Травля писателей, композиторов, режиссеров в послевоенном СССР

Кто придумал «безродный космополитизм» и «компанейщину» и за что власти нападали на Эйзенштейна, Ахматову, Зощенко, Прокофьева и Шостаковича

Автор Марина Раку

Иосиф Виссарионович Сталин любил смотреть кино — отечественное и зару­бежное, старое и новое. Новое отечественное, помимо естественного зритель­ского интереса, составляло неустанный предмет его забот: вслед за Лениным он считал кино «важнейшим из искусств». В начале 1946 года его вниманию предложили еще одну кинематографическую новинку — с нетерпением ожи­дав­шуюся вторую серию фильма Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный». Первая серия к этому времени уже получила Сталинскую премию первой степени.

Фильм был не только государственным заказом особой важности. Диктатор свя­зывал с ним надежды, имевшие откровенно личную подоплеку. Еще в на­чале 1930-х годов он категорически отрицал свое предполагаемое сходство с ве­личайшим преобразователем России и венценосным реформатором Петром Великим. «Исторические параллели всегда рискованны. Данная параллель бес­смысленна», — настаивал диктатор. К началу же 1940-х Сталин уже откровенно намекал Эйзенштейну на «исторические параллели» между собственными деяни­ями и политикой Ивана Грозного. Фильм о самом жестоком российском тиране должен был объяснить советским людям смысл и цену приносимых ими жертв. В первой серии, казалось, режиссер вполне успешно начал выпол­нять поставленную перед ним задачу. Сценарий второй был также одобрен самим «верховным цензором». Ничто не предвещало катастрофы.

Тогдашний руководитель советского кинематографа Иван Большаков вернулся с просмотра второй серии с «опрокинутым лицом», как вспоминали очевидцы. Сталин проводил его фразой, которую можно считать эпиграфом к последу­ющим событиям, определившим послевоенную судьбу советской культуры на бли­­­жайшие семь лет — до самой смерти тирана: «У нас во время войны руки не доходили, а теперь мы возьмемся за всех вас как следует».

Что же, собственно, неожиданного и категорически неприемлемого мог уви­деть на кремлевском экране заказчик фильма, его основной «консультант» и самый внимательный читатель сценария? Партийные руководители совет­ского искусства много лет искренне полагали, что главное в кино — именно сценарий. Однако режиссура Сергея Эйзенштейна, игра его актеров, опера­тор­ская работа Эдуарда Тиссэ и Андрея Москвина, живописные решения Иосифа Шпинеля и музыка Сергея Прокофьева в контрапункте с четко опре­деленными смыслами слов выразили доступными им игровыми, изобрази­тельными и зву­ковыми средствами то, что в корне противоречило намерениям автора этого проекта, Сталина. Экстатическая пляска опричников, под ерни­ческие напевы и дикое гиканье взрывающая черно-белый экран кровавым всполохом красок, обдавала беспредельным ужасом. Источник вдохновения этих сцен трудно не узнать — им была сама реальность сталинского времени. «Загуляли по боя­рам топоры. / Говори да приговаривай, топорами прико­лачивай».

На это прямое обвинение Сталин и отреагировал, подобно своему экранному альтер эго, который произносил: «Через вас волю свою творю. Не учить — служить ваше дело холопье. Место свое знайте…» Нужно было снова прини­маться за «пристальное партийное руководство искусством» — за ту работу, которую на время прервала война. Новая война — теперь уже холодная — по­служила знаком для начала масштабной кампании по борьбе с идеологи­че­скими «отклонениями» в литературе, философии и искусстве. Десятилетней давности кампания, 1936 года, по борьбе с формализмом не искоренила идео­логической крамолы — кампанию эту требовалось возобновить.

К концу лета 1946 года, 14 августа, был окончательно отредактирован текст постановления оргбюро ЦК ВКП(б) «О журналах „Звезда“ и „Ленинград“». Там, в частности, говорилось:

«В чем смысл ошибок редакций „Звезды“ и „Ле­нин­града“? Руководящие работники журналов… забыли то положение лени­низма, что наши жур­налы, являются ли они научными или художественными, не мо­гут быть аполитичными. Они забыли, что наши журналы являются мо­гучим средством советского государства в деле воспитания советских людей и в осо­бенности молодежи и поэтому должны руководствоваться тем, что составляет жизненную основу советского строя, — его политикой».

