Андрей Сарабьянов: «Сейчас „находки“ — удел поддельщиков»

Искусствовед и эксперт по русскому искусству ХХ века — о забвении и открытии авангарда, отношениях авангардистов с Лениным и Луначарским, находках и подделках

Разговор Юлия Богатко

— Прежде чем мы начнем разговор о триумфальном возвращении русского авангарда, давайте немного поговорим о его печальном конце.

— Советская власть, когда сформировалась, отнеслась к авангарду враждебно. Только первые годы, с 1918-го до 1922-го, художники были включены в общественную жизнь. Лично Ленин не любил футуристов. У него есть несколько высказываний о том, что нужно всех футуристов гнать и уничто­жать, что все это чуждо рабочему классу. Но пока во главе Наркомпроса стоял Луначарский, которому помогал Штеренберг, им удавалось футуристов пристраивать: многие стояли во главе различных отделов, подотделов, преподавали в художественных мастерских и школах. Когда же в России наступила относительная экономическая стабильность, году в 1924-м, к власти стали приходить художники более академического направления и практически все левые были от художественной власти отстранены; их места заняли другие — в первую очередь ахаэрэровцы (т. е. члены Ассоциации художников революционной России). И конечно, все глобальные идеи авангардистов — о построении нового общества, создании нового искусства, новых художест­венных школ — были остановлены, запрещены, уничтожены. Началась новая эпоха академического искусства, но уже с уклоном в соцреализм.

— А с чего началось позднесоветское наступление русского авангарда на весь мир?

— Интерес к русскому авангарду возник сначала на Западе, в основном благодаря коллекционерам — и в первую очередь Георгию Костаки. Когда он начал собирать авангард, в конце 50-х годов, в семьях наследников еще хранилось много вещей. И Георгий Дионисович, поскольку был иностранный подданный, имел постоянные связи с иностранцами, к нему приезжали самые разные люди — все, вплоть до известнейших политиков, считали обязательным посетить дом Костаки по приезде в Москву. Поскольку он был очень деятель­ным и эмоциональным человеком, он заражал своей любовью к авангарду всех, кто к нему приходил. И таким образом на Западе постепенно становился известен круг художников-авангардистов, их произведения. В 70‑е годы начались первые небольшие выставки в Америке, в Европе. Потом Костаки туда что-то продавал, чтобы иметь возможность покупать здесь новые работы. Так стали расти цены на аукционах, постепенно все развивалось и так захватило весь мир.

— Как вы сами занялись русским авангардом? Ведь вашей темой в университете была франко-фламандская миниатюра XV века.

— Тогда были времена, когда поехать в Лувр или куда-то еще за границу было просто невозможно — и все памятники, которые я исследовал, были только в книгах, в публикациях, поэтому довольно сложно было ими заниматься. А русский авангард был рядом, он всегда присутствовал в моей жизни в виде картин на стенах у нас дома. В конце 1970-х мой отец, Дмитрий Сарабьянов, вместе с другими специалистами (Евгений Ковтун, Глеб Поспелов, Лариса Жадова и другие) уже занимался изучением русского авангарда; постепенно складывалась научная искусствоведческая школа. Все это привлекало начи­нающих специалистов, в том числе и меня. Важную роль сыграло мое зна­ком­ство с Костаки, а также с Василием Ракитиным, известным искусство­ведом и знатоком авангарда. Мы с ним (и при участии Анатолия Лейкина) органи­зовали издательство RA («Русский авангард»), где 15 лет выпускали моно­графии, каталоги выставок, факсимильные издания. Самой важной для нас работой стала серия «Архив русского авангарда. Воспоминания. Дневники. Письма», в которой были изданы книги о Пунине, Татлине, Удальцовой, Клюне, Крученых и другие.

Но первым моим важным делом было издание альбома «Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях СССР» (1992), которому предшествовала большая работа в архивах, где я изучал списки рассылок по провинции русского авангарда в 1919–1922 годах. Рассылками занималось Музейное бюро при Наркомате просвещения, поставившее себе целью создание музеев современного искусства по всей России. Бюро возглавляли сначала Василий Кандинский, а затем — Александр Родченко. Я тогда работал в издательстве «Советский художник» и стал ездить с этими списками в командировки, таким образом объехав около двадцати городов. И вот тогда я увидел в запасниках большое количество произведений, о которых вообще никто ничего не знал. (Включая самые громкие имена — Малевича, Кандинского, но также и совсем неизвестных художников, от которых не осталось ничего, кроме фамилии.) Все это можно было держать в руках, и музейные работники ко мне очень доброжелательно относились; тогда и родилась идея альбома, который, собственно, состоял из публикаций неизвестных работ и биографий художников.

— Эти рассылки 20-х годов по провинциальным музеям — как происходил отбор и о каких цифрах идет речь?

— Музейное бюро занималось покупкой и отправкой картин, графики, рисунков, реже скульптуры. При бюро была создана закупочная комиссия, состоящая из известных художников, причем не только авангардистов, но и классиков. А покупали в основном авангард. Из городов приезжали или музейные работники, или художники, получали десяток-два-три работ и увозили их — под мышкой, в рулонах, или в каких-то чемоданах в свои города, и, насколько мне известно по документам, по дороге ничего никогда не пропадало. Ни о какой охране или тем более страховке речи не было. Так более тысячи произведений было разослано по сорока городам России, от Дальнего Востока до Витебска. Тогда и музеев-то, собственно, не было еще — их отправляли только в те города, где были художественные училища — так называемые ГСХМ (государственные свободные художественные мастер­ские). Делалось это с целью создать при каждой ГСХМ музей подлинных авангардных произведений, по которым будущие художники из рабочего и сельского населения должны были учиться делать современное искусство. Конечно, возможностей все это развивать на самом деле не было, но вещи осели в этих музеях.

