биогра­фическое совпадение. Дело в том, что в 1957 году исследователи находят кар­тины, которые Малевич, будучи в 1927 году на Западе, оставил в Германии с надеждой вернуться туда и устроить персональную выставку в Париже. Он даже написал Ларионову, и Ларионов включил его в число экспонентов выставки «Мир искусства» 1927 года. Но Малевичу не разрешили остаться на Западе, он вернулся в Ленинград. В 1935 году он умер. Эти спрятанные — потому что в гитлеров­ские времена они могли быть причислены к «дегене­ративному искусству» и уничтожены — картины теперь найдены, отреставри­рованы и приобретены Городским музеем Амстердама — Stedelijk Museum. В 1958 году музей устраивает настоящее триумфальное шествие Малевича по городам Европы. Ларионову заказы­вают воспоминания о его друге. Он пи­шет их очень сдер­жанно, очень спокой­но, очень аналитически. Пытается рассказать, что знает о Малевиче. Пишет о том, каким он был закрытым, как мало он знает о его личной жизни. Но он высказывается и о супрематизме. Он считает — и в этом их принципи­альное расхождение с Малевичем, — что простые геометрические фигуры — это не беспредмет­ность. Это выход за границы живописи. А настоящая беспред­мет­ность, кото­рую он видит прежде всего в лучизме, — это чистая живопись, то есть живо­пись, в которой сохраняются ее главные качества, все те ощуще­ния, которыми она богата: цвет, свет, перетекание краски, простран­ство, фактура, шерохо­ватость, движение кисти и темперамент, который за этим прочитывается зрителем, когда он смотрит на эти вещи.

Интересно, что Ларионов уже до этого создает серии работ, часто графических, которые выполнены акварелью или другими графическими техниками на бу­маге, где все начина­ется с изображения предмета. Вот лежа­щие рыбы, а вот рыба как бы тает, и остается только след от ее формы, и оста­ется какое-то ощущение от воды, в которую она погружена, от обтекаемо­сти ее форм, от об­щей гармонической цветовой атмосферы, которая, собственно говоря, и стала причиной, по которой художник обратился к этому мотиву. Ларионов пони­мает, что это искусство очень тонкое, очень сложное и трудно­доступное. У него есть такие рассуждения о супрематизме и беспредметности и о соб­ственном лучизме: он пишет, что Запад, по-видимо­му, потерял аппарат особой художественной чувствительности. И не только художественной — он по­терял чувствительность в плане многих ощущений, которые теперь непо­нят­ны людям, и поэтому они остаются холодными перед тончайшими живо­писными произведениями. Причем Ларионов имеет в виду не только свои произведения, но и произведения японских мастеров или других художников, в том числе других эпох, которые склонны к передаче этих тонких, почти неуловимых ощу­щений. А про супрематизм он пишет, что простые формы, эта ясность, этот рационализм — это свойство психики именно Малевича. И мы ви­дим, насколь­­ко он не солидаризируется здесь с Малевичем. Хотя он не гово­рит ничего пло­хого — более того, он очень рад и горд тем, что рус­ские худож­ники — и Мале­вич, и Татлин, и вообще авангард, который начинает набирать силу — стано­вятся понятны и популяр­ны на Западе.

Михаил Ларионов. Петух (Лучистый этюд). 1912 год © Михаил Ларионов / Государственная Третьяковская галерея

В завершение я хочу досказать историю посмертной славы двух мастеров. В 1979 году в Париже, а в 1981 году в Москве проходит выставка, которая сначала называется «Париж — Москва», а затем — «Москва — Париж». На ней несколько поколений советских зрите­лей впервые смогли увидеть и «Черный квадрат» Малевича, и башню Татлина, и «Отдыхающего солдата», и «лучи­стого петуха» Ларионова. Но, конечно, захватывают внимание именно «Черный квадрат» и башня Татлина, знаковые вещи, которые становятся знаменем, иконой искусства ХХ века. Почему? Теперь уже, наверное, можно понять. Во-первых, они воспринима­ются не просто как произведения искус­ства, не просто как тонкие, или краси­вые, или новые по своей эстетике произведения, а как произведения, которые вбирают в себя очень много смыслов. И один из глав­ных смыслов, который захватил людей позднесовет­ской эпохи, — это связь искусства с революционным духом, с преображе­нием реальности, с полити­ческой революцией, которая случилась буквально через два года после созда­ния «Черного квадрата». Эта легити­мация искусства авангарда с помощью сближения с политикой на самом деле явилась ложной. Сейчас мы прекрасно понимаем, что авангард в искусстве и авангард полити­ческий были совер­шен­но разными силами, — более того, они имели разные векторы. Один был настроен на свободу, другой — на закре­пощение. Но тогда это надолго стало трендом в популяризации, в понимании авангарда и, в част­ности, Малевича как революционного художника. И напро­тив: Ларионов как художник, который стал предвестием этой духовной революции и который остался худож­ни­ком меняющимся, развивающимся, откликающимся на жизнь; более того, худож­ником, по сути дела создавшим авангард, родившим, воспитав­шим эту плеяду, включая и Малевича, — он остался в тени. И сейчас, я думаю, благодаря тому, что мы показываем Ларионова, изучаем его, пишем о нем (о нем вышло уже много книг), мы смо­жем оценить вклад обоих этих худож­ников в русскую и мировую культуру ХХ века. И сможем поставить их рядом — несмотря на то, что они так не похожи друг на друга, так различны, так враждовали в какой-то момент. И в то же время делали одно общее дело. 

Текст и иллюстрации

В сентябре 1913 года в московских газетах появились интервью с худож­ником Михаилом Ларионовым. В них он представлял театр футуристов. Вот как писал один из корреспондентов:

«Театр футуристов открывается в Москве. Составлена труппа, пишутся декорации. Декораторы Ларионов и Гончарова. Театр будет называться Футу, и в нем решительно все устраива­ется на футуристических прин­ци­пах. Принятой во всех театрах сцены в Футу не будет. Сцену будет изображать то, что служит в театрах партером. Зрите­ли же будут поме­щаться, в зависимости от хода действия, или на возвышении посреди театрального зала, или над ним, на устроенной под потолком прово­лочной сетке. Во время действия пол сцены и декорации будут в непре­рывном движении. В непрерывном ритмическом движении будут и акте­ры. Они будут исполнять нечто вроде танца под звуки оркестра. Да и вообще весь футуристический театр не будет театром, играющим пьесы, а театром, играющим театр. Оригинальным будет и способ гри­мироваться в футуристиче­ском театре. У актеров будут нарисова­ны на лице 3–4 носа, две пары глаз. Большую роль будут играть световые эффекты и кинематограф. Так, на нагую фигуру будет набрасываться световой костюм посредством кинематографа. Смена реальных деко­раций будет происходить при зрителе».

