Расшифровка Как начинался русский футуризм

Содержание седьмой лекции из курса Ильи Доронченкова «Приключения Моне, Матисса и Пикассо в России»

До сих пор мы говорили практически только о диалоге русского искусства и искусства Франции. Эта ситуация отражает реальность. Если еще в 1890-е годы для нашей молодой живописи были актуальны почти в равной степени произведе­ния скандинавских, немецких, француз­ских художников, то к 1910-м годам французское искусство, растущее из импрессионизма, стало практи­чески синонимом современного искусства. А немецкая живопись, немецкий экспрес­сионизм, который был представлен на русских выстав­ках, странным образом проходил незамеченным для русской критики. Художественная Франция стала эталоном современного поиска, современной живописи. Именно во Франции выдвигались централь­ные проблемы искусства, там же они и решались. Имен­но по отношению к французскому искусству выстраи­вали свои стратегии те отряды нацио­нальных художественных школ, которые хотели эти школы возглавить. Но исключения были, и такое исключение в России — это казус итальянского футуризма.

Когда мы говорим о русских аван­гардистах, само собой выскакивает слово «фу­туризм». Это слово появи­лось в 1909 году, когда талантливый поэт и гениаль­ный пиарщик Филиппо Томмазо Маринетти опубликовал в газете «Фигаро» «Мани­фест футуризма». Так появил­ся новый жанр: с этого времени почти каждое новое художественное явление должно было теоретически себя обес­печить и максимально громко и емко провозгласить, чего оно хочет. Но это был не только новый жанр — стало ясно, что перед нами формулируется некое новое чувство реальности, и перед искус­ством ставятся новые задачи. И эти задачи касались не человече­ской психологии и не человеческого измерения мироздания, человек переставал быть мерой всех вещей. Они касались тех обстоя­тельств современной цивилизации, в которых человеческое практически угасало. Футуристы воспевали скорость, электри­чество, волны, пронзающие материю, энергию, и в том числе энергию войны. Человеческие страдания интересова­ли их ничуть не больше, чем страдания электри­ческой лампочки. И футуристы декларировали свою ненависть к музеям. Для итальянской моло­дежи это было понятно, потому что Италия уже превратилась к тому моменту в общеевропейский музей, собрание белых мраморов и священ­ных картин, которые гирей висели на ногах у итальянской художествен­ной молодежи.

Футуризм родился как литературное явление, но достаточно быстро обрел свое живописное измерение. В 1912 го­ду в Париже состоялась первая выставка ху­дожников-футуристов, которые на самом деле комбинировали в своем живо­писном языке опыт импрессионизма — с его вниманием к детализированному впечатлению, особенно впечатлению от современного города, от электри­че­­ского освещения и скорости, от смещения пространства, уплотне­ния перспек­тивы — с живописным языком кубизма: с дроблением формы и декларацией художествен­ной воли, которая анализирует форму и реконструирует ее на хол­сте. Эта выставка была великолепным коммерческим проектом. За непол­ные два года она проехала практи­чески по всем европейским столицам, к каждой выставке издавался каталог с декларацией футуристов. Картин было относи­тель­но немного, несколь­ко десятков, но резонанс был огромный. Футуристы, в отличие от кубистов с их тяготением к ста­бильности, устойчивости, к ана­лизу формы, стремились передать движе­ние. Собственно говоря, как писали прони­цатель­ные критики той поры, в общем, к этому и сводилось художе­ствен­ное новаторство футуристов.

