Краткий учебник по русскому авангарду

• Поэзия
• Скульптура
• Архитектура
• Кино
• Музыка
• Театр
• Живопись

Поэзия

Предыстория и источники

Русский поэтический авангард (1908 год — первая половина 1930-х) обычно отсчитывают с футуризма, а точнее, с кубофутуризма группы «Гилея», к которой из поэтов принадлежали братья Давид и Николай Бурлюки, Владимир Маяковский, Велимир Хлебников, Алексей Крученых, Василий Каменский, Елена Гуро, Бенедикт Лившиц. Это сообщество складывается с конца 1900‑х годов, прогремело оно после выхода своего первого сборника «Садок судей» в 1910 году. В отличие от изящных и дорогих символистских журналов он был напечатан на оборотной стороне обоев (как потом и некоторые другие книги кубофутуристов). Бурлюки рассовали экземпляры этой книжки как листовки в карманы посетителей знаменитых символистских собраний у Вячеслава Иванова. Названия сборников футуристов были нарочито вызывающими: «Дохлая луна», «Затычка», «Пощечина обществен­ному вкусу». Последний вышел также знаменитым манифестом-листовкой, который Хлебников подкладывал в вегетарианской столовой вместо меню.

Главные идеи

В первой половине 1910-х годов были созданы или провозглашены все основные векторы развития авангардной поэзии: словотворчество, обновление ритма и рифмы, свободный синтаксис, введение в стих изобразительных элементов и невербальных знаков (например, нотной записи), смысловые сдвиги, создание модели вселенского языка на славянской основе (как у Хлебникова  Например, в программной статье «Наша основа» Хлебников писал:
     «Если взять слова „чаша“ и „чеботы“, то обоими словами правит, приказывает звук [ч]. Если собрать слова на Ч — чулок, чеботы… чехол и чаша, чара, чан, челнок, череп, чахотка, чучело, то видим, что все эти слова встречаются в точке следующего образа. Будет ли это чулок или чаша, в обоих случаях объем одного тела (ноги или воды) пополняет пустоту другого тела, служащего ему поверхностью.
     <…> 
     Если окажется, что Ч во всех языках имеет одно и то же значение, то решен вопрос о мировом языке: все виды обуви будут называться „че ноги“, все виды чашек — „че воды“, ясно и просто». ) или замена слова жестом (как в знаменитой «Поэме конца» эгофутуриста Василиска Гнедова, состоящей из пустой страницы). Частично или целиком эти и другие принципы воплощались у всех поэтов и во всех объединениях, которые можно отнести к авангарду, — от умеренных до крайне левых групп рубежа 1910–20-х годов. И если поэзию обэриутов с ее трагически-абсурдистским мировоззрением считать лебединой песней авангарда, то именно она стала самым ярким и самобытным явлением конца 1920-х годов, не только впитавшим, но и преодолевшим влияние футуристических предшественников, но вместе с тем и нашедшим новую связь с, казалось, навсегда ушедшей в прошлое символистской поэтикой.

Главным объявлялось «самовитое самоценное слово» — возможно, самое ценное завоевание не только футуризма во всех его проявлениях, от кубо- до эго-, но и всего поэтического авангарда. Работа со словом как таковым и с его элементами — фонетическими, начертательными — фактически выводила «заумную» поэзию Хлебникова, Крученых, Ильи Зданевича на проблемы философии языка, так как словотворчество становилось не просто жестом обновления языковой материи, но преображения мира посредством слова. Такой порыв универсализма и жизнетворчества футуристы наследовали у символистов, но «будетлянское»  «Будетляне» — первая русская футуристическая группа писателей. Некоторые ее члены называли этим словом течение, направление, а не только творческое объединение. слово переставало быть символом, обращалось на само себя, превращаясь в особый знак. Такой знак не должен был отсылать к чему-либо вовне, но скорее воздействовал напрямую — акустически и оптически: недаром Крученых сравнивал язык с «пилой или отравленной стрелой дикаря».

Вместе с подчеркнуто осязаемым, визуальным образом слова или его составляющих русский авангард возвел на небывалую высоту и акустический образ, о чем свидетельствует часто встречающееся самоименование футуристов «речетворцами». «…Поэт зависит от своего голоса и горла!» — писал Крученых. Публичное чтение стихов, целые турне по России вывели современную поэзию из литературных салонов, а саму декламацию приблизили к тому, что много позже назовут перформансом. Идея замены книги записью голоса поэта тоже принадлежала футуристам (Илье Зданевичу), в известной степени предвосхитившим работы по исследованию звучащей речи, которая проводилась членами ОПОЯЗа  ОПОЯЗ (Общество по изучению поэтического языка) — научное объединение, в которое входили теоретики и историки литературы, лингвисты и стиховеды. Существовало в 1916—1925 годах. и в Институте живого слова  Институт живого слова — научное и учебное заведение, существовавшее в Петрограде в 1918–1924 годах. Основан актером и театроведом В. Н. Всеволодским-Гернгроссом в ноябре 1918 года.. Политика звучащего слова, выраженная знаменитым призывом Маяковского «На улицы, футуристы, барабанщики и поэты!», соответствовала жизнестроительной концепции авангарда, в которой слово должно было стать действием, а не его обозначением. Время подтолкнуло к этому, и к началу Гражданской войны из алхимии зауми возникли агитационные стихи, «шершавый язык плаката» и так далее. Между тем словотворчество обрушилось на Россию вовсе не засильем футуристического сверхъязыка, но нэпманским новоязом с нелепыми аббревиатурами  В некоторых случаях авторы тоже именовали себя с помощью аббревиатур. Например, автором произведения «Вертурнаф» («Версальские туристы, на фугас напоровшиеся»), которое должен был поставить Всеволод Мейерхольд в 1922 году, значился АсГоТрет. За этой аббревиатурой скрывались известные писатели и драматурги — Николай Асеев, Сергей Городецкий и Сергей Третьяков. и оборотами  Так, Маяковский вводит в поэтический язык составные элементы слов, которые в 1920-х начинают массово употребляться на правах обычных: «…кто в глав, / кто в ком, / кто в полит, / кто в просвет, / расходится народ в учрежденья» («Прозаседавшиеся», 1922).
     Революция языка коснулась, конечно, главным образом аббревиатур и всяческих сокращений: от изящного «персимфанс» (Первый симфонический ансамбль) до монструозного «чекволап» (Чрезвычайная комиссия по снабжению армии валяной обувью и лаптями) или женского имени Даздрасмыгда («Да здравствует смычка города и деревни!»)., высмеянными Булгаковым и Ильфом и Петровым: вместо «погремушки шута» в руках поэтов, как предупреждал Маяковский, оказался «чертеж зодчего».

Синтез с другими видами искусств и науки

Языковая (и, в частности, знаковая) природа футуризма легла в основу теорий раннего русского формализма  Формализм — первоначально вполне научное обозначение формального метода в литературоведении и формальной школы; уже во второй половине 1920-х оно стало клише, применимым к левым течениям в искусстве.. На примерах из футуристов литературовед Виктор Шкловский говорил о «воскрешении слова» и строил свою знаменитую теорию остранения  Остранение — термин, введенный В. Б. Шкловским первоначально для обозначения принципа изображения вещей у Л. Н. Толстого. При остранении вещь не называется своим именем, а описывается, как в первый раз увиденная. — предвестницу эстетики структурализма  Структурализм — одно из ведущих гуманитарных направлений середины — второй половины XX века, которое изучает явление прежде всего на основе выявления структуры как совокупности базовых элементов и отношений между ними, остающихся неизменными при любых преобразованиях. Структурализм оставил глубокий след в развитии лингвистики, антропологии, литературоведения, сравнительной мифологии, психоанализа, культурологии и многих других отраслей знания.. Увлечение Велимиром Хлебниковым во многом способствовало гениальным открытиям в лингвистике Романа Якобсона, писавшего заумные стихи под псевдонимом Роман Алягров.

Еще одной важной особенностью русского поэтического авангарда, явленной уже в раннем футуризме, было создание уникального взаимодействия слова и изображения. Биографически Маяковский, Бурлюк, Крученых, Гуро были художниками, и многие новшества в литературе оказались органически привнесенными из искусства. В этом смысле границы между видами искусств считались совершенно прозрачными — отсюда рукописные и литографированные книги, в которых абсолютно равное участие с поэтами принимали художники Михаил Ларионов, Наталия Гончарова и Казимир Малевич. При этом многие художники сами писали стихи. Русская футуристическая книга, издания группы «41°»  «41°» («Сорок первый градус») — группа футуристов, образованная в Тифлисе в 1918 году и просуществовавшая до 1920 года., а потом и книги конструктивистов меньше всего напоминали книги с иллюстрациями, но становились вербально-визуальными объектами, в которых поэтический и художественный уровни теснейшим образом переплетались, нарушая всякий линейный порядок текста. Произведение, таким образом, схватывалось одномоментно. Один из хрестоматийных примеров — «железобетонные поэмы» Василия Каменского, которые тот вешал на выставках, называя «стихокартинами». Удивительно смелые эксперименты русских будетлян в области синтеза изобразительного и словесного развивались независимо, а часто и опережая типологически схожие опыты итальянских футуристов, кубистов, дадаистов, хотя современную визуальную поэзию и бук‑арт возводят к последним.

Конец и последствия

Несмотря на уничтожение литературного авангарда в начале 1930-х годов, особенно после нападок РАПП  РАПП (1925–1932) — Российская ассоциация пролетарских писателей., печально известной резолюции «О перестройке литературно-художественных организаций» 1932 года и, наконец, Первого съезда писателей в 1934 году, в начале 1960-х в ряду других оттепельных явлений его влияние начало все больше сказываться на новом поколении поэтов. За поздними стихами «лучшего и талантли­вей­шего», каким Владимира Маяковского объявил Сталин, вновь увидели его раннее творчество, его круг — и гилейский, и лефовский. Понемногу открывали Хлебникова. Встречи или переписка молодых поэтов с уцелевшими Крученых и Асеевым, с кругом того же Маяковского (прежде всего с Лилей Брик) во многом создали «традицию авангарда», отразившуюся в стихах Геннадия Айги, Владимира Казакова, Виктора Сосноры, Владимира Эрля, Ры Никоновой и многих других, иногда программно опиравшихся на опыт 1910–20-х годов, а иногда, как, например, поэты лианозовской школы  Лианозовская школа — творческое объединение поэтов и художников, существовавшее с конца 1950-х до середины 1970-х годов., совершенно опосредованно, но тоже не без опыта старшего поколения — в данном случае ее основателя Евгения Кропивницкого. Вслед за тамизда­тов­скими сборниками и собраниями сочинений всех крупнейших фигур поэтического авангарда — от Хлебникова до Терентьева и Введенского — с конца 1980-х — начала 1990-х стали появляться отечественные издания и к настоящему времени уже сравнительно большое количество научной литературы.

В отличие от начала прошлого столетия сегодня границы поэтического авангарда, как и в других искусствах, очень широки. Кубофутуристы «Гилеи» и эгофутуристы, собравшиеся под крылом Игоря Северянина, заумники группы «41°» и объединение «Центрифуга» с молодыми Пастернаком и Асеевым, участники Литературного центра конструктивистов и обэриуты, биокосмисты, экспрессионисты, имажинисты, ничевоки, не говоря о множестве других групп или поэтов, вообще не входивших в какой-либо круг, — все они в редких случаях чувствовали связь друг с другом или тем более преемственность (исключением здесь была линия заумного футуризма, протянувшаяся отчасти к обэриутам) и, наоборот, подчеркивали полную независимость и самостоятельность. Перед лицом соцреализма все многообразие их — от самых умеренных отпрысков символизма до крайне радикальных заумников — было сглажено и нивелировано клеймом формализма, которое довольно быстро само стало совершенно абстрактным и формальным. Постепенно, с медленным открытием гигантской литературной Атлантиды первой трети XX века, стилистические и эстетические отличия стали заметнее, так что тех же обэриутов некоторые исследователи перестали вовсе причислять к русскому авангарду. Что же говорить о каких-нибудь фуистах, акцидентистах, презантистах, ерундистах, etc., от кого остались лишь названия и курьезные воспоминания современников?

Скульптура

Предыстория и источники

История современной русской скульптуры началась с Московского училища живописи, ваяния и зодчества, а также художественных школ Парижа, где обучались отечественные мастера. Первым направлением, обновившим традицию, стал импрессионизм: с 1898 по 1906 год в Москве лепку в этом стиле преподавал ученик Огюста Родена Паоло Трубецкой. Импрессионизм растворил видимую поверхность скульптуры, все внимание переключилось на фактуру и светотень, скульпторы стремились запечатлеть мимолетность поз и движений.

Вскоре мастеров увлекла неоархаика, выразившаяся в национальных фольклорных традициях. Обновление началось среди художников Парижа, которые открыли для себя разнообразные виды неклассической скульптуры — от древнеассирийской до африканской. Наряду с традицион­ными мрамором и глиной мастера стали работать с деревом и камнем.

Особо нужно выделить скульптурный символизм, представленный в творчестве Александра Матвеева. Именно он в 1920–40-х годах воспитал целую школу скульпторов в Ленинграде, для которой была характерна ясность трактовки объемов и лаконичность композиций.

