Расшифровка Младший подчиненный отряд: писатели как одна из каст внутри советской иерархии

Борьба с групповщиной, идеологические нахлобучки, бодание с цензурой и прочие издержки принадлежности к литературной элите

Автор Илья Кукулин

Существует несколько произведений, в которых современники практически в режиме хроники описывали превращение писателей в привилегированную касту. Одно из них хорошо известно: это «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова. Там, кроме ресторана МАССОЛИТа, есть очередь, которая стоит под дверью с надписью «Перелыгино». Перелыгино — это намек на Передел­кино, специальный поселок под Москвой, в котором писатели получали дачные домики.

Подобных поселков в Советском Союзе было несколько — тут нужно назвать Комарово под Ленинградом  В частности, в Комарово находится домик-будка Анны Ахматовой. Похоронена поэтесса на Комаровском кладбище.. Но Переделкино было самым знаменитым, потому что там получали дачные дома наиболее известные к этому моменту писатели: Борис Пастернак, Константин Федин, Илья Сельвинский и другие.

Переделкино состояло из двух частей: собственно поселок дачных домиков для писателей и Дом творчества, который существует до сих пор. Возможность получить дачу в Переделкино или в Комарово была одной из писательских привилегий. Но с другой стороны, к большому неудовольствию коммунистиче­ских функционеров, приглядывавших за Союзом писателей, это было еще и место, где писатели могли свободно общаться, потому что все они оказыва­лись рядом и могли непрерывно ходить друг к другу в гости. Союз советских писателей учреждали, в частности, для борьбы с «групповщиной», как это называли на эвфемистическом большевистском языке, то есть с любой низовой самоорганизацией, которая была чрезвычайно неприятна руководству партии, боровшемуся с ней изо всех сил.

Однако остановить процессы общения писателей, которые до этого сущест­вовали в одной литературной группе или хорошо знали друг друга со времен литературных дискуссий 20-х годов, оказалось крайне затруднительно. И сотрудники НКВД писали доносы начальству о том, что писатели устраи­вают чтения в Переделкино, зачитывают друг другу и обсуждают новые произведения не публично, а приватно, без всякой санкции сверху. Этот процесс крайне огорчал и людей из НКВД, и людей из руководства ВКП(б) — они пытались контролировать его с помощью разного рода идеологических нахлобучек и морального шантажа. Получалось средне, потому что домашние чтения в Переделкино продолжались.

Таким образом, выделение писателей в привилегированную касту, с одной стороны, было сильным средством морального подкупа, а с другой — парадоксальным образом позволяло писателям ощутить свою корпоративную и личную ценность и до некоторой степени, хотя и ограниченно, отстаивать независимость своего творчества. Поиск этого очень странного и все время менявшегося баланса между возможностью сохранять свою независимость в кругу друзей, литературных коллег и необходимостью подлаживаться под официальные требования для того, чтобы в этом кругу находиться, продолжался десятилетия.

Процесс этот происходил достаточно долго и постепенно. Тем не менее главное и принципиальное изменение в отношении к писателям было продемонстри­ровано именно в середине 30-х, а точнее в 1934 году, когда был создан Союз писателей и упразднены все литературные — впрочем, и художественные тоже — груп­пировки. По большей части они исчезли после постановления 1932 года  Постановлением «О перестройке литера­турно-художественных организаций» ВКП (б) приказывала упразднить существующие организации, объединить всех писателей в единый союз и провести такие же изме­нения в других видах искусства., а к 1934 году никаких альтернативных возможностей для объединения писателей не осталось.

Почему это стало очень существенным изменением? Потому что до этого,
в 1920-е годы, было не только огромное количество борющихся между собой групп, но и распространенная идея о максимальной демократизации литера­туры. И импульс к ней был дан еще в дореволюционные времена, когда некоторые большевики предлагали произвести полную замену культурных элит, если пользоваться современным социологическим языком. Вместо культурных элит, писательских сообществ в литературу хотели привлечь пролетариев, которые будут и работать на заводе, и писать стихи или прозу.

Тогда родилась идея, которую позднее назвали бы университетом. Это был университет для людей без высшего образования и разнообразные курсы. Они сразу получили очень большое развитие в послереволюционные времена: профессора и представители дореволюционной культурной элиты читали лекции людям, впервые приобщавшимся к культуре. В 1920-е годы издавалось огромное количество пособий о том, как писать рассказы, повести, стихи и так далее.

Из этой огромной волны мы знаем даже не сами тексты, а скорее ответ на них — эссе Маяковского «Как делать стихи?». Читая это эссе, мы можем понять, как писал стихи Маяковский, но научиться писать стихи с помощью него нельзя. Маяковский держал в уме одного из своих, как тогда казалось, главных врагов и оппонентов — Георгия Шенгели, которого он даже с иронией упоминал в стихах. А Георгий Шенгели — поэт, переводчик, человек чрезвы­чайно интересный и незаслуженно забытый — в 1920-е годы фактически на конвейере производил брошюрки о том, как писать литературные произведения, для тех, кто этого делать не умеет.

Вся эта демократизация была довольно быстро свернута в начале 1930-х годов, когда происходит перелом в культурной политике большевиков. Изменилась парадигма, и было решено максимально благоприятно отнестись к уже имеющимся писателям, построить для них золотую клетку и создать из них подчиненный отряд государственной чиновной номенклатуры. Что и было сделано за счет, с одной стороны, корпоративизации литературы, то есть создания Союза писателей, а с другой — возрождения Литературного фонда и создания привилегированных условий для писателей — но не всех, а только некоторых.

Литературный фонд для вспомоществования нуждающимся литераторам существовал до Октябрьской революции; это была общественная организация, и вскоре после революции она была упразднена. Согласно уставу, фонд ока­зывал помощь своим членам и их семьям в случае нуждаемости, временной утраты трудоспособности и инвалидности, но это было только начало. Литературный фонд имел право строить и содержать санатории и дома отдыха, Дома творче­ства, инвалидные дома, столовые, детские сады, ясли и иные учреждения; устраивать в целях пополнения своего бюджета публичные литературные вечера, концерты, лекции, диспуты, спектакли и тому подобное, а также открывать литературные и книжные лавки. Он мог открывать и эксплуати­ровать производственные предприятия, чтобы удовлетворять бытовые потребности своих членов и их семей, то есть предприятия для шитья и ремонта платья, белья и обуви, для ремонта предметов домашнего обихода, прачечные, переплетные мастерские и так далее.

Для писателей создавались особые условия: им оплачивали поездки по Совет­скому Союзу и давали возможность собирать материал для литературных произведений. И некоторые писатели очень активно этим пользовались: например, поэт Владимир Луговской несколько раз ездил в Туркмению и после этих поездок опубликовал несколько сборников, воспевающих социалисти­ческие преобра­зования там, причудливым способом сочетая социалистический реализм с ориенталистской стилистикой Редьярда Киплинга. Местами это было страшно похоже на баллады Киплинга про благотворное влияние британских колонизаторов в Индии. Это только один пример, на самом деле их было гораздо больше.

Однако первоначально большие гонорары выплачивались только известным писателям — тем, кто уже был известен на момент середины 1930-х годов. Те писатели, которые не имели счастья жить в двух столицах, то есть в Москве и в Ленинграде, и особенно те, кто писал на недавно получивших письменность языках  После революции языки около 50 народов СССР получили письменность и стали изу­чаться в школах, использоваться в печати и на телевидении. К их числу относятся, например, адыгейский, алтайский, чукотский, хакасский., получали гораздо меньше. Тем не менее сразу возникла небольшая каста писателей, которая могла жить на литературные труды (все-таки боль­шая часть хотя и пользовалась благами, которые предоставлял Литературный фонд, но жить только на гонорары не могла, и в середине 1930-х годов большин­­ство писателей вынуждены были подрабатывать).

При этом шли постоянные дискуссии и писались письма о том, что, во-первых, гонорары недостаточны, во-вторых, с них берутся слишком большие налоги. И постепенно гонорары увеличивались — но не сразу, начиная с послевоенного времени. Уже к 1960–70-м годам писатели стали получать намного больше, чем другие категории советских служащих.

Как устанавливались гонорары в Советском Союзе? Они состояли из двух частей. Во-первых, человек получал за объем написанного, и во-вторых — за размер тиража. Чем крупнее по советским меркам считался писатель, тем более крупные потиражные он получал. Но, кроме этого, писатели получали деньги за переиздания.

Если же говорить о первом издании литературного произведения или перевода, то после денеж­ной реформы 1961 года литературные генералы уровня Михаила Шолохова получали 500 рублей за 40 000 знаков, то есть за авторский лист. Писатели поменьше получали 300 рублей плюс деньги за тираж.

Кроме того, для контекста важно сказать, что в Советском Союзе произведения иностранных авторов вообще печатались без гонораров, пока в 1973 году СССР не присоединился к Всемирной конвенции об авторском праве. Соответст­венно, произведения советских писателей тоже переводили и публиковали за границей, не платя им гонорары. Особенно это усилилось после 1960-х годов, когда советские писатели, даже несмотря на такие пугалки, как дела Пастер­нака, Синявского и Даниэля  В 1965 году писатели Юлий Даниэль и Андрей Синявский были арестованы КГБ по обвинению в публикации своих произве­дений за границей под псевдонимами и антисоветской пропаганде. Через год их приговорили к пяти и семи годам лагерей соответственно. Подробно историю всего судебного процесса показал в «Белой книге по делу А. Синявского и Ю. Даниэля» жур­налист Александр Гинзбург: в нее вошли материалы уголовного дела, коллективные письма московских писателей в поддержку осужденных, зарубежные и советские пуб­ликации, описывающие реакцию общества на суровый приговор. «Белая книга» печа­талась в самиздате: самого Гинзбурга тоже арестовали еще до ее публикации., все-таки стали договариваться непосред­ственно с иностранными издательствами. Тогда начались всевозможные бюрократиче­ские телодвижения, которые завершились тем, что Советский Союз, во-первых, подписал соглашение об авторских правах, во-вторых, было учреждено Всесоюзное агентство по авторским правам, которое и занималось взиманием денег за пере­издание. Взимали даже за исполнение песен в ресто­ранах, а деньги шли поэтам-песенникам: за каждую песню в ресторане надо было платить 9–11 копеек, но все это складывалось в довольно полновесные денежные ручейки, поэтому поэты-песенники в позднем Советском Союзе жили очень даже прилично.

Все это вместе позволяло писателям жить достаточно безбедно — тем, кто входил в советскую писательскую систему, кого печатали, кто не считал нужным постоянно бодаться с цензурой, у кого книжки не проходили бесконечно сквозь согласования. А те, у кого проходили, могли испытывать не только постоянную нехватку средств, но и нервотрепку. В частности, у поэта Олега Чухонцева первая книга лежала в издательстве 16 лет.

Зарабатывали за счет переводов, газетно-журнальных публикаций, инсце­нировок. Так было начиная с 1930-х годов, когда, например, и Михаил Булгаков жил прежде всего инсценировками. Кроме того, разумеется, далеко не все написанное печаталось — даже если писатели включали самоцензуру и писали так, чтобы их можно было напечатать.

Замечу, что писатели высокого ранга получали привилегии, так сказать, первого сорта, а писатели меньшего ранга — привилегии второго сорта. Простой пример: писатели первого ранга могли приехать в Дом творчества и получить там отдельный домик и путевку на бархатный сезон — скажем, на август. Писатели же меньшего ранга могли оказаться в Доме творчества в марте или в апреле, если речь шла о Коктебеле в Крыму, и получить там комнату в общем корпусе. Так складывалась система привилегий, чрезвычайно нюансированная и ранжированная. Поэтому многократное, совершенно дежурное в советское время сравнение писателей с армией, в которой есть разработанная и подробная система званий, совершенно не случайно.

Все подобного рода привилегии, разумеется, вызывали и зависть, и постоянную переписку, и скандалы. Мы немного знаем об этом по истории Осипа Мандель­штама, который был очень обидчив и, кроме того, из-за своего независимого характера плохо вписывался в советские литературные институции. Поэтому между Мандельштамом и другими писателями происходили постоянные выяснения отношений, которые выплескивались в его произведения, например в «Четвертую прозу», и в мемуарные рассказы о Мандельштаме.

Подобного рода скандалы происходили постоянно: постоянно выясняли, кто кого главнее, кто выше чином, кто ниже, кто кому что должен. Это сопрово­ждалось доносами, кляузами в ЦК, и таким образом писатели становились достаточно управляемой группой, потому что, контролируя их привилегии, можно было разделять и властвовать, что, собственно, и делали чиновники самого разного уровня.

Гонорары в 1930-е годы могли быть небольшими, и даже среди писателей первого ряда они часто уходили на содержание больших семей, в которых люди получали небольшие деньги. Но существовала еще и вторая половина государственных привилегий для писателей, исключительно важная в совет­ских условиях, — жилье. Для писателей строились жилищные кооперативы, им выделялись отдельные квартиры. Карой для писателя было выселение из нее.

Приведу пример стремительного взлета и стремительного падения писателя Александра Авдеенко, который написал, будучи совсем молодым рабочим парнем, произведение под названием «Я люблю». Это вдохновенная повесть о том, как хорошо живется рабочим в Советском Союзе. Повесть была написана, в общем, не для циничного подлаживания под государственный заказ: Авдеенко был молод, энергичен, влюблен и именно поэтому писал более или менее то, что думал, и то, как чувствовал. «Я люблю» перевели на основ­ные европейские языки как доказательство того, насколько хорошо писателям живется в Советском Союзе. И совсем молодой Авдеенко очень быстро женился и получил особняк.

В 1940 году режиссер Александр Столпер снял фильм «Закон жизни» по сцена­рию Авдеенко и известного кинодраматурга Сергея Ермолинского, друга Михаила Булгакова. В сценарии Авдеенко и Ермолинский изобразили разло­жившуюся верхушку комсомольской организации. Это был фильм, который намекал на возможность молодежной революции, на то, что правильная про­грессивная молодежь сменит зажравшихся комсомольских руководителей. Сталину эта идея чрезвычайно не понравилась, и вскоре после премьеры фильм был официально осужден.

При этом Сталин был искренне убежден, что режиссер всегда виноват меньше, чем сценарист. По его словам, Столпер «крутил то, что они ему написали». Авдеенко вместе с женой и ребенком был выселен из роскошного особняка в овощехранилище, Ермолинский же был арестован и провел много лет в лагерях.

Переделкино, как и Комарово и другие места, служило очень важным вкладом в решение жилищной проблемы: писатели (даже те, кто жил в коммуналках) в Переделкино могли жить в отдельных домиках. Тем самым они получали возможность писать — но еще они были наглядно отделены от основной массы советского населения, которое жило в коммуналках и в бараках. Именно поэтому Переделкино, как и любые другие источники дополнительного жилья для писателей — помимо писательских кооперативов, это были Дома твор­чества, — было очень мощным способом структурирования советского насе­ления и поддержания престижа новой привилегированной касты — касты советских подцензурных писателей.

Чрезвычайно сложная совокупность моральных искушений и стремления соблюдать тот или иной этический кодекс определила очень большую вариа­тивность поведения внутри советской литературы и то, что один и тот же писатель мог в разное время вести себя совершенно по-разному — именно
из-за того, что многие советские писатели очень боялись.

В частности, когда шла травля Бориса Пастернака за публикацию на Западе «Доктора Живаго» и за содержание этого романа, поэт и драматург Илья Сельвинский, который до этого восторгался Пастернаком и даже писал об этом в стихах, сурово осудил — как считалось тогда, официально — «недостойный поступок» Бориса Леонидовича. Но в 1960 году, когда Пастернак умирал в Переделкино, Сельвинский, по свидетельству поэта и переводчика Кирилла Ковальджи, приходил в слезах, на коленях стоял перед Пастернаком, просил у него прощения — и был прощен. Подобного рода яркие контрасты были свойственны разным писателям, но, может быть, не в таком эффектно драматическом виде.

С другой стороны, талантливые писатели пытались найти модус выживания в этой советской системе. Эти модусы были устроены по-разному. Пастернак, как кажется, без особого душевного надрыва ушел в переводы, но мог печатать и некоторые оригинальные стихи ровно потому, что в 1930-е годы в нем произошло то, что сегодня исследователи его творчества называют поворотом к «неслыханной простоте»  В лекциях о позднем творчестве Пастернака поэт и литературный критик Анатолий Якоб­сон (1935–1978) говорит, что Пастернак предрекает свой творческий путь строками «Нельзя не впасть к концу, как в ересь, / В неслыханную простоту», написанными еще в 30-х годах. «Неслыханная простота» заклю­чалась в языковом упрощении стиха, напри­мер упрощении синтаксиса и ритмики.. Ахматова много переводила для заработка. Иначе говоря, тем, кто знал западные языки, было легче выжить в советской системе, не радикально кривя душой, — просто за счет переводов.