Получилось так, что футуризм в России приобрел сенсационную известность. Манифесты итальян­ских писателей и художников переводились. В 1914 году, когда Филиппо Томмазо Маринетти навестил с гастролями Москву и Петер­бург, уже практически все значимые тексты футуристов были доступны рус­скому читателю, и для художников, живописцев было понятно, что теория отдельно, а практика отдельно. Даже притом, что очень мало русских худо­жествен­ных деятелей видели футуристиче­скую живопись — для этого нужно было случиться в том или ином европейском городе ровно в тот момент, когда там гастролировала футуристическая выставка, — но даже по сопоставлению репродук­ций и текстов было понятно, что футуристы — это скорее художники, создающие концепцию, нежели реализующие с должной мерой убедитель­но­сти живописную задачу. Футуризм в России воспринимался, в общем-то, двоя­ко: с одной стороны, в узком смысле, как художественное движение, и здесь русские критики — как модернистские, для которых футуризм вообще был курьезом, парадоксом, так и авангардисты — были достаточно скептичны. Все указывали на то, что футуристы не преодолели импрессионизм, а в области живописного языка находятся в сервильной зависимости от французских ку­бистов. Но гораздо важнее, что футуризм для русского сознания стал символом кризиса эпохи. Он стал тем, что называлось в XIX веке болезнью столетия. Он воплощал тот результат инду­стриаль­ного городского развития, который при­во­дил к отрицанию важнейших человеческих ценностей. И вот именно в этом отношении футуризм бросает тень на русское художественное сознание этой поры. Накануне Первой мировой войны Дмитрий Мережковский, напри­мер, напечатал в одной из газет статью «Еще шаг грядущего Хама», а «гряду­щий Хам» для этого времени очень важная категория, описывающая восстание обы­вателя, пришествие обывателя. И там он пишет, что футуризм похож на буду­щее, как щенок похож на зверя, а червь похож на дракона. То есть в фу­туризме художественном с его любовью к скорости, энергии, без морального контроля, без понимания трансцендентности мироздания, в футуризме, в куль­те буду­щего русское художественное сознание (особенно критически настроен­ное по отношению к артистическому эксперименту) видело очень дурной знак — знак пришествия новой цивилизации, для которой христиан­ские и гу­манисти­ческие ценности — пустой звук.

Пострадали от этого русские авангар­дисты, потому что достаточно бы­стро они приняли имя футуристов. Мы знаем, что самоназвание группы «Гилея» и свя­занных с ней худож­ников и поэтов — это «будетляне». Это великолепное слово, изобретен­ное Хлебниковым, описывает устремление русских футуристов к пре­красному будущему и отрица­ние нынешнего прошлого, но с дру­гой сто­ро­ны, славянский архаизм этого имени указывает на то фунда­ментальное раз­личие, которое было очень дорого для русских футури­стов. Этот славянский корень русского самоназвания указывает на доцивилизационные, доисториче­ские основания русского футуризма. И в этом заключалось его главное разли­чие с итальянским однофа­мильцем. Дело в том, что русский футуризм был чрезвычайно озабочен своими корнями. Можно было бы сказать «националь­ными корнями», если бы слово «национальный» не относилось напрямую к культуре Нового времени, а именно под культуру Нового времени, в донацио­нальную, племенную почву уходили интересы русских будетлян. Но так или иначе совпадение имени было клеймом, было проклятием, и в очень большой степени полемическая энергия русских футуристов была направлена на то, чтобы отмыться, на то, чтобы декларировать соб­ствен­ную независимость, самосто­ятельность и первичность. И этим отчасти объясняется тот лютый прием, с которым столичный гастролер Маринетти столкнулся в Москве и особенно в Петрограде, когда Хлебников и Лившиц устроили, по сути дела, демонстрацию во время его выступления, раздавая блестяще написанную оскорбительную листовку против итальянского гостя.

К 1914 году, когда к нам с публич­ными лекциями приехал Маринетти, словно инспектор из столицы, прове­ряющий провинциальное отделе­ние — примерно так описывал эту ситуацию Бенедикт Лившиц, — русский авангард уже перерос футу­ризм. Русский авангард воспользо­вался какими-то его идеями, и, на­вер­ное, права американский историк искусства Шарлотта Дуглас, которая видит в теории ларионовского лучизма — одного из первых абстрактных живописных течений — отражение футуристи­че­ской идеологии и футуристического пред­став­ления об энергии. Но харак­терно то, что футуризм для России был имен­но теоретическим ферментом и в то же время — моделью художни­ческого по­ве­дения, потому что италь­ян­ские футуристы были первыми, кто превратил скан­дал в средство самоутвер­ждения, эстетизировал его. По сути дела, они изобре­ли перформанс. А рус­ский авангард, который мы сейчас чтим как глав­ное худо­жественное явление 1910–20-х годов, в ту пору был жесточайшим обра­зом мар­гинали­зирован. Это нужно хорошо себе представлять для того, чтобы по­нять революционные потенции авангарда, понять, насколько велики достиже­ния этих художников и насколько эти достижения связаны с попыткой преодо­ления своего унижен­ного положения.