Это был первый залп по инакомыслящим. Менее чем через две недели второй целью стал театр, вернее театральная драматургия (то есть тоже литература): 26 августа вышло постановление оргбюро ЦК ВКП(б) «О репертуаре драмати­ческих театров и мерах по его улучшению». Еще через неделю, 4 сентября, в постановлении «О кинофильме „Большая жизнь“» обстрелу подвергся ки­нематограф. На страницах постановления среди «неудачных и ошибочных фильмов» была упомянута и вторая серия «Ивана Грозного»:

«Режиссер С. Эйзенштейн во второй серии фильма „Иван Грозный“ обнаружил невеже­ство в изображении исторических фактов, предста­вив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов, наподобие американ­ского ку-клукс-клана, а Ивана Гроз­ного, человека с сильной волей и харак­тером, — слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета».

Опыт кампании по борьбе с формализмом 1936 года подсказывал, что ни один из видов искусства не останется в стороне от событий. Творческие объедине­ния начали торопливо готовиться к публичному покаянию — эта процедура была тоже уже хорошо освоена в горниле идеологических «чисток» 1920-х, а затем 1930-х годов. В октябре 1946 года собирается Пленум оргкомитета Союза композиторов СССР, посвященный обсуждению постановлений по ли­тературе, театру и кино. Подобно гоголевской унтер-офицерской вдове, жела­тельно было высечь себя самостоятельно в надежде на снисхождение будущих мучителей.

Процесс борьбы за «подлинное советское искусство» и против формализма ширился, втягивая в себя другие сферы идеологии. На фоне обнадеживающей новости об отмене в СССР в 1947 году смертной казни (временной, как выяс­нилось вскоре, — она была восстановлена уже в 1950-м) советская пресса рас­ширяет список опальных имен деятелей культуры. Если в центре августовского постановления по литературе оказалась парадоксальная в своем сочетании пара Михаил Зощенко — Анна Ахматова, то в марте 1947 года к ним присоединили Бориса Пастернака. В газете «Культура и жизнь» была напечатана резко анти­пастернаковская статья поэта Алексея Суркова, который обвинял своего кол­легу «в прямой клевете на новую действительность».

Июнь 1947-го был ознаменован публичной дискуссией о новом учебнике исто­рии западной философии: его автором был начальник Управления пропаганды и агитации ЦК партии академик Георгий Александров. Впрочем, эта полемика происходила в несколько этапов. Она началась с критического выступления Сталина в декабре 1946-го и постепенно вбирала в себя новых и новых участ­ни­ков, обретая в высших политических сферах все более представительное кура­тор­ство. Когда к лету 1947 года на роль ее организатора был выдвинут секре­тарь ЦК ВКП(б) Андрей Жданов, стало ясно, что в воронку разрастаю­щейся идеологической кампании попадет и наука во всем объеме ее направ­лений.

Философская дискуссия 1947 года стала показательной сразу в нескольких отношениях: во-первых, под огонь критики попала работа, незадолго до того удостоенная Сталинской премии; во-вторых, настоящей причиной возникших «принципиальных разногласий» была отнюдь не философия, а жесточайшая партийная борьба: Александров, сменивший на своем посту в ЦК Жданова, при­надлежал к иной группировке в партийном руководстве. Схватка между этими группировками была в полном смысле слова смертельной: летом 1948 го­да Жданов, представлявший «ленинградский клан», умрет от болезни сердца. Его соратники позже будут привлечены к ответственности по так на­зываемому «ленинградскому делу», ради которого, по-видимому, и будет восстановлена вновь смертная казнь. Но наиболее очевидное сходство всех идеологических процессов 1946–1947 годов заключается в том, что их «дири­жером» стал именно Жданов, наделенный этой «почетной миссией» лично Сталиным, отчего постановления по вопросам искусства вошли в историю как «ждановские», а недолгий период этой его деятельности получил название «ждановщины».