Но так было до того, как они становились жертвой какой-нибудь погромной кампании, что произошло с Анной Ахматовой в 1946 году, когда на нее обрушился с бранью секретарь ЦК ВКП (б) Андрей Жданов, и с Пастернаком в 1958-м, когда в Италии вышел роман «Доктор Живаго».

Существовали и другие способы выживания — в частности, постоянное бодание с цензурой, как это делал Андрей Платонов, который все время пытался писать в соответствии со своим представлением о правильной литературе и постоянно получал за это разного рода идеологические реприманды большей или меньшей степени тяжести.

Таким образом, даже талантливые писатели встраивались в эту систему, находили модус вивенди  Лат. modus vivendi — «образ жизни». , но им приходилось все время жертвовать. Во-первых — возможностью публиковать свои оригинальные произведения (вместо этого публикуя по большей части переводы); во-вторых — возмож­ностью публиковать свои произведения в неизуродованном виде. В-третьих — им приходилось постоянно решать сложные моральные и финан­совые проблемы, как это происходило с Корнеем Чуковским (здесь я опираюсь на исследование филолога Ольги Симоновой). Чуковский, с одной стороны, имел очень большие привилегии: его постоянно переиздавали, он мог ставить свои условия издательствам и по поводу гоно­рара, и по поводу обложки, в которой его будут публиковать. Но, с другой стороны, он постоянно сталкивался с тем, что ему ставили палки в колеса при попытке защитить людей, при попытке издать то, что он хочет.

В последние годы его жизни произошла душераздирающая история. Чуковский очень хотел изложить истории хотя бы из Ветхого Завета для советских детей, которые чаще всего не имели никакого представления о Библии и о евангель­ском сюжете. Но ему предложили изложить эти рассказы так, чтобы в них не упоминались Бог и евреи. Поэтому там появился добрый волшебник Яхве, а евреи вовсе не упоминались, но все равно тираж, напечатанный при жизни Чуковского, был уничтожен, и потом книга вышла уже посмертно.

Финансово благополучный Чуковский помогал своей семье, устроил в Пере­делкино библиотеку для детей и так далее. Он постоянно бился за те условия своего существования и своей публичной деятельности, которые он считал приемлемыми. И, конечно, авторитет писателя помогал.

Очень характерно, что, например, Юлиан Оксман — замечательный лите­ратуровед, с 60-х годов диссидент, человек, не упоминаемый в советской печати — написал для самиздата некролог и одновременно репортаж о похоронах Корнея Ивановича Чуковского в 1969 году, который начинается примерно так: «Умер Корней Чуковский — последний человек, которого хотя бы немного стеснялись». Кто стеснялся Корнея Чуковского — объяснять было не нужно: начальство.

Любое вписывание писателя в советский истеблишмент могло происходить более кроваво или менее, но оно всегда требовало жертв. Это были либо очевид­ные жертвы, то есть человек должен был отказываться от возможности что-то печатать, либо жертвы моральные, когда человек постепенно сдавался, как это происходило с Константином Фединым. Он стал советским классиком и воспринимался как когда-то хороший писатель, не агрессивный в проведении погромных мер: то есть он вроде бы и присоединяется ко всем идеологиче­ским кампаниям, но без специальной злобы и без специального желания унизить и уничтожить оппонента.

Но это была очень высокая цена, поэтому я думаю, что корпоративизация литературы подобного рода способствовала и моральному растлению лите­ратуры, и тому, что русская литература оказалась отформатирована довольно печальным образом — и не только русская, потому что это про­изошло со всеми литературами Советского Союза. То, что, несмотря на это, были созданы выдаю­щиеся произведения Пастернака, Ахматовой, Чуковского, Шварца и це­ло­го ряда других авторов, скорее свидетельство стойкости человеческого духа, чем благотворности системы, создаваемой в Советском Союзе в 1930-е годы.

Страшный пример того, как человек осознает эту моральную цену, — это судьба писателя и генерального секретаря Союза писателей Александра Фадеева, который застрелился в 1956 году.

Есть разные предположения о том, почему Фадеев застрелился на самом деле. Сам он писал, что после смерти Сталина к руководству литературой пришли еще более невежественные люди и литература обречена. Я думаю, произошло это потому, что из лагерей стали возвращаться люди, которых Фадеев посадил (это правда, об этом говорили), и потому, что Фадеев не понимал, как ему жить дальше, — но не только. Прежде всего он понял, что не сможет исправить тот ущерб, который нанес литературе, отправляя людей в лагеря, и что ему не дадут этого сделать (мне кажется, он осознал это после речи Михаила Шолохова на ХХ съезде КПСС).

Он был незлым человеком изначально, и именно поэтому эта ситуация привела его в отчаяние. Я думаю, что совершенно прав был Корней Чуковский, который написал у себя в дневнике, что душа Фадеева была изначально хорошей душой русского писателя, но она была покрыта наслоениями совет­ского времени — и, боже, что это были за наслоения. И Фадеев не выдержал понимания того, что он совершил огромное количество предательств, хотя, как писали многие мемуаристы, например Александр Борщаговский, Константин Рудницкий, которые вспоминали его поведение в деле о космополитах, он считал, что каждое предательство, которое он совершает, — это его жертва во славу партии, Сталина и дела коммунизма.

И выяснилось, что, во-первых, жертвы эти были не нужны, а во-вторых, сам он тоже теперь никому не нужен, потому что исправлять и менять советскую литературную политику будут совсем другие люди, незнакомые Фадееву, он не имел на них никакого влияния. Думаю, это состояние было для него абсолютно невыносимым. И, кроме того, он не понимал, как писать дальше. Он не смог дописать роман «Черная металлургия». Все это привело его к мысли о самоубийстве, которое произошло в Переделкино, что кажется как будто закономерным: все произошло на той даче, которая была выделена Фадееву как номенклатурному высокопривилегированному писателю. 

Курс подготовлен совместно
с «Домом творчества Переделкино»

Расшифровка Свобода творчества под надзором: жизнь и работа писателей в Переделкине

Как литературные чтения и походы в гости становились опасными политическими жестами

Автор Константин Поливанов

Подмосковный дачный поселок в Переделкине был задуман для писателей в самом начале 1930-х годов. Строительство дачного поселка входило в госу­дар­ственное представление о том, что литература является одним из важней­ших средств идеологического воздействия на население. И, соот­ветственно, главным образом с писателями обращались одновременно методом и кнута, и пряника — и задуманный дачный поселок был одним из таких «пряников».

Первые дачи были построены в 1935 году. К этому времени уже организовалась специальная институция под названием «Литературный фонд» при Союзе советских писателей, на балансе которого, грубо говоря, этот поселок и находился.

Сперва предполагалось построить девяносто дач, но финансовые расчеты показали, что это будет слишком дорого, и построили тридцать. Когда большая часть дач уже была построена, одна из получательниц, советская писательница Мариэтта Шагинян, жаловалась одному из руководителей правительства, Вячеславу Молотову:

«Выслушайте о гнусном безобразии, творящемся именем советской власти с лучшими советскими писателями уже свыше года… Место, выбранное под дачи, за исключением 5 участков, болотистое. У Леонова   Имеется в виду писатель и драматург Леонид Леонов (1899–1994). под дачей стоит вода, он на свой счет выкачивает ее, осушает землю, роет канавы, но вода стоит. <…> Правительство дало нам в подарок дачу, которая без дорог будет стоить около 40 тыс. <…> Это не подарок совет­ского правительства. Это петля, сотканная руками мелких жуликов…»

Такими были жалобы людей, уже получивших дачи. А с другой стороны, если вспомнить, то в романе «Мастер и Маргарита» дача в Перелыгино является предметом вожделения всех членов МАССОЛИТа и на счастливцев, которым удалось этого добиться, все смотрят с завистью.

Но интересно, как идеологический замысел предоставить писателям удобные условия, для того чтобы они могли писать так, как нужно государству, пово­рачивался одновременно и обратной стороной: писатели странным образом приобретали определенную независимость. Об этом свидетельствуют очень немногочисленные, но, по счастью, сохранившиеся документы тайного государственного надзора за людьми вообще и за писателями в частности.

9 января 1937 года была составлена спецсправка НКВД о настроениях среди писателей, и главным предметом их обсуждения в это время становится неугодное поведение Бориса Пастернака. Справка свидетельствует о следую­щих высказываниях:

«Поэт Павел Антокольский:

„Пастернак трижды прав. Он не хочет быть мелким лгуном“.

Поэт Алексей Гатов:

„Пастернак сейчас возвысился до уровня вождя, он смел, неустрашим и не боится рисковать. <…> А в сущности, так и должны действовать настоящие поэты. Пусть его посмеют тронуть, вся Европа подымется. Все им восхищаются“».

Отдельно речь заходит о писательском Переделкино:

«В свете характеризованных выше настроений приобретает особый интерес ряд сообщений, указывающих на то, что Переделкино (подмосковный дачный поселок писателей), в котором живут Вс. Иванов, Б. Пильняк, Б. Пастернак, К. Федин, Л. Сейфуллина и другие видные писатели, становится центром особой писательской общест­венности, пытающимся быть независимым от Союза советских писателей.
     Несколько дней тому назад на даче у Сельвинского собрались: Всеволод Иванов, Вера Инбер, Борис Пильняк, Борис Пастернак, — и он им про­чел 4000 строк из своей поэмы „Челюскиниана“.
     Чтение, — рассказывает Сельвинский, — вызвало большое волнение, серьезный творческий подъем и даже способствовало установлению дружеских отношений. Например, Вс. Иванов и Б. Пильняк были в ссоре и долгое время не разговаривали друг с другом, а после этого вечера заговорили. Намечается творческий контакт; чтения начинают входить в быт поселка, — говорит Сельвинский. Реальное произведение всех взволновало, всколыхнуло творческие интересы, замерзшие было от окололитературных разговоров о критике, тактике союза и т. д. Живая струя появилась.
     Аналогичная читка новой пьесы Сейфуллиной для театра Вахтангова была организована на даче Вс. Иванова. Присутствовали Иванов, Пильняк, Сейфуллина, Вера Инбер, Зазубрин, Афиногенов, Перец Маркиш, Адуев, Сельвинский и Пастернак с женой.
     После читки пьесы, крайне неудачной, Иванов взял слово и выступил с товарищеской, но резкой критикой. В том же тоне высказывались все, кроме Зазубрина, который пытался замазать положение и советовал Сейфуллиной все-таки читать пьесу вахтанговцам. Это вызвало всеоб­щий протест в духе оберегания Сейфуллиной, как товарища, от ошибки и ненужного снижения авторитета перед театром.
     В беседе после читки почти все говорили об усталости от „псевдо­общественной суматохи“, идущей по официальной линии. Многие обижены, раздражены, абсолютно не верят в искренность руководства Союза советских писателей, ухватились за переделкинскую дружбу как за подлинную жизнь писателей в кругу своих интересов».

И, соответственно, подпись: «Начальник 4-го отдела ГУГБ комиссар государ[ственной] безопасности 3-го ранга Курский».

Что интересно? Понятно, что политический донос, которым является спец­справка, отчасти искажает — не может не искажать — картину. С другой стороны, мы видим, что писатели хватаются за свою частичную независимость внутри этого поселка. И постоянным мотивом звучит желание освободиться от прямого управления Союза советских писателей — это притом что в даль­нейшем, скажем, Александр Фадеев, глава Союза советских писателей, посе­ляется в этом же самом поселке. Тем не менее в тех же самых докладах 1940-х из Управления государственной безопасности и в дневниковых записях Чуков­ского 1950-х мечта о том, что Союз писателей распустят и они будут свободны, звучит постоянным рефреном писательских разговоров.

Этим же свойством держать писателей под надзором и предоставлять им как бы вольготные условия, которые при этом дальше оборачиваются невыгодной для государства стороной, оказываются середина и конец 1937 года, когда очень жесткой критике, причем критике официальной и попадающей на стра­ницы газет, подвергается писатель Александр Афиногенов. Афиногенов был уверен, что его вот-вот могут арестовать.

Афиногенов раньше вообще практически не соприкасался с Пастернаком, они были людьми совершенно разных и литературных кругов, и литературных традиций. Афиногенов случайно заходит к Пастернаку, который срезает еловые ветки на своем участке, и потом Пастернак регулярно ходит к нему, они обсуждают сгущающиеся над ними обоими политические тучи. Но в резуль­тате наступает успокоение; в конце декабря 1937 года Афиногенов чрезвычайно выразительно напишет о Пастернаке в одной из последних записей в днев­нике — о том, как Пастернак говорил, он слушал, Дженни  Дженни Марлинг — американская танцов­щица, жена Александра Афиногенова. спала возле них на диване, трещал камин.

Декабрь 1937 года — разгар Большого террора. Два писателя, которых регу­лярно в печати и на разных литературных собраниях обвиняют во множестве политических грехов, находят полное благостное успокоение.

Дальше начинается война. И письма Пастернака к жене  К Зинаиде Пастернак, второй жене писателя. тоже чрезвычайно выразительны. Он в это время живет то в Лаврушинском переулке, в писа­тельском доме в Москве, то на даче в Переделкине и пишет ей, что он ничего так не желает, как победы России, но не может желать победы тупоумию, творящемуся у нас. В другом письме он пишет, что нельзя, после того как люди нюхнули пороху и посмотрели в лицо реальной опасности, вернуть их к такому же управляемому состоянию, которое было до начала войны.

И, что существенно, сохранились две оперативные справки, уже 1940-х годов, свидетельствующие о настроениях писателей в Переделкине.

По справке 1944 года, Константин Федин, только что подвергнутый разгром­ной критике на страницах газеты «Правда», заявляет: мол, всё, уеду в Пере­делкино, буду писать роман, и пусть меня никто не трогает, я буду писать так, как мне вздумается. Корней Чуковский, судя по этой же справке, говорит о том, что мы вскорости победим деспотический режим Гитлера и тут надо будет вспомнить о недеспотическом режиме собственном.

Здесь опять-таки позволю себе процитировать Пастернака. Видимо, примерно об этом говорится в финале эпилога романа «Доктор Живаго», где сказано:

«Хотя просветление и освобождение, которых ждали после войны, не наступили вместе с победою, как думали, но все равно, предвестие свободы носилось в воздухе все послевоенные годы, составляя их единственное историческое содержание».

«Предвестие свободы носилось в воздухе» — видимо, для Пастернака и для его романа, потому что все остальные после постановления 1946 года «О журналах „Звезда“ и „Ленинград“», в котором прежде всего досталось Зощенко и Ахма­товой, но не только им, были приструнены.

О положении писателей в поселке во второй половине 1940-х и в первой поло­вине 1950-х годов замечательно свидетельствует дневник Корнея Чуковского, одного из постоянных жителей Переделкина. Мы видим, что для писателей, попавших туда, в разной степени большие участки вокруг дач оказываются способом работы на земле и отдыхом, в том числе и от политических передряг. Леонид Леонов рассказывает Чуковскому, какую он выстроил теплицу и сколь­ко времени тратит на работу в ней. Сам Чуковский неоднократно и в разные годы записывает, как он убирает клубнику, обрезает малину.

У Пастернака Переделкино тоже связано со своего рода жизнестроительством на своем участке. Кроме ягод, которые запасаются впрок, о чем подробно написано в его стихотворении «Бабье лето», он сажает картошку, и в этом для него, как он пишет в письмах, ощущение возможной независимости: вот он посадит картошку, накопает картошку и будет здесь со своей картошкой жить до следующего лета. В общем, так и происходит. И зимой 1937–1938 го­дов, как мы знаем из дневника Афиногенова, он по большей части на даче. Во второй половине 1940-х Пастернак часто проводит там и зимние месяцы — в одино­честве, занимаясь писанием «Доктора Живаго» и многочисленными поэти­ческими переводами, которые были необходимы для поддержания финан­сового состояния — и собственного, и семьи, и друзей, которым он помогал. Среди них были и родственники арестованных друзей. Собственно, эту картошку он жарил у себя на втором этаже дачи на плитке и так обеспе­чивал себе самостояние.

В этом смысле очень выразительна запись Чуковского о том, как он приходит к Пастернаку, поднимается к нему на второй этаж и восхищается простыми сосновыми полками, сосновым столом, минимумом книг, необходимых для работы, — сколько в этом артистизма.