Итак, идея этого проекта, который кажется совершенно сумасшедшим и нереа­лизуе­мым, принадлежит Ларионову. Надо сказать, что в начале ХХ века театр художника, попытка создать собственный какой-то вариант театра не исклю­чительны. Театром занимался Кандинский, театром зани­мался Мале­вич. Но, пожалуй, лишь Ларионову счастливое стечение обстоятельств в лице появив­шегося в его жизни Сергея Дягилева дало возможность попробовать реализо­вать свой проект. Надо сказать, что Дягилев не впервые сыграл роль в судьбе художника. В 1906 году именно он пригласил его в Париж. Это было первое знакомство Ларионова с французской столицей. В 1914 году Ларионов вновь благодаря Дягилеву попадает в Париж. Он должен был делать декорации к опере-балету «Золотой петушок», художником-постановщиком которого была Наталия Гончарова. Именно тогда Париж познакомился с искусством Ларионова. В галерее Поля Гийома открылась выставка Ларионова и Гончаро­вой, где в большом количе­стве были представ­ле­ны лучистые работы Ларионо­ва. Несмотря на то что художник не знал французского, он тем не менее, как вспоминает Гончарова, вел обстоятель­ные беседы с Гийомом Аполлинером, который знал на русском языке только одно слово — «да». О чем они говорили, остается неизвестным. Но факт тот, что Ларионов быстро оброс почитателями его лучистского таланта. Один из жур­на­листов вспоминал, что ученики мест­ной академии художеств встречали его с расписанными лицами, привет­ство­­вали своего кумира, перекрывая дорогу, что не очень нравилось француз­ским полицей­ским — ажанам.

Наталия Гончарова и Михаил Ларионов на фоне декораций к опере-балету «Золотой петушок» в мастерских Большого театра. Москва, 1913 год  Государственная Третьяковская галерея

Первая мировая война прервала визит Ларионова в Париж: он был военно­обязанным. Ларионов возвращается в Москву и отправляется на прусский фронт. Он был там ранен, контужен, попал в госпиталь, потом демо­билизован. И в 1915 году снова оказался в Москве. Дягилев, в этот момент обосновав­шийся в Швейцарии, решает, что первый опыт работы с современ­ными аван­гардными художни­ками был успешным. И приглашает Гончарову продолжить сотрудни­чество, потому что этот успех был достигнут именно с ней — премьерой «Золотого петушка». Он посылает ей телеграммы, однако Гончарова упорно молчит. На какой-то телеграмме Дягилев догадывается и делает приписку: «Разумеется, Ларионов едет с вами».

Через воюющую Европу Гончарова и Ларионов отправляются в Швейца­рию, где Дягилев создал своеобразную творческую группу в лице нескольких артистов балета, начинающего хореографа Леонида Мясина (вернее, молодого танцовщика, из которого Дягилев настойчиво делает хореогра­фа), Льва Бакста и еще нескольких человек. Ларионов и Гончарова активно включаются в про­цесс. Надо сказать, что процесс был совершенно сумасшед­шим: одновременно шла работа над несколькими спектаклями. Возникали какие-то новые идеи, репетировались балеты, время от времени к этой группе присоединяется Стравинский, который живет в соседнем Морже и приезжает проигрывать Дягилеву куски заказан­ных ему балетов.

Участники Русских сезонов Дягилева. Лозанна, 1915 годСлева направо: стоят — Мясин, Ларионов и Бакст; сидят — Гончарова и Стравинский. Arthive

Дягилев использовал своеобразную практику: он любил создавать хореографов. Как правило, он обращал внимание на какого-то молодого талантливого танцовщика, который, как ему казалось, мог бы стать хореогра­фом. Дягилев свято верил в важность общего культурного образования. Поэтому, например, остановив свое внимание на Леониде Мясине (впослед­ствии известном хорео­графе, балеты которого шли и идут сейчас в Большом театре и на сценах мировых театров), он много водил его по музеям, надеясь, что вид картин, вид движе­ний, пласти­ки изображенных фигур вдохновит того на постановки.

Первой постановкой, которая была поручена Мясину, был балет «Литургия», эскизы к которому делала Гончарова. Но одновременно Мясин должен был поста­вить и балет «Полуночное солнце», оформлением которого занимался как раз Ларионов. Ларионов вообще был очень заинтере­сован всем этим хореографи­че­ским процессом. Когда-то в проекте своего футуристи­че­ского театра он постоянно подчеркивал ритмическое движение актеров, говорил, что они будут исполнять нечто вроде танца. То есть, по сути, мы можем говорить о том, что уже тогда у него была идея именно пласти­ческого, хореографи­ческого театра, в котором он хотел бы принять участие. Режиссер труппы Сергей Григорьев вспоминал, что Дягилев вместо того, чтобы тратить собствен­ную энергию, не убедившись в способ­ностях Мясина, поручил Ларио­нову просветить дебютанта в теории хореографии. Именно с ним Мясин обсуждал каждое положение, стремясь достичь лаконизма и простоты в дви­жениях и группировках, которые соответствовали бы как древней живописи, так и манере художников-примитивистов.

Художница Ружена Заткова вспоми­нала, что от Ларионова исходили все новые идеи, именно вокруг его предложе­ний крутилась вся жизнь. И именно он со­зда­­вал определенные трудности в постановке балетов. Он достаточно быстро придумал и усовершенствовал либретто балета, придумал название «Полуноч­ное солнце» — броское и неожиданное, и костюмы — фольклорные, яркие, красочные, в древнерус­ском стиле, как казалось Григорьеву. На фоне темно-синего с золотом задника они смотре­лись очень эффектно. Головы танцов­щи­ков венчали высокие головные уборы, чем-то напоминающие кокошники. И только некоторые рисунки, которые хранятся в Третьяков­ской галерее, заставляют сделать неожиданный вывод: смотрел он боль­ше не на кокошники, а на своеобразные нимбы буддийских статуэток. Наверху падугу сцены должны были украшать изображения солнц, которые крути­лись. Такое же изображение солнц венчало голову главного героя-исполнителя (им был Леонид Мясин), и два солнечных круга были надеты на руки. Таким образом, главенствовала идея солнца, а либретто, собственно говоря, было посвящено не столько любовной истории Снегурочки, сколько празднику наступления весны, прихода солнца, прощания с зимой. Все это производило очень динамичное впечатление.

Очень быстро Ларионов понял, что определяющее в балете — это все-таки движе­ние и надо максимально освободить сцену. Он сделал выводы из собст­венных костюмов, потому что, как вспоминала одна из исполнитель­ниц танцев Лидия Соколова, движения, которых требовал от них Мясин, а вернее Ларио­нов, были очень дина­мичными и энергичными и артистам мешали громоздкие головные уборы, которые постоянно сваливались с головы. Больше таких гро­мозд­ких костюмов Ларионов не делал. Он очи­щает сцену, оставляет практи­чески однотонный задник. То есть Ларионов идет по пути балета, по пути движения. Успех этого балета, которому во многом способствовали созданные Ларионовым красочные оригинальные костюмы, убедил Дягилева в дальней­шем продол­же­нии сотрудничества с Ларионовым и Гончаровой.