После литературы, театра, кино и философии на очереди стояли другие виды искусства и другие области науки. Перечень инвектив, адресованный им, посте­пенно разрастался и становился более разнообразным, а официальный лексикон обвинения оттачивался. Так, уже в постановлении по театральному репертуару возник один существенный пункт, которому суждено было в бли­жайшие годы занять видное место в различных документах по вопросам искус­ства. Он гласил:

«ЦК ВКП(б) считает, что Комитет по делам искусств ведет неправиль­ную линию, внедряя в репертуар театров пьесы буржуазных зару­бежных драматургов. <…> Эти пьесы являются образцом низкопробной и пош­лой зарубежной драматургии, открыто проповедующей буржуазные взгляды и мораль. <…> Часть этих пьес была поставлена в драматиче­ских театрах. По­становка театрами пьес буржуазных зарубежных авто­ров явилась, по существу, предоставлением советской сцены для пропа­ганды реакционной буржуазной идеологии и морали, попыткой отра­вить сознание советских людей мировоз­зрением, враждебным совет­скому обществу, оживить пережитки капитализма в сознании и быту. Широкое распространение подобных пьес Комитетом по делам искусств среди работников театров и постановка этих пьес на сцене явились наиболее грубой политической ошибкой Комитета по делам искусств».

Борьба с «безродным космополитизмом» была впереди, а авторы текстов поста­­новлений еще только подбирали нужные и наиболее точные слова, кото­рые могли бы стать девизом в разворачивающейся идеологической борьбе.

Завершающий пункт постановления о репертуаре — «отсутствие принципи­альной большевистской театральной критики». Именно здесь впервые сфор­мулированы обвинения в том, что в силу «приятельских отношений» с теат­раль­ными режиссерами и актерами критики отказываются принципиально оцени­вать новые постановки, и так «частные интересы» побеждают «общест­венные», а в ис­кусстве водворяется «компанейщина». Эти идеи и использо­ванные для их оформления понятия станут в ближайшие годы сильнейшим оружием пар­тийной пропаганды в атаке на разные области науки и искусства. Останется только провести прямую связь между «низкопоклонством перед Западом» и на­личием «компанейщины» и коллегиальной поддержки, чтобы обосновать на этом фундаменте основные постулаты следующих идеологиче­ских кампа­ний. И уже в следующем году в центре идеологической борьбы оказалась по­литика антисемитизма, набиравшая ход по непосредственной инициативе Сталина вплоть до самой его смерти, под лозунгами «борьбы с космополи­тизмом».

Антисемитизм, обозначенный как «борьба с космополитизмом», не был слу­чай­ным выбором властей. За этими политическими мерами просматри­валась четко проводимая уже с первой половины 1930-х линия на формиро­вание велико­державной идео­логии, принявшей к концу 1940-х откровенно нацио­на­листические и шовини­стические формы. Иногда они получали вполне анекдо­тическое воплощение. Так, в 1948 году одесский скрипач Михаил Гольд­штейн извещает музыкальное сообщество о сенсационной находке — рукописи 21-й симфонии никому дотоле не известного композитора Николая Овсянико-Куликовского, датированной 1809 годом. Известие было встречено музыкаль­ной общественностью с боль­шим воодушевлением, ведь до сих пор считалось, что симфонии в России этого времени не существовало. За обнародованием сочинения последовали издание, многочисленные исполнения и записи, анали­тические и исторические очерки. Началась работа над монографией о композиторе.

Советская наука о музыке в это время находилась в настойчивых поисках оснований для уравнивания исторической роли русской музыки и западных нацио­нальных школ. Сходные процессы происходили повсеместно: приоритет Рос­сии во всех без исключения областях культуры, науки и искусства стал едва ли не главной темой изысканий советских ученых-гуманитариев. Дока­зательству этого гордели­вого тезиса была посвящена монография «Глинка» Бори­са Асафь­ева — един­ственного советского музыковеда, удостоенного — как раз за эту книгу — звания академика. С позиций сегодняшнего дня исполь­зованные им демагогические способы присвоения «права первородства» музы­ке гениального русского ком­позитора не выдерживают критического анализа. Так называемая симфония Овсянико-Куликовского, сочиненная, как выясни­лось уже к концу 1950-х го­дов, самим Михаилом Гольдштейном, возможно в соавторстве с другими мис­тификаторами, была в некотором роде такой же попыткой трансформации истории отечественной музыки. Или успешным ро­зы­грышем, пришедшимся как нельзя кстати данному историческому момен­ту.