Можно вспомнить стихотворение Блока, как бы рисующее подобный воображаемый писательский поселок под Петер­бургом:

За городом вырос пустынный квартал
На почве болотной и зыбкой.
Там жили поэты, — и каждый встречал
Другого надменной улыбкой.

Видимо, действительно до поры до времени происходило это объединение писателей, и в том числе вокруг чтения произведений. Тому же Афиногенову Пастернак в 1937 году читает фрагменты своей прозы; Афиногенов от этого приходит в восторг и в каком-то смысле находит успокоение. С 1946 года Пастернак читает свой роман в Переделкине соседям по даче. Но, с другой стороны, из дневника Чуковского мы видим, с какой завистью и враждеб­ностью писатели часто относились друг к другу.

Но до какой степени если не сами писатели, то, по крайней мере, их жены были склонны верить политической пропаганде? Чуковскому жалуется жена его соседа Леонида Леонова на то, что они боятся покупать лекарства в кремлев­ской аптеке, «потому что врачи — отравители». Это была одна из самых последних и самых страшных политических кампаний накануне смерти Сталина, когда кремлевских врачей назвали врачами-убийцами, готовящими террористическое отравление вождей советского государства. Чуковский записывает: мол, надо же, неужели кто-то и правда верил в этих отравителей. Выясняется, что верили.

Дальше и в Переделкине меняется политический климат.

В октябре 1953 года Чуковский записывает в дневнике, как Пастернак из-за забора (потому что боялись скарлатины на одной из дач) кричит: «Начинается новая эра, хотят издавать меня!» И Чуковский тут же записывает: «О, если бы издали моего „Крокодила“ и „Бибигона“».

В 1956 году, в марте, Чуковский записывает впечатления о доходящих изве­стиях с XX съезда коммунистической партии. Хрущев выступил с разоб­лаче­нием культа личности Сталина. Причем, что существенно, до 1956 года Чуковский неоднократно хлопочет о своих друзьях, друзьях своих друзей, просто известных ему людях, для того чтобы их освободить, реаби­литировать. Это часто возникает в его дневниковых записях с 1953 по 1956 год. Часто это удается, и каждый раз лейтмотивом проходит — мол, вот какой мерзавец и убийца Берия, сколько тысяч людей от него пострадали.

В 1956 году это как бы меняется: объявляется о том, что во всем виноват не столько Берия, сколько Сталин. Чуковский заходит к соседу по даче Всеволоду Иванову, и тот рассказывает ему со слов сына, что все книги с именем Сталина изымаются из библиотек, под нож пойдут книги Суркова и Симонова. Книги Суркова и Симонова под нож не пошли, но, видимо, это обозначает еще один чрезвычайно важный момент, определяющий поведение многих писателей в дальнейшем. Алексей Сурков и Константин Симонов с конца 1940-х годов — самые известные советские поэты, их печатают больше всего, они действительно у всех на слуху, их сборники не только издаются, но и раскупаются. И возникновение опасности экономического краха в ближайшие годы определяет в какой-то степени такую охранительскую позицию Суркова и Симонова — оба очень деятельно выступают против Пастернака во время всей живаговской истории: и когда становится известно, что роман будет напечатан в Италии, и когда присуждается Нобелевская премия.

Еще одна характерная деталь — это растерянность ласкаемых писателей.

«Вчера пришла ко мне Тренёва-Павленко  Наталья Тренёва — советская переводчица, дочь драматурга Константина Тренёва., — записывает Чуковский. — У нее двойной ущерб. Ее отец был сталинский любимец, Сталин даже снялся с ним вместе на спектакле „Любови Яровой“  Спектакль по пьесе Константина Тренёва., а мужа ее, автора „Клятвы“  Имеется в виду писатель и сценарист Петр Павленко., назвал Хрущев в своем докладе подлецом».

Самому Чуковскому это пережить трудно. «…Я сказал Казакевичу, — записы­вает он, — что я, несмотря ни на что, очень любил Сталина». И дальше запи­сывает, как «школьник 7-го класса» сказал ему: «Значит, газета „Правда“ была газетой „Ложь“».

Дальше видно, как во всю картину переделкинских отношений встраивается история не только подготовки романа «Доктор Живаго», который был написан там целиком, но и история с его публикацией. Именно в Переделкино в мае 1956 года к Пастернаку приезжает корреспондент московского радио на италь­янском языке Серджо Д’Анджело, которому Пастернак передает машинопись романа и, по воспоминаниям Д’Анджело, говорит о том, что он уверен: роман здесь не напечатают.

Как я уже сказал, мы должны неизбежно корректировать наши представления на основе доносов НКВД и органов государственной безопасности, потому что это особый жанр. Очевидно, что доносчик, во-первых, неизбежно искажает слова, а во-вторых, склонен придавать им политический смысл. Но Чуковский в 1950-е годы тоже записывает в дневник, вероятно, не совсем то, что он в этот момент в действительности думает. Тем не менее читаем:

«1-ое сентября 1956 года. Был вчера у Федина. Он сообщил мне под большим секретом, что Пастернак вручил свой роман „Доктор Живаго“ какому-то итальянцу, который намерен издать его за грани­цей. Конечно, это будет скандал: „Запрещенный большевиками роман Пастернака“. Белогвардейцам только этого и нужно. Они могут вырвать из контекста отдельные куски и состряпать „контрреволюционный роман Пастернака“.
     С этим роман[ом] большие пертурбации: П[астерна]к дал его в „Лит[ера­турную] Москву“  Это альманах, который выходил в тот момент. Главным редактором был Эммануил Казаке­вич.. Казакевич, прочтя, сказал: „Оказывается, судя по роману, Октябрьская революция — недоразумение, и лучше было ее не делать“. Рукопись возвратили. Он дал ее в „Новый мир“, а заодно и написанное им предисловие к сборнику его стихов. Кривиц­кий  Александр Кривицкий (1910–1986) — писа­тель и публицист. Вместе с поэтом и драма­тургом Константином Симоновым и другими литераторами подписал открытое письмо от журнала «Новый мир», критикующее рукопись «Доктора Живаго». склонялся к тому, что „Предисловие“ можно напечатать с не­боль­­шими купюрами. Но когда Симонов прочел роман, он отказался печатать и „Предисловие“. — Нельзя давать трибуну Пастернаку!
     Возник такой план: чтобы прекратить кривотолки (за границей и здесь), тиснуть роман в 3 тысячах экземплярах и сделать его таким образом недоступным для масс, заявив в то же время: у нас не делают П[астерна]ку препон.
     А роман, как говорит Федин, „гениальный“. Чрезвычайно эгоцентри­ческий, гордый, сатанински надменный, изысканно простой и в то же время насквозь книжный — автобиография великого Пастернака. (Федин говорил о романе вдохновенно, ходя по комнате, размахивая руками — очень тонко и проницательно, — я любовался им, сколько в нем душевного жара.) <…> …У меня осталось такое светлое впечат­ление от Федина, какого давно уже не было».

Федин — друг, ближайший сосед Пастернака по даче: их дачи в Переделкине разделены забором, можно было перепрыгнуть через него и прийти друг к другу в гости, не выходя на улицу. Когда в 1958 году Пастернаку присуждают Нобелевскую премию, Корней Чуковский, узнавший об этом, приходит вместе с внучкой поздравлять Пастернака, и поскольку в этот же день к Пастернаку на дачу съехались и корреспонденты московских иностранных газет, то Чуков­ский вместе с Пастернаком оказался на фотографиях во всех европейских газетах. И интересно, что Федин, который здесь с таким восхищением говорит о романе Пастернака, приходит к Пастернаку тоже в этот же день с поручением от заместителя заведующего идеологическим отделом ЦК КПСС Дмитрия Поликарпова, требуя немедленно отказаться от премии.

Федин уходит, Пастернаку становится плохо. Тем не менее Пастернак сперва от премии не отказывается. Дальше серия собраний в Союзе писателей, исклю­че­ние его из Союза и угроза высылки из СССР действительно вынуждают Пастернака от премии отказаться.

Подводя итог этой истории переделкинского существования писателей и одно­временно одного из ярчайших их представителей, Пастернака, и, может быть, главного произведения, возникшего в Переделкине, романа «Доктор Живаго», надо вспомнить о мае — июне 1960 года.

Тридцатого мая Пастернак скончался. Он был к этому времени исключен из Союза советских писателей, поэтому на страницах «Литературной газеты» и «Литера­турной России»  В то время газета еще называлась «Литера­тура и жизнь», а «Литературной Россией» она стала с 1963 года. только два дня спустя появляется краткое, буквально из двух строчек, сообщение о смерти «члена Литфонда, Пастернака Бориса Леонидо­вича». Тем не менее на похороны в Переделкине собралось, видимо, больше тысячи людей. Гроб несли от дачи до кладбища на руках. Но никого из круп­ных советских писателей, кроме Константина Паустовского, на похоронах не было: Всеволода Иванова не было в Москве, все его соседи и друзья на похороны не пришли.

Я бы хотел прочитать описание этих похорон устами одного из присутствовав­ших — молодого поэта, к официальной советской литературе и к переделкин­скому миру не имевшего ни малейшего отношения, Германа Плисецкого. Он описывает впечатление от похорон, которые ставит в один ряд с похоро­нами Пушкина и Лермонтова, и одновременно, очевидно, вспоминает пастер­наковское стихотворение «Сосны», связанное с Переделкином. Стихо­творение «Памяти Пастернака»:

Написано через два дня после похорон, 4 июня 1960 года. 

Курс подготовлен совместно
с «Домом творчества Переделкино»

Расшифровка Безымянные инженеры и дома на глазок: история стройки и архитектура Переделкина

От мечты о писательском городе-саде к строительному хаосу и обманутым ожиданиям

Автор Юлия Старостенко

История появления дачного поселка писателей в Переделкине уже давно стала мифом о том, как советская власть решила построить дачи писателям — и построила, правда, по воспоминаниям самих писателей, не очень хорошо. Корней Чуковский, получивший дачу в 1938 году, писал дочери:

«На нашей даче я уже провел сутки — и мне очень нравится. Тишина абсолютная. Лес. Можно не видеть ни одного человека неделями. Только ремонт сделан кое-как; всюду пахнет скверной масляной крас­кой; денег потребуется уйма. Хватит ли у меня средств завести в ней все необходимое, не знаю, но если хватит, для вас для всех будет отличная база…»

Частью мифа о Переделкине стала и легенда, согласно которой дачные домики были спроектированы немецкими специалистами, работавшими в первой половине 30-х годов в СССР. Однако документы свидетельствуют, что немец­кие специалисты не имели отношения к строительству городка писателей, а ответственные ведомства не стремились спонсировать масштабные замыслы писателей, которые мечтали отнюдь не о дачах в понимании того времени, а о полноценных домах с удобствами, фактически о городе-саде под Москвой.

Городок писателей в Переделкине было далеко не единственным дачным поселком творческой и научной интеллигенции в окрестностях Москвы. Среди других можно назвать кооператив работников науки и искусств «Николина Гора», который появился еще в 20-е годы, то есть до появления идеи городка писателей. Также можно вспомнить кооператив «Наука. Искусство. Литера­тура» рядом с Истрой и кооператив «Советский архитектор» у станции Луговая, которые возникли, судя по всему, уже по следам городка писателей.

Идея строительства городка писателей родилась в связи с попытками писате­лей решить насущный для большинства советских граждан квартирный вопрос. Ее истоки проследить довольно сложно. Известна переписка Горького и Сталина, которые весьма негативно оценивали эту идею. В частности, оба сходились на мысли, что писатель должен жить в гуще трудового народа, а не где-то в лесу — таким образом ему будет проще работать: в лесу он будет оторван от жизни, от насущных проблем. И несмотря на то что весной 1933 го­да они очень негативно отзывались об этой идее, впоследствии именно их назо­вут инициаторами дачного строительства.

Как бы то ни было, но в середине 1933 года вышло два важных для нашего рассказа постановления. Первое постановление приравнивало писателей в отношении жилищных прав к научным работникам. То есть писатели получали право на дополнительную отдельную комнату для занятий, а при отсутствии таковой — на дополнительные 20 квадратных метров площади. Вторым было постановление Совнаркома РСФСР, которое предполагало выделить лимит в 300 тысяч рублей на строительство городка писателей у станции Кратово Московско-Казанской железной дороги. Примечательно, что именно здесь накануне Первой мировой войны правление железной дороги начало строительство так называемого города-сада — первого города-сада в России — для своих сотрудников и служащих.

Поскольку часть выделяемого лимита на строительство дач писателей должна была покрываться сбережениями самих писателей, в начале ноября 1933 года было организовано дачное жилищно-строительное кооперативное товари­щество «Городок писателей». Его председателем стал писатель Александр Тарасов-Родионов, а общее количество пайщиков составило 90 человек: имен­но столько дач планировалось построить.

Тогда же, в ноябре 1933 года, к проектированию поселка был привлечен инженер Бердяев. Под его руководством группой из архитекторов и инженеров началась разработка проекта дач, детского сада, ряда других сооружений, которые предполагалось возвести на участке. Судя по всему, этот участок должен был находиться где-то между станциями Кратово и Раменское. Гото­вые эскизные проекты дачных домов и других сооружений были утверждены в январе 1934 года Московским областным коммунальным отделом.

Тогда же, судя по всему, ввиду невозможности купить нормальные строитель­ные материалы было принято решение приобрести 25 так называемых стан­дарт­ных домов у Бобруйского лесокомбината. Строить стандартные дома, безусловно, никто не собирался — они рассматривались в качестве бруса для ведения грядущего дачного строительства.

И тут произошло что-то не совсем понятное. Первоначальный участок был забракован как находящийся в болотистой местности, хотя территория в районе Кратова известна своими прекрасными песчаными почвами и сосна­ми. Тогда же инженером Бердяевым был найден новый участок, который весной 1934 года решением соответствующих инстанций был закреплен за кооперативом. Это был участок леса, рассчитанный на строитель­ство до ста дач площадью почти 300 гектаров рядом с деревней Переделки. Необходи­мость соблюдения ограничений по вырубке деревьев побудила кооператив летом того же года договориться с колхозниками деревни Переделки о пере­даче под строительство дач еще трех с половиной гектаров их картофельного поля.

В августе 1934 года руководство кооператива приняло решение вести строи­тельство так называемым хозяйственным способом. Иными словами, коопе­ратив должен был сам закупать материалы, сам нанимать рабочих, сам следить за ходом строительных работ и решать все попутно возникающие проблемы.

Начальником строительства стал инженер Владимир Ольхов, основным местом работы которого был всесоюзный строительный трест по строительству и монта­жу сахарных заводов — Сахстрой. И, как позднее утверждал сам Ольхов, он не хотел браться за это строительство, но был вынужден согла­ситься по неофициальному указанию наркома пищевой промышленности товарища Анастаса Микояна.

Значительная занятость начальника строительства привела к тому, что факти­ческое руководство всеми работами в Переделкине оказалось возложено на инженера Михаила Михайловича Груздева, про которого мы толком ничего не знаем, кроме его имени. Однако именно он сыграл ключевую роль в форми­ро­вании того городка писателей, каким мы его знаем.

Судя по всему, уже имевшиеся и утвержденные проекты дач, разработанные Бердяевым, не устраи­вали писателей. Скорее всего, это было связано с тем обстоятель­ством, что Бердяев полагал, что зимой дачи не будут использо­ваться. В результате 9 сентября 1934 года на заседании правления кооператива был принят проект коттеджа, предложенный Груздевым.

Этот зафиксированный в документах факт позволяет утверждать, что немец­кие специалисты, работавшие в СССР, никакого отношения к проектированию дачных домов и всего поселка в целом все-таки не имели. Встречающаяся информация о том, что автором дачных домиков был немецкий архитектор Эрнст Май, также представляется довольно странной, поскольку Май занимал­ся преимущественно большими градостроительными проектами. Можно только надеяться, что со временем удастся прояснить истоки возникновения этой довольно необычной легенды, связанной с переделкинским поселком.

Проект Груздева заказчики посчитали оптимальным, поскольку он допускал больше вариантов в отношении изменения количества комнат, площади и экономичности в стройматериалах. Хотя материалов ни по проекту Бердяева, ни по проекту Груздева не сохранилось и сравнить предлагавшиеся двумя этими инженерами архитектурные решения мы не можем, из разрозненных упоминаний в дошедших до нас документах известно, что Груздев запроекти­ровал вместо холодного второго этажа утепленный, и дал, исходя из затрат и тех же материалов, большую площадь.