Главные идеи

С 1910-х годов тесно связанными друг с другом становятся два направления: неоархаика и кубизм. Оба понимали скульптуру как искусство, выражающее объем и массу. Стал распространен метод прямой рубки — высекание скульптуры непосредственно в материале, в противовес лепке, как было в импрессионизме. С 1909–1914 годов в живописных работах Пабло Пикассо и скульптурных Александра Архипенко и Осипа Цадкина художественный метод кубистической деформации еще больше заострил понимание скульптуры как материальной осязаемости. В отечественном искусстве он был представлен в творчестве Бориса Королева 1914–1921 годов: мастер трансформировал человеческое тело, предельно геометризируя, обобщая его.

В 1920-е благодаря кубизму и экспериментам в живописи формальный язык скульпторов становится разнообразнее: упрощенные лаконичные формы, особое внимание к фактуре, интерес к колористической трактовке фигур. Эти тенденции отразились в экспрессионистской трактовке примитивов в работах Исидора Фрих-Хара и суровой, кажущейся стихийной неоархаике Дмитрия Цаплина.

Иное понимание скульптуры заключалось в выделении пространственного элемента в искусстве скульптуры — как конструкции или как баланса центробежных сил. Интерес к созданию особого напряжения внутри системы силовых линий нагляден в творчестве Иосифа Чайкова конца 1910 года — начала 1920-х годов: он черпал вдохновение в скульпто­живописи Александра Архипенко, конструктивизме и супрематизме.

Главные действующие лица и произведения

В 1919 году в рамках первого государственного заказа художникам, так называемого плана монументальной пропаганды  Ленинский план монументальной пропаганды — выдвинутая в 1918 году В. И. Лениным программа развития монументального искусства и его мобилизация в качестве важнейшего агитационного средства революции и коммунистической идеологии., Борис Королев выполнил кубистическую скульптуру «Бакунин». Монумент жестко критиковали сразу после установки, как и сам стиль, который не получил дальнейшего развития в творчестве мастера. Увлечение кубистическим моделированием формы пережила и ученица французского скульптора Антуана Бурделя Вера Мухина. Кубизм еще больше усилил выразительную пластику объемов и авторское понимание неоклассики.

С 1920-х годов особенно распространен стал монументализированный стиль на основе неопримитива, примером которого является творчество Беатрисы Сандомирской. Сергей Меркуров работал в стиле символизма, его произведение «Смерть вождя» (1927–1947) представляет собой гармоничную музыкально-математическую систему в граните. Иннокентий Суворов, ученик художника Павла Филонова, создал по аналитическому методу учителя цветную скульптуру «Мудрость» (1928), в которой на стыке символизма и экспрессионизма показана новая социальная действительность.

Синтез с другими видами искусств

Постановка вопроса о сущности разных видов искусств, выявление цвета, пластики и архитектоники позволили скульпторам обратиться к экспериментам по взаимопроникновению видов и жанров. Особую известность приобрели коллажи и контррельефы Владимира Татлина. Он выявлял выразительные свойства фактуры материалов, считавшихся нехудожественными, и работал на стыке живописи и скульптуры. Для Татлина был важен и чисто ремесленный мотив создания произведений, связанный с пониманием скульптуры как процесса конструирования.

Ярким направлением стали эксперименты по синтезу скульптуры и архитектуры, которые предполагали возможность социальных преобразований. В 1919–1920 годах в Комиссии по разработке вопросов скульптурно-архитектурного синтеза (Синскульпарх) архитектор Николай Ладовский и скульптор Борис Королев искали новые сочетания пластики и пространства. Эти опыты позволили переосмыслить выразительные свойства общественного искусства.

Новые концепции будто витали в воздухе: Давид Якерсон, в 1919 году познакомившись с системой Казимира Малевича в Витебске, создал первые монументальные памятники на основе супрематизма. Реалистические портреты революционных героев были сделаны в технике прямой рубки, а постаменты являлись прообразом архитектонов, созданных Малевичем лишь в 1923 году.

Конец и последствия

Находки 1910–20-х годов вылились в историю многочисленных экспериментов и нереализованных проектов 1930-х годов. Башня Татлина — движущаяся конструкция с телеграфом и типографией — стала мощным импульсом для создания большого количества фантастических проектов — от памятника бакинским комиссарам Георгия Якулова 1923 года до грандиозных проектов памятников Ленину в Ленинграде 1932 года. Уникальными в истории модернизма были и пространственно-повествовательные композиции рубежа 1920–30-х годов Иосифа Чайкова и Меера Айзенштадта: в них отразилось синтетическое понимание искусства скульптуры как пластики и пространственной динамики.

Находки 1920-х годов, мыслившиеся как монументальное отражение своего времени, не получили дальнейшего развития. Зато временные каркасные фигуры, изготовлявшиеся для массовых праздников 1920–30-х годов, с эффектным силуэтом, лаконичными членениями и заостренной социальной характеристикой героев оказали большое влияние на развитие монументаль­ного искусства после 1960-х годов (Владимир Кудряшов, работы группы «Изорам»  Изобразительное искусство рабочей молодежи — массовая художественная самодеятельная организация комсомола.).

Архитектура

Предыстория и источники

Русская архитектура 1910-х годов переросла модерн, впитав идеи синтеза искусств, и вернулась к неоклассике, пытаясь приспособить ее к новым технологиям строительства и новым материалам. В 1910-е годы (и даже в первой половине 1920-х) конструкции инженеров Александра Кузнецова, Артура Лолейта, Владимира Шухова опережали собственно архитектурную мысль; эстетические возможности железобетона и стальных конструкций архитекторами не осмыслялись, а чаще всего просто дополнялись эклектическим или неоклассическим декором. Именно поэтому самым первым произведением советского архитектурного авангарда считается башня радиостанции имени Коминтерна (1920–1922) Владимира Шухова — новаторская конструкция, лишенная оформления чистая формула и манифест новой эстетики. В дальнейшем именно гражданские инженеры дореволюционной школы, в первую очередь Лолейт и Кузнецов, будут учить новое поколение архитекторов-конструктивистов.

В то время как изобразительное искусство и литература в 1910-х уже повсеместно были заняты экспериментами, в архитектуру новая пластика и новые концепции пришли только в начале 1920-х — по сути, извне, так и не вызрев изнутри. Основными проводниками стали живопись (в первую очередь супрематизм) и контррельефы Татлина. Эти два влияния, освобождение формы и цвета, выход в безграничное пространство у Малевича и конструктивное построение, внимание к материалу и технологии у Татлина, по сути, наметили будущую вилку архитектурного авангарда — рационализм и конструкти­визм соответственно. Архитектоны Малевича, проуны Лисицкого, архитектурные фантазии и дизайн Родченко, пространственные конструкции (скульптуры) братьев Стенбергов, Константина Медунецкого, Карла Иогансона, Густава Клуциса, театральные декорации братьев Весниных, агитационные установки и праздничное оформление Москвы, Петрограда, Витебска в первые годы советской власти определили новый архитектурный язык.

Главные идеи

Идеологи новой архитектуры, а это в первую очередь Моисей Гинзбург, братья Веснины, Илья Голосов, Константин Мельников, так формулировали основополагающие принципы создания своих проектов: функциональность архитектурного организма или механизма (во главу угла ставится хронометраж перемещений человека, специфика и организация бытовых, технических и промышленных процессов); правдивость формы архитектурной оболочки (архитектурный объем формируется изнутри наружу, все функциональные процессы выделены в сочлененные объемы, что прочитывается и в интерьере, и в экстерьере); правдивость конструкции и материалов (они не скрываются и не декорируются, задавая форму и пластику, а также служат основным художественным средством).

Роль архитектора и архитектуры в новом обществе виделась совсем иначе, чем в дореволюционные времена. Моисей Гинзбург писал, что в скором времени «архитектор почувствует... себя не декоратором жизни, а ее организатором». С другой стороны, точкой отсчета для архитекторов был не отдельный человек, а массы, некие обобщенные социальные группы (школьники, студенты, рабочие, служащие). Эль Лисицкий в манифесте рационалистов формулировал эту мысль еще жестче, не рассматривая человека вовсе: «Человек — мера всех портных. Архитектуру мерьте архитектурой». Однако представители всех архитектурных ветвей авангарда соглашались с мыслью Николая Ладовского, что «пространство, а не камень — материал архитектуры», добавляя к этому свое видение наполнения и значения пространства как такового.

Главные действующие лица и произведения

Первой оформившейся архитектурной группировкой стала бригада АСНОВА — Ассоциация новых архитекторов, в которую вошли Владимир Кринский, Николай Ладовский, Алексей Рухлядев, Эль Лисицкий, Виктор Балихин. АСНОВА считала своей целью выявление «рационального обоснования качеств» архитектуры, а потому была с самого начала ориентирована на изучение закономерностей восприятия формы, пространства, цвета, и поэтому даже не столько на архитектурную практику, сколько на лабораторное исследование, преподавание (сначала в Гинхуке  Гинхук — Государственный институт художественной культуры, существовавший в Петрограде с 1923 по 1926 год., затем — во Вхутемасе) и градостроительство. От рационалистов, как они себя называли, практически не осталось реализованных проектов. Исключение — Хавско-Шаболовский жилмассив в Москве, градостроительный опыт на тему восприятия формы в движении. Однако отсутствие построек не означает отсутствие влияния: именно психоаналитический метод Ладовского, развитый Кринским на архитектурном факультете Вхутемаса, а затем учебник Ламцова по сей день лежат в основе заданий по объемно-пространственной композиции первых курсов МАРХИ. Вторая группировка — ОСА, Объединение современных архитекторов, более известных как конструктивисты, — появилась спустя два года, в 1925-м, и оставила после себя множество реализованных проектов. Возглавили ОСА братья Веснины и Моисей Гинзбург. Идеология ОСА определилась раньше — в конкурсном проекте Дворца труда Весниных и в книге Гинзбурга «Стиль и эпоха». У конструктивистов в отличие от рационалистов в центре внимания были не особенности восприятия формы, а функция, устройство, в том числе и социальная организация жизни в новых пространствах.

Современная архитектура должна была стать хорошо работающим механизмом, логично, правдиво и экономно устроенным и уже потому красивым. С середины 1920-х по начало 1930-х конструктивистами было создано множество проектов зданий новой типологии: фабрики-кухни, дома-коммуны, школьные комбинаты, бани-бассейны, целые поселки. Печатным органом ОСА стал журнал «СА» («Современная архитектура»), издававшийся с 1926 по 1930 год. Именно активность членов ОСА, появление региональных отделений (Баку, Киев, Ленинград, Свердловск, Харьков и т. д.), проведение Первой выставки современной архитектуры в 1927-м, съезда в 1929-м и обилие публикаций создали иллюзию синонимичности конструктивизма и архитектурного авангарда. Тем не менее, несмотря на огромную роль братьев Весниных, Моисея Гинзбурга, Ивана Леонидова, Владимира Владимирова, Михаила Барща, Андрея Бурова, Ивана Николаева, Александра Никольского, оставались и независимые архитекторы, имевшие собственные концепции развития современной архитектуры. Принципиально держался в стороне от любых объединений Константин Мельников, создавший, наверное, самые известные памятники авангарда — серию клубов, гаражи, собственный дом; независимо свою архитектурную теорию разрабатывал Илья Голосов. Особняком стоят и многочисленные стилизаторы, блестяще имитировавшие приемы современной архитектуры (плоская кровля, ленточное окно, простые объемы), однако не проникавшие в сам архитектурный метод, — в этом ряду можно назвать конструктивистские проекты Щусева.

Синтез с другими видами искусств

План монументальной пропаганды, предложенный в 1918 году Лениным, в какой-то степени компенсировал отсутствие заказов и возможности строить, поэтому архитекторы принимали активное участие в проектировании. В целом 1918–1924 годы интересны размытием принятых профессиональных границ: в область архитектуры заходят художники и скульпторы (к примеру, Татлин проектирует памятник Третьему интернационалу, Лисицкий — горизонталь­ные небоскребы, а Родченко — верхний фасад города  В 1920 году Родченко увлекся концептуальной проектной идеей «нового города». Разрабатывая свой проект, он исходил из того, что «особое внимание будущей архитектуры будет обращено на верх, где будут… сконструированы башни, легкие, как мосты, всякие переходы и навесы, все прозрачные и художественно интересные».). В свою очередь, архитекторы активно вторгаются в поле скульптуры, живописи, театра: целью было создание новой синтетической художественной среды, проникающей повсюду.

Яркое проявление этого симбиоза — Всесоюзная сельскохозяйственная и кустарно-промышленная выставка 1923 года в Москве. Она продемонстрировала всю палитру архитектурных вкусов эпохи — от историзма и неоклассики Щусева и Жолтовского (облегченных до каркасных схем) до первых экспериментов архитектуры авангарда в синтезе со скульптурой и монументальной живописью, в которых поучаствовали Голосов, Экстер, Конёнков, Родченко, Мухина. Символом выставки, оказавшим влияние на все дальнейшее проектирование, стал павильон «Махорка» Константина Мельникова.