Русские авангардисты были свободны от культурной традиции. Если мы по­смотрим, откуда они происходили, как и чему они учились, мы поймем, что это совершено уникальная ситуа­ция, когда люди абсолютно открыты любому влиянию и обла­дают колос­сальной потенциальной энергией. С другой сто­роны, в отли­чие от аван­гарда французского, итальян­ского или немецкого, русские аван­гардисты, русские футуристы не име­ли обеспеченных влия­тель­ных патро­нов, они не пользовались поддержкой галеристов, потому что сам по себе тип галериста, фигура галериста стала появляться в России только к самому началу Мировой войны. У них не было своих органов печати, как, допустим, у немецких экспрес­сионистов с журналом Герварта Вальдена Der Sturm или у итальянцев с Lacerba. В общем, все было против них, и, понят­ное дело, чем громче они заявляли о себе, тем резче они провозглашали свои принципы, тем больше было шансов быть услы­шанным.

И вот в этой дискуссии, которая в большой степени является содержанием ху­дожественной жизни 1910-х годов, современное западное искусство, и прежде всего искусство французское, занимает центральную позицию. Я рискну утвер­ждать, что в этот момент та художественная сила, которая предложит рус­ско­му обществу свой образ французской живописи, будет управлять худо­же­ствен­ным дискурсом в целом. Это было важно вот почему: если в конце XIX ве­ка, когда на авансцену вышел петербургский «Мир искусства» и новое поколение русских модер­ни­стов, они позиционировали себя как западное явление в рус­ском контек­сте, их оппонентами были передвиж­ники, которые к тому моменту русской публикой осознавались как большое русское нацио­нальное искусство. А вот к началу 1910-х годов две основные борющиеся силы, конфликт которых, собственно, и был двигателем развития русского изобра­зительного искусства в эту пору, а именно модернисты (то есть традиция «Ми­ра искусства» и худож­ников, которые группировались около петербургского жур­нала «Апол­лон») с одной стороны и аван­гардисты (условные футури­сты) с другой, — обе эти силы обладали западной художественной генеало­гией. И «Мир искусства» с его модернистским происхождением, с его укоренен­но­стью в ар-нуво, в стиле мо­дерн и символизме, с его открытостью современной европейской живописи, и особенно авангард, отцами которого были Сезанн, Ван Гог и Гоген, воспри­нимались теперь и осознавали сами себя как явления, с одной стороны, рус­ские, обладающие миссией с точки зрения будущего рус­ского искусства, а с дру­гой стороны — как явления, причастные общемировому процессу, фран­цузские по своей генеалогии. Это была большая проблема, и, если мы осознаем эту проблему, мы поймем и драматизм развития русской живописи перед революцией.

Если в конце XIX века художники «Мира искусства» выглядели как молодые наглецы, то к 1910-м годам они превратились в ту художествен­ную силу, кото­рая осознала себя как сила срединная, центральная, направ­ляю­щая, ответствен­ная за судьбу национальной школы. И ощущение того, что именно они должны сконструировать новое русское искусство, соседствовало с тем, что моделью этой конструкции должна стать эволюция французской живо­писи. И француз­скую живопись не надо повторять, но нужно действовать так, как французы, и для них в данном случае абсолютно принципиальным был тот образ фран­цуз­ского искусства, который сочетал в себе представления о революции и эво­люции, когда каждое новое радикальное открытие на самом деле коренится в глубинной логике художественного развития предшествую­щих десятилетий. И в этом отношении главными оппонентами оказывались, конечно, молодые футуристы, потому что с точки зрения наблюдателя 1900–10-х годов живопис­ный язык Давида Бурлюка, Михаила Ларио­нова, Натальи Гончаровой, «Буб­но­вого валета» выглядел как слепок с французской живописи, но слепок неудач­ный, провинциальный, и эта молодежь восприни­малась и широ­кой публикой, и отчасти своими оппонентами-модернистами как обезьяны Парижа. Вот что барон Николай Врангель писал в журнале «Аполлон»:

«Пока последовательно, шаг за шагом не будет пройдена наслед­ствен­ная традиция французской школы за последние сто лет, до тех пор не сумеем мы усвоить и понять смысл и важ­ность откровений. Надо сперва выучить азбуку, а затем уже приняться читать и писать соб­ственные измыш­ления».

Это означало, что нужно учиться у фран­цузов, но не пытаясь заим­ствовать последний крик, а прохо­дить последова­тель­но традицию французской школы.