Однако это были не те дачные домики, не то дачное строительство, как оно понималось в те времена в Советском Союзе, — скорее это было строительство полноценных домов со всеми удобствами, фактически коттеджи по западному образцу, что не раз отмечалось в документах. Предполагалось, что дома будут оштукатурены, в них проектировались камины, по другой версии — изразцовые печи. В городке планировалось устроить ряд культурно-бытовых учреждений.

Более того, в какой-то момент правление кооператива даже просило Совнарком СССР дать указание соответствующим инстанциям:

«Городок писателей считать обычного типа жилищно-строительным писательским кооперативом, а отнюдь не дачно-огородно-садовым сельскохозяйственного типа, каковым он до сего времени был зареги­стрирован, поскольку данный кооператив устраивает не огороды и сады, а строит дома зимнего типа с водяным отоплением, с водопро­водом и канализацией, составляющий самостоятельный писательский городок».

Для понимания того, что именно на тот момент представляло собой дачное строительство в СССР, необходимо сделать небольшое отступление. Дачи, безусловно, были весьма популярны еще в дореволюционной России. С утверждением советской власти дача некоторое время рассматривалась, с одной стороны, как пережиток прошлого, а с другой стороны, как средство борьбы с жилищной нуждой. Так, в начале 1920-х годов обычной практикой было утепление дач и приспособление их для постоянного проживания.

Ситуация изменилась во второй половине 1920-х годов, когда традиционные представления о даче как о доме, куда семья выезжает на лето, были заменены на представление о скромном участке с небольшой постройкой, где советские люди могли бы проводить свои выходные, при этом попутно занимаясь возделыванием личного огорода на свежем воздухе.

И представляется, что источником вдохновения для такого подхода стал опыт Англии и Америки, где так называемые домики еженедельного отдыха пользо­вались большой популярностью, и опыт Германии, где традиция небольших садов имела весьма продолжительную историю. Идея небольших садов полу­чила в Германии новый импульс для развития в годы Первой мировой войны как средство борьбы с продовольственным кризисом. Весьма ограниченные средства немецких арендаторов небольших садов привели к возникновению новой индустрии по изготовлению стандартных сборных так называемых бесе­док, то есть крохотных домиков площадью около десяти квадратных метров с кухонной нишей.

Использовалась в Германии и интерпретация американских сборных домиков еженедельного отдыха, которые могли быть собраны на участке из стандарт­ных деталей и перенесены в случае смены этого участка. В Германии был даже проведен конкурс на устройство таких домиков, а в 1927 году в Берлине была устроена специальная выставка. Покупателям предлагались домики из разных ценовых категорий, причем существовали даже варианты со встроенной мебелью. Возможно, именно этот германский опыт и послужил источником вдохновения для возрождения идеи дачного строительства в СССР.

В отличие от Германии, где вокруг домиков еженедельного отдыха выросла целая индустрия, где архитекторы разрабатывали специальные проекты, стремясь найти наиболее рациональные и экономичные решения, в СССР дачное строительство и в первой половине 1930-х годов велось довольно случайным образом.

Попытки разработать стандартные сборные дома, безусловно, предприни­мались. Примером могут служить дома, выпускавшиеся Ленинградским союзом жилищной кооперации на основе шведских образцов. Это были неболь­шие домики с четырехскатными крышами. Стоимость такого домика, без учета транспортировки и сборки, в 1930 году оценивалась примерно в 1300 рублей. Чтобы был понятен порядок цен: зарплата рабочего в этот период составляла примерно 100–150 рублей, инженера — примерно в два раза больше.

Стоит ли удивляться тому, что в середине 1934 года в Госплане и Совнаркоме СССР вызвала недоумение просьба оргкомитета Союза советских писателей о выделении шести миллионов на строительство городка писателей в 90 дач. Сохранившаяся среди документов Совнаркома переписка по этому вопросу свидетельствует, что столь грандиозных замыслов от писателей не ожидали. Назвать причину, по которой идея строительства городка обрела такие масштабы, довольно сложно. Возможно, причиной было повышенное внимание власти к писателям в связи с подготовкой съезда писателей, который прошел в конце лета 1934 года. Возможно, имели место какие-то внутренние негласные обещания и договоренности. Но ведомства, отвечавшие за распреде­ление ресурсов в стране с плановой экономикой, были весьма озадачены цифрами, представленными в сметах, как, собственно, и самими сметами.

Так, в заключении Госплана отмечалось, что не было предоставлено техни­ческого обоснования строительства в виде чертежей и проектов, а присланную генеральную смету в Госплане назвали кратким финпланом, составленным с нарушением действующих распоряжений правительства. Эти нарушения касались стоимости одного кубического метра деревянного рубленого строи­тельства: в финплане цена за один кубометр почти вдвое превышала установлен­ную. Вопросы вызывало и то, на что были потрачены те несколько сотен тысяч рублей, которые были получены в соответствии с постановлением еще 1933 года.

Ответом правления «Городка писателей» стала пересмотренная смета, в кото­рой сумма была сокращена до четырех с половиной миллионов рублей. Правление особо подчеркивало, что почти половина суммы — это различные статьи коммунального благоустройства общественного значения, в которое входило устройство шоссейных дорог, плотины на реке Сетунь, канализацион­ной и водопроводной сети, работы по мелиорации, постройка культурных и общественных зданий. Правление настаивало на том, что такие расходы, конечно, не могут быть возложены на пайщиков кооператива, ибо лягут на писательский бюджет непосильным бременем. И именно поэтому правление просило о безвозмездной ссуде.

В итоге в начале сентября 1934 года, после почти двухмесячной паузы, Госплан СССР счел возможным разрешить строительство тридцати благоустроенных зимних дач «повышенного типа», выделив на это полтора миллиона рублей из резервного фонда Совнаркома СССР в виде безвозмездной ссуды.

Материалы рисуют весьма печальную картину, далекую от представления о том, как могло бы вестись строительство такого уровня. Практически все первые деньги, полученные еще в 1933 году, были потрачены на закупку материалов, обустройство строительной площадки: с 1934 года на строитель­стве было уже 400 человек. Деньги были потрачены и на проектные работы, которые де-факто не дали никакого результата.

Столь желанное финансирование, выделенное сентябрьским постановлением правительства, повлекло за собой очень много проблем. Перевод выделенной субсидии на счет кооператива превращал ее в возвратную, то есть, по сути, в беспроцентный кредит. Получить эти деньги без необходимости их возврата мог только Союз писателей.

В результате существование кооператива оказалось под вопросом. Когда же в начале октября деньги по странной схеме через Союз, а именно через Мосгорбанк, стали поступать в де-факто сохранявшийся кооператив, банк довольно быстро выяснил, что строительство ведется без утвержденной технической документации, и прекратил отпуск средств.

В спешном порядке проект дачного дома, разработанный Груздевым и приня­тый правлением, был передан на утверждение в инстанции, но получил ряд весьма серьезных замечаний технического характера. Через две недели Груздев был отстранен от строительства. Новый начальник работ Малев должен был исправить ситуацию и передать сметы проекта на утверждение, что и было сделано во второй половине декабря.

Однако изменить сложившуюся картину это уже не могло. Значительная часть выделенной безвозмездной ссуды оказывалась неизрасходованной и должна была вернуться в государственный бюджет. Строительство, начатое еще задолго до попыток каких-либо согласований, как отмечали проверяющие из Комиссии партийного контроля, велось по эскизным наброскам, часто сделанным от руки. Эти же проверяющие писали в своем отчете: «Зачастую в указанные эскизы вносятся изменения самими писателями». Построенные дома в результате не соответствовали проектам, подававшимся на утвержде­ние: они были большего размера и с увеличенной кубатурой. Места строитель­ства отдельных объектов не были определены заранее, что вызывало перенос ряда уже частично построенных дачных домов. В распоряжении строителей была лишь схема участков без указания будущих трасс водопровода, канализа­ции, телефонной и электрических сетей.

Инженер, обследовавший строительство в январе 1935 года, писал, что «в резуль­тате такого качества „генерального плана“ на производстве имеет место следующее чрезвычайно неблагоприятное явление: при начале рубки каждой дачи производственники начинают прикидывать, как лучше эту дачу на участке ориентировать, и в конце концов ориентируют ее „примерно, на глазок“ по отношению к данному участку».

Уверенность строителей в том, что деревянные дома можно строить и в зим­ний период, весной обернулась большими проблемами. В мае 1935 года обследование фиксировало следующую картину:

«Рубка стен начата без закладки фундаментов, на клетках. Клетки были заложены на разрыхленном глинистом грунте, что при оттаивании и выпучивании последнего вызвало перекос построек. Кирпично-фундаментные столбы, выложенные на промерзшем грунте, разрушились, перекосились, требуют перекладки. Стены имеют отклонения от вертикали до десяти сантиметров, а углы выполнены не по отвесу. В стенах имеются сквозные щели. Подшивка под штукатурку междуэтажных перекрытий выполнена без достаточного расколотия досок и требует переделки. В перекрытиях и перегородках не оставлены проемы для печей. Подшивка потолков проводилась без наличия кровли, что вызвало появление плесени».

Никакие работы по устройству централизованных водопровода и канализации даже не были начаты.

Более того, строители, исходившие из первоначальной шестимиллионной сметы, и не предполагали, что в 1935 году не получат финансирования. Однако так и произошло. Лишь в конце лета 1935-го уже правление Литературного фонда СССР, в ведении которого де-факто оказался городок писателей, получи­ло разрешение израсходовать 700 тысяч рублей на окончание строительства 30 дач в поселке Переделкино. Сумма эта должна была складываться из средств правления союза, Литфонда и въезжающих в дачи писателей.

Иными словами, никаких отдельных безвозвратных ссуд на это строительство писатели больше не получили — о постройке первоначально запланированных 90 дач не могло быть и речи. Идея выделения каких-либо других участков под строительство следующих очередей также была забыта.

Документами от первой половины 1935 года зафиксировано, что на участке в разной степени готовности находилось 19 дач, одна сторожка и один стандартный многоквартирный типовой дом.

Примерно осенью 1935 года писатели начали заселять дачи. Однако сведения о том, в каком качестве они в них въезжали — владельцев или дачепользо­вателей, найти на данный момент не удалось. Юридический статус дач довольно долго оставался непонятным. Весной 1938 года дачи окончательно перешли в управление Литфонда. Сравнение списков писателей, для которых дачи строились в 1934 году, и тех, кто их арендовал в 1938-м, показывает, что часть дач была заселена уже совсем другими людьми. В дальнейшем дачи сдавались в аренду по заявлениям писателей, которые те подавали в Литфонд, а конкретный арендатор выбирался путем тайного голосования на заседаниях его правления.

Получившиеся дачи, безусловно, были далеки от тех идеалов, к которым стремились заказчики. Образ городка со всеми удобствами, который можно составить по сохранившимся обрывочным пожеланиям заказчиков, был, безусловно, ближе к идее города-сада, столь популярной в начале 1920-х годов в СССР, чем к идее дачного строительства.

Вполне возможно, что писатели мечтали о втором поселке Сокол. Этот московский кооперативный поселок представителей творческой интеллиген­ции и советских служащих был спроектирован в первой половине 1920-х годов на северо-западе Москвы. Застроен он был индивидуальными домами по автор­ским проектам, и его часто называют советским городом-садом.

Однако в СССР в середине — второй половине 1920-х годов индивидуальные дома стали рассматриваться многими как противоречащие всем основам нового социалистического строительства. И поэтому идея города-сада фактически попала под запрет. Лишь с развитием дачного строительства она, по сути, получила второй шанс на воплощение.

Своеобразным свидетельством этого может служить тот факт, что в альбоме проектов дачных домов «Архитектура и строительство дач», который был выпущен в 1939 году, в качестве примера дачного дома был приведен частично переработанный, но вполне узнаваемый проект дома из поселка Сокол. Этот альбом представлял собой попытку систематизировать накопленный в СССР опыт проектирования, но не строительства — это очень важно подчеркнуть — дачных домов и рассматривался как вспомогательный материал для проектировщиков и строителей. В представленных в альбоме проектах можно без труда обнаружить отсылки к немецким домикам еженедельного отдыха, и к европейским шале, и к традиции фахверковых домов. В альбоме рубленые избы соседствовали с щитовыми домиками наподобие тех, что использовали первые дачные кооперативы десятилетием ранее. Были и весьма неожиданные для 1939 года обращения к эстетике авангарда с попытками имитировать плоские кровли и пространственные решения того времени. Таким образом, предлагавшиеся советскими архитекторами в конце 1930-х годов проекты дачных домов были свободны от лозунгов о необходимости следовать идеалам социалистического реализма и тому подобному.

Однако при этом составители альбома сетовали, что крупные ведомства до середины 1930-х годов практически не интересовались дачным строитель­ством, никто не занимался накоплением и распространением имеющихся проектов. Они писали, что приобретение чертежей дач крайне затруднительно, особенно для индивидуальных застройщиков, в связи с чем дачное строитель­ство зачастую осуществляется вовсе без проектов.

Стоит ли удивляться тому, что проектирование дач в Переделкине пятью годами ранее оказалось в руках практически случайного инженера? И хотя по результатам многочисленных проверок именно Михаил Груздев был признан виновным в хаосе переделкинского строительства, построенные на основе его проекта дома сегодня являются визитной карточкой городка писателей.

Если внимательно изучить сохранившиеся на данный момент дачи из тех девятнадцати, что были выстроены на рубеже 1934–1935 годов, то без труда можно обнаружить, что почти все они являются вариациями одного проекта. Двухэтажная остекленная веранда (в плане — вытянутый прямоугольник с закруглением) была безусловной отсылкой к архитектуре уже раскрити­кованного на тот момент конструктивизма. И это служит еще одним аргументом в пользу уже отмечавшейся относительной архитектурной свободы в дачном строительстве. В некоторых дачах от этого элемента отказались. Также можно предположить, что имелся ряд других отличий между домами, но позднейшие перестройки и достройки сегодня не позволяют говорить об этих различиях более конкретно.  

Курс подготовлен совместно
с «Домом творчества Переделкино»

Переделкино в поэзии Бориса Пастернака

По стихам Пастернака последних 20 лет его жизни можно узнать Переделкино так, как будто сам там побывал — настолько детально описана в его поэзии местная природа. Неслучайно Корней Чуковский готов был стать гидом по пастернаковским местам Переделкина, о чем он рассказывает в аудиозаписи, предваряющей этот материал

Автор Константин Поливанов

В конце 1930-х Пастернак получил дачу в специально построенном тогда для писателей подмосковном поселке Переделкино. Однако первые годы дачной жизни поэта, одни из самых страшных в истории страны, пришлись на период его полного поэтического молчания.

Возвращение поэзии (или возвращение к поэзии) наступает в сверхтревожную зиму 1940–1941 годов. В Европе уже идет Вторая мировая война, в Советском Союзе приближение войны воспринимается как неизбежность. Но именно в эти месяцы Пастернак вновь начинает писать стихи, и они складываются в цикл, который чуть позже получит название «Переделкино». В стихотво­рении «На ранних поездах», которое позже дало заглавие новой книге стихов, вышедшей в 1943 году, обнаруживается картина повседневного хода жизни автора, его утренние поездки, пейзаж между домом и станцией:

Продолжением этого бытового, почти протокольного описания в непривычном для читателя раннего Пастернака — нарочито простом, «прозаическом» — стиле окажутся впечатления от попутчиков в поезде, выписанные в некрасов­ском тоне: «Здесь были бабы, слобожане, / Учащиеся, слесаря». И здесь же — уже с некрасовско-блоковской интонацией: «…Я молча узнавал России неповто­римые черты».