Этот и подобные случаи свидетельствовали о том, что в ходе эскалации про­цесса «ждановщины» дело дошло и до музыкального искусства. И действи­тельно, начало 1948 года было ознаменовано трехдневным совещанием деяте­лей совет­ской музыки в ЦК ВКП(б). В нем приняло участие более 70 ведущих со­вет­ских композиторов, музыковедов и музыкальных деятелей. Были в их чи­сле и не­сомненные, признанные мировым сообществом классики — Сергей Про­кофьев и Дмитрий Шостакович, почти ежегодно создававшие сочинения, удер­живающие за собой и сегодня статус шедевра. Однако поводом для обсу­ждения состояния современной советской музыкальной культуры стала опера Вано Му­радели «Великая дружба» — один из рядовых опусов советской «исто­ри­ческой оперы» на революционную тему, исправно пополнявших репертуар тогдашних оперных театров. Ее исполнение в Большом за несколько дней до того посетил в сопровождении своей свиты Сталин. «Отец народов» поки­нул театр в бешен­стве, как некогда, в 1936 году, — представление шостакови­чев­ской «Леди Мак­бет Мценского уезда». Правда, теперь для гнева у него были гораздо более личные основания: в опере шла речь о спутнике его боевой моло­дости Серго Орджоникидзе (погибшем при не вполне выяснен­ных обстоя­тель­ствах в 1937 году), о становлении советской власти на Кавказе, а стало быть, и о степени собственного участия Сталина в этой «славной» эпопее.

Сохранившиеся варианты проекта постановления, подготовленного в кратчай­шие сроки аппаратчиками ЦК по этому поводу, фиксируют любопытную си­ту­ацию: речь в тексте идет почти исключительно о несообразностях сюжета, ис­торических несоответствиях в трактовке событий, недостаточном раскрытии в них роли партии, о том, «что ведущей революционной силой является не рус­ский народ, а горцы (лезгины, осетины)». В заключение довольно пространного послания доходит дело и до музыки, которая упоминается всего в одной фразе:

«Следует отметить также, что если музыка, характеризующая комис­сара и гор­цев, широко использует национальные мелодии и в целом удачна, то музы­кальная характеристика русских лишена национального колорита, бледна, часто в ней звучат чуждые ей восточные интонации».

Как видим, музыкальная часть вызывает нарекания именно в той же части, что и сюжетная, и оценка эстетических недочетов целиком подчинена здесь идеологии.

Доработка документа привела к тому, что постановление «Об опере „Великая дружба“» начинается в окончательном виде именно с характеристики музыки, и ей же оно номинально посвящено. Обвинительная часть в этой заключитель­ной редакции официального приговора базируется как раз на характеристике музыкальной стороны оперы, тогда как либретто посвящены на этот раз лишь два предложения. Здесь показательным образом появляются ранее не фигури­ровавшие в тексте «положительные» грузины и «отрицательные» ингуши и че­ченцы (смысл этой поправки в конце 1940-х годов, когда эти народы подверг­лись широкомасштабным репрессиям, абсолютно прозрачен). Постановку «Ве­ликой дружбы» в это самое время, согласно проекту записки, готовили «около 20 оперных театров страны», кроме того, она уже шла на сцене Боль­шого теат­ра, однако ответственность за ее провал была возложена целиком на компози­тора, который встал на «ложный и губительный формалистический путь». Борьба с «формализмом» (одно из самых страшных обвинений в кампа­нии 1936 года, начавшейся с гонений на Шостаковича) вышла на сле­дующий виток.