В последующие годы советская архитектура дистанцируется от других видов искусств в их традиционных формах. Во второй половине 1920-х скульптура практически полностью исчезнет из сферы интересов советских архитекторов, а монументальной живописи будет отдана служебная роль оформления больших поверхностей стен в интерьерах общественных пространств — на фабриках-кухнях, в клубах, институтах, наркоматах. Судьба их в большинстве неизвестна, за исключением недавно обнаруженных росписей Василия Маслова в Болшевской трудкоммуне. Зато совершенно новое звучание обретет колористика — в отечественный Малярстрой  Малярстрой — наименование государственной фирмы, которая была создана Советом народного хозяйства СССР в 1928 году, аналог дизайн-бюро по цветовому оформлению в строительстве. будут приезжать из Баухауса, вопросами восприятия цвета в пространстве и архитектурной полихромии будут заниматься Ладовский и Кринский, Клуцис, Матюшин, Гинзбург.

С другой стороны, возникшее в 1920-е обсуждение промышленного дизайна — мебели, малых архитектурных форм, оформления интерьеров — заставит активно сотрудничать архитекторов и художников. Ярким примером такого взаимодействия можно считать советский павильон на Парижской выставке 1925 года: общее архитектурное решение Константина Мельникова было поддержано интерьерами идеального клуба Родченко и в пластике, и в цвете.

Дискуссия о синтезе искусств и архитектуре в более традиционном ключе возобновится в 1933 году, в эпоху критики конструктивизма.

Конец и последствия

В 1932 году в постановлении по итогам конкурса на проект Дворца Советов архитекторам рекомендовалось обратиться к освоению наследия. Однако вопреки расхожему мнению формальный метод проектирования, объединявший конструктивистов и рационалистов, продолжал использоваться и под неоклассическими одеждами вплоть до середины 1930-х. Так называемый постконструктивизм в полной мере применял инструментарий авангарда, метод работы с формой, композицией, пространством, но манипулировал уже не простой геометрией, а фрагментами, обломками классической архитектуры.

Повторное открытие советского авангарда в 1960–70-е стало поворотным событием для многих молодых архитекторов. Учившиеся в тот момент нынешние звезды современной архитектуры, среди них — Заха Хадид, Рем Колхас, Тадао Андо, Стивен Холл, Ричард Мейер, не скрывают того огромного влияния, которое оказало на них знакомство с авангардом 1920-х, в том числе с проектами Леонидова, Ладовского, Мельникова, Весниных, Татлина, Гинзбурга, с утопической графикой Якова Чернихова.

К сожалению, в отечественной архитектурной традиции наследие авангарда и по сей день не вполне принято, осознано и оценено. И это несмотря на то, что архитектуре 1920-х невероятно повезло с исследователем: Селим Хан‑Магомедов успел проинтервьюировать многих, кто в 1960–70-х еще был жив, собрать архивы, фотографии, чертежи до того, как они оказались бы на помойке. Театральному, музыкальному и отчасти художественному наследию этой эпохи повезло гораздо меньше. Целы архивы архитекторов — но, увы, не памятники: в отличие от уже наконец оцененных и попавших в музеи произведений авангарда, здания музеефикации не поддаются, их сносят, реконструируют, перестраивают. Плачевное состояние конструктивистских памятников по всей стране — это итог впитавшейся в сознание разрушительной критики «коробочной архитектуры», многолетнего забвения и неприятных ассоциаций с советским бытом и социальными экспериментами.

Кино

Предыстория и источники

Дореволюционное кино — детище русского модерна и культуры Серебряного века: у образованной публики успехом пользовались салонные драмы, возникшие под сильным влиянием датского кинематографа (до Первой мировой войны Дания была чем-то вроде нынешнего Голливуда). Выразительные, построенные на долгих панорамах (дореволюционная публика с подозрением относилась к монтажу) и глубинных мизансценах, все они рассказывали о любви красивых людей в красивых помещениях. Любовь обыкновенно бывала несчастной и заканчивалась смертью героев; сами герои обычно были графами и князьями, которые разъезжали на автомобилях, стрелялись и соблазняли хорошеньких девушек. Часто появлялись роковые красотки или призраки возлюбленных. Играла в этих картинах «королева экрана» Вера Холодная, балерина Императорских театров Вера Каралли и едва ли не лучший актер своего времени — Иван Мозжухин. Публика попроще смотрела «художественные серии» вроде «Соньки Золотой Ручки» или «Сашки-семинариста», комедии («Лысый и певица» или «Антошу корсет погубил») и бытовую мелодраму, которая отличалась от салонной только тем, что вместо графов и миллионеров в ней действовали купцы и рабочие.

Популярными были экранизации литературных произведений (не только «Война и мир» или «Пиковая дама», но и современные авторы вроде Анастасии Вербицкой и Евдокии Нагродской — о гомосексуалах, Ницше, новой женщине и свободной любви).

Дореволюционное кино дало несколько великих имен. Прежде всего это режиссеры Яков Протазанов и Евгений Бауэр  Евгений Бауэр скончался в 1917 году от отека легких; вместе со смертью Веры Холодной, которая погибла от испанки в 1919-м, его смерть воспринимается многими как конец русского дореволюционного кино.. Кроме того, в рамках этого кино снимались довольно экспериментальные ленты  В «Пиковой даме» Протазанова едва ли не впервые использована «субъективная камера», а некоторые сцены содержат скрытую пародию на приемы салонной драмы. Несохранившийся фильм Владимира Касьянова «Драма в кабаре футуристов № 13» пародировал многие приемы и штампы салонной драмы, доводя их до абсурда. В мультипликации Владислава Старевича «Месть кинематографического оператора» привычные для салонной драмы роли были отданы жукам.. Значимым опытом был и утерянный фильм Всеволода Мейерхольда «Портрет Дориана Грея», примечательный уже тем, что на роль Дориана Мейерхольд пригласил актрису Варвару Янову.

Ситуация резко изменилась после Октябрьской революции, когда прежние темы в кино стали уже невозможны, а многие кинематографисты эмигрировали  Прежде всего они эмигрировали во Францию, оказав тем самым существенное влияние на французский кинематограф.. Но несмотря на различия между советским киноавангардом и русским дореволюционным кино, между ними существовала и преемственность. Так, Яков Протазанов после непродолжительной эмиграции вернулся в Советскую Россию, где, помимо прочего, снял «Аэлиту» — картину, являющуюся одной из визитных карточек советского авангарда. А Евгений Бауэр был фактическим учителем авангардиста Льва Кулешова. Именно Бауэр начал применять некоторые монтажные приемы, развитые впоследствии Кулешовым (в частности, создание единого пространства из отснятых в разных местах объектов) и разработал важную для 1920-х теорию кинонатурщика.

Другим важным источником вдохновения для киноавангардистов стало американское кино. Живое, динамичное и монтажное, оно казалось полной противоположностью великосветским картинам Бауэра. Прежде всего речь идет о «Нетерпимости» Дэвида Гриффита — 3,5-часовом эпосе о роли нетерпи­мости в истории, при создании которого Гриффит активно применял парал­лельный монтаж, чередуя между собой сцены четырех сюжетных линий  Это Древний Вавилон, страсти Христовы, Варфоломеевская ночь и современная история.. Монтаж этой картины некогда поразил молодого Льва Кулешова. Не меньшее влияние оказала и американская комическая школа: первые комедии с Чарли Чаплином, Гарольдом Ллойдом и Бастером Китоном. Также необходимо назвать вестерны, детективы и гангстерские фильмы вроде «Банд Нью‑Йорка». Позже источниками вдохновения для советских киноавангар­дистов станут немецкие (экспрессионизм) и шведские (изображение природы как героя фильма) картины, почти в полном объеме шедшие в советском прокате.

Огромное влияние на киноавангард оказал театр. Любой молодой авангардный кинорежиссер знал, что Мейерхольд — это очень хорошо, а Станиславский — очень плохо, хотя их спектакли видели далеко не все. На стилистику авангардных лент повлияла и пантомима, постановкой которой в предреволюционные годы занимались такие мастера, как Мейерхольд, Александр Таиров и Николай Евреинов. Фактически фильмы без пленки, которые со своими студентами в Госкиношколе (будущий ВГИК) разыгрывал Лев Кулешов, были развитием традиции пантомимы.

Подчеркнутая эксцентрика советского авангарда, помимо прочего, была предопределена интересом к комедии дель арте и народному театру, которыми активно занимались Мейерхольд, Евреинов и Николай Фореггер. Театр был площадкой, на которой многие авангардные режиссеры впервые пробовали свои силы. Сергей Эйзенштейн и Сергей Юткевич начинали как театральные художники в студии Фореггера «Мастфор». Позже Эйзенштейн самостоятельно ставит по мотивам классической пьесы Островского «На всякого мудреца довольно простоты» спектакль «Мудрец»  «Мудрец» осовременен, его действие перенесено в эмигрантский Париж и трактовано как цирковое представление. Вместо героев Островского на сцену выведены политические деятели тех лет, которые поют песенки и совершают акробатические номера.. Со спектаклей же начинали свою карьеру в искусстве Григорий Козинцев и Леонид Трауберг  Режиссеры Григорий Козинцев и Леонид Трауберг основали в Петрограде в 1921 году театральную молодежную группу ФЭКС («Фабрика эксцентрического актера»)., поставив в Петрограде «Женитьбу»  Пьесу Гоголя они превратили в «трюк в трех актах», а самого классика в буквальном смысле заставили подняться из гроба. Наилучшее представление о подобных спектаклях дает знаменитый отрывок с театром Колумба из «12 стульев» Ильфа и Петрова..

Наконец, на формирование представлений и вкусов будущих киноавангардистов повлияла модернистская литература. Прежде всего поэзия Маяковского, который провозглашал, что футуризм призван «выпарить мертвую водицу» из кинематографа — медлительность и мораль. Сам Маяковский выступил в качестве актера, автора сценариев (и в некоторых случаях в качестве сорежиссера) ряда фильмов  Среди них — «Барышня и хулиган», «Закованная фильмой» и «Не для денег родившийся». В съемках последнего участвовали также Давид Бурлюк и Василий Каменский. Из перечисленных лент сохранилась только «Барышня и хулиган»..

Главные идеи

Принципиальным отличием советского авангарда от предшествующего кино стало использование монтажной эстетики. Если до революции излишнего монтажа старались избегать, то теперь он становится средством создания новой реальности из окружающего мира — важнейшая для киноавангарда идея. Благодаря монтажу кино выходит из павильона.

Революционными для создания советской монтажной школы оказались эксперименты Льва Кулешова. Самый известный из них — так называемый эффект Кулешова. Кулешов обнаружил, что сцепление двух разных кадров образует новый смысл: взяв кадр с крупным планом актера Ивана Мозжухина, он последовательно клеил его с тарелкой супа, детским гробом и красивой девушкой. Исходя из контекста, зрители считали, что на лице Мозжухина отражаются муки голода, скорбь отца и любовное томление. Во время другого опыта (географический эксперимент Кулешова) он создавал новое пространство, подклеивая к кадру с памятником Гоголю в Москве кадр со зданием Капитолия в Вашингтоне. Наконец, Кулешов говорил о возможности создания в кино идеального человека — путем монтажа крупных планов отдельных выразительных частей тела, принадлежащих разным людям. К схожим идеям пришел и режиссер Дзига Вертов, заявлявший, что «киноглаз» — объектив камеры — в отличие от человеческого глаза должен конструировать при помощи монтажа иную реальность  «Я у одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего голову, самую красивую и самую выразительную, и монтажом создаю нового, совершенного человека», — писал Вертов..

Не менее важной для авангарда стала установка на эксцентризм и мюзикхоллизацию искусства. Ориентируясь на подчеркнуто низкие жанры кино, авангардисты противопоставляли их старой драме и старой культуре с ее театрами, музеями и соборами. Первые ленты многих авангардных режиссеров  Это «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» Льва Кулешова, несохранившиеся «Похождения Октябрины» объединения ФЭКС и «Скарлатина» Киноэкспериментальной мастерской (КЭМ). были насыщены погонями, трюками и превращениями  Нужно отметить, что авантюрный характер этих фильмов тесно связан с призывом революционера Николая Бухарина создать «красного Пинкертона» — то есть приключенческую литературу (шире — новую массовую культуру), которая занималась бы пропагандой дела революции. Фильмы вроде «Мисс Менд» Бориса Барнета и Федора Оцепа хорошо вписываются в эту традицию.
     Также авангардисты превозносили Америку, как символ урбанизации, индустриализации и массовой культуры..

С установкой на эксцентризм вполне согласуется учение Эйзентшейна о «монтаже аттракционов», под которым он подразумевал направленное влияние на эмоции зрителя. Аттракцион — это любой элемент фильма или спектакля (монолог, музыка, образ, костюм, некий трюк, выразительный образ), «подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию». Позже Эйзенштейн выдвинет теорию «интеллектуального монтажа», который построен по принципу ассоциаций. Противопоставляя разные кадры, режиссер пробуждает зрительские ассоциации, донося до него сложные идеи (пример — фильм «Октябрь» самого Эйзенштейна).