Отзвуки опять же некрасовских зимних картин появляются в описании утренней предзимней прогулки по окрестностям в стихотворении «Иней»:

В 30-е, да и 50-е годы Переделкино еще не было окружено магистралями, коттеджами и многоэтажными домами. Ставшие знаменитыми стихи о переделкинских соснах, за стволами которых поэту мерещится море, о ручье, о дроздах — все эти картины подмосковной природы полны атмосферы сказочного чуда, перехлестывающего через край, через все границы:

Из стихотворения «Опять весна» (1941)

Жизнь лесных птиц становится камертоном собственного существования:

Из стихотворения «Дрозды» (1941)

С первых лет на переделкинской даче Пастернак — как, впрочем, в какой-то степени и многие его соседи-писатели — начинает возделывать участок, сажает картошку, пропалывает грядки с клубникой, ухаживает за яблоневыми и виш­не­выми деревьями. За этим стоит подспудное полуутопическое представление о возможности независимого существования плодами своего труда:

Из стихотворения «Летний день» (1940, 1942)

Позже — в уральских главах «Доктора Живаго» — эту мечту о возможности независимого существования, обеспеченного работой на земле, Пастернак подарит своему герою, а в стихах Юрия Живаго в картинах осенних хозяй­ственных хлопот опять возникнут впечатления от жизни на переделкинской даче:

Из стихотворения «Бабье лето» (1946)

В Переделкине после отправки семьи в эвакуацию Пастернак проводит и пер­вые военные месяцы. С переделкинским пространством связывается одно из первых военных балладно-сюжетных стихотворений «Старый парк». Его герой, очнувшись в палате после страшного ранения, оглядевшись по сторо­нам, понимает, что госпиталь помещается в старой усадьбе Самариных (находящейся на территории нынешнего поселка Переделкино), знакомой ему с детства:

В усадьбе Самариных Измалково прошло детство соученика Пастернака по философскому отделению историко-филологического факультета Москов­ского университета, Дмитрия Федоровича Самарина. Он был внучатым пле­мян­ником знаменитого славянофила Юрия Самарина и, кроме того, по мате­ринской линии — родственник декабриста Трубецкого. О нем Пастернак вспоминал в обоих своих автобиографических текстах — «Охранной грамоте» и «Людях и положениях».

Герой «Старого парка» мог бы быть, очевидно, сыном Дмитрия Самарина, в действительности скончавшегося бездетным в 1921 году. Ему Пастернак как будто поручает задачу своего буду­щего романа: 

Более того, в первоначальном варианте герой должен, подобно Юрию Живаго, отправиться на какое-то время в Пермь (послужившую прототипом Юрятина в романе):

В 1945 году в Переделкине Пастернак начинает писать роман «Доктор Живаго». Одно из центральных стихотворений романа — «Рождественская звезда» — представляет собой сложный палимпсест  Палимпсест — изначально так назывались рукописи, на которых новый текст писали поверх старого. В искусстве палимпсестом также называют художественный прием, когда в одном тексте проступают смыслы и аллюзии на другие, хорошо известные сочинения., накладывающиеся друг на друга картины Рождества в Вифлееме и множество точек последующей двухтыся­челетней истории христианского мира. Стихотворение иллюстрирует одну из главных мыслей романа — о том, что история начинается с Христа. А изображенные в нем вид из окна переделкинской дачи на поле, холм с кладбищем и церковь отвечают замыслу романа, как он описан в третьей главе: Юрий Живаго решает написать «русское поклонение волхвов, как у голландцев, с морозом, волками и темным еловым лесом».

В еще одном стихотворении Юрия Живаго, «Август», герою снится сон о его собственных похоронах в детально описанной комнате переделкинской дачи Пастернака:

Сами же приснившиеся похороны помещены в пространство переделкинского кладбища, расположенного рядом с церковью Преображения:

Практически все стихотворения 1956–1959 годов, составившие последнюю книгу поэта «Когда разгуляется», были написаны в Переделкине, и, соот­вет­ственно, в них то и дело возникают весенние (…Сосна на солнце жмурится), летние (Пронизан солнцем лес насквозь. / Лучи стоят столбами пыли), осенние (Осень. Сказочный чертог, / Всем открытый для обзора…) и зимние (Все в снегу: двор и каждая щепка…) картины. Их звуки (После угомонив­шейся вьюги / Наступает в природе покой. / Я прислушиваюсь на досуге / К голосам детворы за рекой), цвета (…Закат на их коре / Оставляет след янтарный…) и запахи (Степной нечесаный растрепа, пропахший липой и травой, / Ботвой и запахом укропа, / Июльский воздух луговой или Опять, как водка на анисе, земля душиста и крепка). Природный мир и поэт находятся в постоянном взаимодействии, в стихотворении «Заморозки» деревья плохо видят поэта на отдаленном берегу, а в «После перерыва» зима губами, белыми от стужи торопит его, говоря спеши, побуждая писать стихи о зиме. 

Получается, что именно о пространстве переделкинских полей и лесов, оврагов, речки и пруда, облаков и вершин деревьев, звуках, цветах и запахах написаны восторженно-экстатические строки о своем месте в окружающем мире: 

Из стихотворения «Когда разгуляется» (1956)

Переделкино присутствует и в последних стихотворениях книги «Когда разгуляется», создавая в них, впрочем, несовпадающее настроение.

«Нобелевская премия» — отклик на ожесточенную травлю из-за публикации за границей романа «Доктор Живаго» и присуждения Пастернаку самой престижной в мире литературной награды: 

С другой стороны — «Божий мир», где приходившие главным образом из-за границы письма читателей романа приносят поддержку и уверенность в правильности совершенного «гибельного шага»  Аллюзия на стихотворение «Осень» 1949 года, в котором от гибельного шага «житье тошней недуга». В данном случае под «гибельным шагом» подразумевается неподчинение Пастернака требованию отказаться от Нобелевской премии, присужденной ему в 1958 году за роман «Доктор Живаго».:

Таким образом, Переделкино — сам дачный дом, огород, ближние и дальние окрестности поселка — для Пастернака становится непрерывным источником ощущений, переживаний, наблюдений и мыслей, отзывающихся по-разному в самых разных текстах. И, в свою очередь, все его стихи, его роман и его собственная судьба наполняют собой, одухотворяют и поэтизируют передел­кинское пространство.  

Курс подготовлен совместно
с «Домом творчества Переделкино»

Плейлист советской поп-музыки 1920–30-х

Рекордсмены советской грамзаписи — жанры и голоса, которые слушали в городах и селах, в Кремле и Переделкине

Автор Денис Бояринов

В СССР не существовало понятия поп-музыки, однако были поп-звезды — артисты, которых обожали миллионы, и хиты — песни, которые знали все. В 1930-е поп-звезд зажигали переносные патефоны, на которых слушали шипящие грампластинки. Хотя на тот момент они были уже устаревшей технологией (в широкое коммерческое использование грампластинки вышли в начале XX века), им все еще не было конкуренции. Входившие в моду радиоприемники были редки, громоздки и не могли обходиться без элек­три­чества, да и эфиры радиопередач в то время строились в основном на проигрывании граммофонных пластинок. Arzamas подготовил краткий плейлист рекордсменов грамзаписи 1930-х: жанры и голоса, которые слушали в городах и селах, в Кремле и Переделкине.

Цыганский романс

С конца XVIII века хор цыган стал непременным атрибутом аристокра­тиче­ского праздника в России. Последние звезды цыганского романса в Российской империи — Варвара Панина и Анастасия Вяльцева, страстными поклонниками которых числились и Николай II, и Александр Блок, — застали наступление эры граммофонной записи. Их пластинки, напечатанные еще до революции, имели хождение на территории СССР, ценились и бережно хранились. Другой любимец последнего русского императора, Юрий Морфес­си, эмигрировал в Париж; его записи цыганских романсов, издававшиеся в Берлине, сотрудники дипслужб ввозили в страну тайком наряду с пластин­ками Вертинского.

Новообразованное пролетарское государство развернуло борьбу с «цыганщи­ной» как болезнью прошлого. В феврале 1923 года был создан Комитет по кон­тролю за зрелищами и репертуаром — Главрепертком, который стал двигате­лем советской художественной цензуры. Одной из первых инициатив Главре­перткома было создание Коллегии по контролю граммофонного репертуара, которая составляла списки запрещенных пластинок для изъятия из продажи и конфискации. Записи цыганских песен составляли в них значительную долю. Российская ассоциация пролетарских музыкантов (РАПМ), объявившая своей задачей борьбу с музыкой, классово чуждой рабочим, считала «цыганщину» едва ли не первым своим врагом. Однако ничего взамен Советское государство не предлагало, и публика в ресторанах и пивных Моссельпрома требовала от исполнителей цыганский романс.

Звучали такие песни и со сцены Колон­ного зала Дома союзов — например, в исполнении Тамары Церетели или Изабеллы Юрьевой. Два самых известных цыганских романса — «Только раз бывают в жизни встречи» и «Дорогой длинною» — были написаны советским композитором Борисом Фоминым, причем в середине 1920-х, в разгар борьбы с «цыганщиной». В 1929 году они попали в разряд контрреволюционных, сломав карьеру их автору, однако «Дорогой длинною» успела выйти на пла­стин­ке Музтреста  Музтрест — Государственный музыкальный трест ВСНХ РСФСР, так с 1928-го по 1930-й называлось государственное объединение, выпускавшее музыкальные инструменты и грампластинки. Более ранние и поздние названия: Музпред, Культпромобъединение, Музобъединение..

Удивительная судьба ожидала этот романс за пределами СССР. Став одной из любимых песен русских эмигрантов в Берлине и Париже, он получил вторую жизнь в 1962 году, когда «Дорогой длинною» записал на английском с незначитель­ными изменениями америка­нец Юджин Раскин, назвав эту версию «Those Were the Days»  С англ. «Вот это были деньки».. В его исполнении советский цыган­ский романс услышал Пол Маккартни, который сделал соб­ствен­ную версию для 18-летней валлийской певицы Мэри Хопкин и выпустил ее на битловском лейбле Apple Records. Эта песня стала крупнейшей коммерческой удачей Apple Records после альбомов самих The Beatles. В 1968 году она в течение шести недель держалась на первом месте британского хит-парада и после этого облетела весь мир.

Фокстрот и танго

Наравне с цыганским романсом фокстрот и танго были признаны одними из главных врагов советского общества как буржуазные танцы и нэпманские развлечения. По мнению цензоров из Главреперткома, издавших соответ­ствующий циркуляр в июле 1924-го, фокстрот представлял собой «салонную имитацию полового акта и всякого рода физиологических извращений». Попав в категорию запрещенных танцев, фокстрот и танго зажили в СССР двойной жизнью, характерной для культуры сталинского времени. Официально они не существовали, однако их продолжали танцевать и сочинять — в том числе Дмитрий Шостакович и Исаак Дунаевский.

В начале 1930-х ситуация измени­лась: пропагандисты умерили свой пыл, а фокстрот и танго негласно заняли свою нишу в садово-парковой и курортной культуре, которая бурно развива­лась в это десятилетие. Первые советские джазовые ансамбли, выступавшие на танцплощадках в зонах отдыха, привлекали публику возможностью потанцевать в модных западных ритмах. Фокстрот танцуют герои «Мастера и Маргариты» Михаила Булгакова, описывающего в романе жизнь Москвы 1930-х. Признавая сложившееся положение вещей, Главрепертком издает в 1937 году список произведений, разрешенных к записи на грампластинках. В нем 204 музыкальных сочинения с указанием жанров — чемпионов совет­ских танцевальных площадок 1930-х. На первом месте — фокстрот, на вто­ром — танго, на третьем — вальс.

Одной из песен-символов этого десятилетия стало танго «Утомленное солнце», которое было написано польским композитором Ежи Петерсбурским в 1936 го­ду, а в народной памяти осталось в модифицированной версии создателя первого московского джаз-банда Александра Цфасмана.

Джаз

Джаз в СССР родился при Ленине (а вернее, опередил рождение СССР на три месяца с небольшим, появившись в России в октябре 1922-го  Первый джазовый концерт на территории России состоялся 1 октября 1922 года — выступал ансамбль поэта и танцора Валентина Парнаха.), а в народ пошел при Сталине. «У нас очень полюбили джаз, полюбили какой-то запоздалой, нервной любовью», — писали Ильф и Петров в 1934 году.

Первые грампластинки с отечественным джазом появились в 1925 году. Это была запись Первого инструментального ансамбля «Джаз-банд» под управ­лением А. К. Львова-Вельяминова. Чуть позже появились пластинки «АМА-джаза»  АМА — сокращение от Ассоциация московских авторов. Александра Цфас­мана. В 1929 году в Ленинграде дебютирует «Теа-джаз» Леонида Утесова, которому вскоре предстоит стать главным популя­ризатором жанра в стране. В 1934 году появляется коллектив Александра Варламова, пионера советского свинга и сокурсника Арама Хачатуряна. В том же году на экраны выходят «Веселые ребята» с Леонидом Утесовым и Любовью Орловой — первая джаз-комедия в СССР.

К середине 1930-х в стране были уже и звезды-солисты, и композиторы-хитмей­керы, и целых два государственных джаз-оркестра. Ансамбль Леонида Утесова превратился в Государственный джаз-оркестр РСФСР, а композитор Матвей Блантер, от фокстротов сделавший поворот к «Песне о Щорсе» и осаннам Сталину, чтобы иметь возможность писать музыку для джаза, основал вместе с дирижером Виктором Кнушевицким Государственный джаз-оркестр СССР. В аранжировках песен тогдашних эстрадных звезд — Изабеллы Юрьевой и Вадима Козина — появились джазовые мотивы. В 1939 году руко­водителем джазового оркестра Белорусской ССР стал бежавший из нацистской Германии трубач Адольф (Эдди) Рознер, которого, по легенде, признал за равного сам Луи Армстронг. В 1946 году, когда в стране начала разворачи­ваться борьба с космополитизмом, тлетворными влияниями Запада и в том числе с «пошлым джазом», Рознер пострадал за свою джазовую карьеру больше других музыкан­тов, попав на восемь лет в лагеря.

Исаак Дунаевский

Исаак Дунаевский радикально обновил язык советской массовой песни, обогатив его влияниями из классической музыки, оперетты, джаза, русского и еврейского фольклора. Как и всякому революционеру, ему пришлось непросто на этом пути. Переехав в Москву в 1924-м, вундеркинд из еврейского местечка за несколько лет сделал в столице блестящую карьеру и побывал заведующим музыкальной частью в ведущих театрах: «Эрмитаже», Театре Корша и Театре сатиры, — а также стал автором первых советских оперетт: «И нашим и вашим» и «Женихи». В то же время его не щадила критика, подхлестываемая РАПМ. За тягу к «иностранным» ритмам Дунаевского клеймили «фокстротчиком», что в те годы фактически было эквивалентно статусу изменника родины. В 1929 году Дунаевский бежал из Москвы в более спокойный Ленинград, где крепко сдружился с Леонидом Утесовым.

Эта дружба совершила переворот в советской эстраде. Дуня помог Леде (так друзья называли друг друга) адаптировать джаз к вкусам жителей Советского государства в спектакле-ревю «Музыкальный магазин». Посмотрев его, режиссер Григорий Александров загорелся идеей снять музыкальный фильм-комедию — именно так появились «Веселые ребята», а затем «Цирк», «Волга-Волга» и «Светлый путь», сделавшие звездой Любовь Орлову. Песни Дунаев­ского из этих фильмов — бравурные, духоподъемные, маршевые и в то же время с фирменной щемящей, пронзительной нотой — распевала вся страна. Их можно считать звуковым экстрактом эпохи индустриализации, десятилетия великих строек и производственных рекордов. Впрочем, Дунаевский не забы­вал и о лирике, которую писал для своих любимых исполнителей — Леонида Утесова и Клавдии Шульженко. «Мы слишком увлеклись героической, марше­вой ритмикой наших массовых песен, — писал он в 1939 году в статье в жур­нале „Искусство и жизнь“. — Надо в этом увлечении не забывать потребностей масс и в других песнях».

Александр Вертинский

Александр Вертинский прославился как певец еще до Октябрьской революции. В 1913 году вместе с сестрой Надеждой, примой опереточной труппы, он пере­ехал из родного Киева в Москву. 24-летнего юношу, тогда мечтавшего о лите­ра­турной карьере, захватила богемная круговерть столичного города. Вертин­ский выступал с юмористическими скетчами на театральной сцене, снимался статистом в киноателье Ханжонкова, сочинял стихи под влиянием Блока и Северянина и писал пародии на иностранные танго, но по большей части вел веселую жизнь повесы. Он был завсегдатаем московских кабаков, пивных и чайных, где развлекал приятелей исполнением своих песенок. Пережив смерть сестры, погибшей от передозировки кокаина, и побывав медбратом на фронте Первой мировой, Вертинский придумал прославивший его образ — Пьеро, печально описывающего в ариетках настроения и фантазии богемы Москвы и Петрограда, которая спасалась от мыслей о войнах и мировых революциях в синематографах, кафешантанах и кабаре.

Вертинский дебюти­ровал на эстраде в 1915-м и за два года стал известен в масштабах страны: его звали на гастроли, у него появились эпигоны. В день начала Октябрьской революции в Петрограде (25 октября 1917 по старому стилю) у певца был первый бенефис в Москве. После смены власти в стране Вертинский снял маску Пьеро, стал выступать в черном фраке и написал знаменитую песню «То, что я должен сказать» («Я не знаю, зачем и кому это нужно…»), посвященную гибели юнкеров в московских уличных боях. За нее, по легенде, певца вызы­вали для объяснений в ЧК  ЧК  — Всероссийская чрезвычайная комиссия по борьбе с контрреволюцией и саботажем, предшественница НКВД и КГБ.. Проведя несколько лет Гражданской войны в гастролях по России, в 1920-м Вертинский отбыл вместе с остатками армии барона Врангеля в Константинополь, откуда — не без трудностей и приклю­чений — перебрался в Берлин, а с середины 1920-х обосновался в Париже.

