Как читать Карла Маркса
«В мире эстетики» (1985), автор памфлета «Дневник Мариэтты Шагинян» (1954), соратник Дьёрдя Лукача. © gutov.ru
Я начал внимательно читать Маркса еще в юности. Он мне нравился, и я пытался понять, где связь между ненавистной мне школьной жизнью, чудовищной советской властью
и парнем, который все это придумал. Первый вывод, который я сделал, — что советская власть к Марксу никакого отношения не имеет, что все у нас делается совершенно вопреки его идеям. Примерно в те же годы Михаил Лифшиц (о чем я тогда, конечно, не знал) говорил, что марксизм чувствует себя в СССР, как Татьяна в семействе Лариных: «Вообрази: я здесь одна, никто меня не понимает».
Маркс очень нравился мне стилистически. А я уверен, что, если текст художественно хорошо написан, значит, в нем не может быть ложных идей — скорее, я их просто не понимаю. Маркс же — это настоящая поэма! Образный, энергичный язык. «Манифест коммунистической партии» Работа Карла Маркса и Фридриха Энгельса,
в которой они декларируют и обосновывают цели, задачи и методы борьбы коммунистических организаций (1848). можно учить наизусть.
Но как такой человек мог писать эту ахинею про тотальную зависимость духовной сферы от экономики
и классовых интересов, про зависимость надстройки от базиса (как это преподавалось в советское время)? Я жил с этим противоречием много лет, пока, когда мне уже было за 25, я не наткнулся на Лифшица. И в его интерпретации мне открылся совсем другой Маркс. Лифшиц показал, что огромное количество идей, по отношению к которым существует иллюзия понимания, могут быть прочитаны противоположным образом.
Лифшиц показал, что огромное количество идей, по отношению к которым существует иллюзия понимания, могут быть прочитаны противоположным образом
Например, возьмем набившую советским людям оскомину формулу «бытие определяет сознание» (дословно у Маркса: «Не сознание людей определяет их бытие,
а, наоборот, их общественное бытие определяет их сознание» «К критике политической экономии» (1859).). Лифшиц показывает, что это общее положение приобретает смысл, только если мы его уточняем вопросами: как именно бытие определяет сознание? И какое бытие определяет какое сознание? Лифшиц разделял «бытие за спиной» (то есть все то, что внушает нам наше бессознательное — биологическое
или социальное) и «бытие перед глазами» — то есть весь мир как внешний предмет нашего созерцания
и размышления. Малое бытие (определенный класс, к которому я принадлежу, мое физическое состояние, детские травмы и прочее) определяет мою ограниченность. Но как вменяемое существо я могу отвлечься от своей личности и посмотреть на мир в целом: на соотношение всех классов
в обществе и, шире, на связь всего космоса как целого. И в этом случае мы имеем дело уже с принципиально иным сознанием, границы которого совпадают только с границами всего мира. То есть по сути оно оказывается безграничным. Я был потрясен, узнав, что можно Марксову формулу прочитать подобным образом.
Маркс, как грубый материалист, все редуцирующий к примитивно понятым экономическим отношениям, при таком подходе растворялся окончательно
Тут все вставало на свои места: безукоризненный художественный стиль Маркса совпадал не с институтской чушью его интерпретации,
а с по-настоящему серьезными идеями. Маркс, как грубый материалист, все редуцирующий к примитивно понятым экономическим отношениям, при таком подходе растворялся окончательно. В своих текстах Лифшиц подробно показывает, почему сам Маркс старался не пользоваться такими понятиями, как «истина», «абсолют», «идеальное», которые в его эпоху были полностью захвачены противниками. Но это не значит, что самого смысла этих понятий нет в его текстах. Очень жесткие формулы Маркса, высказанные
в полемике, могут быть правильно поняты только в историческом контексте.
У молодого Маркса есть замечательная фраза: «Разум существовал всегда, только не всегда в разумной форме» Письмо Маркса Арнольду Руге (сентябрь 1843 года). // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения: Т. 1.. Эта загадочная формула находилась
в центре внимания Лифшица на протяжении всей жизни: как стало возможно появление разума во Вселенной?
В лифшицианской интерпретации человеческое сознание есть концентрация потенциальной разумности самой Вселенной. Начало ее заложено уже в том, что в природе существует не только материя, но и законы, по которым она организована (ведь законы нематериальны, но они тоже есть). Если мы рассуждаем о мире, значит, мир мыслим, то есть в мире потенциально есть нечто такое, что делает возможным его мыслить. Поскольку мы — часть природы, мир мыслит нами о самом себе. Все, что Лифшиц писал об искусстве, и было прикладным применением этой радикальной концепции
к художественному творчеству: не художник отражает мир, а мир сам отражается в художнике.