Работая над постановками, Ларионов, как кажется, все время держит в голове свою идею футуристического театра. Декорации в непрерывном движении, актеры в непрерывном движении, необычные костюмы и грим. Когда-то Ларионов и Гончарова прогуливались по Кузнецкому Мосту, раскрасив лица футуристическим гримом, — так была воплощена идея внесения искусства в жизнь, нарушения границы между жизнью и искусством, взаимного проникновения этих двух территорий. Теперь этот футуристический грим оказывается на лицах актеров. Надо сказать, что тот, кто сможет посмотреть на фотографии, будет поражен тем, насколько этот грим менял лица. Так, Бронислава Нижинская, исполняющая одну из главных ролей в следующем оформленном Ларионовым спектакле, «Русские сказки» (а вернее, в его первой хореографической новелле «Кики­мора»), в жизни достаточно обаятель­ная и симпатичная женщина, выглядела с этим раскрашенным лицом просто пугающе.

Бронислава Нижинская в гриме Кикиморы. Фотография Ман Рэя. 1922 год Государственная Третьяковская галерея

Лицо превращалось в совершенно неуз­наваемую и при этом подвижную маску. Ларионов применяет здесь максималь­но движущиеся декорации. Он изобра­жа­ет интерьер избы, в которой двига­ется люлька, — она поднимается кверху, когда выпрыгивает Кикимора. Вообще, следующий спектакль, «Русские сказ­ки», был настоящей такой концепцией, посвященной русскому фольклору. Там присутствовали духи дома — Кикимора и прочее, духи леса — всякие лешие, Баба-яга, духи воды — Царевна Лебедь и т. д.

Почти в полном составе труппа переез­жает в Испанию. Там в Сан-Себастьяне труппа оставалась почти шесть месяцев: все были заняты подготовкой новых балетов для турне по испанским городам. Теми самыми «Русскими сказками». В «Русских сказках» новелла «Баба-яга» была воплощением уже ларио­новских движущихся декораций. Задник-лес был украшен разнообраз­ными цветами, и от дуновения ветра, который, по ларионовской теории, играл важную роль (это естественная, природная декорация), колокольчики должны были качаться — возможно, даже звенеть. Отдельная роль была предназначена избе Бабы-яги, которую исполняли два танцовщика. Изба оживала и исполняла свою партию. Оживал лес, лешие как бы возникали из самой декорации и сами становились маленькой отдельной декорацией, потому что костюмы с элемен­тами конструкции в равной степени напоми­нали и декорацию, и костюм. И все это жило, двигалось и естественно дополнялось активными движениями актеров.

Следующий этап работы над «Русскими сказками», которая весьма растя­ну­лась, сопровождаясь переездами, начинается в Риме, где Дягилев сделал попытку подключить к работе над русскими балетами еще и итальянских худож­ников-футуристов, а именно Фортунато Деперо, заказав ему исполнение фигуры сказочного коня, на котором должен был выезжать Бова-королевич, осво­бож­дающий Царевну Лебедь из плена. Но в данном случае опыт интерна­цио­нального сотрудничества не удался. «Когда мы вошли в комнату, — вспо­минал Мясин, — художник гордо указал на созданную им конструкцию — слона гигантского размера. Некоторое время все стояли тихо, изумленно уста­вив­шись на него, пока Дягилев в порыве гнева не разбил тростью животное, сделанное из папье-маше». Проблема была окончательно решена, когда Ларио­нов придумал примитивное, но изящное животное, вырезанное из тонкого дерева и раскрашенное белым. Этот эпизод, задевший Деперо, в будущем отозвался соперничеством двух художников.

Следующим спектаклем, костюмы к которому Ларионов подготовил еще в 1915 году, стал балет «Шут». Балет «Шут» на музыку Прокофьева — это «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего». Тема балета и его либретто, созданное Прокофьевым и несколько откорректированное Ларионовым, — это сказка о том, как шут закручивает некую интригу, обманывает всех шутов и выходит победителем. Она была, наверное, очень близка Ларионову, потому что, собственно говоря, шут превращался в своеобразного режиссера спектакля, по мановению руки которого развива­лось все действие. В этой роли Ларионов все больше ощущал себя. Однако в это время Дягилев ссорится с хорео­графом, и постановка балета откладывается на шесть лет. Балет был поставлен только в 1921 году, когда Дягилев вновь решает обратиться к танцовщику труппы поляку Тадеушу Славинскому и поручить создание хореографии ему. Естественно, к нему он приставляет Ларионова. Однако этот опыт не очень удался, потому что Славинский, в отличие от Леонида Мясина, хореографом не стал, и балет практически был сочинен самим Ларионовым. Удивительно, но на афи­ше спектакля, премьера которого состоялась 17 мая на сцене театра «Гете-лирик», Ларионов был обозначен как хореограф. Тем не менее этот балет он сочиняет как художник: он его вырисовывает. Каждый такт был им нарисо­ван. Вначале он рисует, собственно, как бы картины балета, изображая персо­нажей в костюмах, созданных по его эскизам. Это оказыва­ется долго — он разде­вает их и превра­щает в условных человечков, обозна­чающих движение. Наверное, это один из самых уникальных случаев балетной практики, когда спектакль, премьера которого состоялась на сцене одного из центральных парижских театров, был сочинен от и до художником на бумаге. Удивительно, что он не про­валился. Реакция была очень различ­ной; известный балетный критик Леандр Вийо писал:

«Что касается оформления, занавес, декорации, костюмы дают ощуще­ние карточной игры, развернутого легким щелчком карточного веера в руках профессионального карточного шулера. Впечатление живости дробящихся разрезанных фигур красных, зеленых, желтых, синих, наивности желаемой. Над ними смеются, им рукоплещут, их освистывают».

Это удивительное замечание, особенно если учесть, что Ларионову принад­лежит идея создания одного из первых художественных объединений аван­гарда — «Бубнового валета». Наверное, он был счастлив, когда ему пере­вели этот отзыв. Сотрудничество с Дягиле­вым продолжалось. Но Дягилев не был склонен поручать Ларионову хореогра­фию своих спектаклей, хотя Ларионов очень этого хотел. В 1922 году Ларионов исполняет эскизы декора­ции и костю­мов к балету «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана» Стравин­ского. Однако хореографом в это время становится Бронислава Нижинская — она точно никого не хочет пускать в свою епархию. Только в 1928 году, после перерыва, Ларионов вновь вернулся в труппу Дягилева — и вот тогда-то снова не только в роли декоратора, но и помощника хореографа, на этот раз при молодом Серже Лифаре. Дягилев вновь ставит «Лиса» — в тех же декорациях Ларионова, как казалось Сергею Григорьеву, режиссеру труппы, — но с новой хореогра­фией. Он поручает это молодому балетному артисту Лифарю, для которого это был первый хореографический опыт. Нельзя же было оставить молодого человека без помощи. Григорьев писал:

«Итак, вновь появляется в нашей труп­пе ментор-советчик Михаил Ларионов. По своему обыкновению он был оживлен, энергичен, весел и с вооду­шевлением начал свою работу с Лифа­рем. Он ему очень помог своими замечаниями, еще раз показав себя замечательным педагогом-хореографом».

Представляете, какое замечание делает бессменный режиссер труппы «Русских балетов» Дягилева, награждая Ларионова-художника званием педагога-хорео­графа? Надо сказать, что от его педагогики, может быть, балет и выиграл, но Лифарь старался всячески избегать общения со своим ментором. Этот спектакль был шагом в сторону максимального упрощения оформления спек­такля. Идея движения все больше захватывала Ларионова.