Выступая в парижских ресторанах, наполненных бежавшей от революции русской аристократией и голливудскими звездами, певец стал звездой эми­грант­ской культуры и ее печальным голосом, тоскующим по потерянной родине. Он добился и мировой известности. Грампластинки с его романсами под аккомпанемент рояля выходили в Европе и США. Марлен Дитрих, с кото­рой певец познакомился в Париже, прочила ему голливудскую карьеру и даже — безуспешно — пыталась ее устроить.

Александр Вертинский трижды предпринимал попытку вернуться в Россию, впервые — еще в 1923 году, однако сделать это ему удалось лишь через 20 лет. По легенде, Сталин откликнулся на его прошение словами: «Позволим товари­щу Вертинскому умереть на родине». Все годы, что певец провел в эмиграции, его песни звучали в Советском Союзе на патефонах. Они ассоциировались с «белогвардейством», «нэпманством» и «мещанством», что сообщало им ауру пикантности и притягательности, но в то же время они были не запрещены. Грам­пластинки с песнями Вертинского попадали в СССР из-за границы — чаще всего из Риги, столицы независимой Латвии. О популярности чуждых совет­скому образу жизни песен Вертинского в стране, поглощенной установкой производственных рекордов, говорит, например, знаменитое стихотворение Ярослава Смелякова «Любка», написанное в 1934-м:

Правовед и философ Николай Устрялов, который, как и Вертинский, вернулся из эмиграции в советскую Москву (но гораздо раньше — в 1935-м, а в 1937-м был расстрелян), записал в своем дневнике:

«Даже запретного — и пустого! — Вертинского слушают у патефонов, затаив дыхание, и в интеллигентских квартирах, и, говорят — быть может, клевещут — в самом Доме правительства, у Каменного моста».

Всеобщую любовь к своим песням зафиксировал и сам Вертинский в письме к замминистра культуры Кафтанову:

«Меня любит народ… Я уже по 4-му и 5-му разу объехал нашу страну, я заканчиваю третью тысячу концертов!»

После возвращения на родину он все силы отдал концер­там и гастролям; иногда ему приходилось выступать дважды в день. Вертин­ский умер 21 мая 1957 года в гостинице «Астория» — сразу же после концерта в Ленинграде. Несмотря на массовое признание, популярность и Сталинскую премию, полученную в 1951-м за роль в фильме «Заговор обреченных», первая официальная пластинка Александра Вертинского вышла в СССР только в 1969-м. На ней звучали песни с контрабандных грампластинок 1930-х и записи, сделанные на концертах 1950-х годов.

Петр Лещенко

Федор Шаляпин называл Лещенко «патефонным певцом», а Александр Вертин­ский болезненно реагировал на упоминание его имени. Возможно, дело в том, что популярность Петра Лещенко в 1930-е была выше, чем у Вертинского и Шаляпина, — во всяком случае, грампластинок у него выходило больше.

В Советском Союзе танго, романсы и фокстроты Лещенко, также как и песни Вертинского, считались «эмигрантскими» и «западными», приобретались на черном рынке или тайком привозились из-за границы. Об их исполнителе ходили легенды: одни утверждали, что он известный киевский вор, другие — что белый офицер; ходили слухи, что певец — друг Сергея Есенина, якобы уехавший с ним в зарубежную гастроль, да так и не вернувшийся. При этом Лещенко, оставивший книгу воспоминаний, отрицал свои связи с белой гвардией, эмигрантским движением и монархизмом.

Закончив школу прапор­щиков в Кишиневе, он попал на фронт Первой миро­вой, а в августе 1917-го очутился с контузией в госпитале. Пока он лежал на больничной койке, в Кишинев пришла советская власть, но продержалась там недолго. 27 марта 1918-го Бессарабия присоединилась к Румынии, и Петр Лещенко, оставшийся на ее территории по семейным обстоятельствам, оказался по ту сторону советской границы.

Его певческая карьера началась в ресторанах Бухареста и Парижа, но взлет к славе произошел в Риге, где Лещенко познакомился с королем танго Оскаром Строком, ставшим автором его главных хитов, а также импресарио Казимиром Юношей, который уговорил певца записы­ваться для грампластинок — впослед­ствии он сделал множество записей в студиях Бухареста, Вены, Лондона и Риги. Популярность песен Лещенко позволила ему скопить небольшое состояние и открыть в Бухаресте в середине 1930-х именной ресторан.

Все изменила война. В 1940 году Красная армия вошла в Кишинев и присоеди­нила Бессарабию к СССР. Жить русскому певцу в Румынии стало сложно, и Лещенко начал задумываться о переезде в Совет­ский Союз. В 1942 году он закрыл свой ресторан, но продолжил петь по-русски. На гастролях в оккупированной румынами и немцами Одессе он встретил новую любовь — юную Веру Белоусову, ради которой бросил семью и детей. Он перевез будущую жену и ее семью из Одессы в Бухарест. В 1944-м, когда туда вошла Красная армия, румыны стали союзниками СССР, и в городе возро­дилась мода на все русское, Лещенко с женой стали гастролировать по стране с большим успехом. Жизнь начала налаживаться, пара задумывалась о детях — Лещенко было тогда сорок пять, а его жене — двадцать. Однако этим планам не суждено было сбыться: 26 марта 1951 года в антракте между отделениями концерта Петр Лещенко был арестован сотрудниками госбезопасности социа­листи­ческой Румынии. В июле 1952 года по обвинению в измене родине была задержана Вера; ее приговорили к смертной казни, которую заменили 25 года­ми тюрьмы. В 1954-м ее освободили со снятием судимости. Она мечтала встре­титься с мужем, но не успела: в июле 1954-го Петр Лещенко умер в тюремной больнице румынского города Тыргу-Окна. Место его захоронения неизвестно.

Леонид Утесов

Первый — и по номеру  Леонид Утесов первым из эстрадных музы­кантов получил звание народного артиста СССР., и по статусу — народный из советских артистов эстрады родился в 1895 году в Одессе под именем Лазарь Вайсбейн. Псевдоним Леонид Утесов он придумал себе в 1911-м, когда дебютировал на театральных подмостках. Молодого актера тянуло к синтезу жанров — он пел, аккомпанируя себе на гитаре, танцевал, читал стихи, играл на скрипке, распевал арии из опер и оперетт, делал акробатические трюки и пытался дирижировать оркестром: неслучайно его первая большая сольная работа в 1923 году называлась «От тра­ге­дии до трапеции» и представляла собой попурри из разномастных номеров.

Объединить театр, эстраду и цирк Утесову удалось под звуки джаза. В 1929 го­ду в Ленинграде он впервые выступил со своим ансамблем «Теа-джаз» и вскоре стал главным популяризатором американского музыкального искусства в стране победившего социализма. Сперва Утесову крепко за это доставалось от РАПМ, критиковавшей его как все того же «фокстрот­чика», «пропагандиста низменных вкусов» и «певца загнивающего Запада». Однако в 1932-м органи­зация была ликвидирована, а еще спустя несколько лет, ведомая лозунгом «Жить стало лучше, товарищи. Жить стало веселее», массо­вая культура в СССР взяла курс на развлекательность. «Веселые ребята» сделали Леонида Утесова и Любовь Орлову народными любимцами, а слово «джаз» вырвалось за преде­лы Москвы и Ленинграда и начало эхом гулять по стране.

Первые записи для грампластинок Леонид Утесов со своим ансамблем сделал зимой 1932 года, сразу же после ликвидации РАПМ. В Ателье граммофонных напевов — знаменитой студии звукозаписи, располагавшейся по адресу Кузнецкий Мост, дом 3, — певец и его «Теа-джаз» исполнили 12 произведений: фокстрот «Арабелла», инструментальные пьесы, рапсодии Исаака Дунаевского, романс «Где б ни скитался я», «Морской блюз» и две песни городских окраин, напоминавшие Утесову об одесском детстве, — «Гоп со смыком» и «С одесского кичмана». Эти песни, предтечи русского шансона, были двумя годами ранее изъяты из концертной программы Утесова. Вскоре после их выхода в записи Главрепертком вновь запретил их, сняв пластинки с производства. Те, что успели выйти в продажу, стали редкостью: их можно было купить разве что за золото и валюту в магазинах Торгсина  Торгсин — Всесоюзное объединение по торговле с иностранцами.. Леонид Утесов иногда исполнял эти песни и на концертах, причем перед самой высокопоставленной аудито­рией. По воспоминаниям певца, в 1935 году на приеме в Кремле, данном в честь спасения полярников с ледокола «Челюскин», он исполнил «С одесского кич­мана» по личной просьбе Иосифа Сталина. В тот вечер ему пришлось петь эту песню трижды под бешеные овации героев-полярников и всей полити­ческой верхушки СССР.

Вадим Козин

Вадим Козин называл себя певцом в третьем поколении. Его отец был родом из семьи зажиточных волжских купцов, но женился на актрисе из цыганской семьи. Ребенком Вадим рос на цыганских романсах, которые пели бабушка и мама, и граммофонных пластинках Шаляпина, не подозревая, что в будущем ему самому предстоит стать звездой грамзаписи.

Поработав тапером в ленин­градских кинотеатрах, Козин попробовал себя в роли эстрадного певца, специа­ли­зировавшегося на старинных романсах и цыганских песнях, а в 1936 году оказался в Москве. Покорение столицы он начал с Зеленого театра в парке Горького, где его вскоре начали ставить исключительно в финал сборной программы как любимца публики. По воспо­минаниям певца, великий тенор Иван Козловский опасался петь романсы в одном концерте с ним, ограничи­ваясь только оперными ариями.

С конца 1930-х Вадим Козин начал много записываться для пластинок: исполнял русские народные песни, старинные романсы и песни собственного сочинения, причем пел только лирику; его известность достигла всесоюзного масштаба. Пластинки Козина пользовались такой популярностью, что их в какой-то момент изъяли из продажи и поме­сти­­ли в обменный фонд. Шеллак, из которого делали грампластинки, считался стратегическим материалом, поэтому битые пластинки принимались на лом, а в качестве поощрения активности населения за пять разбитых давали одну целую — с песнями в исполнении Козина. Участвовал певец и в закрытых правитель­ственных концертах для Сталина и членов Политбюро, собиравших всех звезд того времени — от оперного тенора Сергея Лемешева и балерины Ольги Лепешинской до Леонида Утесова с его джаз-бандом. По воспомина­ниям Козина, вождь особенно любил псковские частушки: он сам их пел, а Козин аккомпанировал ему на рояле.

Благосклонность Сталина не помогла певцу избежать тюремного срока и ссылки на Колыму зимой 1945-го. В своих мемуарах Козин пишет, что его заключению предшествовал конфликт с Лаврентием Берией из-за отсутствия в его репертуаре песен о вожде. С этого момента имя певца в официальной культуре на долгие годы было предано забвению. По окончании срока Вадим Козин остался жить в Магадане, превратившись в местную легенду, и только начиная с 1980-х (!) об артисте стали вспоминать: начались редкие публикации в центральной прессе, на «Мелодии» вышла серия пластинок с его архивными записями. Под конец жизни Вадим Козин пережил что-то вроде ренессанса славы: за год до его смерти, в 1993-м, поздравлять его с 90-летием в Магадан прилетала делегация деятелей отечественной культуры во главе с Иосифом Кобзоном. Среди страстных поклонников Козина — британский певец Марк Алмонд, исполнявший кавер-версии его песен на альбомах «Heart on Snow» (2003) и «Orpheus in Exile» (2009).

Клавдия Шульженко

Клавдия Шульженко начала карьеру в 16 лет на проходных ролях в Харьков­ском драматическом театре, где познакомилась с молодым композитором Исааком Дунаевским. Оба впервые появились на сцене в музыкальном спек­такле «Перикола»: Шульженко — как актриса массовки, а Дунаевский — как дирижер оркестра.

Эстрадный дебют Шульженко состоялся в 1928-м в Ленин­граде: 22-летняя певица отказалась от исполнения цыганских романсов и про­бовала новый репертуар, в котором соцреалистическая эстетика совмещалась с психоло­гизмом. Шульженко пела в Ленинградском мюзик-холле, которым руководил Дунаевский, а затем стала вокалисткой в джаз-ансамбле Якова Скоморов­ского — и с каждым выступлением ее известность в городе росла.

Слава во всесоюзном масштабе пришла к Шульженко после того, как осенью 1939-го она стала лауреаткой I Всесоюзного конкурса артистов эстрады, в жюри кото­рого был Леонид Утесов. После этого певицу стали записы­вать для грам­пластинок в Москве и выпускать миллионными тиражами. У Шульженко, ставшей подлинно народной артисткой СССР, была уникальная манера испол­нения: она подавала каждую песню как мини-спектакль. В этом искусстве у нее была одна преданная поклонница и великая ученица — Алла Пугачева. 

Курс подготовлен совместно
с «Домом творчества Переделкино»

Усадьба Измалково

Борис Пастернак. «Старый парк»

Мальчик маленький в кроватке,
Бури озверелый рёв.
Каркающих стай девятки
Разлетаются с дерев.

Раненому врач в халате
Промывал вчерашний шов;
Вдруг больной узнал в палате
Друга детства, дом отцов.

Вновь он в этом старом парке.
Заморозки по утрам,
И когда кладут припарки,
Плачут стекла первых рам.

Голос нынешнего века
И виденья той поры
Уживаются с опекой
Терпеливой медсестры.

По палате ходят люди,
Слышно хлопанье дверей.
Глухо ухают орудья
Заозерных батарей.

Солнце низкое садится.
Вот оно в затон впилось
И оттуда длинной спицей
Протыкает даль насквозь.

И минуты две оттуда
В выбоины на дворе
Льются волны изумруда,
Как в волшебном фонаре.

Зверской боли крепнут схватки,
Крепнет ветер, озверев,
И летят грачей девятки,
Черные девятки треф.

Вихрь качает липы, скрючив,
Буря гнет их на корню,
И больной под стоны сучьев
Забывает про ступню.

Парк преданьями состарен.
Здесь стоял Наполеон
И славянофил Самарин
Послужил и погребен.

Здесь потомок декабриста,
Правнук русских героинь,
Бил ворон из монтекристо
И одолевал латынь.

Если только хватит силы,
Он, как дед, энтузиаст,
Прадеда-славянофила
Пересмотрит и издаст.

Сам же он напишет пьесу,
Вдохновленную войной, —
Под немолчный ропот леса,
Лежа, думает больной.

Там он жизни небывалой
Невообразимый ход
Языком провинциала
В строй и ясность приведет.

1941

Курс подготовлен совместно
с «Домом творчества Переделкино»

Самаринский пруд

Анна Ахматова. «Памяти Пильняка»

Всё это разгадаешь ты один…
Когда бессонный мрак вокруг клокочет,
Тот солнечный, тот ландышевый клин
Врывается во тьму декабрьской ночи.
И по тропинке я к тебе иду.
И ты смеешься беззаботным смехом.
Но хвойный лес и камыши в пруду
Ответствуют каким-то странным эхом…
О, если этим мертвого бужу,
Прости меня, я не могу иначе:
Я о тебе, как о своем, тужу
И каждому завидую, кто плачет,
Кто может плакать в этот страшный час
О тех, кто там лежит на дне оврага…
Но выкипела, не дойдя до глаз,
Глаза мои не освежила влага.

1938

Борис Пастернак. «Рождественская звезда»

Стояла зима.
Дул ветер из степи.
И холодно было младенцу в вертепе
На склоне холма.

Его согревало дыханье вола.
Домашние звери
Стояли в пещере,
Над яслями теплая дымка плыла.

Доху отряхнув от постельной трухи
И зернышек проса,
Смотрели с утеса
Спросонья в полночную даль пастухи.

Вдали было поле в снегу и погост,
Ограды, надгробья,
Оглобля в сугробе,
И небо над кладбищем, полное звезд.

А рядом, неведомая перед тем,
Застенчивей плошки
В оконце сторожки
Мерцала звезда по пути в Вифлеем.

Она пламенела, как стог, в стороне
От неба и Бога,
Как отблеск поджога,
Как хутор в огне и пожар на гумне.

Она возвышалась горящей скирдой
Соломы и сена
Средь целой вселенной,
Встревоженной этою новой звездой.