Музыка недавнего лауреата Сталинской премии Мурадели, по правде говоря, имела «вид непорочный и невинный»: она полностью соответствовала всем тем требованиям, которые предъявлялись советской опере чиновниками от ис­кус­ства. Мелодичная, немудреная в своих формах и работе с ними, с опо­рой на жан­ры и фольклорное псевдоцитирование, трафаретная в своих интона­ци­онных и ритмических формулах, она никак не заслуживала тех характери­стик, которые были ей выданы разъяренными обвинителями. В постановле­нии же о ней говорилось:

«Основные недостатки оперы коренятся прежде всего в музыке оперы. Музыка оперы невыразительна, бедна. В ней нет ни одной запоминаю­щейся мелодии или арии. Она сумбурна и дисгармонична, построе­на на сплошных диссонансах, на режущих слух звукосочетаниях. Отдель­ные строки и сцены, претендующие на мелодичность, внезапно пре­ры­ваются нестройным шумом, совершенно чуждым для нормального человеческого слуха и действующим на слушателей угнетающе».

Однако именно на этой абсурдной подмене действительных и воображаемых недостатков музыки построены основные выводы февральского постановле­ния. По своему смыслу они, безусловно, «досказывают» те обвинения, которые прозвучали в 1936 году в адрес Шостаковича и его второй оперы. Но теперь список претензий был уже четко сформулирован — равно как и список имен композиторов, заслуживаю­щих порицания. Этот последний оказался особенно примечателен: званием «формалистов» были заклеймлены действительно лучшие композиторы стра­ны — Дмитрий Шостакович, Сергей Прокофьев, Арам Хачатурян, Виссарион Шебалин, Гавриил Попов и Николай Мясковский (то, что список возглавил Вано Мурадели, выглядит всего лишь историческим анекдотом).

Плодами этого постановления не преминули воспользоваться сомнительные выдвиженцы на ниве музыкального искусства, полуграмотные в своем ремесле и не обладающие необходимым профессиональным кругозором. Их девизом стал приоритет «песенного жанра» с его опорой на поддающийся цензурному надзору текст перед сложными по своей конструкции и языку академическими жанрами. Первый Всесоюзный съезд советских композиторов в апреле 1948 го­да и завершился победой так называемых песенников.

Но выполнить высочай­ший наказ Сталина по созданию «советской класси­ческой оперы», а также советской классической симфонии новые фавориты власти были категори­чески неспособны, хотя подобные попытки неустанно предприни­мались, — не хватало умений, да и талантов. В результате запрет Главреперткома на исполнение произведений упомянутых в постановлении опальных авторов продержался чуть больше года и в марте 1949-го был отменен самим Сталиным.

Однако постановление сделало свое дело. Композиторы поневоле сменили стилистические и жанровые приоритеты: вместо симфонии — оратория, вме­сто квартета — песня. Сочинявшееся в опальных жанрах зачастую почивало в «твор­ческих портфелях», дабы не подвергать риску автора. Так, например, поступил Шостакович со своими Четвертым и Пятым квартетами, Празднич­ной увертюрой и Первым скрипичным концертом.

С оперой после «показательной порки» Мурадели иметь дело приходилось тоже с осторожностью. Шостакович фактически так и не вернулся в музы­кальный театр, сделав в 1960-х годах лишь редакцию своей опальной «Леди Макбет Мценского уезда»; неуемный Прокофьев, завершив в 1948-м свой последний опус в этом жанре — «Повесть о настоящем человеке», на сцене его так и не уви­дел: не пустили. Внутренний идеологический цензор каждого из твор­цов заговорил намного явственнее и требовательнее, чем раньше. Ком­позитор Гавриил Попов — один из самых многообещающих талантов своего поколе­ния — ноябрьской ночью 1951 года оставил запись в дневнике, сумми­рующую весь лексикон и понятийный аппарат «погромных» рецензий и кри­тических выступлений того времени:

«Квартет закончил… Завтра отрежут мне голову (на секретариате с бюро Камерно-симфонической секции) за этот самый Квартет… Найдут: „поли­­тонализм“, „чрезмерную напряженность“ и „пере­услож­ненность музыкально-психологических образов“, „чрезмерную мас­штабность“, „непреодолимые исполнительские трудности“, „изыс­канность“, „мирискусственничество“, „западничество“, „эстет­ство“, „нехватку (отсут­ствие) народности“, „гармоническую изощрен­ность“, „формализм“, „черты декадентства“, „недоступность для вос­приятия массовым слушателем“ (сле­довательно, антинародность)…»