Ларионов избавляется от цветных кра­сочных декораций, заменяя живопис­ный задник черно-белой фотографией. Он насыщает свою декорацию аксессуарами, атрибутами цирка — помостами, канатами, на которых должны были летать балетные артисты. Летать балетные артисты не хотели, поэтому в качестве дублеров были призваны акробаты, с которыми Ларионов очень долго работал, учил их гримироваться, правильно пласти­чески двигаться, кем-то восхищался, кого-то очень ругал в письмах к Гончаровой.

Спектакль был оригинальным и вызвал неоднозначную реакцию. Костюмы практически отсутствовали. Ларионов просто подписал роль (вернее, амплуа) каждого на майках. То есть каждый персонаж этой русской сказки имел над­пись на груди: Баран, Кот, Петух, Лис. Таким образом, Ларионов не смог вопло­тить эффект кинема­тографа, когда на нагую фигуру будут набрасы­ваться световые костюмы, однако он сделал шаг в эту сторону, избавив­шись от костю­мов и, по сути, надписав своих персонажей. И это был практически последний балет Ларио­нова у Дягилева.

В 1929 году Дягилев умирает, и Ларио­нов заканчивает со своими театраль­ными экспериментами. Больше никто не был готов предоставить ему карт-бланш или принять в качестве педагога-хореографа. Однако его увлечение театром, а конкретно хореографией, было настолько велико, что мечта продолжить эту карьеру у него осталась. Он пытается еще несколько раз. Оформляет балет «Порт-Саид» для антрепризы Войцеховского, одного из исполнителей роли Лиса в балете «Лис» 1929 года. Он делает проект балета «Гамлет» — наверное, одного из самых оригинальных вариантов постановки. Балет так и остался на бумаге. В этом балете было все: была попытка использовать экран кинема­тографа, на фоне которого фигуры должны были отбрасывать тени (эти тени дублировали танцы персонажей); была максимально использована роль корде­балета; наконец, художник окончательно должен был стать членом труппы. Он должен был каждый раз перед спектаклем расписывать тела артистов, то есть костюм должен был быть нанесен как некий татуаж. Конечно, этот проект был абсолютно фантастичен и нереализуем ни в какой степени.

В сегодняшнем балетном театре — и зарубежном, и российском — наблюдается тенденция (которая так привлекала Ларионова) к соединению в одном лице художника и хореогра­фа — вернее, все же хореографа и ху­дожника. Многие балетные постанов­щики либо отказываются от услуг художника-декоратора, оформителя, либо берут какого-то реализатора, который воплощает их идеи в конкретные эскизы или конкретные конструкции. Все это происходит пото­му, что декорация и костюм стали активной составляю­щей хореографи­че­ского действия. Так или иначе, но мечта Ларионова о совмещении художника и хореографа сбылась. И пусть не совсем так, как он хотел, но тем не менее сбылась.  

Текст и иллюстрации

Когда в 1915 году Ларионов и Гончарова покинули Россию, они переехали не во Францию, а в Швейцарию, чтобы присоединиться к антрепризе Дягилева. Три года прошли в передвижениях вместе с Русскими балетами: Швейца­рия, Испания, Италия с краткими заездами в Париж, где проходили премьерные спектакли. В 1919 году этот театральный ангажемент неожиданно прервался: Дягилев не нашел денег на постановку спектаклей, оформ­лен­ных художни­ками. Таким образом, художники остались без денег, потому что Дягилев рас­плачи­вался ровно тогда, когда спектакль входил в репертуар. Попытка найти какие-то срочные заказы в Париже не удалась, и они были вынуждены уехать в сельскую мест­ность, где почти пять месяцев зараба­тывали на жизнь сельским трудом. Но и этот сельскохозяйствен­ный ангажемент также был кратковре­мен­­ным: заказчики исчезли. Стало ясно, что найти заказы во французской глубинке все же гораздо сложнее, чем в городе. В 1919 году, в мае, художники окончательно переезжают в Париж, на место своей постоян­ной жизни — в квар­тиру на улице Сены (на углу улицы Жака Калло).

Левый берег Сены традиционно был богемным. Еще с XIX века там были ма­стер­ские. Напри­мер, недалеко находи­лось к тому моменту уже превращен­ное в музей ателье художника Эжена Делакруа, куда Ларионов как-то пытался зама­нить Дягилева, чтобы что-то ему там показать. Рядом нахо­дилось множе­ство кафе, где тради­ционно собирались литераторы, художники, артисты. Собственно, вся жизнь проходила в этих кафе. Теперь это известные места туристического паломни­чества: кафе «Дё маго», «Две мартышки», пивная «Липп», «Кафе де Флор» и другие. А тогда это были очень скромные, не рос­кош­ные, как вспоминала Гончарова, кафе, где разговоры кончались порой за полночь, когда уходили последние автобусы, и сердобольный хозяин, сдви­гая лавки, разрешал художникам переночевать и остаться до утра.

Михаил Ларионов и Наталия Гончарова в кафе © Artchive

Как только художники приобретают эту квартиру, бытом они не обрастают. В этом смысле показательна одна из первых фотографий, где Ларионов стоит посередине пустой комнаты, к стенам комнаты прислонены незакон­ченные и законченные картины, а рядом — несколько бытовых предме­тов. Квартира состояла из двух комнат, одна из которых — та, что больше, — досталась Ларио­­нову. Именно поэтому Гончарова некоторое время спустя снимет ателье на соседней улице Висконти с верхним светом, с высокими потолками, где наконец сможет занять­ся живописью, к которой она так стреми­лась все время пребывания в театральной труппе Дягилева.

Михаил Ларионов. Студия на улице Висконти. 1920-е годы © Михаил Ларионов / Государственная Третьяковская галерея / Diomedia

А Ларионов, опять окунувшись в атмо­сферу большого города, возвращается к такой традиционной московской жизни, одной из явных составляющих кото­рой была организация всяческих выставок, мероприятий и т. д. В 1920 го­ду их работа в Париже начи­нается с сотрудничества с Жаком, или Яковом, Пово­лоцким. Поволоцкий жил в Париже еще с 1900-х годов. У него был книжный магазин, где продавались самые разнообразные новинки и русской, и фран­цузской, и другой литературы. У него было небольшое издательство, а также галерея. Его жена Элен была художни­цей. В честь когда-то организо­ванной в России выставки Ларионова «Мишень» галерея называлась так же — «Ми­шень». Под маркой этой «Мишени» вышли первые издания Ларионова, среди которых — своеобразный альбом-каталог «Театрально-декоративное искусство Ларионова и Гончаровой» — отчет об их работе с антрепризой Дягилева. Надо сказать, Ларио­нов был в некотором смысле стратегом, поэтому сразу по при­езде в Париж он организо­вы­вает ремейк их совместной с Гонча­ровой выставки 1918 года «Театрально-декоративное искусство», пытаясь, очевидно, освежить в памяти публики их успех как театральных художников, предоставить воз­можность что-то приобрести, но прежде всего — при­влечь к себе внимание. Выставка прохо­дит в галерее «Барбазанж» и сопро­вождается художественными выступле­ниями, театральными акциями, вече­рами и утренниками музыки и поэзии, где Ларионов выступает в качестве организатора и даже в качестве исполни­теля. Своеобразным каталогом к этой выставке служат вот эти альбо­мы, включающие в себя оригинальные произведения, исполненные в технике пошуара (трафарета) и, соответственно, выставленные на продажу. Такие экземпляры он потом посылает и в Россию.