Растущее зарево рдело над ней
И значило что-то,
И три звездочета
Спешили на зов небывалых огней.

За ними везли на верблюдах дары.
И ослики в сбруе, один малорослей
Другого, шажками спускались с горы.

И странным виденьем грядущей поры
Вставало вдали все пришедшее после.
Все мысли веков, все мечты, все миры,
Все будущее галерей и музеев,
Все шалости фей, все дела чародеев,
Все елки на свете, все сны детворы.

Весь трепет затепленных свечек, все цепи,
Все великолепье цветной мишуры…
…Все злей и свирепей дул ветер из степи…
…Все яблоки, все золотые шары.

Часть пруда скрывали верхушки ольхи,
Но часть было видно отлично отсюда
Сквозь гнезда грачей и деревьев верхи.
Как шли вдоль запруды ослы и верблюды,
Могли хорошо разглядеть пастухи.

— Пойдемте со всеми, поклонимся чуду, —
Сказали они, запахнув кожухи.

От шарканья по снегу сделалось жарко.
По яркой поляне листами слюды
Вели за хибарку босые следы.
На эти следы, как на пламя огарка,
Ворчали овчарки при свете звезды.

Морозная ночь походила на сказку,
И кто-то с навьюженной снежной гряды
Все время незримо входил в их ряды.
Собаки брели, озираясь с опаской,
И жались к подпаску, и ждали беды.

По той же дороге, чрез эту же местность
Шло несколько ангелов в гуще толпы.
Незримыми делала их бестелесность,
Но шаг оставлял отпечаток стопы.

У камня толпилась орава народу.
Светало. Означились кедров стволы.
— А кто вы такие? — спросила Мария.
— Мы племя пастушье и неба послы,
Пришли вознести вам обоим хвалы.
— Всем вместе нельзя. Подождите у входа.

Средь серой, как пепел, предутренней мглы
Топтались погонщики и овцеводы,
Ругались со всадниками пешеходы,
У выдолбленной водопойной колоды
Ревели верблюды, лягались ослы.

Светало. Рассвет, как пылинки золы,
Последние звезды сметал с небосвода.
И только волхвов из несметного сброда
Впустила Мария в отверстье скалы.

Он спал, весь сияющий, в яслях из дуба,
Как месяца луч в углубленье дупла.
Ему заменяли овчинную шубу
Ослиные губы и ноздри вола.

Стояли в тени, словно в сумраке хлева,
Шептались, едва подбирая слова.
Вдруг кто-то в потемках, немного налево
От яслей рукой отодвинул волхва,
И тот оглянулся: с порога на Деву,
Как гостья, смотрела звезда Рождества.

1947

Борис Пастернак. «Когда разгуляется»

Большое озеро как блюдо.
За ним — скопленье облаков,
Нагроможденных белой грудой
Суровых горных ледников.

По мере смены освещенья
И лес меняет колорит.
То весь горит, то черной тенью
Насевшей копоти покрыт.

Когда в исходе дней дождливых
Меж туч проглянет синева,
Как небо празднично в прорывах,
Как торжества полна трава!

Стихает ветер, даль расчистив,
Разлито солнце по земле.
Просвечивает зелень листьев,
Как живопись в цветном стекле.

B церковной росписи оконниц
Так в вечность смотрят изнутри
В мерцающих венцах бессонниц
Святые, схимники, цари.

Как будто внутренность собора —
Простор земли, и чрез окно
Далекий отголосок хора
Мне слышать иногда дано.

Природа, мир, тайник вселенной,
Я службу долгую твою,
Объятый дрожью сокровенной,
B слезах от счастья отстою.

1956

Борис Пастернак. «Нобелевская премия»

Я пропал, как зверь в загоне.
Где-то люди, воля, свет,
А за мною шум погони,
Мне наружу ходу нет.

Темный лес и берег пруда,
Ели сваленной бревно.
Путь отрезан отовсюду.
Будь что будет, все равно.

Что же сделал я за пакость,
Я убийца и злодей?
Я весь мир заставил плакать
Над красой земли моей.

Но и так, почти у гроба,
Верю я, придет пора —
Силу подлости и злобы
Одолеет дух добра.

1959

Курс подготовлен совместно
с «Домом творчества Переделкино»

Улица Погодина

Геннадий Шпаликов. «Переделкино»

Меняют люди адреса,
Переезжают, расстаются,
Но лишь осенние леса
На белом свете остаются.

Останется не разговор
И не обиды — по привычке,
А поля сжатого простор,
Дорога лесом к электричке.

Меж дач пустых она вела, —
Достатка, славы, привилегий, —
Телега нас обогнала,
И ехал парень на телеге.

Останется — наверняка —
В тумане белая река,
Туман ее обворожил,
Костром на берегу украсил,
На воду бакен положил —
Движение обезопасил.

<1960–70-е>

Курс подготовлен совместно
с «Домом творчества Переделкино»

Дача Беллы Ахмадулиной

Белла Ахмадулина. «Памяти Бориса Пастернака»

Начну издалека, не здесь, а там,
начну с конца, но он и есть начало.
Был мир как мир. И это означало
все, что угодно в этом мире вам.

В той местности был лес, как огород, —
так невелик и все-таки обширен.
Там, прихотью младенческих ошибок,
все было так и все наоборот.

На маленьком пространстве тишины
был дом как дом. И это означало,
что женщина в нем головой качала
и рано были лампы зажжены.

Там труд был легок, как урок письма,
и кто-то — мы еще не знали сами —
замаливал один пред небесами
наш грех несовершенного ума.

В том равновесье меж добром и злом
был он повинен. И земля летела
неосторожно, как она хотела,
пока свеча горела над столом.

Прощалось и невежде и лгуну —
какая разница? — пред белым светом,
позволив нам не хлопотать об этом,
он искупал всеобщую вину.

Когда же им оставленный пробел
возник над миром, около восхода,
толчком заторможенная природа
переместила тяжесть наших тел.

Объединенных бедною гурьбой,
врасплох нас наблюдала необъятность,
и наших недостоинств неприглядность
уже никто не возмещал собой.

В тот дом езжали многие. И те
два мальчика в рубашках полосатых
без робости вступали в палисадник
с малиною, темневшей в темноте.

Мне доводилось около бывать,
но я чужда привычке современной
налаживать контакт несоразмерный.
в знакомстве быть и имя называть.

По вечерам мне выпадала честь
смотреть на дом и обращать молитву
на дом, на палисадник, на малину —
то имя я не смела произнесть.

Стояла осень, и она была
лишь следствием, но не залогом лета.
Тогда еще никто не знал, что эта
окружность года не была кругла.

Сурово избегая встречи с ним,
я шла в деревья, в неизбежность встречи,
в простор его лица, в протяжность речи…
Но рифмовать пред именем твоим?
О нет.

     Он неожиданно вышел из убогой чащи переделкинских дерев поздно вечером, в октябре, более двух лет назад. На нем был грубый и опрятный костюм охотника: синий плащ, сапоги и белые вязаные варежки. От нежности к нему, от гордости к себе я почти не видела его лица — только ярко-белые вспышки его рук во тьме слепили мне уголки глаз. Он сказал: «О, здравствуйте! Мне о вас рассказывали, и я вас сразу узнал. — И вдруг, вложив в это неожидан­ную силу переживания, взмолился: — Ради бога! Извините меня! Я именно теперь должен позвонить!» Он вошел было в маленькое здание какой-то конто­ры, но резко вернулся, и из кромешной темноты мне в лицо ударило, плеснуло яркой светлостью его лица, лбом и скулами, люминесци­рую­щими при слабой луне. Меня охватил сладко-ледяной, шекспировский холодок за него. Он спро­­сил с ужасом: «Вам не холодно? Ведь дело к ноя­брю?» — и, смутившись, неловко впятился в низкую дверь. Прислонясь к стене, я телом, как глухой, слышала, как он говорил с кем-то, словно настойчиво оправдываясь перед ним, окружал его заботой и любовью голоса. Спиной и ладонями я впитывала диковинные приемы его речи — нарастающее пение фраз, доброе восточное бормотание, обращенное в невнятный трепет и гул дощатых перегородок. Я, и дом, и кусты вокруг нечаянно попали в обильные объятия этой округло-любовной, величественно-деликатной интонации. Затем он вышел, и мы сде­лали несколько шагов по заросшей пнями, сучьями, изго­ро­дями, чрезвычайно неудобной для ходьбы земле. Но он как-то легко и по-домаш­нему ладил с корявой бездной, сгустившейся вокруг нас, — с выпяченными, дешево сверкающими звездами, с впадиной на месте луны, с грубо поставленными, неуютными деревьями. Он сказал: «Отчего вы никогда не заходите? У меня иногда бывают очень милые и интересные люди — вам не будет скучно. Приходите же! Приходите завтра». От низкого головокружения, овладевшего мной, я ответила почти надменно: «Благодарю вас. Как-нибудь я непременно зайду».

Из леса, как из-за кулис актер,
он вынес вдруг высокопарность позы,
при этом не выгадывая пользы
у зрителя — и руки распростер.

Он сразу был театром и собой,
той древней сценой, где прекрасны речи.
Сейчас начало! Гаснет свет! Сквозь плечи
уже мерцает фосфор голубой.

— О, здравствуйте! Ведь дело к ноябрю —
не холодно ли? — вот и все, не боле.
Как он играл в единственной той роли
всемирной ласки к людям и зверью.

Вот так играть свою игру — шутя!
всерьез! до слез! навеки! не лукавя! —
как он играл, как, молоко лакая,
играет с миром зверь или дитя.

— Прощайте же! — так петь между людьми
не принято. Но так поют у рампы,
так завершают монолог той драмы,
где речь идет о смерти и любви.

Уж занавес! Уж освещает тьму!
Еще не все: — Так заходите завтра! —
О тон гостеприимного азарта,
что ведом лишь грузинам, как ему.

Но должен быть такой на свете дом,
куда войти — не знаю! невозможно!
И потому, навек неосторожно,
Я не пришла ни завтра, ни потом.

Я плакала меж звезд, дерев и дач —
после спектакля, в гаснущем партере,
над первым предвкушением потери
так плачут дети, и велик их плач.

1962

Белла Ахмадулина. «Снегопад»

Снегопад свое действие начал
и еще до свершения тьмы
Переделкино переиначил
в безымянную прелесть зимы. 

Дома творчества дикую кличку
он отринул и вытер с доски
и возвысил в полях электричку
до всемирного звука тоски. 

Обманувши сады, огороды,
их ничтожный размер одолев,
возымела значенье природы
невеликая сумма дерев. 

На горе, в тишине совершенной,
голос древнего пенья возник,
и уже не села, а вселенной
ты участник и бедный должник. 

Вдалеке, меж звездой и дорогой,
сам дивясь, что он здесь и таков,
пролетел лучезарно здоровый
и ликующий лыжник снегов. 

Вездесущая сила движенья,
этот лыжник, земля и луна —
лишь причина для стихосложенья,
для мгновенной удачи ума. 

Но, пока в снегопаданье строгом
ясен разум и воля свежа,
в промежутке меж звуком и словом
опрометчиво медлит душа.

1968

Белла Ахмадулина. «Метель» («Посвящение Пастернаку»)

Февраль — любовь и гнев погоды.
И, странно воссияв окрест,
великим севером природы
очнулась скудость дачных мест.

И улица в четыре дома,
открыв длину и ширину,
берет себе непринужденно
весь снег вселенной, всю луну.

Как сильно вьюжит! Не иначе —
метель посвящена тому,
кто эти дерева и дачи
так близко принимал к уму.

Ручья невзрачное теченье,
сосну, понурившую ствол,
в иное он вовлек значенье
и в драгоценность перевел.

Не потому ль, в красе и тайне,
пространство, загрустив о нем,
той речи бред и бормотанье
имеет в голосе своем.

И в снегопаде, долго бывшем,
вдруг, на мгновенье, прервалась
меж домом тем и тем кладбищем
печали пристальная связь.

1968

Белла Ахмадулина. «Метель» («Переделкино снег заметал…»)

Переделкино снег заметал.
Средь белейшей метели не мы ли
говорили, да губы немые
целовали мороз, как металл?

Не к добру в этой зимней ночи
полюбились мы пушкинским бесам.
Не достичь этим медленным бегством
ни крыльца, ни поленьев в печи.

Возносилось к созвездьям и льдам,
ничего еще не означало,
но так нежно, так скорбно звучало:
мы погибнем, погибнем, Эльдар.

Опаляя железную нить,
вдруг сверкнула вдали электричка,
и оттаяла в сердце привычка:
жить на свете, о, только бы жить.

1974

Белла Ахмадулина. «Переделкино после разлуки» («Станиславу Нейгаузу»)

Темнела долгая загадка,
и вот сейчас блеснет ответ.
Смотрю на купол в час заката,
и в небо ясный вход отверст.

Бессмертная душа надменна,
а то, что временный оплот
души, желает жить немедля,
но это место узнает.

Какая связь меж ним и телом,
не догадаться мудрено.
Вдали, внизу, за полем белым
о том же говорит окно.

Все праведней, все беззащитней
жизнь света в доблестном окне.
То — мне привет сквозь мглу, сквозь иней,
укор и предсказанье мне.

Просительнее слез и слова,
слышнее изъявленья уст
свет из окна. Но я — готова,
и я пред ним не провинюсь.

Ни я не замараюсь славой,
ни поле, где течет ручей,
не вздумает очнуться свалкой
ненужных и чужих вещей.

1977

Курс подготовлен совместно
с «Домом творчества Переделкино»

Станция Переделкино

Борис Пастернак. «На ранних поездах»

Я под Москвою эту зиму,
Но в стужу, снег и буревал
Всегда, когда необходимо,
По делу в городе бывал.

Я выходил в такое время,
Когда на улице ни зги,
И рассыпал лесною темью
Свои скрипучие шаги.

Навстречу мне на переезде
Вставали ветлы пустыря.
Надмирно высились созвездья
В холодной яме января.

Обыкновенно у задворок
Меня старался перегнать
Почтовый или номер сорок,
А я шел на шесть двадцать пять.

Вдруг света хитрые морщины
Сбирались щупальцами в круг.
Прожектор несся всей махиной
На оглушенный виадук.

В горячей духоте вагона
Я отдавался целиком
Порыву слабости врожденной
И всосанному с молоком.

Сквозь прошлого перипетии
И годы войн и нищеты
Я молча узнавал России
Неповторимые черты.

Превозмогая обожанье,
Я наблюдал, боготворя.
Здесь были бабы, слобожане,
Учащиеся, слесаря.

В них не было следов холопства,
Которые кладет нужда,
И новости и неудобства
Они несли как господа.

Рассевшись кучей, как в повозке,
Во всем разнообразьи поз,
Читали дети и подростки,
Как заведенные, взасос.

Москва встречала нас во мраке,
Переходившем в серебро,
И, покидая свет двоякий,
Мы выходили из метро.

Потомство тискалось к перилам
И обдавало на ходу
Черемуховым свежим мылом
И пряниками на меду.

1941 

Курс подготовлен совместно
с «Домом творчества Переделкино»

Железная дорога

Николай Заболоцкий. «Прохожий»

Исполнен душевной тревоги,
В треухе, с солдатским мешком,
По шпалам железной дороги
Шагает он ночью пешком.

Уж поздно. На станцию Нара
Ушел предпоследний состав.
Луна из-за края амбара
Сияет, над кровлями встав.

Свернув в направлении к мосту,
Он входит в весеннюю глушь,
Где сосны, склоняясь к погосту,
Стоят, словно скопища душ.

Тут летчик у края аллеи
Покоится в ворохе лент,
И мертвый пропеллер, белея,
Венчает его монумент.

И в темном чертоге вселенной,
Над сонною этой листвой
Встает тот нежданно мгновенный,
Пронзающий душу покой,

Тот дивный покой, пред которым,
Волнуясь и вечно спеша,
Смолкает с опущенным взором
Живая людская душа.

И в легком шуршании почек,
И в медленном шуме ветвей
Невидимый юноша-летчик
О чем-то беседует с ней.

А тело бредет по дороге,
Шагая сквозь тысячи бед,
И горе его, и тревоги
Бегут, как собаки, вослед.

1948

Александр Еременко. «Переделкино»

Гальванопластика лесов.
Размешан воздух на ионы.
И переделкинские склоны
смешны, как внутренность часов.

На даче спят. Гуляет горький
холодный ветер. Пять часов.
У переезда на пригорке
с усов слетела стая сов.

Поднялся вихорь, степь дрогнула.
Непринужденна и светла,
выходит осень из загула,
и сад встает из-за стола.