Поскольку, по мысли авангардистов, новое кино противно салонной драме и старому театру, то актеров с их вживаниями в образ и наигранными страстями должны заменить хорошо натренированные натурщики. Безупречно владея своим телом (что было особенно необходимо для исполнения многочисленных трюков), изучая акробатику и цирковое искусство, они могли в нужный момент заплакать, засмеяться или выразительно изобразить необходимое чувство. Это логично с точки зрения установки на монтаж и продолжает традиции театра Мейерхольда  Ирония в том, что натурщиков начал использовать еще режиссер Евгений Бауэр. По легенде, Вера Холодная отказалась от предложения Станиславского сыграть Катерину в его постановке «Грозы», поскольку считала себя натурщицей, а не актрисой..

Несмотря на отрицание актерской игры, мастерские по подготовке натурщиков стали едва ли не первыми школами киноактеров. Кроме того, во многих случаях режиссеры добивались лучших результатов, когда совмещали актеров, представляющих разные школы игры  Так, комедийная мелодрама Фридриха Эрмлера и Эдуарда Иогансона «Катька — бумажный ранет» многим обязана игре актера мхатовской школы Федора Никитина..

Киноавангардисты много и охотно пишут манифесты. Свои манифесты есть у Кулешова, ФЭКС  ФЭКС («Фабрика эксцентрического актера») — театральная и киномастерская в Петрограде, существовавшая 
в 1921–1926 годах., Киноэкспериментальной мастерской, группы Вертова, программные статьи пишет Эйзенштейн, однако практика зачастую опровергает выдвинутые заявления. Первые опыты большинства авангардистов обычно весьма радикальны, но вслед за ними следует более милосердное к зрителю кино. 

Для понимания советского киноавангарда нужно учитывать, что это искусство было полностью революционным. Значимость кинематографа в деле революции подчеркивал Ленин, говоря Луначарскому о «важнейшем из искусств», а Троцкий написал статью «Водка, церковь и кинематограф», в которой доказывал, что кинематограф — «великий конкурент не только кабака, но и церкви». Хотя вожди революции подразумевали прежде всего документальные и культурно-просветительские ленты, молодые кинематографисты с энтузиазмом воспринимали происходящие перемены, видя в революции великое обновление мира, а также возможность освободиться из-под власти отцов, иерархий и авторитетов. Неслучайно в историко-революционных эпопеях середины — второй половины 1920-х главным героем становится не вождь, а масса или отдельные ее прозревающие представители. К середине 1920-х историко-революционный фильм становится одним из важнейших жанров авангарда  В начале эпохи фильмы про революцию — это приключенческие боевики, которые снимают старые дореволюционные режиссеры, например «Девятое января» Вячеслава Висковского.. Наиболее значимые примеры авангардной эпопеи — фильмы Эйзенштейна и Всеволода Пудовкина, «Арсенал» Александра Довженко. Для жанра характерны обобщения, попытка не только реконструировать события революции, но и показать ее неизбежность, обращение к ярким образам и метафорам.

Советский авангардный кинематограф стремится стать искусством своей эпохи, а потому особый интерес проявляется к картинам на современную тематику. Прежде всего речь идет об эксцентрических и сатирических комедиях и комедийных мелодрамах, но возможны и другие варианты. Но современность советского авангарда очень избирательна. В 1920-е это почти всегда город. Именно город становится идеальным кинематографическим пространством. Деревня, почти непригодная для изображения в монтажной эстетике, обычно появляется в документальных лентах или фильмах, рассчитанных на массовую аудиторию, но представители «высокого авангарда», такие как Эйзенштейн, ее не слишком понимают и смотрят на нее несколько свысока  Самым ярким примером может служить фильм «Генеральная линия» Эйзенштейна..

Синтез с другими видами искусств

Кино в 1920-е теснейшим образом связано с театром. Прежде всего речь идет о сотрудничестве с театральными актерами. Так, в картинах Якова Протазанова снимались Михаил Чехов, Всеволод Мейерхольд, Василий Качалов, Мария Блюменталь-Тамарина и другие выдающиеся актеры эпохи. Тесны связи с литературой: сценарии к советским фильмам пишут Владимир Маяковский, Анатолий Мариенгоф, Николай Эрдман, Виктор Шкловский и многие другие поэты и писатели.

Связи с живописью проявляются, во-первых, благодаря привлечению к съемкам известных авангардных художников. Так, Александра Экстер принимала активное участие в работе над «Аэлитой» Протазанова, Казимир Малевич должен был разработать украшения зала к премьере «Броненосца „Потемкина“» Эйзенштейна, а Александр Родченко работал художником на ряде картин, самая значительная из них — частично сохранившаяся «Ваша знакомая» Льва Кулешова, для которой были изготовлены оригинальные декорации, призванные полностью переосмыслить пространство экрана.

Кроме того, многие деятели кино получили художественное образование. Лев Кулешов (а до него — Евгений Бауэр) окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества, Александр Довженко изучал живопись в Германии под руководством художника-экспрессиониста Вилли Геккеля.

Авторы

Советских режиссеров 1920-х годов можно очень условно разделить на три группы. На одном полюсе находились мастера, сформировавшиеся еще до революции. Зачастую они снимали кино, максимально ориентированное на зрителя: боевики и приключения вроде «Красных дьяволят» Ивана Перестиани (известные нам по позднему ремейку — «Неуловимым мстителям») или драмы из старых времен со скандальным привкусом и легким налетом революционности  К таким авторам можно отнести Чардынина, Гардина, Эггерта, Желябужского, Фрелиха и других.. В своем творчестве они ориентировались на дореволюционную эстетику, а их картины имели шумный успех у публики. Из фильмов этих мастеров особенно известна «Проститутка» Олега Фрелиха, интертитры к которой писал Виктор Шкловский, а монтажом занималась Эсфирь Шуб (пример прозрачности границ между авангардом и зрительским кино).

На противоположном полюсе оказались авторы радикального авангарда — Вертов, Эйзенштейн, Довженко (до фильма «Земля»). Экспериментируя с формой, они предпочитали создавать собственного зрителя, нежели полагаться на вкусы широкой аудитории. Их фильмы пользуются успехом в Европе, но не в Советском Союзе. Дело в том, что более образованные слои общества все еще предпочитают ходить в театр, а крестьяне и рабочие выбирают традиционное кино, равнодушно относясь к интеллектуальным монтажным играм. Основными жанрами здесь являлись документальное кино и историко-революционная эпопея.

Наконец, между этими двумя группами оказывается большое количество режиссеров, которые снимали более традиционное с жанровой точки зрения кино (комедия, детектив, мелодрама), но при этом активно использовали новые средства киноязыка. Левая пресса часто порицала их фильмы за «потакание мелкобуржуазным вкусам», однако они во многом и сформировали будущее советского кино.

Подробнее — в материале «Энциклопедия авангардного кино».

Последствия

К концу 1920-х годов монтажная эстетика переживала кризис. Авангард в своих крайних проявлениях становился все менее понятным для рядовых зрителей. Характерным примером может служить спор, развернувшийся вокруг картины объединения ФЭКС «Новый Вавилон», снятой под сильным влиянием теорий Эйзенштейна. «Новому Вавилону» противопоставлялся фильм Бориса Светозарова «Танька-трактирщица» — простое и ориентированное на зрителя кино. «Земля» Довженко показала возможности выхода из кризиса. Одновременно с этим появление «Счастья» Александра Медведкина доказывает, что возможности киноавангарда к началу 30-х годов не были исчерпаны.

К началу 1930-х меняются и условия выхода фильмов. В годы нэпа кинематограф находился на хозрасчете, что и обеспечивало пестроту советского кино 1920-х. В 1930-е кинематограф начинают воспринимать как одну из отраслей государственного строительства, важное средство для мобилизации зрителя. Постепенно начинает складываться сталинский «большой стиль». Однако начало 30-х нельзя воспринимать как конец киноавангарда. Изменившиеся условия и новые требования, выдвигаемые к кино, заставляют режиссеров начать поиски новых выразительных средств. В первую половину 30-х выходят такие экспериментальные и авангардные ленты, как «Строгий юноша» Абрама Роома, «Летчики» Юлия Райзмана, «Аэроград» Александра Довженко, «Гармонь» Игоря Савченко и другие. Окончательно авангард исчезает из советского кино в конце 30-х, чтобы вновь проявиться в эпоху оттепели.

Отдельная судьба ждала монтажную эстетику. Оказав влияние на весь мировой кинематограф, она продолжила жить в других видах искусства, прежде всего в литературе. Такие явления, как проза Леонида Добычина, не смогли бы появиться без существования кинематографа.

Музыка

Предыстория и источники

Музыкальный авангард формировался несколько дольше художественного и литературного, отличался отсутствием всякого единства и программности, и до сих пор остается менее известным своими именами, сочинениями, принципами и выходками, чем та же футуристическая поэзия или живопись супрематизма. Кроме того, непосредственных эквивалентов магистральным течениям русского авангарда здесь почти не было. Но при этом абстрактная природа музыки во многом создавала ориентир как для поэзии — в ее звуковом моменте, так и для изобразительного искусства — прежде всего беспредметного. 

К наиболее новаторским открытиям русского звукового авангарда подтолкнули, с одной стороны, музыкальные тенденции, близкие эстетике символизма (некоторые из сочинений Николая Мясковского, Владимира Ребикова, Николая Метнера, Сергея Рахманинова), но в самой большой степени — музыка Александра Скрябина с ее смелыми решениями в области обновления гармонии и теургическим пафосом), с другой стороны — новейшие стилевые течения в Европе (поздний романтизм Рихарда Штрауса, импрессионизм Клода Дебюсси), идеи пианиста и теоретика Ферруччо Бузони (его пророческий труд «Эскиз новой эстетики музыкального искусства»  Работа вышла в ​1907 году, русский перевод — в 1912 году.). Между тем не меньшее значение имели явления «низовой» музыкальной культуры, а также звуковые фантазии и теории, находившие свое воплощение в литературе и искусстве (например, трактат «О духовном в искусстве» Василия Кандинского и ранняя футуристическая поэзия).

Главные идеи

Главные идеи музыкального авангарда развивались в четырех основных направлениях, которые, иногда пересекаясь, чаще все-таки развивались независимо друг от друга.

— Обновление музыкального языка академической, консервато́рской традиции (главное место в ней занимало развитие наследия позднего Скрябина) стало одной из важнейших задач в профессиональной композиторской среде уже в начале 1910-х годов: либо путем усложнения традиционной гармонии, введения сложных ритмов, создания необычных тембровых сочетаний, либо вовсе путем отказа от тональности и модальности, а следовательно, от принципа музыкальной гармонии, мажорного и минорного лада и прочее. Именно благодаря этому процессу еще в предреволюционные годы возникает целый спектр теорий оригинальных звуковысотных систем (Михаил Матюшин, Леонид Сабанеев, Николай Рославец, Иван Вышнеградский, Николай Обухов , Арсений Авраамов).

— Идеи, провозглашенные в художественном и поэтическом футуризме. Призыв художников-футуристов «слушать музыку — мелодии, грохот, шум — прекрасных композиторов всюду» нашел воплощение в шумовой музыке, которая была реализована легендарной «Симфонией гудков» Авраамова, звуковыми экспериментами в театре, радио и раннем звуковом кино. Пришедшая из художественных кругов мысль о замене музыки звукошумом  Впервые ее провозгласил итальянский футурист Луиджи Руссоло в 1913 году. получила в России совершенно особое обоснование — шума как основы звука и как той звуковой среды, которая более всего соответствует запросам нового пролетарского класса, отменяя собой всю прошлую буржуазную музыкальную культуру.

— Идея обновления музыки «низовыми» звуковыми практиками, начиная с фольклора и заканчивая музыкальной эксцентрикой и только народившимся джазом. Лучше всего эта тенденция прослеживается в шумовых оркестрах — организовывавшихся в небольших левых театрах, а затем ставших частью большого самодеятельного движения. (Идея стирания грани между высоким и низким искусством пронизывала все уровни авангарда и, подобно заборной живописи или явлению циркизации театра, она проникла также в музыку.)

— Исследования в области акустики и электричества были очень созвучны художественным открытиям, так как позволяли существенно расширить выразительные средства музыки, выйти к абсолютно новым звуковысотным возможностям, отказаться от существовавших ранее инструментов. Так, изобретение Львом Терменом первого электромузыкального инструмента, терменвокса, нашло отклик (пусть и ограниченный) именно у композиторов-новаторов — Андрея Пащенко и особенно у Иосифа Шиллингера. Другой электрический инструмент — croix sonore (сонорный крест) — был разработан создателем новой системы композиции «тотальная гармония» композитором Николаем Обуховым. Математическая основа музыкальной композиции Шиллингера, согласно которой сочинение музыки создается по математическим алгоритмам, чрезвычайно близка поэтике конструктивизма. В некоторых случаях, как это было с экспериментами в области графического звука  Графический звук — метод синтеза звука с помощью света и искусственно созданной графики звуковых дорожек, позволяющий, основываясь на данных акустики и математики, создавать сложные полифонические произведения без участия исполнителей., научные открытия оказывались сразу примененными деятелями авангарда, например, композитором Арсением Авраамовым и кинорежиссером Абрамом Роомом в фильме «План великих работ» («Пятилетка»).