Ларионов предполагал длительное сотрудничество с Поволоцким и в аль­боме набросал образец контракта, куда входит многотомное издание с привле­че­нием интернациональной команды авторов, посвященное театру, декора­циям, музыке и т. д. Издание, увы, не было осуществлено. К этой идее Ларионов потом возвращается не раз. В 1922 году он ведет переписку с немецким изда­тельством — опять-таки об издании многотомном и длительном, куда, правда, входят еще две монографии с неожиданным выбором тем. Это монография о Вене­цианове — и о художнике Ларионове. Любопытно было бы узнать, кто пред­полагался в качестве автора этой последней. В 1919 и 1920 году в из­датель­стве Поволоцкого выходят несколько литературных книг, поэтических сборни­ков с иллюстра­циями Ларионова и Гончаровой. Одно из изданий, зна­ковое, — поэма Блока «Двенадцать». И еще раз в том же 1920 году выходит поэма Блока «Двенадцать» вместе со стихотворе­нием «Скифы». Это был пер­вый перевод поэмы Блока на иностранный язык: она вышла на русском для рус­ской эмигра­ции, на французском, чуть позднее на английском в Лон­доне; предполагалось издание на испанском языке. Это, наверное, одни из самых лучших иллюстраций к Блоку.

Достаточно быстро Ларионов обрастает многочисленными связями и зна­комст­вами. Собственно, часть из них он вос­станавливает. Это литераторы, театральные деятели, художники. Он вливается в эту международную тусовку, в то, что потом получит название École de Paris — Парижская школа, куда входят как очень извест­ные, так и не очень известные худож­ники. Он восста­навливает связи со многими приехавшими из России, эмигрировавшими русскими худож­­никами и входит в круг художественной богемы в качестве одного из лидеров и организаторов. К нему часто обраща­ются за помощью самого разного свойства — в получении виз, в рекомен­дациях, в том, каких артистов он бы посоветовал, как связаться с какими-то композиторами и литераторами. В общем, переписка и архив его огромны.

В 1921 году возни­кает Союз русских ху­дожников во Франции, в 1924 году его вице-президентом становится Ларио­нов. Одной из главных задач Союза художни­ков была организация разнообразных мероприятий в помощь нуждаю­щимся художникам из России, вообще интернациональной богемы. В 1920-е го­ды организуется целая серия так называемых художнических бла­готвори­тельных балов, которые пользуются большой популярностью у пуб­лики. Ларионов подходит к этой проблеме почти с научной точки зрения. Сохра­нились записочки, где он выписывает традиции французских балов и мас­карадов, русских балов (один из балов, еще в 1914 году, бал прессы, он оформ­лял вместе с Гончаро­вой). И вот фран­цузские балы. Выбира­ется очень тщательно все, даже место. Так, например, для бала Большой Медведицы (имеется в виду созвездие) было выбрано помещение на бульваре Обсерватуар. Олимпийский был предполагает, с одной стороны, художе­ственный Олимп, поэтому на обложке программы изображена фигура Аполлона Бельведерского, а с другой стороны — спор­тивные Олимпиа­ды. Поэтому предполага­ется сорев­нование разных стран, которые выступают в виде своих символов и эмблем: английский лев, галльский петух, русский медведь, немецкий орел. Каким-то образом они должны бороть­ся между собой. В число участников входит огром­ное количе­ство худож­ников; периодически там мелькает имя Дягилева. Трудно сказать, был ли Дягилев в курсе того, что он так активно участвует в организа­ции уже не Русских сезонов, а вот этих интернациональ­ных художнических балов. Но, во всяком случае, роль свадебного генерала была ему отведена. Ларионов вместе с Гончаровой отвечает не только за оформление и костю­мы — наконец-то, получив полную свободу, он ставит хореографи­ческие номера; занимается всем, вплоть до сочинения рецептов коктейлей, хими­че­ские формулы которых он также публикует на страницах этих программ. Эти мероприятия пользуются большим успехом у французской публики, что также отмечено в прессе.

Входной билет на Bal Banal, организованный Союзом русских художников. Париж, 1924 год Catawiki

Естественно, Ларионов занимается и выстав­ками. Вместе с Гончаровой они экспонируют свои произведения и на Осеннем салоне, членом которого Ларио­нов стал еще в 1906 году после приезда в Париж вместе с выставкой русского искусства, организо­ванной Дягилевым, на Салоне независимых, на Салоне Тюильри. Но в отличие от Гончаровой, выставляющей новые вещи, Ларионов выставляет преиму­щественно театральные эскизы и вещи русского периода. Тем более что в 1926 году, когда становится ясно, что в ближайшее время худож­ники не вернутся в Россию, Ларионов пытается вызволить из России работы свои и Гончаровой — в этом ему помогают два человека, знакомых ему с юности, младшие участники его выступлений — художники Лев Жегин и Сергей Романович. Они проделывают огромную работу, находят работы Ларионова, которые хранились в так называемом хранилище Виноградова  Николай Виноградов — сокурсник Ми­хаила Ларионова, благодаря кото­рому после рево­люции произведения Ларио­нова и Гончаро­вой попали в Госу­дар­ственное хранилище картин, где Вино­гра­дов был заве­дующим., договариваются об их изъятии оттуда. Благодаря этому мероприятию часть работ попадает уже тогда в Треть­я­ковскую галерею, потому что нужны деньги на посылку произведений. И вот эти наконец полученные в конце 1920-х годов произведе­ния Ларионов также экспонирует на фран­цузских выстав­ках — и даже получает несколько иронич­ное замечание рецензента о том, какой он сентиментальный художник.

Где-то с середины 1920-х годов Ларио­нов начинает возвращаться к привыч­ному ритму жизни: у него появляется время, которое освобождается от рабо­ты для театральной антрепризы. Заработки теперь редкие, о чем он пишет своему корреспонденту в России: «Жизнь тут паршивая, работы не покупают, теа­траль­ные заработки с трудом дают возможность свести концы с концами». Он начинает ездить осенью на юг. Эти южные каникулы, возвращение тради­ционного ритма, когда он работал когда-то на юге в Тирасполе, снова обращает Ларио­нова к станковому искусству. Он много работает, более всего акварелью.

Оттуда, с юга, он привозит новые идеи, замечая, что вся французская про­вин­ция похожа на Тирасполь. Он вновь обращается к беспредметной живо­писи. Появляется тема моря, которая всегда наводит на какие-то новые идеи: оно всегда разное. Как Ларионов пишет в письмах Гончаровой, он находит «новую идею для выражения моря и вооб­ще». И вот это «вообще» — это обра­щение к какому-то новому экспе­рименту, который теперь более внутренний, более ориентиро­ван на самого себя, на собственные раз­мышления и собствен­ное пережива­ние искусства, это новый этап в жизни Ларионова.