Она в полях и огородах
разруху чинит и разбой
и в облаках перед народом
идет-бредет сама собой.

Льет дождь… Цепных не слышно псов
на штаб-квартире патриарха,
где в центре аглицкого парка
Стоит Венера. Без трусов.

Рыбачка Соня как-то в мае,
причалив к берегу баркас,
сказала Косте: «Все вас знают,
а я так вижу в первый раз…»

Льет дождь. На темный тес ворот,
на сад, раздерганный и нервный,
на потемневшую фанерку
и надпись «Все ушли на фронт».

На даче сырость и бардак.
И сладкий запах керосина.
Льет дождь… На даче спят два сына,
допили водку и коньяк.

С крестов слетают кое-как
криволинейные вороны.
И днем и ночью, как ученый,
по кругу ходит Пастернак.

Направо — белый лес, как бредень.
Налево — блок могильных плит.
И воет пес соседский, Федин,
и, бедный, на ветвях сидит.

И я там был, мед-пиво пил,
изображая смерть, не муку,
но кто-то камень положил
в мою протянутую руку.

Играет ветер, бьется ставень,
А мачта гнется и скрыпит…
А по ночам гуляет Сталин.
Но вреден север для меня!

1989

Курс подготовлен совместно
с «Домом творчества Переделкино»

Дача Булата Окуджавы

Булат Окуджава. «Нынче я живу отшельником…»

Нынче я живу отшельником
меж осинником и ельником,
среди лени и труда.
И мои телохранители —
не друзья и не родители…
Солнце, воздух и вода.

1994 

Курс подготовлен совместно
с «Домом творчества Переделкино»

Дача Евгения Евтушенко

Евгений Евтушенко. «Переделкино»

Так вышло, что живу я в Переделкино.
Когда пишу, в окне перед собой
я вижу в черно-белых прядях дерева
сосулек гребень темно-голубой.

Вороны чистят свои перья важные,
писателям очиститься велят,
и мои раны снегом перевязаны
и только потихонечку болят.

Я думаю, что молодость окончена,
но с любопытством, тайно молодым,
я, как солдат в завьюженном окопчике,
плотнее жмусь к сверхсрочникам своим.

И наполняет душу горней ясностью,
когда вокруг промозгло и темно,
но все-таки не дремлет свет у Асмуса
и прогибает изнутри окно.

И сразу мне становится уверенней,
когда слышны у дома моего
походка суховатая Каверина
и палка суковатая его.

Я слышу, как перо скрипит у Слуцкого.
Я вижу, как подходит он к окну,
в метельном свисте этой ночи слушая
войну, как будто радиоволну.

Как грузчик на ночной авральной выгрузке,
Катаев надорвался под собой,
но на столе из Мандельштама выписки —
его колодец поздний, но святой.

Жизь — за спиной. Иллюзии повержены,
но ремесла инстинкт необъясним,
и Смелякова мучает поэзия
и, как сиделка, мучается с ним.

И можно ли с усталостью мириться мне,
когда, старейший юноша в стране,
на мотоцикле вежливой милиции
Чуковский в гости жалует ко мне.

Он сам снимает меховой нагрудничек,
предупреждая: «Только без вина…» —
и что-то удивительно накручивает
про Зоргенфрея, Блока, Кузмина…

Литературы мудрые сверхсрочники,
седые полуночники земли,
страницы вашей жизни как подстрочники,
где вы еще не все перевели.

О юноша, не надо рано вешаться,
а надо сил побольше запасти
и пережить врагов — достойно, вежливо,
и чтоб не скучно — новых завести.

И надлежит быть сильным, обязательным,
быть на сверхсрочной службе надлежит.
Всем людям, а особенно писателям,
в двадцатом веке надо долго жить.

1968

Курс подготовлен совместно
с «Домом творчества Переделкино»

Источник Казанской иконы Божией Матери

Валентин Катаев. Из повести «Святой колодец»

«Мы сидели под старым деревом на простой, некрашеной, серой от времени скамье где-то позади нашей станции, рядом со Святым колодцем, откуда по железной трубке текла слабая, перекрученная струйка родниковой воды, сбегая потом в очень маленький круглый пруд, на четверть заросший осокой, изысканной, как большинство болотных растений.
     Невдалеке стояла сосна, совсем не похожая на те мачтовые сосны, которые обычно растут в наших лесах, стесняя друг друга и безмерно вытягиваясь вверх в поисках простора и света, а сосна свободная, одинокая и прекрасная в своей независимости, с толстыми лироподобными развилками, чешуйчато-розо­вы­ми, и почти черной хвоей. И во всем этом пейзаже было нечто тонко живопис­ное: в игрушечном прудике, превращавшемся во время короткого, теплого дождика в картинку, кропотливо вышитую бисером, в четырех закрученных облачках, которые ползли по голубым линейкам неба, как белые улитки, на разной высоте и с разной скоростью, но в одном направлении, а в особен­ности в фигуре старика, пришедшего к Святому источнику мыть свои бутылки.
     <…>
     „Святой колодец“ — название небольшого родничка вблизи станции Переделкино Киевской железной дороги, возле которого я обдумывал эту книгу и размышлял о своей жизни».

1962–1965

Курс подготовлен совместно
с «Домом творчества Переделкино»

Неясная поляна

Борис Пастернак. «Стога»

Снуют пунцовые стрекозы,
Летят шмели во все концы,
Колхозники смеются с возу,
Проходят с косами косцы.

Пока хорошая погода,
Гребут и ворошат корма
И складывают до захода
В стога, величиной с дома.

Стог принимает на закате
Вид постоялого двора,
Где ночь ложится на полати
В накошенные клевера.

К утру, когда потемки реже,
Стог высится, как сеновал,
В котором месяц мимоезжий,
Зарывшись, переночевал.

Чем свет телега за телегой
Лугами катятся впотьмах.
Наставший день встает с ночлега
С трухой и сеном в волосах.

А в полдень вновь синеют выси,
Опять стога, как облака,
Опять, как водка на анисе,
Земля душистая крепка.

1957

Борис Пастернак. «Пахота»

Что сталось с местностью всегдашней?
С земли и неба стерта грань.
Как клетки шашечницы, пашни
Раскинулись, куда ни глянь.

Пробороненные просторы
Так гладко улеглись вдали,
Как будто выровняли горы
Или равнину подмели.

И в те же дни единым духом
Деревья по краям борозд
Зазеленели первым пухом
И выпрямились во весь рост.

И ни соринки в новых кленах,
И в мире красок чище нет,
Чем цвет берез светло-зеленых
И светло-серых пашен цвет.

1958

Из дневника Корнея Чуковского

«Первый погожий день после убийственной слякоти. Был у меня Ал. Ив. Пан­те­леев, и мы пошли с ним на Неясную поляну. За нами увязались веселые дети: Леночка Тренева, Варя Арбузова, Леня Пастернак и еще какие-то — шестилет­ние, пятилетние, восьмилетние веселой гирляндой — тут драка не драка, игра не игра. Барахтаются, визжат, цепляются — в каком-то широком ритме, кото­рый всегда дается детям осенью, в солнечный день — подарили мне подсол­нухов, оборвали для меня всю рябину — и мне вдруг после страшно тяже­лой похоронной тоски стало так весело, так по-детски безбрежно и разма­шисто весело, что, должно быть, А. И. с изумлением смотрел на этот припадок стариковской резвости».

26 сентября 1946 года

Курс подготовлен совместно
с «Домом творчества Переделкино»

Кладбище

Борис Пастернак. «Ложная тревога»

Корыта и ушаты
Нескладица с утра,
Дождливые закаты,
Сырые вечера,

Проглоченные слезы
Во вздохах темноты,
И зовы паровоза
С шестнадцатой версты.

И ранние потемки
В саду и на дворе,
И мелкие поломки,
И все как в сентябре.

А днем простор осенний
Пронизывает вой
Тоскою голошенья
С погоста за рекой.

Когда рыданье вдовье
Относит за бугор,
Я с нею всею кровью
И вижу смерть в упор.

Я вижу из передней
В окно, как всякий год,
Своей поры последней
Отсроченный приход.

Пути себе расчистив,
На жизнь мою с холма
Сквозь желтый ужас листьев
Уставилась зима.

1941

Борис Пастернак. «Август»

Как обещало, не обманывая,
Проникло солнце утром рано
Косою полосой шафрановою
От занавеси до дивана.

Оно покрыло жаркой охрою
Соседний лес, дома поселка,
Мою постель, подушку мокрую
И край стены за книжной полкой.

Я вспомнил, по какому поводу
Слегка увлажнена подушка.
Мне снилось, что ко мне на проводы
Шли по лесу вы друг за дружкой.

Вы шли толпою, врозь и парами,
Вдруг кто-то вспомнил, что сегодня
Шестое августа по-старому,
Преображение Господне.

Обыкновенно свет без пламени
Исходит в этот день с Фавора,
И осень, ясная как знаменье,
К себе приковывает взоры.

И вы прошли сквозь мелкий, нищенский,
Нагой, трепещущий ольшаник
В имбирно-красный лес кладбищенский,
Горевший, как печатный пряник.

С притихшими его вершинами
Соседствовало небо важно,
И голосами петушиными
Перекликалась даль протяжно.

В лесу казенной землемершею
Стояла смерть среди погоста,
Смотря в лицо мое умершее,
Чтоб вырыть яму мне по росту.

Был всеми ощутим физически
Спокойный голос чей-то рядом.
То прежний голос мой провидческий
Звучал, не тронутый распадом:

«Прощай, лазурь преображенская
И золото второго Спаса
Смягчи последней лаской женскою
Мне горечь рокового часа.

Прощайте, годы безвременщины!
Простимся, бездне унижений
Бросающая вызов женщина!
Я — поле твоего сражения.

Прощай, размах крыла расправленный,
Полета вольное упорство,
И образ мира, в слове явленный,
И творчество, и чудотворство».

1953

Курс подготовлен совместно
с «Домом творчества Переделкино»

Усадьба Лукино

Сергей Голицын. Из книги «Записки уцелевшего»

«Давно пора начать рассказ о 17-й версте. Близ этой малолюдной платформы Киевской (а тогда именовавшейся Брянской) железной дороги жила выселен­ная из самаринского Измалкова семья Осоргиных — Михаил Михайлович, или просто дядя Миша, Елизавета Николаевна — или просто тетя Лиза — двоюрод­ная сестра моей матери и две их дочери — Мария и Тоня. И жила их невестка — моя сестра Лина с малолетней дочкой Мариночкой, а также их простоватая деревенская девушка прислуга Поля; в собачьей будке дремал верный дворняга Шумилка.
     Мои сестры и я постоянно ездили на 17-ю версту, еще когда жил там Георгий Осоргин — мой троюродный брат и зять (муж моей сестры Лины). Но ярче всего мне запомнился тот дом, когда Георгия там уже не было, а к нему ездили на свидание в Бутырскую тюрьму.
     По воскресеньям мы отправлялись на 17-ю версту большой развеселой компанией. Иногда я ездил один поговорить по душам с мудрым старцем и просто посидеть, послушать, о чем рассказывают другие…
     Поезда ходили редко, вагоны согревались лишь дыханием пассажиров и промерзали насквозь. Мы выскакивали прямо в снег и шли вперед по путям, потом сворачивали наискось направо по малоезженной санной дороге, обса­женной соснами, огибающей небольшое сельское кладбище. За деревьями виднелся купол церкви старинного села Лукина, принадлежавшего знамени­­­тому боярскому роду Колычевых, позднее имение перешло баронам Боде, которые выстроили там дом в псевдорусском стиле, в двадцатые и тридцатые годы стоявший без крыши, без окон и без дверей, сплошь загаженный. Послед­няя баронесса Боде — наша знакомая — была сослана в Казахстан.
     От обсаженной соснами дороги мы сворачивали влево на тропинку, спуска­лись с горы, по лавам перебирались через малую речушку Сетунь и через пару сотен шагов подходили к деревянному, обшитому досками, покрашенному светлой желтовато-зеленой краской дому. Благодаря балясинам террасы издали тот дом напоминал старинный помещичий с колоннами. Рядом стоял домик поменьше, а сзади, за палисадниками, виднелись еще два или три дома. Таков был поселок, не имевший даже названия. А вокруг него раскинулся сплошной лес — березовый и еловый с грибами, с тетеревами и разными пташками; зайдя немного поглубже, однажды я там наткнулся на барсучий городок.
     Но как же все там переменилось за пятьдесят с лишним лет!
     Прежняя платформа 17-я верста теперь называется Переделкино, нарядные электрички, истошно гудя, проносятся одна за другою. Бывшее имение Боде Колычевых теперь обнесено высоким каменным забором, тот вычурный, в псевдорусском стиле дом заново реконструирован, превращен в боярский терем. Это летняя резиденция самого патриарха Московского и всея Руси. Прежняя скромная церковь восстановлена под старинную. Она действующая; мелодичный, столь редкий в нашей стране колокольный звон призывает верующих, которые приезжают сюда на электричке со всей округи. Былое сельское кладбище теперь разрослось, спустилось к берегу Сетуни. Сюда, на могилу последнего великого поэта России Бориса Пастернака, постоянно приносят цветы. Прежний густой лес разделен на участки. Это нынешний дачный поселок Переделкино, дачи принадлежат советским писателям — классикам и литературным главнюкам. В трехстах шагах от дома, в котором когда-то жили Осоргины, расположен участок Дома творчества Союза писателей. Между березами стоит большой каменный, с колоннами, в стиле советского Empire дом, окруженный несколькими нарядными двухэтажными коттеджами. Там более сотни писателей живут по путевкам, беседуют между собой, смотрят кинофильмы и телевизор, выпивают, играют в шахматы, в карты и в бильярд, гуляют и, между прочим, пишут произведения, бездарные и талантливые. А их жены, все больше толстые, также гуляют и также бесе­дуют между собой — в холле, в коридорах и по дорожкам и перемывают косточки тем писателям, которые согрешили против седьмой заповеди…»

1989

Курс подготовлен совместно
с «Домом творчества Переделкино»

Березовая роща напротив дачи писателя Василия Ильенкова

Николай Заболоцкий. «В этой роще березовой…»

В этой роще березовой,
Вдалеке от страданий и бед,
Где колеблется розовый
Немигающий утренний свет,
Где прозрачной лавиною
Льются листья с высоких ветвей, —
Спой мне, иволга, песню пустынную,
Песню жизни моей.

Пролетев над поляною
И людей увидав с высоты,
Избрала деревянную
Неприметную дудочку ты,
Чтобы в свежести утренней,
Посетив человечье жилье,
Целомудренно бедной заутреней
Встретить утро мое.

Но ведь в жизни солдаты мы,
И уже на пределах ума
Содрогаются атомы,
Белым вихрем взметая дома.
Как безумные мельницы,
Машут войны крылами вокруг.
Где ж ты, иволга, леса отшельница?
Что ты смолкла, мой друг?

Окруженная взрывами,
Над рекой, где чернеет камыш,
Ты летишь над обрывами,
Над руинами смерти летишь.
Молчаливая странница,
Ты меня провожаешь на бой,
И смертельное облако тянется
Над твоей головой.

За великими реками
Встанет солнце, и в утренней мгле
С опаленными веками
Припаду я, убитый, к земле.
Крикнув бешеным вороном,
Весь дрожа, замолчит пулемет.
И тогда в моем сердце разорванном
Голос твой запоет.

И над рощей березовой,
Над березовой рощей моей,
Где лавиною розовой
Льются листья с высоких ветвей,
Где под каплей божественной
Холодеет кусочек цветка, —
Встанет утро победы торжественной
На века.

1946

Николай Заболоцкий. «Утро»

       Петух запевает, светает, пора!
       В лесу под ногами гора серебра.
Там черных деревьев стоят батальоны,
Там елки как пики, как выстрелы — клены,
Их корни как шкворни, сучки как стропила, 
Их ветры ласкают, им светят светила.
       Там дятлы, качаясь на дубе сыром, 
       С утра вырубают своим топором
       Угрюмые ноты из книги дубрав, 
       Короткие головы в плечи вобрав.
            Рожденный пустыней, 
            Колеблется звук, 
            Колеблется синий
            На нитке паук.
            Колеблется воздух,
            Прозрачен и чист,
            В сияющих звездах
            Колеблется лист.
И птицы, одетые в светлые шлемы, 
Сидят на воротах забытой поэмы,
И девочка в речке играет нагая 
И смотрит на небо, смеясь и мигая.
       Петух запевает, светает, пора!
       В лесу под ногами гора серебра.

1946

Курс подготовлен совместно
с «Домом творчества Переделкино»