Андрей Сарабьянов: «Сейчас „находки“ — удел поддельщиков»
Искусствовед и эксперт по русскому искусству ХХ века — о забвении и открытии авангарда, отношениях авангардистов с Лениным и Луначарским, находках и подделках
— Прежде чем мы начнем разговор о триумфальном возвращении русского авангарда, давайте немного поговорим о его печальном конце.
— Советская власть, когда сформировалась, отнеслась к авангарду враждебно. Только первые годы, с 1918-го до 1922-го, художники были включены в общественную жизнь. Лично Ленин не любил футуристов. У него есть несколько высказываний о том, что нужно всех футуристов гнать и уничтожать, что все это чуждо рабочему классу. Но пока во главе Наркомпроса стоял Луначарский, которому помогал Штеренберг, им удавалось футуристов пристраивать: многие стояли во главе различных отделов, подотделов, преподавали в художественных мастерских и школах. Когда же в России наступила относительная экономическая стабильность, году в 1924-м, к власти стали приходить художники более академического направления и практически все левые были от художественной власти отстранены; их места заняли другие — в первую очередь ахаэрэровцы (т. е. члены Ассоциации художников революционной России). И конечно, все глобальные идеи авангардистов — о построении нового общества, создании нового искусства, новых художественных школ — были остановлены, запрещены, уничтожены. Началась новая эпоха академического искусства, но уже с уклоном в соцреализм.
— А с чего началось позднесоветское наступление русского авангарда на весь мир?
— Интерес к русскому авангарду возник сначала на Западе, в основном благодаря коллекционерам — и в первую очередь Георгию Костаки. Когда он начал собирать авангард, в конце 50-х годов, в семьях наследников еще хранилось много вещей. И Георгий Дионисович, поскольку был иностранный подданный, имел постоянные связи с иностранцами, к нему приезжали самые разные люди — все, вплоть до известнейших политиков, считали обязательным посетить дом Костаки по приезде в Москву. Поскольку он был очень деятельным и эмоциональным человеком, он заражал своей любовью к авангарду всех, кто к нему приходил. И таким образом на Западе постепенно становился известен круг художников-авангардистов, их произведения. В 70‑е годы начались первые небольшие выставки в Америке, в Европе. Потом Костаки туда что-то продавал, чтобы иметь возможность покупать здесь новые работы. Так стали расти цены на аукционах, постепенно все развивалось и так захватило весь мир.
— Как вы сами занялись русским авангардом? Ведь вашей темой в университете была франко-фламандская миниатюра XV века.
— Тогда были времена, когда поехать в Лувр или куда-то еще за границу было просто невозможно — и все памятники, которые я исследовал, были только в книгах, в публикациях, поэтому довольно сложно было ими заниматься. А русский авангард был рядом, он всегда присутствовал в моей жизни в виде картин на стенах у нас дома. В конце 1970-х мой отец, Дмитрий Сарабьянов, вместе с другими специалистами (Евгений Ковтун, Глеб Поспелов, Лариса Жадова и другие) уже занимался изучением русского авангарда; постепенно складывалась научная искусствоведческая школа. Все это привлекало начинающих специалистов, в том числе и меня. Важную роль сыграло мое знакомство с Костаки, а также с Василием Ракитиным, известным искусствоведом и знатоком авангарда. Мы с ним (и при участии Анатолия Лейкина) организовали издательство RA («Русский авангард»), где 15 лет выпускали монографии, каталоги выставок, факсимильные издания. Самой важной для нас работой стала серия «Архив русского авангарда. Воспоминания. Дневники. Письма», в которой были изданы книги о Пунине, Татлине, Удальцовой, Клюне, Крученых и другие.
Но первым моим важным делом было издание альбома «Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях СССР» (1992), которому предшествовала большая работа в архивах, где я изучал списки рассылок по провинции русского авангарда в 1919–1922 годах. Рассылками занималось Музейное бюро при Наркомате просвещения, поставившее себе целью создание музеев современного искусства по всей России. Бюро возглавляли сначала Василий Кандинский, а затем — Александр Родченко. Я тогда работал в издательстве «Советский художник» и стал ездить с этими списками в командировки, таким образом объехав около двадцати городов. И вот тогда я увидел в запасниках большое количество произведений, о которых вообще никто ничего не знал. (Включая самые громкие имена — Малевича, Кандинского, но также и совсем неизвестных художников, от которых не осталось ничего, кроме фамилии.) Все это можно было держать в руках, и музейные работники ко мне очень доброжелательно относились; тогда и родилась идея альбома, который, собственно, состоял из публикаций неизвестных работ и биографий художников.
— Эти рассылки 20-х годов по провинциальным музеям — как происходил отбор и о каких цифрах идет речь?
— Музейное бюро занималось покупкой и отправкой картин, графики, рисунков, реже скульптуры. При бюро была создана закупочная комиссия, состоящая из известных художников, причем не только авангардистов, но и классиков. А покупали в основном авангард. Из городов приезжали или музейные работники, или художники, получали десяток-два-три работ и увозили их — под мышкой, в рулонах, или в каких-то чемоданах в свои города, и, насколько мне известно по документам, по дороге ничего никогда не пропадало. Ни о какой охране или тем более страховке речи не было. Так более тысячи произведений было разослано по сорока городам России, от Дальнего Востока до Витебска. Тогда и музеев-то, собственно, не было еще — их отправляли только в те города, где были художественные училища — так называемые ГСХМ (государственные свободные художественные мастерские). Делалось это с целью создать при каждой ГСХМ музей подлинных авангардных произведений, по которым будущие художники из рабочего и сельского населения должны были учиться делать современное искусство. Конечно, возможностей все это развивать на самом деле не было, но вещи осели в этих музеях.