Парадокс же заключался в том, что коллеги из секретариата и бюро Союза компо­зиторов на следующий день обнаружили в этом квартете как раз «народ­ность» и «реализм», а также «доступность для восприятия массовым слуша­те­лем». Но ситуации это не отменяло: в отсутствие настоящих профессиональ­ных кри­териев и само произведение, и его автор могли легко быть причислены к тому или иному лагерю, в зависимости от расстановки сил. Они неизбежно станови­лись заложниками внутрицеховых интриг, борьбы за сферы влияния, причуд­ливые коллизии которых в любой момент могли получить оформление в соответствующей директиве.

Маховик идеологической кампании продолжал раскручиваться. Обвинения и фор­мулировки, звучавшие со страниц газет, становились все абсурднее и чудовищнее. Начало 1949 года ознаменовалось появлением в газете «Правда» редакционной статьи «Об одной антипатриотической группе театральных критиков», которая и положила начало целенаправленной борьбе с «безродным космополитизмом». Сам термин «безродный космополит» прозвучал уже в речи Жданова на совещании деятелей советской музыки в январе 1948 года. Но подробное разъяснение и отчетливую антисемитскую окраску он получил в статье о театральной критике.

Поименно перечисленные критики, уличенные со страниц центральной прессы в попытке «создать некое литературное под­полье», были обвинены в «гнусном поклепе на русского советского человека». «Безродный космополитизм» оказы­вался на поверку всего лишь эвфемизмом «сионистского заговора». Статья о критиках появилась в разгар антиеврейских репрессий: за несколько месяцев до ее появления состоялся разгон «Еврейского антифашистского комитета», члены которого были арестованы; в течение 1949 года по всей стране закры­вались музеи еврейской культуры, газеты и журналы на идиш, в декабре — последний в стране еврейский театр.

В статье о театральной критике, в частности, говорилось:

«Критик — это первый пропагандист того нового, важного, положи­тельного, что создается в литературе и искусстве. <…> К сожалению, критика, и особенно театральная критика, — это наиболее отстающий участок в нашей литературе. Мало того. Именно в театральной критике до последнего времени сохранились гнезда буржуазного эстетства, прикрывающие антипатриотическое, космополити­ческое, гнилое отно­ше­ние к советскому искусству. <…> Эти критики утратили свою ответ­ствен­ность перед народом; являются носителями глубоко отврати­тель­ного для советского человека, враждебного ему безродного космополи­тизма; они мешают развитию советской литературы, тормозят ее дви­же­ние вперед. Им чуждо чувство национальной советской гордости. <…> Такого рода критики пытаются дискредитировать передовые явления нашей литературы и искусства, яростно обрушиваясь именно на патри­о­тические, политически целеустремленные произведения под пред­ло­гом их якобы художественного несовершенства».

Идеологические кампании конца 1940-х — начала 1950-х годов затронули все сферы советской жизни. В науке табуировались целые направления, истреб­лялись научные школы, в искусстве — запрету подвергались художественные стили и темы. Лишались работы, свободы, а порой и самой жизни выдающиеся творческие личности, профессионалы своего дела. Не выдерживали страшного давления времени даже те, кому, казалось, повезло избежать наказания. Среди них был и Сергей Эйзенштейн, скоропостижно скончавшийся во время пере­делки запрещенной второй серии «Ивана Грозного». Потери, понесенные рус­ской культурой в эти годы, не поддаются учету.

Конец этой показательной истории был положен в одночасье смертью вождя, но ее отголоски долго еще раздавались на просторах советской культуры. За­служила она и своего «памятника» — им стала кантата Шостаковича «Анти­формалистический раек», явившаяся из небытия в 1989 году как тайное, не­подцензурное сочинение, несколько десятков лет дожидавшееся своего испол­не­ния в архивах композитора. Эта сатира на совещание деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б) 1948 года запечатлела абсурдный образ одного из самых страш­ных периодов советской истории. И однако до самого ее конца постулаты принятых идеологических постановлений сохраняли свою легитимность, сим­во­лизируя незыблемость партийного руководства наукой и искусством.