Еще один момент, который возвраща­ется с устройством на стационарном месте обита­ния, — это коллекциониро­вание. Ларионов всегда был страстным коллекцио­нером. Но его коллекция коллекция лубков, иконописных подлин­ников. И когда он оказывается в квартале, где недалеко набе­режная Сены с лавками букинистов, где его окружает куча книжных магазинов, в которых продаются и старые гравюры, и то, что тогда называют лубками, он буквально в течение года-двух практи­чески восстанавливает свою коллек­цию. В начале 1920-х годов он пишет Дягилеву: «Я собрал уже 600 предметов всяких, гравюр, теперь уже собираю их под углом зрения танца, которым вы меня заразили». Эта коллекция тоже вызывает большой интерес и пользу­ется популярностью. Ларионов собирает ее, с одной стороны, как страстный увлекшийся коллекцио­нер, а с другой — это то, что они с Гончаровой (Ларио­нов в большей степени) используют в качестве источника информации, источника вдохновения, рабо­тая над театраль­ными спектаклями. Какие-то идеи, например разноцвет­ные фоны вьетнам­ских лубков, наводят Ларионова на мысль об экспериментах с фак­турами, бумагами, с цветом бумаги, когда один и тот же натюрморт или изображение обнаженной возникает на разного рода бумагах.

В общем, жизнь в какой-то степени входит в свою привычную колею. В конце 1920-х годов в Париже появляются сотрудники и Русского музея, и Третьяков­ской галереи. Вернее, сначала появляется Борис Терновец, который тогда был директором Музея нового западного искусства и которому Ларионов всячески пытался помочь. Он подарил ему рисунки Пикассо и Модильяни, кото­рые сейчас находятся в коллекции ГМИИ имени Пушкина. Он помогал ему нала­живать контакты, дал адрес художника Джорджо де Кирико, организовывал встречи с русскими художниками. Затем появляется сотрудник Третьяковской галереи Виктор Мидлер. В 1928 году искусствовед Николай Пунин, увидевший последние вещи Ларионова, отзывается о них с таким восторгом, что итогом этого становится приобретение Русским музеем несколь­ких работ Ларионова. В 1928 году Ларионов принимает активное учас­тие в организации выставки французского искусства, которая должна пройти в Москве, и сам в ней уча­ствует. Эти 1920-е годы, видимо, последнее время, когда Ларионов так или иначе появляется в России. В это же время он помогает своим русским коллегам, в какой-то степени отплатив им за уча­с­тие и помощь в возвращении своих работ. Он помогает организовать выстав­ку объединения «Пути живо­писи» в Париже.

Вся эта налаживающаяся актив­ная жизнь преры­ва­ется Второй мировой войной. Когда война кончается, Ларионов встраивает­ся в нормальную жизнь, возвраща­ется в театр. Но в 1950 году у него случается инсульт. После этого, конечно, его творческая активность несколько затухает. Он по-прежнему пытается помочь организовы­вать какие-то выставки, но это уже, конечно, мало­реально. Он очень много рисует. Симптоматично, что незадолго до этого, в 1949 году, Мишель Сёфор, с которым Ларионов долго общается, обсуждая вновь возник­ший интерес к беспредметному искусству, рассуждая об истоках современ­ного искусства, абстрактного искусства, публикует книгу, где имена Ларионова и Гончаро­вой указаны как имена предтеч собственно современного искусства. В какой-то степени это помогает Ларионову, потому что музеи приобре­тают некоторые его работы. Гончарова, пытаясь оплатить медицинские счета, продает несколько работ Ларионова, которые вновь вызывают интерес благо­даря вышедшей книге.

Наталия Гончарова и Михаил Ларионов. Париж, 1956 год © Getty Images

В последние годы Ларионов почти при­кован если не к кровати, то к дому. Он по-прежнему много рисует, пыта­ется сформулировать какие-то мысли, касающие­ся искусства; задумывает написать историю русского искусства. Все это, конечно, не осуществляется. Но его последние рисунки фломастером прекрасны. В них даже обыграно легкое дрожание не до конца восстановив­шейся после паралича руки. Удиви­тельно, что понятие неразрывности искус­ства и жизни, которое подчерки­вал один из первых биографов Ларио­нова Сергей Романович (писавший, что для Ларионова это отнюдь не фигура речи), в случае Ларионова оказалось реальностью. Даже когда говорят, что когда-то он мало работал, он все равно работал, потому что для него жить означало думать об искусстве, пребы­вать на территории искус­ства и зани­маться им. И, наверное, тот факт, что последний его рисунок датирован 1961 годом, а в 1964 году Ларионова не стало, символичен: жизнь и искус­ство закончились практически одно­временно. 

Текст и иллюстрации

Говорить об известности Михаила Ларионова и о том, как она к нему пришла, довольно сложно. Можно говорить о двух периодах, о двух этапах. В русские годы Ларионов был супер­известен. Человек удивительной энергии и органи­за­тор­ских способно­стей, что специально подчеркивал один из первых авторов монографии о Ларионове и Гончаровой Илья Зданевич («К нам пришел худож­ник, обладающий, как это ни странно, организаторскими способно­стями»), Ларионов находился в самом центре художественной жизни 1910-х годов. По сути своей Ларионов был многолик и многообразен. С одной стороны, он был известен широкому кругу худож­ников, доброжелателей и недо­бро­жела­телей. При этом очевидная часть недоброжела­телей была настроена критично еще и потому, что ощущала талантливость, энергию этого нового дикаря, пришедшего и отказы­вавшегося от всех традиционных, при­выч­ных глазу норм. С другой стороны, были почитатели Ларионова, которые восхищались каждым новым явлением. Это были члены его группы, состав которой, впрочем, тоже менялся от выстав­ки к выставке. С третьей стороны, был еще Ларионов-человек, образ которого возникал на страницах газет. Надо сказать, что Ларионов очень рано осознал важность такого пиара, важность разговора с журналистами. При этом первые отрицательные рецен­зии и ре­зультаты, которые они принесли, то есть увеличение посе­щаемости выставок, заставили его сделать вывод о том, что и отрицатель­ный имидж, и отрица­тель­ная рецензия, и критика тоже приносят свои диви­денды. Этот образ Ларионова на страни­цах газет, в описаниях художествен­ных акций и диспутов — это всегда образ бунтаря, революцио­нера, свергателя каких-то основ, возбудителя внимания, скандала, который вызывает своего оппонента на дуэль; который раскрашивает лица и в таком виде прогулива­ется вместе со своими соратника­ми по самой модной улице Москвы — по Кузнецкому Мосту; который высту­пает с мани­фестами, организует всякого рода художественные мероприятия. Это такая классическая фигура авангарда.

Еще один образ Ларионова возникает, когда обращаешься к архиву художни­ка, к его дневниковым записям, пере­писке. Там множество имен — от Пла­тона и Аристотеля до Верлена, Крэга, художников, литераторов и так далее. И здесь ты понимаешь, что это очень образованный и тонко чувствующий человек, который раскрывается как яркая художественная и неорди­нарная личность.