Принципиально важным проектом журнала «Аполлон», который последова­тельно знакомил русского читателя с современным художе­ственным процес­сом на Западе, но расставлял свои акценты, беском­промиссно отметая, скажем, футу­ризм и очень осторожно описывая Пикассо, — таким проектом стала в 1912 го­­ду одна из лучших выставок французского искусства, когда-либо со­стоявшихся в нашей стране. Она называлась «Сто лет французской живописи», была открыта в особняке княгини Юсуповой на Литейном проспекте в Петер­бурге и отмечала столетие войны с Наполеоном. К этому моменту Россия и Фран­ция были тесными военными и полити­ческими союзниками, и эта выставка была, конечно, частью идеологиче­ского объединения двух госу­дарств. Но именно она развернула перед русским зрителем тот сложный и вза­имосвязанный процесс, который позволял понять как звенья одной цепи фран­цузское искусство от Жака Луи Давида до Сезанна и Гогена. Неслучайно Бенуа называл ее выставкой-музеем — именно она давала пример эволюцион­ного раз­вития современного искусства, искусства, которое реализуется в аб­солют­ных ценностях, и неслучайно тот же Бенуа сравнивал Гогена с Рафаэлем, а Се­занна — с Микеланд­же­ло. Эта выставка была немым укором для молодежи, и эта полемика с молодежью была частью политики журнала «Аполлон». Вот что писал его редактор Сергей Маковский:

«Наша задача — борьба на два фронта: с мертвыми традициями искус­ства, унаследованными нами от упа­дочных живописцев XIX века (все виды „академизма“ и „псевдореализма“), и с ре­волюционизмом слепого новаторства, не признающего никакой преем­ствен­ности».

Речь идет, конечно, о футуристах, и тут очень важно пояснить, что для круга «Аполлона», для Александра Бенуа попытка перенести на рус­скую почву опыты фовизма или кубизма действительно воспринимались как поверхност­ное под­ра­жание, как отсутствие художественной дисцип­лины, как самодоста­точ­ное экспери­ментирование. Понятно, что это было несправед­ли­во, но это отно­ше­ние было глубоко укоренено в художественной идеологии модернистов.

Лучше всего демонстрирует прин­ципиальное различие двух понима­ний роли французской живописи отношение к великим создателям современного худо­жественного языка — к постим­прессионистам. Вот Александр Бенуа, описывая свои впечатления от выстав­ки 1912 года в Петербурге, говорит:

«Что означают оба художника, Сезанн и Гоген, в истории эволюции современ­ной живописи? Означают ли они образы, достойные подра­жания, или же они вехи окончатель­но пройденного? Если придержи­ваться раз взятого сравнения с двумя величай­шими художниками Возрождения, Микеланджело и Рафаэлем, то ответ должен получиться довольно определенный. Не образчики они, а имен­но границы, дверь, закрывшаяся на пройденном».

Они действительно часть великой цепи искусства, но из них не растет ис­кус­ство будущего. Точнее, им нельзя подра­жать — их можно развивать. И вот художница Ольга Розанова через год, словно бы отвечая Бенуа, в тексте, ко­торый знаменательно озаглавлен «Основы нового творчества и причины его непонимания», говорит буквально следую­щее:

«Указав выше, что все искусство, ранее существовавшее, лишь намеком касалось задач чисто живописного свойства, ограничиваясь в общем повторе­нием видимого, можно сказать, что лишь в XIX веке школой импрессионистов впервые выдвинуты были положения, до тех пор неизвестные: условие воздушно-световой атмо­сферы в картине, цве­то­вой анализ. Затем следуют Ван Гог, давший намек на принцип динамиз­ма, и Сезанн, выдвинувший вопрос о конструкции, плос­костном и по­верх­ностном измерении. Но Ван Гог и Сезанн — это лишь устья тех ши­роких и стремительных течений, которые являются наиболее опре­де­лившимися в наше время: футуризм и кубизм».

Либо это дверь, закрывшаяся на пройденном, либо это устье, через которое устремляется поток в буду­щее. Как мы понимаем, от того, какой образ совре­менной француз­ской живописи будет предложен или навязан русскому зри­телю, в очень большой степени зависит то, как мы будем понимать будущее рус­ского искусства — как искус­ства эволюции или как искусства революции.