Главные действующие лица и произведения

С идеей обновления связаны имена самых знаменитых музыкальных новаторов — Игоря Стравинского, Сергея Прокофьева, Дмитрия Шостаковича, музыку которых, впрочем, редко причисляют к авангарду, а если и делают это, то лишь в отношении нескольких сочинений (балет «Весна священная» Стравинского, произведения второй половины 1920-х Шостаковича, включая оперу «Нос»  «Нос» — первая опера Шостаковича, написана в 1927—1928 годах по одноименной повести Николая Гоголя. и Вторую симфонию  Симфония № 2 си мажор, op. 14 — симфония Шостаковича, созданная к десятой годовщине Октябрьской революции и имеющая подзаголовок «Октябрю»., и балет «Стальной скок» Прокофьева, если учитывать только самые крупные сочинения).

Если молодого Прокофьева критика называла «музыкальным футуристом», хотя тот не имел никакого отношения к футуристическим объединениям и держался особняком, то Стравинский, также сохраняя полную независимость от левых течений, известен своей фразой, что «99 % всей авангардистской продукции — это откровенное ребячество».

Гораздо проще причислить к авангарду музыку композиторов Ассоциации современной музыки (АСМ  Судьба АСМ оказалась трагической: начиная с середины 1920-х весь круг композиторов регулярно подвергался травле со стороны конкурирующей Российской ассоциации пролетарских музыкантов (РАПМ), и с 1931 года АСМ перестала существовать, а ее члены в разное время становились в лице официозной критики авторами произведений, «отражающих идеологию враждебных классов».) — наиболее передовой организации, поставившей себе в 1923 году задачей создание и пропаганду «новой музыки». Стилистически разнородный, этот круг объединил таких разных авторов, как Николай Мясковский и Николай Рославец, Дмитрий Шостакович и Владимир Дешевов, Александр Мосолов, Леонид Половинкин и Гавриил Попов. Своего рода манифестами АСМ можно считать знаменитый симфонический эпизод «Завод. Музыка машин» Александра Мосолова из неосуществленного балета «Сталь» и его же Первый концерт для фортепиано с оркестром  Кроме того, оркестровые «Телескопы» Половинкина и целая плеяда его работ для фортепиано («Электрификат», «Магниты» и так далее), а также плакатная миниатюра «Рельсы» Дешевова и чрезвычайно фактурный септет Гавриила Попова (переименованный в «Камерную симфонию») — композитора, известного широкой публике главным образом музыкой к фильму «Чапаев»..

Особое место в русском музыкальном авангарде занимает творчество Николая Рославца — друга Малевича, который считал сочинения композитора наиболее близкими беспредметному искусству, и одного из лидеров АСМ. Рославец вошел в историю музыки как создатель техники, основанной на синтетаккорде — комплексе из шести-восьми звуков, определяющем все сочетания композиции. Техника эта предвосхитила на несколько лет серийную музыку композитора Арнольда Шёнберга. Впрочем, в 1920-х годах Рославец был известен и как автор массовых песен, например «Марша физкультурников», но более всего как общественный деятель  Являясь одной из главных мишеней пролетарской критики, Рославец был вынужден уехать в Узбекистан, где он создал первый узбекский балет. Из-за преследований множество сочинений Рославца считаются утерянными..

Еще один композитор, близкий художникам-футуристам, но известный главным образом своим романом с Ахматовой, — Артур Винсент Лурье  Настоящее имя — Наум Израилевич Лурье, при рождении — Лурья. —не являлся создателем какой-либо новой системы, но с середины 1910-х годов по начало 1920-х (когда Лурье оставил высокий пост комиссара музыкального отдела Наркомпроса и покинул Россию) создавал атональные сочинения. Вслед за «дедушкой русского футуризма» Николаем Кульбиным Лурье провозглашал «музыку высшего хроматизма», тем самым предвосхищая одно из важных направлений авангарда — ультрахроматическую музыку, то есть основанную не на привычной 12-ступенной темперации  Темперация — небольшое изменение (сужение или расширение) интервалов музыкального строя, отклоняющее их от акустически чистых интервалов., а на делении полутона на более мелкие интервалы.

Ультрахроматическая музыка (или, как принято сейчас говорить, микрохроматизм) была представлена несколькими композиторами. В первую очередь, это пионер четвертитоновой музыки Иван Вышнеградский — внук министра финансов и сын крупного банкира, эмигрировавший в 1920 году из-за невозможности построить в России четвертитоновое пианино  Этот инструмент с тремя рядами клавиш он построит в середине 1920-х годов.. К четвертитоновой музыке Вышнеградский пришел благодаря позднескрябинской мистике — его первой значительной партитурой стала поэма «День Брахмы» (позже названная «День бытия»), написанная в 1917 году. Через год Вышнеградский напишет «Красное Евангелие», а затем будет сочинять менее масштабные произведения, но целиком в четвертитоновой системе, разрабатывать «закон всезвучия», создавать проект цветозвуковой мистерии и сожалеть о том, что «не дошел до строительства храма с куполом», на который «думал спроецировать цвета с музыкой».

Другое заметное воплощение микрохроматической эстетики было сосредоточено в Кружке четвертитоновой музыки, созданном внуком Римского-Корсакова Георгием в 1925 году. Вовсе лишенное скрябинского космизма, творчество композиторов этого круга стало важным этапом в акустических исследованиях и предопределило развитие «синтетической музыки».

Собственно, футуристическая линия в музыке авангарда представлена преимущественно яркими, утопическими фантазиями или совершенно фрагментарными сведениями, но не произведениями. Если не считать визионерский теоретический труд Николая Кульбина «Свободная музыка» (1909), а также упомянутых Лурье, Рославца и других музыкантов из круга футуристов, то самый ранний ее эпизод — музыка Михаила Матюшина к опере «Победа над Солнцем» (1913), с четвертитонами и шумами пропеллеров, обозначенными в партитуре, — все еще полностью не найден.

Более насыщенной оказалась позднефутуристическая и одновременно раннеконструктивистская музыкальная мысль, тесно связанная с деятельностью Пролеткульта  Пролеткульт — массовая культурно-просветительская и литературно-художественная организация пролетар-
ской самодеятельности при Наркомате просвещения, существовавшая с 1917 по 1932 год. — в первые послереволюционные годы главного независимого и очень влиятельного рассадника левых идей. Одной из них явилась мысль о частичной и полной замене музыки звукошумом в русле производственного искусства. Еще в 1918 году ведущий теоретик Пролеткульта Борис Кушнер провозглашал: «Музыка будущего должна будет звучать для обширных народных собраний. Быть может, для целых городов сразу». Через четыре года такой музыкой будущего стала «Симфония гудков» Арсения Авраамова, прозвучавшая к годовщине Октябрьской революции сначала в Баку, а еще через год в Москве. Являясь, по сути, индустриально-пролетарской мистерией, исполненной к пятой и шестой годовщинам Октябрьской революции, эта симфония представляла собой, строго говоря, не футуристическую музыку шумов, но композицию из пролетарских гимнов. Футуристической ее делал не тематический состав, а инструментальный: заводские, паровозные и автомобильные гудки, сирены, артиллерия, авиация, пулеметы, колокола, духовые оркестры, хоры и специально изобретенная Авраамовым паровая магистраль, представлявшая собой сеть настроенных паровых гудков. Таким образом, все пространство города становилось инструментом, а граница между исполнителем и слушателем, искусством и жизнью, досугом и трудом снималась, как к этому призывали футуристы, а затем конструктивисты. Наряду с «Симфонией гудков» Революционный Арсений Авраамов, или Реварсавр, предпринял еще один самобытный опыт создания производственной-шумовой музыки: в 1923 году в антракте постановки Эйзенштейна «Слышишь, Москва?!» постройка необходимой для действия трибуны была организована «ритмически и гармонически»: вместо музыкальных инструментов звучала музыка столярных инструментов, а звуковое событие явилось одновременно производственным актом  В своей последней постановке для Рабочего театра московского Пролеткульта — пьесе «Противогазы» (1924) — Эйзенштейн предложил другое решение слияния искусства и производства: пьеса была поставлена непосредственно в цехах газового завода, и вся естественная звуковая среда предприятия стала частью спектакля..

Практически неосуществимое отождествление музыки с производ­ством предлагали в начале 1920-х годов также теоретики Пролеткульта. Так, в статье «Музыка и труд» (1922) Борис Кушнер предполагал, что «логически можно так организовать все шумы машин и орудий, всю звуковую жизнь предприятия, чтобы они оказывали на психологию трудящихся возбуждающее стимулирующее влияние». Через год стараниями фонологического отдела Государ­ственного института художественной культуры, возглавляемого Малевичем, предполагалась организация «шумовых постановок под открытым небом и в цирке Чинизелли  Теперь Большой санкт-петербургский государственный цирк на Фонтанке — первый каменный стационарный цирк России, один из старейших цирков страны.», для которых были привлечены «несколько коллективов РКСМ  РКСМ — Российский коммунистический союз молодежи. с заводов и из Академии художеств», однако, как и многие другие инициативы 1920-х, она не была осуществлена.

В самом начале 1920-х годов возникло еще одно явление звукового искусства, которое в равной степени питалось футуристическим наследием и традициями народного музицирования, цирковой эксцентрикой и первыми джазовыми ансамблями, — это был шумовой оркестр, получивший стремительное распространение в так называемых театрах малых форм. В оркестре московского Теревсата  Теревсат — Театр революционной сатиры. играли на гребенках и трещотках (среди музыкантов был Леонид Утесов), а в оркестре саратовского театра «Арена ПОЭХМА»  «Арена ПОЭХМА» — театр поэтов, художников, музыкантов и актеров. на гудках, звонках, метлах и всем, «что могло шуметь, звенеть, стучать», исполняли Паровозную симфонию и «Утро большого города». С осени 1922 года шумовые оркестры появились в московском Театре Пролеткульта и в мастерской Николая Фореггера (Мастфор). Наибольшую известность приобретет мастфоровский шуморк (шумовой оркестр) под руководством Бориса Бера, который служил не просто аккомпанементом знаменитым «танцам машин» Фореггера, но нередко являлся отдельным номером программы. В Театре Пролеткульта, возглавляемом Эйзенштейном, планировали организовать два типа шумовых оркестров — комический и «отдельных отраслей производства». В качестве примера приводились оркестры профсоюза металлистов и профсоюза деревообделочников, которые должны были исполнять музыку на тех материалах, к которым имеет отношение их производство  Если комический оркестр выступал на сцене, то производственный так и остался прожектом — лишь в 2009 году «Музыкальная лаборатория» Петра Айду сумела реализовать неосуществленное.. В середине 1920-х особую популярность приобрели шуморки агитбригад «Синяя блуза»  «Синяя блуза» — советский агитационный эстрадный театральный коллектив, отражавший самые различные темы — от общеполитических и международных до мелочей быта, новое революционное массовое искусство. Существовал с начала 1920-х до 1933 года. Название дала прозодежда — свободная синяя блуза и черные брюки (или юбка), в которой стали выступать артисты, что соответствовало традиционному облику рабочего на агитплакатах. , которые исполняли как музыку, изображавшую звуки города или машин, так и классический репертуар  Над театральными шуморками едко иронизировали Ильф и Петров в «12 стульях», называя ансамбль театра Колумба то «аптечно-негритянским оркестром», то «клистирной шайкой». . На фоне дефицита инструментов и программы массового просвещения предприимчивые пролеткультовцы начали прививать шуморки в школах и рабочих клубах. Сведениями о такой шумовой самодеятельности полны журналы второй половины 1920-х.

Синтез с другими видами искусств

Многие музыкальные идеи авангарда вызревали вне музыкальной среды. Так, один из главных провозвестников футуризма в музыке, автор книги «Свободная музыка. Применение новой теории художественного творчества к музыке» (1909) Николай Кульбин был художником-любителем, который считал необходимым обновление музыкального языка подобно тому, как это происходило в живописи. В свою очередь, многие художники видели в музыке образец искусства, не подражающего натуре, но наиболее непосредственно реализующего внутренний голос автора: у Василия Кандинского много страниц теоретических работ посвящено концепции «внутреннего звучания», а целые циклы работ не случайно названы импровизациями и композициями.

Своеобразным ответом на звукоцентричность художников-авангардистов можно считать новые формы нотации, как это явлено в некоторых сочинениях Артура Лурье, внешний вид которых (например, «Формы в воздухе») отсылает к картинам кубистов и может быть отнесен к категории «визуальная музыка». В некоторых случаях издания произведений авангардных композиторов оформляли художники (например, сочинения Рославца — Аристарх Лентулов и Петр Митурич).

Тесное сотрудничество в авангардистской среде представителей разных искусств, а также ренессансное совмещение в одной творческой личности разных художественных наклонностей (как в случае музыканта и художника Михаила Матюшина) создает возможность синтеза искусств. Ярким примером тому не только постановки Кандинского в Баухаусе или опыты Матюшина в Гинхуке  Гинхук — Государственный институт художественной культуры, существовавший в Петрограде с 1923 по 1926 год., но изобретение оптофонического (цветозрительного) фортепиано Владимира Баранова-Россине в 1920 году. Каждая клавиша оптофона соответствовала одновременно определенному звуку и цвету, а с помощью целого ряда оптических фильтров сочетание цветов проецировалось на экран — хромотрон. С цветомузыкаль­ными концертами Баранов-Россине выступал в Театре Мейерхольда, Большом театре в Москве, в странах Европы. Во Франции, куда Баранов-Россине переехал в 1925 году, он организовал Первую оптофоническую академию, в которой по собственной системе преподавал визуальные искусства на основе своего изобретения.