Наталия Гончарова. Пьеро и Коломбина (Автопортрет с Михаилом Ларионовым). 1906 год© Наталия Гончарова / Частное собрание / Arthive

И наконец, еще один образ, имидж, который Ларионов устраивал сам, — это образ такого шута, гаера. Не случайно потом, в 1915 году, когда он сочиняет либретто и оформление балета «Шут», в образе шута, разворачиваю­щего всю интригу спектакля, он, пожалуй, видит отчасти себя. И вообще, эта театрализа­ция жизни свойственна эпохе. Не слу­чай­но образы Коломбин, Арлекинов напол­няют жизнь, страницы литерату­ры, художественных произведений. И в каком-то из них Арлекин возникает как художник. Собственно, в образе такого вот шута себя и видит Ларионов. Портреты, где они с Гончаровой вместе, он регулярно помещает в контексты своих произведе­ний. Это и двой­ной портрет в виде шута и восточной танцов­щицы в оформлении «Золотого петушка» — в эскизах, которые он де­лает просто для удоволь­ствия, для того, чтобы, может быть, что-то подсказать Гончаровой, потому что художником спектакля была она. Это и двойной автопортрет в иллюстрациях к поэме Блока «Двенадцать», где он изображает себя в виде лихого солдата Ваньки, а Гонча­рову — в виде Катьки. Это, наконец, совершен­но хулиганский образ его и Гон­ча­ровой, который он помещает в альбом, созданный уже во Франции около 1928 года, названный «Путешествие в Турцию» и датирован­ный 1907 го­дом, чтобы напомнить об их бурной и такой авангард­ной юности.

Все эти образы живут в сознании публики, зрителей, художни­ков — у каждого свой. В 1915 году, когда Ларионов покидает Россию, его образ (вернее, образ его творчества) хранится его учениками, младшими участниками его объедине­ний — Жегиным, Романовичем. Он как бы формируется и постепенно все больше обрастает чертами легенды. Дело в том, что, учитывая войну, револю­цию в России, сведения из-за границы приходят с трудом, с какой-то оказией, со случайно дошедшими письмами. Сведения самые разные. Так, в один из дней приходит инфор­мация о том, что Ларионов и Гончарова оба умерли. Очевидно, в один день — как пара в сказке. Доходят сведения об успехе театральных постановок, ими оформлен­ных, о каких-то эксперимен­тах Ларионова. Все это тщательно хранится, собирается и передается дальше. Так, напри­мер, Ларионов уже впоследствии, когда восста­навливается после Второй миро­вой войны переписка художников, передает приветы жене Романовича Марии Спендиаровой, которая, со слов Романовича, представ­ляет, какой пре­красный художник Ларионов, по тем немногочисленным работам, которые она имеет возмож­ность видеть. Последний раз работы художников появляются в конце 1920-х годов в экспозициях русских музеев, советских музеев. Когда проходит, с одной стороны, юбилейная выставка «Бубнового валета», а с дру­гой — привезен­ная из-за рубежа выставка французского искусства, в которой Ларионов участвует со своими последними, поздними французскими рабо­тами. После этого наступает затишье, потому что в экспози­цию их работы стараются не включать в силу подозритель­ности их биогра­фии — хотя ни Ла­рио­нов, ни Гончарова не были эмигрантами в полном смысле этого слова. Они уехали работать с Дягилевым. Просто обстоятельства сложи­лись так, что они не вернулись. Они никогда не позволяли себе никаких высказываний по поводу родины, в отношении которой испытывали носта­льгию. Гончарова часто пре­ры­вала собеседников, которые пытались критически отозваться о Рос­сии или Советском Союзе. Тем не менее они были персо­нами нон грата, и с их рабо­тами невозможно было познако­миться в экспозициях музеев. Возвращение началось довольно поздно. Первой выстав­кой, которая прошла в России, была выставка 1980 года, состояв­шаяся благодаря инициативе Александры Клавди­евны Томилиной — второй жены, к этому моменту уже вдовы Ларионова, кото­рая сделала все не только для того, чтобы организовать эту выставку, но и что­бы их собрание вернулось на родину.

На той выставке 1980 года, которая сначала проходила в Русском музее, а потом в Третьяковской галерее, были частично показаны те вещи, которые сейчас представлены в экспозиции Михаила Ларионова в Третьяковской галерее. Тогда они были привезены как собственность Томилиной. Сейчас они принадлежат галерее благодаря нако­нец увенчавшимся успехом усилиям по возвращению художников на родину. Один из лучших исследователей творчества Ларионова Глеб Геннадье­вич Поспелов, который много сделал, чтобы это имя вернулось в русское искусство, говорил (как и многие, кто посетил выставку) о том, что впечатле­ние от нее было подобно глотку свежего воздуха. Он говорил, что испытал нечто сродни переживанию Николая Пунина, который в 1927 году записал: «Ларио­нов — первосте­пенная живопись. И луч­ше этого едва ли что есть за последние 15–20 лет». Он был не одинок. Нико­нов, Андронов, Злотников и другие (целое поколение московских художни­ков), рассматривая его картины, пережили острое восприятие живописи, потому что это была именно феноме­наль­ная живопись. Несмотря на то что с формализ­мом нещадно боролись, в его картинах есть та формальная, ремесленная составляющая, о которой Ларионов всегда так пекся и так уважительно отзывался, и с этой точки зрения он, конечно, не художник авангарда, если под авангардом подразумевать нечто революционное, порываю­щее со всеми традициями и основами. Эта выставка сыграла свою роль: после нее вышло несколько книг. Первой, как ни странно, была моногра­фия Евгения Федоро­вича Ковтуна, который работал тогда в Русском музее и занимался иллюстра­циями к книгам. Она была посвящена футуристи­ческой книге, у истоков созда­ния которой также стоял Ларионов. Затем была попытка издания о «Бубновом валете», о первой выставке, организо­ванной Ларионовым. Была написана диссертация Глебом Геннадьевичем Поспеловым. Однако защита диссертации несколько раз срывалась: ее просто не давали защитить в силу того, что это художники-формалисты. Впервые эта книга вышла в середине 1980-х годов на немецком языке, и уже позднее наконец на русском. Целая глава там была посвящена Ларионову.

С этого момента начинаются долгие и терпеливые попытки Поспелова вернуть Ларионова в контекст русского искусства, оценить его роль и значение. Итогом этого стала монография о художнике. Но главной идеей, главным желанием Глеба Геннадьевича было организовать выставку художни­ка. Он пре­красно понимал, что выстав­ка — это самое главное. Что никакая, даже самая лучшая книга или моногра­фия не получит такой широкой аудитории и, главное, не даст возмож­ности живого и очень острого впечатле­ния, которое может дать выставка. Легенда, которая складывалась о худож­нике, должна была быть оценена уже в контексте его произведений. Особенность такой оценки Ларионова состоя­ла еще и в том, что до возвраще­ния наследия, попавшего в Третья­ковскую галерею, его работы в принци­пе были немногочисленны и рассеяны по множеству российских и зарубежных музеев. В этом сыграла роль прежде всего судьба самого художника, который с 1915 года жил за рубе­жом и, в общем-то, не мог распоряжаться своим наследием. Часть работ попала в Музей живописной культуры, откуда потом раздавалась провинциаль­ным музеям. Даже сейчас, когда мы органи­зо­вывали выставку, география ее велика. Это и Омск, и Рязань, и Казань, и Краснодар, и множество других музеев. Часть работ оказалась за границей. Кстати, на выставку 1980 года привезти какие-то работы из зарубежных музеев было нереаль­но — за исклю­чением тех работ, которые принадлежали тогда еще Томилиной. И они не были привезены. Только сейчас появилась возможность собрать большой блок этих работ и, сопоставив, понять, что это вообще за легенда, что за лич­ность скрывается за этим художником.