— Но то, что задумывали сами авангардисты — учить по образцам всю страну, — хоть где-то реализовалось?

— Вообще, не нужно преувеличивать масштаб этих явлений. Привозили в достаточно большие города по несколько десятков работ, их складывали в какое-то помещение, редко делалась где какая-нибудь выставочка. До реального серьезного обучения дело не дошло — cама идея была утопической. Но были исключения. В Саратове, например, выросла в начале 1920-х годов мощная художественная школа. Но все же в большинстве городов авангард остался незамеченным.

— Теперь все, что в эти музеи попало, остается за ними?

— Все, что было сохранено, несмотря на голод, холод, войну и приказы Министерства культуры (в 30-е, 40-е, 50-е годы) об уничтожении чуждых соцреализму и вредных советскому человеку произведений.

Все, что на сегодняшний день в этих музеях есть, конечно, уже зарегистри­ровано, в большей части реставрировано, висит в экспозиции или хранится в нормальных условиях в запасниках. Хотя еще в конце 80-х, когда я ездил — уже вроде цивилизованное было время, — в одном из музеев мне показали папку с графикой, которая вообще была не заинвентаризована, а в ней были рисунки Кандинского. По счастью, все сохранилось в коллекции этого музея.

— А какие ваши самые любимые открытия, которые в процессе этих поисков произошли?

— Было такое — но это, правда, в Москве: я исследовал в РГАЛИ альбомы 1912–1913 годов с натурными (кубистическими) рисунками, сделанными в мастерской Татлина на Остоженке. В этой мастерской собиралась группа молодых художников: Попова, Удальцова, Малевич, Татлин, Веснин, Александр Грищенко, они называли себя «Кубистическим кружком». Они писали обнаженную женскую натуру, но в кубистической стилистике. Видимо, альбомы лежали просто на виду, поскольку в них обнаруживаются разные руки, и подчас трудно отличить Попову от Татлина. Так вот, я там нашел небольшой портретик Малевича работы Татлина. Это абсолютно уникальная вещь, потому что эти два художника довольно быстро разошлись во взглядах и долгие годы оставались непримиримыми соперниками в искусстве.

Есть даже легенда, что, когда умер Малевич, Татлин пришел на его похороны и сказал: «Не верю, обманывает». Так вот это был единственный период, когда они общались, и остался такой след их коротких дружеских отношений. Причем интересно, что чуть позже, в 1913 году, Татлин написал картину под названием «Портрет художника», уже живописную, и там было изображено другое лицо, более похожее на самого Татлина, но мелкие детали те же: кисточка, карандашик, галстук... Они перешли из Малевича. Это было очень интересное открытие.

— Если представить себе весь авангард как айсберг, то какая его часть видна, нам известна? Закончена ли в этом смысле ваша работа над энциклопедией?

— Да, она закончена, и, в общем, надо сказать, мы уже мало чего найдем нового. За исключением, может быть, каких-то отдельных работ, которые сейчас в частных собраниях или в запасниках музеев. Но это все-таки будут единичные случаи. Не так, как в 70-е, когда работа Поповой на фанерке закрывала чердачное окно и Костаки, чтобы купить эту картину, должен был принести владельцу другую фанерку, чтобы прикрыть дыру. Такого, думаю, уже не может случиться. Сейчас «находки» — удел поддельщиков: это они «находят» бесконечные коллекции, чудом сохраненные в Средней Азии или в Белоруссии.

Собственно, нынешнее экспертное исследование авангарда ушло в основном в область борьбы с подделками. А новые открытия ждут нас в области интер­претаций и новых идей, касающихся авангарда.

— Сейчас какая-то новая волна подделок?

— Ну, во-первых, бродят фальшаки, которые были сделаны еще в конце 80-х годов, то есть им уже по 20–25 лет, и они кочуют из одной коллекции в другую. Если картина уже однажды куплена, от нее трудно избавиться — покупатель ни за что не признается, что у него фальшивка. Их пытаются легализовать разными способами. В прошлом году, например, в Мантуе была выставка русского авангарда. Несколько очень уважаемых итальянских исследователей якобы нашли где-то произведения, опубликовали каталог, выставили работы. Из шестидесяти с лишним штук ни одной подлинной не было — и это не только мое мнение, а многих экспертов по авангарду.

Устроители выставки имеют все документы, сертификаты, по всем работам есть данные химических исследований — подлинная краска, подлинный холст, все, чтобы объявить вещь подлинной. А чтобы доказать обратное, должен же кто-то судиться с ними, и кто это будет делать? А какие-то организации, которые должны этим заниматься, тоже замечены в нехороших делах. Одна из таких ассоциаций, например, имеет прямое отношение к скандалу с фаль­шаками Гончаровой — когда на рынке вдруг появились четыреста неизвестных ранее гончаровских работ русского периода. И был издан каталог, где они были все опубликованы, наряду с подлинными вещами из музейных собраний.

Поэтому я предпочитаю в последнее время не заниматься экспертной деятельностью. Отказываюсь, потому что 95 процентов случаев, а то и 99 — это все фальшаки. Жалко на них тратить время.