Большое значение для развития музыки сыграл театр, в котором были возможны те звуковые эксперименты, которые не находили места в концертных залах. Прежде всего это касается опытов шумовой музыки, а также камерной и симфонической музыки к спектаклям, балетным постановкам. Например, так называемая конструктивистская музыка, под которой чаще всего понимаются сочинения на производственную тему (с подражанием музыкальными средствами работе станков и машин), в основном создавалась исходя из сценических задач. В начале 1930-х годов, когда появилась техническая возможность снимать кино со звуком, эти эксперименты перешли на экран.

Последней крупной тенденцией, имеющей отношение к музыкальному авангарду, можно считать научно-экспериментальную деятельность по созданию новых инструментов и новых способов преобразования звука. Автором первого электронного инструмента был, как известно, легендарный Лев Термен — гениальный изобретатель, физик и музыкант-любитель. Запатентовав в 1921 году свой «эфиротон», а точнее, «музыкальный прибор с катодными трубками», Термен, по сути, открыл новую эру в музыке, «подложив мину», как характеризовал его Авраамов, «под старый музыкальный мир». Продемонстрировав Ленину свой инструмент и получив его всестороннюю поддержку, в течение 1920-х годов на волне пропаганды электрификации Термен совершил триумфальные турне по всей России, Европе и Америке. Вслед за его открытием появились ильстон Ильсарова, сонар Ананьева, неовиолена Гурова, сонорный крест Обухова, эмиритон Римского-Корсакова и Иванова и другие. Создававшиеся практически без государственной поддержки, эти изобретения не пошли в производство и оказались мало востребованными в композиторской среде.

Такая же участь ждала важное направление музыкально-технической мысли конца 1920-х — начала 1930-х — графический звук. Основанный на методе нанесения графики звуковой дорожки кинофильма, он объединил передовых композиторов, акустиков и изобретателей (Арсения Авраамова, Евгения Шолпо и Михаила Цехановского), создавших не только первые экспериментальные звуковые фильмы  Например, «План великих работ» («Пятилетка») Абраама Роома., но и «синтетическую музыку» — прообраз компьютерной музыки конца XX века. Принцип графического звука сделал возможным создание электрооптического синтезатора «Вариофон» Шолпо и виброэкспонатора Бориса Янковского — инструментов, позволивших за несколько десятилетий до эры электронной музыки синтезировать практически любые тембры, ритмы, высоту звука и т. д. Гениальные открытия, впрочем, оказались несозвучными соцреалистическим стандартам, и лишь благодаря синтезатору «АНС» (инициалы Александра Николаевича Скрябина), созданному в 1957 году Евгением Мурзиным, идеи из 1920-х были реабилитированы, продолжены и, наконец, применены в сочинениях молодых композиторов — Альфреда Шнитке, Эдисона Денисова, Софьи Губайдулиной, Эдуарда Артемьева и других.

Конец и последствия

Чрезвычайно насыщенный самыми разнообразными идеями, теориями, экспериментами, а самое главное, богатый на крупные музыкальные таланты, музыкальный авангард пострадал от репрессий, политической цензуры и просто безразличия, вероятно, не меньше литературы. Названия таких громких статей и постановлений в «Правде», как «Сумбур вместо музыки» (1936) и «Об опере „Великая дружба“ В. Мурадели» (1948), которые поставили окончательную точку в истории авангардной музыки первой половины столетия, знакомы едва ли не лучше, чем большая часть имен, приведенных здесь. Вместе с этим уже в эпоху оттепели с молодым поколением композиторов разворачивается волна «второго русского авангарда» (Альфред Шнитке, Эдисон Денисов, Арво Пярт, Андрей Волконский, Валентин Сильвестров, Галина Уствольская), которая имеет больше общего с параллельными тенденциями на Западе, чем с преемственностью довоенных явлений. В 1990 году возрождается Ассоциация современной музыки (АСМ-2). Возможно, именно благодаря нелинейной и нарочито замолчанной истории русского звукового авангарда, его открытие сегодня еще активно продолжается, а исполнение сочинений становится все более частым.

Театр

Предыстория и источники

Одной из основных предпосылок для возникновения театра авангарда являлся кризис традиционной драмы, выразившийся в драматургии Августа Стриндберга, Генрика Ибсена, Антона Чехова, Александра Блока и других. Этот кризис стал фоном для утверждения театра как самостоятельного вида искусства, попытки частичного, а иногда и полного отказа от привносимых литературой смыслов, использования сцены и актеров как медиума для литературы, а также подражательного характера сценического искусства. Театр должен начать самостоятельно производить смыслы, что в конце 1900‑х — середине 1910-х годов находит выражение в высказываниях английского режиссера Гордона Крэга, в концепции театральности Николая Евреинова и его интересе к нелитературным формам театра (спектакли созданного им вместе с Николаем Дризеном «Старинного театра»), экспериментах в области комедии дель арте Всеволода Мейерхольда и позднее Евгения Вахтангова и т. д.

Главные идеи

Одной из главных идей, общей для театральных деятелей авангарда, можно назвать установку на трансформацию зрителя, преображение его и окружающего мира. Отсюда интерес к обрядам и ритуалам, массовым зрелищам, митингам. На смену представлениям о спектакле как авторском произведении приходит модель спектакля как события, создаваемого всеми его участниками. «Нет пассивного зрителя и активного актера, — утверждает Мейерхольд в 1927 году. — Сегодняшний зритель — завтра участник зрелища».

Взгляды теоретиков и художников производственного искусства, с одной стороны, и идеологов петроградского самодеятельного театра, с другой, подрывают идею автономии искусства и вводят в театральную эстетику первых пореволюционных лет проблему слияния искусства с жизненными практиками. «Грядущий пролетарский театр станет трибуной творческих форм реальной действительности, он будет строить образцы быта и модели людей, он превратится в сплошную лабораторию новой общественности, а материалом его станет любое отправление социальных функций. Театр как производство, театр как фабрика квалифицированного человека — вот что рано или поздно напишет на своем знамени рабочий класс», — писал Борис Арватов. Критика позиции зрителя как неучаствующего наблюдателя и попытки изменить взаимоотношение внутри спектакля, выведя зрителя из состояния пассивного наблюдателя, — общая установка самых разных режиссеров и теоретиков авангардного театра, в том числе западных — от Бертольта Брехта до Антонена Арто.

Еще одной задачей, которую ставил перед собой театральный авангард, было разрушение видимости целостности произведения, осуществляемое различными средствами — на уровне текстов драматического, режиссерского и самого спектакля. Действительность непосредственным образом вторгалась в произведение, становясь частью спектакля Мейерхольда «Зори» (1920), когда персонаж Вестник сообщил зрителям о взятии Перекопа Красной армией, что немедленно породило прямо в середине действия стихийный митинг среди публики. С другой стороны, разрушение видимости целостности находило воплощение на уровне литературного текста, что нашло яркое выражение в драмах обэриутов («Елизавета Бам» Даниила Хармса, «Елка у Ивановых» Александра Введенского), а также в популярном в 1920-е годы жанре литературного монтажа: к примеру, материалом композиции «Война» артиста Владимира Яхонтова были нарочито разнородные фрагменты из пушкинского «Скупого рыцаря», «Коммунистического манифеста», «Кризиса социал-демократии» Розы Люксембург, «Ладомира» Велимира Хлебникова, приказа о частичной мобилизации и тому подобное.

Главные действующие лица и произведения

Театральный авангард можно отсчитывать с двух ставших легендарными постановок, показанных в питерском театре «Луна-парк» в начале декабря 1913 года, — «заумной» оперы «Победа над Солнцем» и трагедии «Владимир Маяковский». Оба спектакля, поставленные обществом художников «Союз молодежи», к которым примкнула футуристическая группа «Гилея», открыли те магистральные пути, по которым в ближайшее десятилетие будет развиваться авангардный театр в России и на которых уже во второй половине столетия возникнет перформанс. «Победа над Солнцем» программно игнорировала не только законы реалистического театра, но и правила профессионального театра вроде понятности звучащего текста (со сцены звучало вовсе не оперное пение, а «заумный язык») и связи сцен друг с другом (драматургически спектакль распадался на два действия и несколько плохо связанных друг с другом нарочито алогичных картин, которые автор либретто Алексей Крученых назвал деймами). Антиопера, разыгранная актерами-любителями из студентов и описывающая пленение Солнца будетлянами, его умерщвление и картину новых будетлянских времени и пространства, явно отсылала к площадным представлениям, к балагану. Спектакль особенно был примечателен своим художественным решением, которое выполнил Казимир Малевич: его кубистические костюмы помещали актера в серую зону между объектом и исполнителем, а декорации открывали дорогу супрематизму — впервые черный квадрат появляется именно здесь, пока еще в качестве задника сцены  Пожалуй, точнее всего об опере написал поэт, режиссер и продолжатель футуристических опытов уже в советские годы Игорь Терентьев: «Ее нельзя читать, столько туда вколочено пленительных нелепостей, шарахающихся перспектив, провальных событий, от которых станет мутно в голове любого режиссера. „Победу над Солнцем“ надо видеть во сне или по крайней мере на сцене». .

Трагедия «Владимир Маяковский» в оформлении художников Павла Филонова и Иосифа Школьника имела с «Победой над Солнцем» много общих черт, но едва ли не самым важным было то, что главную роль здесь исполнял сам автор: таким образом, Маяковский стирал дистанцию между художником и произведением, как это нередко происходит в современном перформансе, между персонажем и актером, который его призван изобразить. Театр превращался в ситуацию, в которой автор обращался к зрителям напрямую, а произведение — трагедия — не существовала отдельно от тела и голоса ее создателя  «Заглавие скрывало гениально простое открытие, что поэт не автор, но предмет лирики, от первого лица обращающийся к миру. Заглавие было не именем сочинителя, а фамилией содержания», — писал Борис Пастернак..

В известном смысле стремление устранить дистанцию между автором, произведением и сценическим воплощением было осуществлено художником Владимиром Татлиным, который в 1923 году в память о Хлебникове поставил его сверхповесть «Зангези»  По определению Хлебникова сверхповесть в отличие от повести, складывается не из слов, а из самостоятельных отрывков — «каждый с своим особым богом, особой верой и особым уставом»., в которой был одновременно «режиссером, актером и художником», создав пластический аналог хлебниковской поэзии — «материальные образцы звукописи».

Одной из самых значительных страниц русского театрального авангарда стали постановки «Великодушный рогоносец», «Смерть Тарелкина» и «Земля дыбом» Всеволода Мейерхольда, которые наиболее полно представляют совместный с конструктивистами этап работы режиссера 1922–1923 годов. После знакомства с группой на выставке «5 × 5 = 25» Мейерхольд начинает сотрудничество с художниками Любовью Поповой и Александром Весниным, планируя поставить с ними массовое действие на Ходынском поле. Эта несостоявшаяся работа отражала идею конструктивистов, что действо должно покинуть театральный зал и переместиться под открытое небо, в цеха заводов, на палубы лайнеров и пр. В сценографии «Великодушного рогоносца» Любовь Попова отказалась задействовать сценический портал, колосники  Колосники — (в театре) деревянные или металлические брусья, которые соединены решеткой в верхней части сцены и служат для укрепления декораций.  и подвесы, как и воссоздавать на сцене, полностью освобожденной от бутафории, то или иное место действия или среду. В ее конструкции, получившей название станка, использовались лишь те элементы, на которые прямо указывалось в диалогах пьесы бельгийского драматурга Фернана Кроммелинка (окна, лестница, двери, лестничная площадка). Актерские костюмы, в свою очередь, были заменены рабочей прозодеждой — синими блузой и брюками. В следующем спектакле Мейерхольда «Смерть Тарелкина» жена Александра Родченко, художница Варвара Степанова, устраняла какие бы то ни было декорации — на сцене находились только предметы, выкрашенные в одинаковые цвета, которым была придана форма элементов интерьера: стола, стула, табурета. При этом все они непременно были приспособлены для актерской игры: стулья, например, проламывались под актерами или подскакивали благодаря пружинам.

В «Земле дыбом» Любовь Попова предложила ограничиться краном, который был установлен на сцене. Этот спектакль должен был подтвердить одну из самых утопичных идей русского авангарда, согласно которой профессиональный театр должен уступить место свободной игре отдыхающих рабочих, проводящих часть своего досуга за представлением, импровизируемым, может быть, у места только что прерванной работы по сценарию, тут же придуманному кем-нибудь из них. Здесь тоже была последовательно проведена идея отказа от бутафоричности: на сцене действующие лица носили те же костюмы, что и в жизни, въезжали настоящие мотоциклы, звонили настоящие полевые телефоны. Интересным нововведением стал экран, на который проецировались лозунги (позднее Мейерхольд нередко использовал в своих спектаклях киновставки).