Пока Ларионов существовал в варианте нескольких работ тут, нескольких работ там, легенда все равно была жива. Его творчество (даже в виде отдельных работ), его теории давали им­пульс, вдох­новляли самых разных художни­ков. В числе любимых называет его Илья Кабаков. Тимур Новиков вместе со своей группой, организованной в 1985 году, пытался воплотить его теорию всёчества и считал Ларионова очень важной фигурой в своей биографии. Таких разных художников, как Татлин, Гонча­рова, Малевич, которые потом пошли каждый абсолютно своим самостоятель­ным путем, — всех их объединял Ларионов. Чем именно эта фигура так при­влекала и так объединяла? Наверное, своим безус­ловным живописным каче­ством. Своей безусловной преданностью живописи, не зависящей ни от теорий, ни от каких-то перемен. Ларионов развивался сам по себе — так, как счи­тал нужным. Он развивался порой в пику мейнстриму. Он не бо­ялся от него отступить. Когда беспредметное искусство вновь стало популярно, он, написав уже в поздние годы несколько беспредметных картин, тем не менее сохраняет возможность и художниче­ское право обра­щаться и к предметной живописи, не пытаясь мумифицировать (как, наверное, можно сказать, поль­зуясь его терминологией: он считал, что художник, который повторяется, мертв) свои прежние открытия. Если говорить о том, что Ларио­нов — гениальный худож­ник, то это было осознано очень рано. Еще Шевченко в своих воспоми­наниях пишет о том, что «мы поняли: к нам пришел гениаль­ный живописец». Его гениальность не только в каких-то открытиях, не только в качестве его лучших вещей, совершенно фантастических по живо­писи, не только в количестве организо­ванных им выставок — она прежде всего в способности к бесконечной креатив­ности, к новым идеям и к возможности извлекать их из самой окру­жаю­щей жизни.

В этом — его устремленность в буду­щее. Он был не столько футурист, сколько (как он, переведя на русскую почву, назвал себя) художник-будущник. И хотя он, наверное, имел в виду совсем другое, но тем не менее в нем есть соединение с жизнью, возможность использовать ее впечатле­ния, ее импульсы. Не случай­но и Пунин, и один из достаточно наивных рецензентов говорили о том, что Ла­рионов — импрессионист (если иметь в виду значение самого слова impression — «впе­чатление»). Это то, что делает его абсолютно современным. Потому что любое искусство существу­ет в тонком диалоге взаимодействия с жизнью — именно это дает искусству силу. Вот урок, который, безусловно, можно извлечь из творчества Ларио­нова. Это то, что, как мне кажется, угадывается в его рабо­тах — и в его порой несколько наивно сформули­рован­­ных идеях. И вне зависи­мости от того, нравится весь Ларионов или нравятся какие-то отдель­ные его вещи, надо признать, что он блестящий художник и очень интересная лич­ность, отражающая начало ХХ века и очень устремлен­ная в буду­щее — может быть, в наше время. 

Материалы к курсу
Проект реализован по благотворительной программе «Музей без границ» Благотворительного фонда В. Потанина
Краткий учебник по русскому авангарду
Главные достижения авангардной мысли XX века в семи видах искусств
Основные направления авангарда
Разговорный минимум для бесед о русском искусстве XX века
Соберите авангард из кусочков
Сложите правильно пять знаменитых картин русского авангарда
Что читать про авангард
Книги, которые помогут разобраться в истории и теории русского авангарда
Что придумали русские авангардисты
Вещи, которые имеют сегодняшний вид благодаря беспредметникам 1920-х годов
Как происходили авангардистские акции
Воспоминания современников о скандалах и драках
Азартная игра шедеврами
Узнайте, какой вы игрок арт-рынка, когда ваши средства неограниченны
10 утопических проектов советских авангардистов
Город спящих людей, симфония паровозных гудков, научная организация быта и другие идеи
Путеводитель по неизвестной архитектуре авангарда
10 зданий, которые еще можно увидеть в разных российских городах
Спецпроекты
Марсель Бротарс: как понять концептуалиста по его надгробию
Что значат мидии, скорлупа и пальмы в творчестве бельгийского художника и поэта
Новая Третьяковка
Русское искусство XX века в фильмах, галереях и подкасте
Видеоистория русской культуры за 25 минут
Семь эпох в семи коротких роликах
Русская литература XX века
Шесть курсов Arzamas о главных русских писателях и поэтах XX века, а также материалы о литературе на любой вкус: хрестоматии, словари, самоучители, тесты и игры
Детская комната Arzamas
Как провести время с детьми, чтобы всем было полезно и интересно: книги, музыка, мультфильмы и игры, отобранные экспертами
Аудиоархив Анри Волохонского
Коллекция записей стихов, прозы и воспоминаний одного из самых легендарных поэтов ленинградского андеграунда 1960-х — начала 1970-х годов
История русской культуры
Суперкурс Онлайн-университета Arzamas об отечественной культуре от варягов до рок-концертов
Русский язык от «гой еси» до «лол кек»
Старославянский и сленг, оканье и мат, «ѣ» и «ё», Мефодий и Розенталь — всё, что нужно знать о русском языке и его истории, в видео и подкастах
История России. XVIII век
Игры и другие материалы для школьников с методическими комментариями для учителей
Университет Arzamas. Запад и Восток: история культур
Весь мир в 20 лекциях: от китайской поэзии до Французской революции
Что такое античность
Всё, что нужно знать о Древней Греции и Риме, в двух коротких видео и семи лекциях
Как понять Россию
История России в шпаргалках, играх и странных предметах
Каникулы на Arzamas
Новогодняя игра, любимые лекции редакции и лучшие материалы 2016 года — проводим каникулы вместе
Русское искусство XX века
От Дягилева до Павленского — всё, что должен знать каждый, разложено по полочкам в лекциях и видео
Европейский университет в Санкт‑Петербурге
Один из лучших вузов страны открывает представительство на Arzamas — для всех желающих
Пушкинский
музей
Игра со старыми мастерами,
разбор импрессионистов
и состязание древностей
Emoji Poetry
Заполните пробелы в стихах и своем образовании
Стикеры Arzamas
Картинки для чатов, проверенные веками
200 лет «Арзамасу»
Как дружеское общество литераторов навсегда изменило русскую культуру и историю
XX век в курсах Arzamas
1901–1991: события, факты, цитаты
Август
Лучшие игры, шпаргалки, интервью и другие материалы из архивов Arzamas — и то, чего еще никто не видел
Идеальный телевизор
Лекции, монологи и воспоминания замечательных людей
Русская классика. Начало
Четыре легендарных московских учителя литературы рассказывают о своих любимых произведениях из школьной программы
Обложка: Михаил Ларионов. Ссора в кабачке (Сцена в трактире). 1911 год
© Михаил Ларионов / Нижегородский государственный художественный музей