И в этом отношении снова встает вопрос о национальной природе русского искусства в начале ХХ века, вопрос очень болезненный для каждого из художе­ственных направлений. Как ни странно, многое в ответе на этот вопрос объеди­няет мирискусников, аполлоновцев и футуристов. Вообще вопрос о националь­ном в искусстве в это время остр, потому что новая живопись по определению имеет чужеродную для нее генеалогию — она приходит извне практически в лю­бую страну. Немцы очень болезненно переживают французское воздей­ствие на свое искусство, даже сами французы видят в кубизме результат тле­творного воздействия иностранцев, например немцев. Так что в этой остроте национальной проблематики в России нет ничего оригинального. Мы можем даже сказать с удовлетворением, что, притом что национальные проблемы в Российской империи этой поры стояли чрезвычайно остро, все-таки русская художественная полемика по поводу зарубежного искусства не знала прямых ксенофобских кампаний. Но так или иначе перед каждым из этих художествен­ных объединений стоял вопрос о том, чтобы осознать и предложить обществу свое видение национальной природы современного искусства. Если мы посмо­трим на ту серьез­ность, с которой эта эпоха разговаривает об искусстве, нам придется как-то ее объяснить. Я полагаю, что в основе этой серьезности лежит разделяемое всеми участниками художественных дискуссий, от символистов до марксистов и от футуристов до пролеткультовцев после революции, пред­став­ление о том, что искусство не просто отражает национальную менталь­ность — оно способно ментальность народа или класса формировать. Лучше всего выражается это представление учениками Гегеля. Вот, например, Карл Шназе еще в 1843 году писал:

«Искусство каждого периода — это одновременно самое полное и самое надежное выражение искомого национального духа, это нечто подобное иероглифу, в котором скрытая сущность нации представляет себя, и по­том длящаяся история искусств представляет собой зрелище про­грес­сивного развития человеческого духа».

Так что искусство и его будущее, искусство и его природа, искусство и его на­циональные истоки — это очень актуальный и болезненный вопрос для той поры.

И здесь мы сталкиваемся с одной из проблем, которую должен был решить русский авангард — и решал ее с самого начала своего независи­мого суще­ствова­ния. Собственно говоря, русский неопримитивизм, сформированный Ларионо­вым, Гончаровой, «Бубновым валетом», и решает эту проблему. В свое время литературовед Рудольф Дуганов хорошо очень сказал, что русский фу­туризм как худо­же­ственная концепция заимствован с Запада, а вот как эсте­тическая концеп­ция он родился самостоятельно. Вот эта двойственность при­роды русского аван­гарда должна быть принята во внимание, когда мы по­пы­таемся понять, как в это время русские авангардисты принимают и пере­ва­ривают западное искусство и предъ­являют свое понимание его. Это понима­ние, без­условно, очень индивидуально, оно продиктовано потребно­стями са­мо­го авангарда, его интеллектуальным уровнем и его пониманием задач жи­вописи. Не надо искать в лекциях и статьях Бурлюка о кубизме адекватного отражения принципов кубизма. В этой лекции Бурлюк формули­рует свое пред­ставление задач живо­писи, те категории вроде категорий сдвига, которые ста­нут прин­ципиальными для русских футуристов и для русских фор­малистов. Француз­ское искусство — это оболочка и инстру­мент для формиро­ва­ния своего пони­мания задач искус­ства.

Но, с другой стороны, есть одна проблема, которая особенно остро осо­зна­ется нашими молодыми художни­ками именно из-за собственной западной генеало­гии: они все время должны оправдываться в том, что они на самом деле неза­ви­симы, это они представ­ляют современное русское искусство. И в этом отно­шении им очень важно показать, что на самом деле русский футуризм родился сам по себе, на самом деле русский футуризм ис­пользует русские националь­ные корни. Русский неопримитивизм возрождает лубок; он обязан росписи под­носов, провинциальному портрету или вывеске в такой же степе­ни, как Сезанну и Гогену. Отчасти это действительно так: Ларионов сочетает в своей практике уроки импрессионизма и постим­прессио­низма, Матисса и свое зна­ние русской фольклорной визуальной культуры. Но нам важно сей­час даже не то, как дело, возможно, обстояло в реальности, а то, как оно отра­жается в сознании современников. И вот тут действительно футуристам при­ходится бороться за националь­ную независимость. И если мы не учтем эту прагматику саморепрезентации футуристов в общественном поле, где над ними тяготеет проклятие подражателей, провинциальных ими­таторов париж­ских экспери­ментов, а в Париже искусство Матисса, даже если оно страшно, пугающе, то оно логично, оно проистекает из развития фран­цуз­ской живописи, а у нас оно механически переносится на чуждую ему почву. Вот если мы не учтем этой проблемы, мы не поймем постепенно нарастающего яростного славянофиль­ства русского футуризма.