Стремление авангарда не изображать, а организовывать жизнь привело к распространению массовых действ и новой роли самодеятельного театра, противопоставляемого профессиональному. Эти формы демонстрировали попытки отойти от индивидуального создания произведения, и та же борьба обращалась против зрительской и актерской индивидуальности: массовое действо адресовано массе массой же; зритель, актер и автор здесь одно и то же коллективное лицо, так же как в «Симфонии гудков» Арсения Авраамова нет разницы между исполнителем и слушателем. Идеологами этого направления были теоретики производственного искусства — Алексей Ган и Борис Арватов. Профессиональному театру они в будущем вовсе отказывали, противопоставляя лицедейству агитдейство, которое займет место театра в будущем. Предполагалось, что драматургия (в том числе и та, что отражает новую идеологию) вовсе перестанет существовать. «Отказ от литературщины, „пьесности“, „драматургии“, подмостков, „идеологического“ сюжета через их деформацию и полное уничтожение неизбежны на театре, так же как это оказалось неизбежным в живописи. Неизбежны, потому что строить жизнь можно только из реального материала, очищенного от чуждых ему, насилующих и затемняющих его реальные свойства эстетических оболочек…» — утверждал Арватов. Шаги в этом направлении он видел в характерных для начала 1920-х годах явлениях циркизации театра, находящих отражение в спектаклях Всеволода Мейерхольда, Сергея Эйзенштейна, Юрия Анненкова, введении элементов кабаре, новых актерских тренингах вроде биомеханики  Как театральный, термин был введен Мейерхольдом в его режиссерскую и педагогическую практику в начале 1920-х годов для обозначения новой системы подготовки актера: «Биомеханика стремится экспериментальным путем установить законы движения актера на сценической площадке, прорабатывая на основе норм поведения человека тренировочные упражнения игры актера». Мейерхольда и трудовой гимнастики Ипполита Соколова и так далее. Первые пореволюционные массовые действа имели черты ритуально-обрядовых празднеств  Например, первомайское массовое действо 1920 года, поставленное в Петрограде Юрием Анненковым и Александром Кугелем, в котором участвовало до двух тысяч человек, или «Взятие Зимнего дворца» Николая Евреинова, Александра Кугеля, Николая Петрова с декорациями Юрия Анненкова, в котором участников, согласно разным данным, насчитывалось от шести до десяти тысяч человек..

В начале 1920-х годов происходят коренные изменения и в самодеятельном театре, в котором осуществляется переход от дореволюционной концепции «театра для народа» к «театру из народа». Появляется большое количество коллективов в рабочих аудиториях, где постановки осуществляются совместно, а идеи и формы спектакля соответствуют запросам аудитории. Важно, что такой театр принципиально не подражает профессиональному  Как писал теоретик Григорий Авлов, театр «возникает из новых форм политического быта этого класса, из его демонстраций, митингов, общественных собраний, массовых празднеств».. Неслучайно распространенной формой самодеятельного театра становится не традиционная пьеса, а литературный монтаж, а материалом — социальная и политическая действительность, находящая выражение в агитсудах (например, «Суд над убийцами К. Либкнехта», «Суд над алкоголиком»), живых газетах (живгазах), в которых с плакатной наглядностью инсценируется актуальное или историческое событие, в политических играх и т. д.

Приемы самодеятельного театра, инициированные во многом благодаря футуристическому опыту, нашли развитие в движении агитационных бригад «Синяя блуза»  «Синяя блуза» — советский агитационный эстрадный театральный коллектив, отражавший самые различные темы — от общеполитических и международных до мелочей быта, новое революционное массовое искусство. Существовал с начала 1920-х до 1933 года. Название дала прозодежда — свободная синяя блуза и черные брюки (или юбка), в которой стали выступать артисты, что соответствовало традиционному облику рабочего на агитплакатах.  и вместе с тем в совершенно иных по своим принципам постановках Игоря Терентьева — одного из ярких участников тифлисской футуристической группы «41°», поэта и теоретика зауми, одного из наиболее радикальных деятелей театра 1920-х, провозглашавшего: «Не музыка — а звукомонтаж! Не декорация — а монтировка! Не живопись — а светомонтаж! Не пьеса — а литомонтаж! То есть умение использовать элементы, отрывки, части, кусочки — для той первоначальной мозаики, которая, сливаясь в исторической перспективе, дает картину пролетарской культуры». Крупными работами Терентьева становятся постановки в ленинградском Красном театре («Джон Рид», 1924) и в Доме печати («Фокстрот», 1926; «Ревизор», 1927), оформленные мастерами «школы аналитического искусства» Павла Филонова.

Театральные работы Терентьева непосредственно повлияли на драматургию и театральные эксперименты участников группы ОБЭРИУ (Объединение реального искусства): Хармса, Введенского, Игоря Бахтерева и других. Несмотря на то что обэриутов нередко относят к поставангарду, их театральные принципы восходят к предшествующим, но вместе с этим имеют совершенно самостоятельное содержание. В программной «Декларации ОБЭРИУ» (1927) находила отражение общая для многих художников авангарда установка на зрительский шок, возникающий в ситуации невозможности толкования произведения: «Мы берем сюжет — драматургический. Он развивается вначале просто, потом он вдруг перебивается как будто посторонними моментами, явно нелепыми. Вы удивлены. Вы хотите найти ту привычную логическую закономерность, которую, вам кажется, вы видите в жизни. Но ее здесь не будет. Почему? Да потому, что предмет и явление, перенесенные из жизни на сцену, теряют жизненную свою закономерность и приобретают другую — театральную. Объяснять ее мы не будем. Для того чтобы понять закономерность какого‑либо театрального представления — надо его увидеть. Мы можем только сказать, что наша задача — дать мир конкретных предметов на сцене в их взаимоотношениях и столкновениях»  «Декларация» была опубликована в связи с готовящимся в Доме печати вечером «Три левых часа», в рамках которого впервые была сыграна пьеса Даниила Хармса «Елизавета Бам»..

Синтез с другими видами искусств

Театр как синтетическая форма искусства всегда обусловлен тесной связью с литературой, изобразительным искусством, музыкой, но в театре авангарда эта связь усилена тем, что поиск взаимных оснований в искусстве и вследствие этого разрушение границ и стремление к синтезу является одной из базовых черт авангарда. Одним из первых о таком взаимопроникновении заговорил Василий Кандинский в статье «О сценической композиции» (1912), где доказывал, что средства различных искусств — звук, цвет и слово — внешне различны, но «по своей внутренней сути совершенно тождественны». Примеры такого синтеза искусств на театральной основе многочисленны — они, каждый в своем ключе, очевидны для постановок Уновиса  Уновис — «Утвердители нового искусства» (1920–1922), группа, организованная учениками и последователями К. Малевича. в Витебске и для работ Мастфора (мастерской Николая Фореггера), находят отражение в совместных работах режиссера Александра Таирова с художниками Александрой Экстер, Георгием Якуловым, братьями Стенбергами, лежат в основе экспериментов Проекционного театра художника Соломона Никритина и т. д. Достаточно сказать, что все значительные представители художественного, литературного, музыкального авангарда были связаны с работой в театре и представить себе наследие многих режиссеров без этого участия, а нередко и влияния невозможно. Важным обстоятельством такого синтеза являлось то, что только театр создавал убедительную пространственно-временную модель взаимодействия новейших форм в искусстве, ощутимо пересматривая позиции зрителя и участника, действующего лица и автора, нарушая границу условного и реального, художественного и внеэстетического. Именно в этом смысле эксперименты в театре имели значение аналогий тех изменений, которые могут произойти не только в искусстве, но и в жизни общества.

Влияния и последствия

К середине 1920-х конструктивистские методы и приемы приобрели узнаваемые стилевые черты, что фактически означало противоположность изначальным установкам конструктивизма как принципиально внестилевого явления. Вместе с этим наиболее крупные режиссеры отошли от радикальных преобразований, связанных с левыми течениями (например, «Ревизора» Мейерхольда 1926 года многие сочли шагом назад), что, следует сказать, совершенно не означало остановки в развитии. В то же время большая часть деятелей театра перешла к кино (Эйзенштейн, Юткевич, Козинцев и Трауберг, Роом, Мачерет и др.). Идеи производственников о том, что массовое действо в новых общественных условиях окончательно сменит профессиональный театр, уже к середине 1920-х годов начали терять свое влияние.

Одновременно с этим самодеятельный театр, поначалу декларировавший свою полную независимость от профессионального, в те же годы начинал все больше ориентироваться на него, постепенно превращаясь в бледную копию. Однако сформировавшиеся на рубеже 1910–20-х годов идеи левого искусства, отражавшие поиски альтернативы для театра как института, продолжали оказывать глубокое влияние на мировой театр — например, посредством концепции «эпического театра» режиссера и драматурга Бертольта Брехта, в свете которой десятилетиями развивалась послевоенная сцена. На основе принципов авангардного театра стало в будущем возможным развитие жанров современного искусства — перформанса, акции, хэппенинга, хотя в отечественной культуре они формировались в большей степени под влиянием западных послевоенных тенденций. С 1970–80-х годов появляется целый ряд обобщающих исследований по истории русского авангардного театра, вместе с этим растет количество реконструкций спектаклей и постановок, свое сценическое воплощение находят те драматические произведения, которые в первой трети столетия либо были поставлены эпизодически, либо не были поставлены вовсе.

Живопись

Предыстория и источники

Возникновение живописи русского авангарда, по сути, обусловлено теми же процессами и влияниями, что и на Западе, — главными живописными направлениями, которые предопределили все революции в изобразительном искусстве начала XX века, были импрессионизм, постимпрессионизм и символизм. В творчестве русских художников импрессионистические черты появились почти на 20 лет позже, но уже в начале 1900-х годов стилистические приемы будут восприняты многими авторами, среди которых и крупнейшие в будущем мастера авангарда — Василий Кандинский, Михаил Ларионов, Наталия Гончарова, Казимир Малевич  Уже в начале 1930-х годов, после длительного супрематического этапа, Малевич частично возвращается к импрессионизму, чтобы логичнее и полнее выстроить свою раннюю творческую биографию (на новых работах он ставит старые даты). и многие другие. С 1904 года в основном благодаря коллекциям Сергея Щукина и Ивана Морозова, а также целому ряду выставок и публикаций происходит знакомство с постимпрессионистами. Глубокое воздействие оказывают картины Ван Гога, Гогена и особенно Сезанна — русское искусство переживает две волны сезаннизма. Не менее значительную роль в становлении русского авангарда сыграл символизм, причем французское влияние здесь сказывалось не так заметно, как отечественные традиции Серебряного века. Идея преображения всех сторон жизни посредством искусства, теории синтеза искусств, поиск новых метафизических основ посредством художественно-эстетической деятельности, несмотря на весь антагонизм между представителями символизма и следующим поколением, оказались важнейшей составляющей авангарда. Наряду с этим и вопреки символистской эстетике русский авангард уже на раннем этапе ориентируется на низовые формы искусства и творчества — вывеску, лубок, детские и любительские рисунки, городской и деревенский фольклор, уличные надписи, обращается к архаическим пластам культуры и к примитиву. Практически синхронно со взлетом интереса к древнерусскому искусству в богословской и искусствоведческой среде художники авангарда открывают для себя и отчасти перенимают приемы иконописи — не только формальные (цвет, композиция и т. д.), но и касающиеся неподражательного, условного принципа изображения. С начала 1910-х годов Александра Экстер и Михаил Матюшин, Михаил Ларионов и Наталия Гончарова, Казимир Малевич и Владимир Татлин, Давид Бурлюк, Любовь Попова и многие другие испытывают колоссальное влияние французского кубизма. Сочетание его принципов с общими постулатами итальянского футуризма о необходимости обновления искусства и жизни создает предпосылку для первого «большого стиля» в русле русского авангарда — кубофутуризма.

Главные идеи

Практическое и теоретическое наследие авангарда обнаруживает не просто большое разнообразие концепций, подходов и целей, но и зачастую откровенную противоположность друг другу, а также внутреннюю противоречивость. Во многом это связано с тем, что если предыдущие крупные художественные явления складывались в стили, имеющие определенные узнаваемые признаки и границы, то авангардные движения, и отечественные, и зарубежные, как доказал немецкий историк Петер Бюргер в работе «Теория авангарда» (1974), «не развили определенного стиля», но, «напротив, ликвидировали, возведя доступность художественных средств прошедших эпох в принцип». Это обстоятельство позволило русскому авангарду, с одной стороны, абсолютизировать художественные средства, а с другой, выйти за границы искусства и создать совершенно новую жизнестроительную модель. Первая тенденция нашла свое воплощение в том, что те изобразительные средства, которые исторически служили отображению чувственно данной или трансцендентной реальности (цвет, линия, пространство, объем, фактура и т. д.) стали самостоятельным предметом изображения — наиболее полно это отразилось в абстрактной живописи Кандинского, супрематизме Малевича и его круга, лучизме Ларионова, линиизме Александра Родченко, живописных архитектониках Любови Поповой и других направлениях беспредметного искусства. Вторая тенденция была подготовлена первой и реализована в конструктивизме, особенно в его крайней фазе так называемого производственного искусства, а также в некоторой степени в проекционизме. И в том и в другом случае можно сказать, что живопись как таковая перестает быть самоцелью: убежденный станковист Малевич утверждает в 1920 году, что «о живописи в супрематизме не может быть и речи, живопись давно изжита». Парадоксально, но все живописное содержание русского авангарда можно считать обусловленным этой мыслью — «изжитости живописи». Именно поэтому его абсолютным символом является «Черный квадрат», в котором живописными средствами обозначается конец живописи. Тем самым через проблематизацию смерти искусства и его художественными средствами переосмысляется искусство вообще.