— Но то, что задумывали сами авангардисты — учить по образцам всю страну, — хоть где-то реализовалось?
— Вообще, не нужно преувеличивать масштаб этих явлений. Привозили в достаточно большие города по несколько десятков работ, их складывали в какое-то помещение, редко делалась где какая-нибудь выставочка. До реального серьезного обучения дело не дошло — cама идея была утопической. Но были исключения. В Саратове, например, выросла в начале 1920-х годов мощная художественная школа. Но все же в большинстве городов авангард остался незамеченным.
— Теперь все, что в эти музеи попало, остается за ними?
— Все, что было сохранено, несмотря на голод, холод, войну и приказы Министерства культуры (в 30-е, 40-е, 50-е годы) об уничтожении чуждых соцреализму и вредных советскому человеку произведений.
Все, что на сегодняшний день в этих музеях есть, конечно, уже зарегистрировано, в большей части реставрировано, висит в экспозиции или хранится в нормальных условиях в запасниках. Хотя еще в конце 80-х, когда я ездил — уже вроде цивилизованное было время, — в одном из музеев мне показали папку с графикой, которая вообще была не заинвентаризована, а в ней были рисунки Кандинского. По счастью, все сохранилось в коллекции этого музея.
— А какие ваши самые любимые открытия, которые в процессе этих поисков произошли?
— Было такое — но это, правда, в Москве: я исследовал в РГАЛИ альбомы 1912–1913 годов с натурными (кубистическими) рисунками, сделанными в мастерской Татлина на Остоженке. В этой мастерской собиралась группа молодых художников: Попова, Удальцова, Малевич, Татлин, Веснин, Александр Грищенко, они называли себя «Кубистическим кружком». Они писали обнаженную женскую натуру, но в кубистической стилистике. Видимо, альбомы лежали просто на виду, поскольку в них обнаруживаются разные руки, и подчас трудно отличить Попову от Татлина. Так вот, я там нашел небольшой портретик Малевича работы Татлина. Это абсолютно уникальная вещь, потому что эти два художника довольно быстро разошлись во взглядах и долгие годы оставались непримиримыми соперниками в искусстве.
Есть даже легенда, что, когда умер Малевич, Татлин пришел на его похороны и сказал: «Не верю, обманывает». Так вот это был единственный период, когда они общались, и остался такой след их коротких дружеских отношений. Причем интересно, что чуть позже, в 1913 году, Татлин написал картину под названием «Портрет художника», уже живописную, и там было изображено другое лицо, более похожее на самого Татлина, но мелкие детали те же: кисточка, карандашик, галстук... Они перешли из Малевича. Это было очень интересное открытие.
— Если представить себе весь авангард как айсберг, то какая его часть видна, нам известна? Закончена ли в этом смысле ваша работа над энциклопедией?
— Да, она закончена, и, в общем, надо сказать, мы уже мало чего найдем нового. За исключением, может быть, каких-то отдельных работ, которые сейчас в частных собраниях или в запасниках музеев. Но это все-таки будут единичные случаи. Не так, как в 70-е, когда работа Поповой на фанерке закрывала чердачное окно и Костаки, чтобы купить эту картину, должен был принести владельцу другую фанерку, чтобы прикрыть дыру. Такого, думаю, уже не может случиться. Сейчас «находки» — удел поддельщиков: это они «находят» бесконечные коллекции, чудом сохраненные в Средней Азии или в Белоруссии.
Собственно, нынешнее экспертное исследование авангарда ушло в основном в область борьбы с подделками. А новые открытия ждут нас в области интерпретаций и новых идей, касающихся авангарда.
— Сейчас какая-то новая волна подделок?
— Ну, во-первых, бродят фальшаки, которые были сделаны еще в конце 80-х годов, то есть им уже по 20–25 лет, и они кочуют из одной коллекции в другую. Если картина уже однажды куплена, от нее трудно избавиться — покупатель ни за что не признается, что у него фальшивка. Их пытаются легализовать разными способами. В прошлом году, например, в Мантуе была выставка русского авангарда. Несколько очень уважаемых итальянских исследователей якобы нашли где-то произведения, опубликовали каталог, выставили работы. Из шестидесяти с лишним штук ни одной подлинной не было — и это не только мое мнение, а многих экспертов по авангарду.
Устроители выставки имеют все документы, сертификаты, по всем работам есть данные химических исследований — подлинная краска, подлинный холст, все, чтобы объявить вещь подлинной. А чтобы доказать обратное, должен же кто-то судиться с ними, и кто это будет делать? А какие-то организации, которые должны этим заниматься, тоже замечены в нехороших делах. Одна из таких ассоциаций, например, имеет прямое отношение к скандалу с фальшаками Гончаровой — когда на рынке вдруг появились четыреста неизвестных ранее гончаровских работ русского периода. И был издан каталог, где они были все опубликованы, наряду с подлинными вещами из музейных собраний.
Поэтому я предпочитаю в последнее время не заниматься экспертной деятельностью. Отказываюсь, потому что 95 процентов случаев, а то и 99 — это все фальшаки. Жалко на них тратить время.