Чем дальше, тем больше: примерно с 1913 года в текстах русских футу­ристов нарастает стремление доказать собственную самостоятель­ность. В каталоге персональной выставки Наталии Гончаровой 1913 года помещен своего рода манифест, который, скорее всего, принадлежит перу молодого союзника Ла­рионова и Гончаровой Ильи Зданевича, который выступал в это время как рупор ларионовской группы. И в этом манифесте от имени художницы ска­зано:

«В начале моего пути я более всего училась у современных французов. Эти последние открыли мне глаза, и я постигла большое значение и ценность искусства моей родины, а через него — великую ценность искусства восточ­ного. Мною пройдено все, что мог дать Запад до на­стоя­щего времени, а также все, что, идя от Запада, создала моя родина. Теперь я отряхаю прах от ног своих и удаляюсь от Запада, считая его нивелирующее значение весьма мелким и не­значительным. Мой путь — к первоисточнику всех искусств: к Востоку. Искус­ство моей страны несравненно глубже и значительнее, чем все, что я знаю на Западе. Я заново открываю путь на Восток, и по этому пути, уверена, за мной пойдут многие. Я убеждена, что современное русское искусство идет таким темпом и поднялось на такую высоту, что в недалеком будущем будет играть очень выдающуюся роль в мировой жизни. Современные западные идеи, глав­ным образом идеи Франции, о других не приходит­ся говорить, уже не могут нам оказать никакой пользы, и недалеко то время, когда Запад явно будет учиться у нас».

Я могу привести еще и еще примеры подобного рода вызы­вающего славяно­филь­ства. Надо, безусловно, сделать скидку на то, что перед нами текст поле­мический, если не прямо провокационный. Но факт остается фактом: в форми­ровании самосозна­ния футуризма перед Мировой войной центральную роль начинает играть представление себя как авангарда, как передового отряда Во­стока; Востока, который поглощает Китай, Японию, Персию, бескрайние степи Евразии, и неслучайны здесь скифские мотивы будетлян; Востока, который стоит на пороге Европы и готов эту Европу поко­рить, художественную Европу.

С началом Мировой войны этот мотив становится все более агрессивным. В ноябре 1914 года Маяковский пишет:

«Россия борется за то, чтобы не стать хлебным мешком Запада. Если до сегодняшнего дня Германия не сделала попыток обрубить рост Рос­сии, то только потому, что видела в нас спеющую колонию, которая, наливаясь, сама упадет в ее зубастую пушками пасть. <…> Пора знать, что для нас „быть Европой“ — это не рабское подражание Западу… а напря­жение собственных сил в той же мере, в какой это делается там».

Очень пока­зательно, что когда, допустим, Александр Шевченко, художник лари­онов­ского круга, пишет работу о кубизме, он находит истоки кубизма в египетском твор­честве, творчестве Передней Азии и прослеживает их через средне­вековое ис­кусство и через русскую традицию до последних десятилетий. И тогда ока­зыва­ется в интерпретации Шевченко, что Пикассо не сделал ничего нового, что Пи­кассо лишь продолжает ту длительную, почтенную традицию, которую, как получается, русские футуристы возрождают, актуализируют, при­мыкают к ней. Эта особенность — стремление найти исток в глубинных архаи­че­ских традициях и таким образом архаизировать современную фран­цузскую живо­пись и через нее — современную живопись Европы и России, — это осо­бен­ность русского футуристического дискурса последних лет перед Мировой войной и революцией.

Одним из полемических ходов в защите от обвинений в заим­ствованиях и эк­лектике, а мы знаем, что и Ларионов, и Гончарова были художниками почти такими же многоликими, как Пикассо, была остроумная идея, которую сфор­мулировал летом и осенью 1913 года Илья Зданевич. Он придумал в диалоге с Ларионовым такое явление, как всёчество. Это изобре­тенное слово обо­зна­чало, что русскому современному творчеству подвластны все времена и эпохи, что современный художник не знает времени. Ларионов в одном из своих тек­стов написал: «Поль Сезанн, живописец, жил при Рамзесе II». И в своей фик­тивной биографии Наталии Гончаровой Зданевич пишет, что Гончарова путе­ше­ство­вала на Таити и общалась там с Гогеном; что она посе­щала Ван Гога в Арле и переписывалась с Сезанном. Ничего подобного быть просто не могло. И с одной стороны, перед нами, конечно, футуристическая мистификация — я не думаю, что Зданевич хоть на минуту полагал, что кто-то в нее поверит, — а с другой стороны, это очень интересный парадоксальный выход из проблемы: вы говорите, что мы эклектики? да нет, мы берем свое там, где находим, нам подвластно все, нет времени и нет пространства. В сущ­ности, Зданевич паро­дирует ставший к этому моменту клише интеллигент­ского созна­ния культ всемирной отзывчивости русского человека, сформу­лирован­ный когда-то Достоевским.