Объединяющим началом для художников русского авангарда можно считать веру в то, что их творчество создает предпосылки для преображения человека, его способов восприятия действительности и всей действительности в целом — предметной, социальной, культурной и т. д. Отсюда, скажем, напряженные исследования физиологии зрительного восприятия группы «Зорвед»  «Зорвед» — объединение, созданное в Петрограде Михаилом Матюшиным в 1923 году, в которое вошли его ученики — М. Эндер, Е. Магарил и др. В основе работы группы лежал метод «зорвед» (от слов «зрение» и «ведание»​) по расширенному смотрению. Исследования проводились в рамках работы отдела органической культуры в Гинхуке., глава которой, Михаил Матюшин, проводил опыты «расширенного смотрения» и взаимодействия цвета, формы и звука. И вместе с тем, казалось бы, противоположный пример — полный отказ Любови Поповой в 1921 году от занятий живописью и переход к производственному искусству, к работе в полиграфии, проектированию одежды и прочее. В этом смысле, вероятно, все, кого сегодня причисляют к русскому авангарду, разделяли убеждение в том, что задачей искусства не является подражание природе — внутренней и внешней, но что искусство является инструментом ее изменения и развития. Таким образом, идеи об открытии внутреннего духовного содержания путем отказа от внешней материальной формы и обращения к первоэлементам абстрактной живописи — точке, линии, цвету, — выдвинутые Кандинским в трактате «О духовном в искусстве» (1909), оказываются аналогичными проектам планитов Малевича (1920-е), свободно парящих в космосе как супрематические аэрограды будущего. Проективное мышление становится в целом одной из характерных черт авангардистского творчества вопреки предшествующей традиции законченности и самоценности произведения искусства.

Главные действующие лица и произведения

Одним из ранних и наиболее важных открытий русского авангарда стала беспредметная живопись. Предсказанная Андреем Белым еще в 1907 году, она появилась почти одновременно в творчестве чешского художника Франтишека Купки, американца Артура Доува, но первыми абстракциями обычно признаются написанные в Германии «Импровизация 11» (1910) и «Картина с кругом» (1911) Кандинского. В конце 1911 года в Петербурге станут известны основные постулаты его катехизиса «О духовном в искусстве». В 1913 году художник создает свои абстрактные шедевры — «Композицию VI» и «Композицию VII»; в России к этому времени появится свое, хотя и кратковременное направление абстрактного искусства — лучистская живопись Михаила Ларионова (с 1912 года).

К этому времени Ларионов прославится своими «парикмахерскими» картинами, солдатским циклом, Венерами — выполненные в примитивистской манере, открыто повторяющие приемы лубка, вывески, детского рисунка, они шокируют и обывателя, и критика своей грубой безыскусностью, вызывающими надписями, переписанными с забора. Именно Ларионов до своего отъезда в эмиграцию будет фактически лидером русского авангарда — и Малевич, и Татлин входят в организованную им группу «Ослиный хвост». Не меньшее внимание привлекает группа «Гилея»: свои картины братья Бурлюки вымазывают в грязной жиже, чтобы потом покрыть красочным слоем, а поэт Василий Каменский ходит на открытии выставки «1915» со сковородкой и живыми мышами в мышеловках на веревках, перекинутых через плечи.

Наряду с нарочито алогичными кубофутуристическими холстами Казимира Малевича, Ольги Розановой, Алексея Моргунова, характерными для русского авангарда 1912–1915 годов, в 1914 году неожиданно появляются «синтезо-статичные композиции» Владимира Татлина — впервые в русском искусстве Татлин преодолеет плоскость, чтобы выйти в пространство с помощью тросов, жести и дерева. И если для большинства художников, пробовавших себя в живописно-пластических рельефах, опыт преодоления двумерного пространства останется эпизодом, то Татлин, положивший, по его словам, в основу искусства материал, объем и конструкцию, станет первооткрывателем конструктивизма. Из контррельефов ведет линия как к памятнику Третьему интернационалу, «Летатлину»  «Летатлин» — самодельный летательный​ ​аппарат​, к работе над которым Татлин приступил в 1924 году. С 1929 по 1932 год проводились работы по созданию первого образца., нормаль-одежде  Нормаль-одежда — повседневная одежда, изготовление и использование который было бы максимально рациональным. Разработки велись в 1924 году в возглавляемом Татлиным отделе материальной культуры при Музее художественной культуры. и другим вершинам его творчества, так и к реализации движения «от мольберта — к машине» (по названию известной книги искусствоведа Николая Тарабукина), которое станет программным в русском конструктивизме с 1921 года.

Самый заметный сюжет в развитии русского авангарда обязан, несомненно, супрематизму — художественно-философской системе, изобретенной Малевичем в 1915 году, в основе которой лежит выражение беспредельной абстрактной вселенной посредством простейших геометрических форм и цвета. В предисловии к каталогу одной из выставок Малевич писал: «Конструируется система во времени и пространстве, не завися ни от каких эстетических красот, переживаний, настроений, скорее является философской цветовой системой реализации новых достижений моих представлений как познание». Супрематизм оказал не только колоссальное влияние на ближайший круг Малевича и его учеников (объединение «Уновис»  Уновис — «Утвердители нового искусства» (1920–1922), группа, организованная учениками и последователями К. Малевича.), на производные от него пластические системы (как, например, проуны Лисицкого), но и на все последующее развитие абстрактного искусства не только в России, но и за рубежом. Между тем история русского авангарда знает и другие самобытные концепции беспредметного искусства — от экспериментов с фактурой, линией, точкой у Родченко до органического направления школы Матюшина, от пространственной азбуки Петра Митурича до абстрактивизма Сергея Калмыкова и т. д.

Наконец, наиболее радикальный разрыв с живописью был осуществлен конструктивизмом, в котором отказ от картины сделан в пользу создания утилитарных вещей, отказ от станкового искусства — в пользу производственного. Постепенный переход от беспредметного искусства к конструктивизму сопровождался программами коллектива комфутов (коммунистов-футуристов), теоретической деятельностью левых идеологов Пролеткульта, дискуссиями в Инхуке (Институт художественной культуры). К началу 1920-х годов конструктивизм занял прочные позиции, проявляя себя нередко агрессивно по отношению к другим новейшим течениям, а к середине десятилетия став откровенной модой. Выдающиеся художники и теоретики конструктивизма проявили себя реформой театра (Любовь Попова, Варвара Степанова, Александр Веснин, братья Стенберг), разработали различные формы агитационного искусства (Густав Клуцис, Антон Лавинский), реализовали себя в широком диапазоне полиграфической деятельности (Алексей Ган, Александр Родченко, Эль Лисицкий, Соломон Телингатер), в проектировании производственной, повседневной и спортивной одежды, а также предметов мебели и быта, создали проекты оборудования рабочих клубов, изб-читален. Влияние конструктивизма сказалось на живописи молодого поколения художников 1920-х годов, не разделивших вместе с тем крайние утилитарные позиции «производственников», — на группе «Метод», конкретивистах, Обществе станковистов (ОСТ).

Синтез с другими видами искусств

Живописные открытия русского авангарда происходили в тесной связи с другими искусствами и сами по себе были во многом обусловлены идеей синтеза искусств, о котором писали еще в конце 1900-х годов Николай Кульбин и Василий Кандинский. Отказ от прежних жанровых делений и видовых отличий, а самое главное — работа по выявлению базовых первоэлементов искусств создавали реальную возможность построить на этой основе новое синтетическое здание искусства и науки о нем. В практическом аспекте это нашло выражение уже в образе книги кубофутуристов, которая в своих лучших образцах представляла собой нерасторжимое единство изображения и слова, в цветомузыкальных экспериментах и инструментах Владимира Баранова-Россине и Григория Гидони, в театральной сценографии (Александра Экстер, Георгий Якулов, Любовь Попова, Варвара Степанова, Александр Веснин, братья Стенберг, Эль Лисицкий и многие другие), в декоративно-прикладном искусстве — от геометрического дизайна тканей Поповой и Степановой до супрематического и агитационного фарфора, от функциональной мебели до рекламы (Родченко, Лисицкий, Клуцис и другие). Уникальный синтез искусств был явлен в пореволюционном художественном агитпропе — агитационно-массовом искусстве 1918–1920 годов, подготовленном пластическими экспериментами 1910-х годов (авангардистские формы в агитпроп привнесли Натан Альтман, Татлин, Пуни, Родченко, Лисицкий, братья Веснины, Николай Суетин, Клуцис и другие).

Проводившаяся с начала 1910-х теоретическая и преподавательская деятельность художников авангарда к 1920-м годам воплотилась в идее комплексного изучения новейших принципов искусства, их организованного преподавания и последовательного внедрения в практику (например, посредством промышленного производства), что было реализовано в целом ряде научно-исследовательских и учебных заведений (которые, как правило, сочетали науку и педагогику). Крупнейшей лабораторией по преподаванию принципов художественного авангарда на основе формально-аналитического подхода и методов отдельных мастеров и групп стал Вхутемас (Высшие художественно-технические мастерские, с 1920 года)  С 1927 по 1930 год — Вхутеин (Высший художественно-технический институт)., а в Петрограде — Гинхук (Государственный институт художественной культуры, с 1924 года). В обоих институтах основной педагогический состав был образован из самых видных мастеров авангарда. Теоретическая работа велась в Инхуке (с 1920 года), ГАХНе (Государственная академия художественных наук, с 1921 года), питерском ГИИИ (Государственный институт истории искусств, с 1920 года) и других учреждениях.

Влияния и последствия

В течение первой трети XX века художественный авангард получил столь многостороннее и интенсивное развитие в самых разных регионах России, что даже настойчивое внедрение доктрины социалистического реализма, проводившееся со второй половины 1920-х (особенно АХРР, Ассоциацией художников революционной России, и РАПХ — Российской ассоциацией пролетарских художников) и формально закрепленное постановлением ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» (1932), не позволило одномоментно остановить развитие левого искусства, которое к этому времени официальная критика все чаще обзывала «формалистическим». Закрытие педагогических и научных центров авангарда, постепенное сворачивание, а потом и запрет на выставочную деятельность приводили к тому, что художники были вынуждены отказаться от публичности (Малевич и его ученики, Татлин, Павел Филонов и члены его «аналитической школы»); возник феномен «тихого искусства», которое уже не разделяло авангардного радикализма, но еще больше было лишено соцреалистического пафоса (Александр Древин, Лев Бруни, Михаил Соколов и другие). Выживание художественного авангарда в новых условиях, но с неминуемой его трансформацией происходило и другими путями: либо в попытке приспособить сложившийся пластический язык и системы к идеологическим требованиям (отчасти это пытались сделать Малевич, Филонов, бывшие члены Общества станковистов), либо в уходе в прикладную сферу — книжное оформление (как многие члены группы «13»), дизайн интерьеров и выставок (Эль Лисицкий, Константин Рождественский и другие). Многие из творцов покинули Россию — как в предреволюционные и относительно спокойные годы, так и в связи с начавшимся культурным террором (Бурлюк, Гончарова, Владимир Баранов-Россине, Наум Габо, Кандинский, Ларионов, Павел Мансуров, Пуни, Шагал, Экстер и другие). Политические репрессии оборвали жизнь таких крупных художников, как Александр Древин, Вера Ермолаева, Густав Клуцис. Несмотря на суровые политические условия, считать, что развитие искусства в 1930-х годах зависело только лишь от них, было бы односторонним: «авангард, остановленный на бегу» в действительности развивался и по собственной логике, порой схожей с западными процессами возвращения к фигуративности, исчерпанию формального аппарата и новому осмыслению диалога с предшествующей историей искусства.

В годы оттепели и особенно начиная с 1960-х годов молодое поколение художников вновь обращается к языку авангарда, но с большей оглядкой на западный неоавангард, просачивавшийся в СССР через зарубежные журналы, выставки, советскую критическую литературу. Еще долго не открывавшиеся запасники отчасти компенсируются живым общением с Робертом Фальком, Владимиром Стерлиговым, Александром Осмеркиным, Владимиром Фаворским и другими осколками Атлантиды «исторического авангарда», отчасти посещением личных коллекций (прежде всего Георгия Костаки) и кратковременных камерных выставок (например, в Музее Маяковского). Такие художники-нонконформисты, как Юрий Злотников, Эдуард Штейнберг, Владимир Немухин, напрямую обращаются к наследию авангарда. Научное осмысление художественного авангарда начинается главным образом благодаря западным исследователям еще в середине 1960-х годов, однако основной массив работ остается все еще недоступным широкому зрителю. Восполнение дефицита сопровождается растущим числом подделок, которые проникают на аукционы, в галереи и музеи, наряду с растущим количеством научных исследований. Искажается творческий образ многих художников, легко переставляются акценты — русский авангард становится одним из самых ликвидных экспортных товаров. Таким образом, открытие живописи русского авангарда парадоксально совпало с его коммерциализа­цией, противоположной его духу и принципам. Череда юбилеев, таких как столетие «Победы над Солнцем» в 2013 году или «Черного квадрата» в 2015 году, вновь и вновь инициирует общественный интерес и стимулирует новые исследования, открывая те грани мира русского авангарда, которые могут иметь развитие в будущем.