Даже если художник обладает великолепной техникой, но жизнь перед его глазами лишена художественной выразительности, он не сможет совершить против мира насилие, мир просто
не будет с ним разговаривать
По Лифшицу, в разные эпохи мир обладает различным коэффициентом отражаемости. В моменты, когда этот коэффициент крайне низок, художник оказывается в очень трудном положении. Даже если он обладает великолепной техникой, но жизнь перед его глазами лишена сама по себе художественной выразительности, он не сможет совершить против мира насилие, мир просто не будет с ним разговаривать. Без этой концепции практически не разобраться в истории искусств. Максимальным коэффициентом отражаемости обладала, конечно, Древняя Греция, когда исторический мир был максимально демократичным и разумным.
Собственно, в лифшицианской теории отражения своеобразно преломилась христианская концепция благодати. В христианстве, если ты хочешь, чтобы
у тебя что-то получилось, твоего собственного усилия недостаточно: должна быть благодать. У Маркса есть фраза: «Недостаточно, чтобы мысль стремилась к воплощению в действительность, сама действительность должна стремиться к мысли» Письмо Маркса Арнольду Руге (сентябрь 1843 года). // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения: Т. 1..
В какие моменты мир обладает высшим коэффициентом отражаемости? Речь не идет о каком-то особенно мирном бесконфликтном времени. Может быть, даже напротив. Гегель говорил: «Страницы счастья — суть пустые страницы истории». Наиболее благоприятными для искусства оказываются эпохи, когда человек борется за свободу и достигает ее. Среди господствующих в социуме механических сил бывают такие моменты, когда один репрессивный механизм уже заржавел и не работает, а новый еще не сформировался. Тут возникает «зазор» или «щель», где человек себя чувствует относительно свободно. Это способствует расцвету искусства. Именно так выглядела эпоха Ренессанса, особенно в районе 1500 года. Средневековье в смысле жесткой системы цехов, когда художник не сильно отличался от башмачника, заканчивалось, а система жестких денежных отношений, когда он должен выполнять прихоти тех, у кого большой кошелек, еще не сформировалась. Здесь одновременно живут Боттичелли, Леонардо, Микеланджело, Рафаэль, Джорджоне, Тициан —
в течение 30–50 лет в нескольких городах создается львиная доля мировых шедевров всех времен. Дальше общественно-политическая обстановка меняется в худшую сторону, начинается феодально-католическая реакция,
и художнику становится все сложнее. Тут можно сказать, что коэффициент собственной отражаемости мира падает. От художника требуется все больше усилий, чтобы создать убедительную работу. Заканчивается это тем, что экран искусства гаснет и превращается в «Черный квадрат» Малевича и «Сушилку» Дюшана. Таков подход Лифшица к судьбе искусства в буржуазном мире
и возникновению модернизма.
В своем программном манифесте «Почему я не модернист?» (1964) Лифшиц обвиняет авангардные направления искусства в том, что они были частью той питательной среды, которая вскормила тоталитарные режимы в Европе. Он писал свой текст в то время, когда идея о том, что модернизм враждебен тоталитаризму, была общим местом. Он же рассматривал это направление как гимн иррационализму, отказу от разума. «Модернизм связан с самыми мрачными психологическими фактами нашего времени. К ним относятся — культ силы, радость уничтожения, любовь к жестокости, жажда бездумной жизни, слепого повиновения». А если вы признаете это в искусстве, философии, показывал он, так может произойти и в жизни. Искусство XX века подготовило почву для варварства, думая, что участвует в эстетической игре,
и настоящие варвары явились следом. Лифшиц видел в этом трагедию искусства. Даже когда оно в своих новейших формах протестует против насилия, то само является насилием над формой. «Герника» Пикассо здесь — один из самых ярких примеров. Лифшиц, сам учившийся в авангардном ВХУТЕМАСе, не пожелал быть актером этой трагедии и принял для себя жесткое решение перестать быть художником, став теоретиком.
Современное искусство в его наиболее радикальных формах в интерпретации Лифшица изображает мир абсурдным в своей основе, лишенным всякой идеальности. Этот мир лишен органичности и поэтому принципиально неизобразим в своем природном виде. Прямой противоположностью этому миру является концепция коммунизма Маркса. (Конечно, она не имеет никакого отношения к утопизму, к праздной мечте о чем-то лучшем.) Коммунизм рассматривает идеальный мир не как выдумку, но как его собственную потенциальность. Когда обществу удастся решить свои проблемы, мы увидим искусство, по духу гораздо более близкое к античной Греции и Ренессансу, чем то, которое создается в наши дни. Формулируя квинтэссенцию своей позиции, Лифшиц писал, заканчивая свой программный текст в начале 1930-х годов: «„Искусство умерло, да здравствует искусство!“ — таков основной мотив эстетических взглядов Маркса».