Борьба за интерпретацию искусства Запада одновременно была и борьбой за Восток. Футуристы с мессианской настойчивостью представляли себя носи­телями восточных ценностей — интуитивных, органических, противо­стоящих рационалисти­ческой западной цивилизации. Но их оппоненты-модернисты, в сущности, играли на том же самом поле. Если мы посмотрим на самую совер­шенную реализацию мирис­куснического проекта — Русские сезоны Дягиле­ва, пережившие колоссальный успех в Париже, — то мы вынуж­дены будем при­знать, что Дягилев великолепно рассчитал успех этих пред­ставлений, зная ожидания французской публики. Французская публика жаждала экзотики. XIX век в словесности, музыке и живописи сформировал традицию ориента­лизма — Востока, на котором можно то, что очень хочется дома, но нельзя; Востока цветистого, пряного, привлекатель­ного. Балет — искусство западное, балет — искусство техничное, балет — искусство очень рациональ­ное. И вот Дягилев гениально сыграл на сочетании западного инструмента и восточного духа. Потому что если мы посмотрим на те вещи, которые имели сногсшиба­тельный успех, то это балеты и представления, ко­торые показывают Россию как стихийный, иррациональный, стра­стный Во­сток: «Половецкие пляски», «Шехеразада» и даже «Послеполу­ден­ный отдых фавна» на музыку Дебюсси в исполнении Нижинского, собственно говоря, и являются торжеством ирра­цио­нальной чув­ствен­ности, которая в сознании парижской публики, конечно, ассоциируется с загадочным Востоком.

В этом же контексте находится и война за икону. То, что мы сейчас восприни­маем как образ русской самости, русской непохожести, того, что отличает нас от остального человечества, превратилось в актуаль­ный художественный факт после 1913 года, когда в честь 300-летия дома Романовых в Москве прошла вы­ставка древнерусского искусства, включавшая почти 150 икон из частных соб­раний, манускрипты, образцы шитья, и это был абсолютно поворотный мо­мент в осознании иконы не просто как «умозрения в красках», как скажет по­том философ Евгений Трубецкой, но и как актуального художе­ственного фено­мена. Бенуа неслучайно назвал это событие «иконной Помпеей»: целый кон­тинент расчищенных икон вышел на поверхность и был осознан нашими со­отече­ственниками как художественный памятник и как молчаливый укор совре­менному искусству. Тот же Бенуа очень проницательно отметил, что если бы икона была открыта десять лет назад, она не приобрела бы такого резо­нанса. Почему? Дело в том, что Бенуа сопоставил проблематику иконы, художествен­ную проблематику, видение иконного живописца, свободного от условностей ренес­сансной рационалистической картины мира, сопоставил поэтику иконы и живопись современных художников, современных францу­зов. И для него икона стала не воплощением русской специ­фичности, а наоборот — свидетель­ством нашей глубинной, исконной причастности к европейскому человечеству. В апреле 1913 года он писал:

«В наши дни большое внимание обращено на Ви­зан­тию. Под Византией подразумевается какая-то исполинская громада, огру­бев­шая и замерт­вевшая еще со дней Юстиниана и продолжавшая пребывать в таком му­миеобразном состоянии чуть ли не до последнего времени. В Визан­тии хотят видеть твердыню нерушимых традиций, приверженность кото­рым спасает нас от гнилого Запада, сообщает нашей истории совершен­но особый характер какой-то забальзамированности и предохраняет нас от тления. Осо­бенно нам кажется ценным византийское искусство как средство против заразы Возрождения, против возвращения к антично­сти, к язычеству, пора­зившей, согласно многим, весь мир по ту сторону Немана. На самом же деле, с одной стороны, через византийские худо­же­ственные каноны в Россию уже издавна проникла языческая красота позднего эллинизма. На самом деле я хочу лишний раз подать голос про­­теста против тех, кто во что бы то ни стало стараются выделить Россию из общей семьи европейских народов и которые для этого сво­его изуверского намерения готовы и в иконах увидеть какие-то веские подтверждения. Я нахожу чрезвычайно убедительными указания в рус­ской иконописи, и нахожу в неожиданном даже обилии, но говорят они, по-моему, что не что мы были когда-то отщепенцами, которым ни до чего в мире нет дела, а о том, что лучшее мы создали при слиян­ности нашей куль­туры с культурой наших соседей и братьев. Ежели же это так было, то так оно и впредь должно быть. Да и сейчас в возрожде­нии икон грешно видеть поворот в сторону, в старинку, а нужно понять, что и в этом явлении кроется новый призыв к поступательному движе­нию, к соединению своих усилий с усилиями самых передовых и самых прозорливых художников. Кто теперь станет просто копировать иконы, будет просто жалким эпигоном, имитатором и провинциа­лом. Кто же поймет, что иконы говорят, и говорят особенно гром­ко и веско, то же самое, о чем стали говорить Гоген, Сезанн и сейчас говорят кубисты, те могут выйти на широкую дорогу и останутся в Европе со всеми ее прин­­­ципами».

Эта интерпретация иконы, попытка присвоить ее и попытка предложить моло­дому поколению то, чего, по мнению Бенуа, у него не было, вы­звала ярость Давида Бурлюка. Дело в том, что Бенуа напоминал футуристам, что в иконе, помимо формальной остроты, сложности и современности, было духовное содержание. Это искусство было не само по себе, а во имя чего-то. Бенуа попал довольно точно. Дело в том, что лишь позже, когда вопрос нацио­нальной спе­цифики благодаря воздействию кубизма отошел на второй план — Малевич где-то хорошо сказал, что кубистическое тело не имеет в себе ничего нацио­нального, — до этого момента вопрос о национальной специфике был болез­ненной точкой расхождения. Ровно после статей Бенуа об иконах, где он пред­ложил свое понимание созвучия средневекового русского искусства и совре­менной француз­ской живописи и таким образом сформулировал укор русским футуристам, с яростной отповедью выступил Давид Бурлюк. Само по себе на­звание брошюры говорит о многом — «Галдящие „бенуа“ и новое русское на­циональное искусство». Он не очень много говорит там об иконах, но он на­стаивает на том, что именно понимание русскими футу­ристами французской живописи является основным, а Бенуа и его союзники пытаются примазаться к француз­скому искусству, навязать свое понимание его для того, чтобы уни­зить и опровергнуть истину молодого русского искус­ства:

«Критики [подобные Бенуа] западное искусство превратили в глыбу и ста­ли им накатывать, стали душить новое в русской живописи. Мы им от­крыли это новое в западной живописи. Мы выли и крича­ли, восхищаясь Сезанном, Го­геном и Ван Гогом — кои открыли нам глаза — не к под­ражанию, а на возмож­ность свободы… <…> Молодое русское искусство встало на ноги — у Запада и в искус­стве великом народном нашей отчизны — мы научились одной вели­кой истине: что нет опре­деленного понимания… формы, линии, цветовой ин­стру­ментовки… <…> Что надо бояться авторитетов. Что надо верить и в свое искус­ство, и в искус­ство своей родины. Что Россия не есть художественная про­вин­ция Франции!»

Изоляция, начавшаяся с Первой мировой войной и многократно усилившаяся во время Гражданской войны, привела к тому, что русское искусство оказалось в плодотворном одиночестве. Мы больше не знали, что происходит в Париже. И притом что французское искусство замерло в 1914 году — оно выглядело для русского человека теперь так, как выглядел остановившийся музей Щу­ки­на, — оно продолжало оставаться молчаливым участником диалога. Но отре­шен­ность от развития позволила русским художникам, прежде всего нового поко­ления футуристов, прийти к абсолютно радикальным, револю­цион­ным выво­дам — супрематизму, конструкти­визму, производственному искусству. И очень важно, что эти выводы, демонстрирующие свободу, выход в принци­пиально новую проблема­тику, были сделаны именно в эпоху изоляции. Полу­чив очень плодотвор­ный импульс от французского искус­ства, русские худож­ники перешли к собственным проблемам. Как потом хорошо сказал Кузьма Петров-Водкин, полезное, здоровое одино­чество, которое «не было остановкой у разбитого корыта французских ма­сте­ров от Щукина».