Расшифровка Как Пикассо стал в России богом и дьяволом

Содержание шестой лекции из курса Ильи Доронченкова «Приключения Моне, Матисса и Пикассо в России»

В самом начале 1910-х годов в евро­пейском искусстве произошел новый пе­релом, потому что на авансцену вышел кубизм — то течение, которое стало точкой невозврата для искус­ства репрезентативного, которое так или иначе ставит своей целью воспроизведение действительности. Кубисти­ческие про­изведения пугали своим новым обликом. Если у фови­стов мир был яркий, кри­чаще броский, пестрый, по-своему праздничный и плоский, то ку­бизм будто нарочно был сделан для того, чтобы всё в этих картинах было другим: колорит стал серо-бурым; вместо плоскости, часто напоми­нающей цветной ковер, как в карти­нах Матисса, было сконструировано странное про­странство с непонят­ным количеством измерений. Глубина и объем были выстроены так, что каза­лось, что на самом деле внутри этой картины содер­жится целая все­ленная и эта вселенная какая-то другая, в которой не очень действуют наши законы. Пейзаж уступил место штудиям человеческой фигу­ры, которая, начи­ная с ра­бот Пикассо и Брака 1908–1909 годов, где она была похожа на африкан­ского идола, постепенно стала трансформировать­ся в нечто совершенно нече­ло­веко­образное. Образы кубистов напоми­нали геометриче­ские конструкции, маши­ны, и в конечном счете в работах 1911 года Пикассо и Брака нужно было при­ложить колос­сальные аналитические усилия, чтобы вычленить в множа­щихся и дробящих плоскостях, которые формировали объем и через него — про­стран­ство, нечто узнаваемое. Это узнаваемое часто было скорее элементом материального мира, как музыкальный инструмент в руках персонажа, нежели частью человеческой фигуры.

У кубизма была своя живописная логика, и ей можно посвятить целый курс, равно как и полемике вокруг кубизма и теоретическому обосно­ванию кубизма. Для нас же важно то, что внутренняя логика кубизма была открыта тем живо­писцам, которые над ним размышляли, пока еще очень ограниченному кругу критиков, но кубизм как сенсация стал набирать обороты в 1911–1912 годах, и русские были в привилегированном положении, потому что еще в 1909 году на выставке «Золотого руна» первые кубистические работы Брака московской публике уже были открыты. И в дальнейшем на вы­ставках русского авангарда первой половины 1910-х годов, прежде всего выставках «Бубнового валета», некоторые кубистические работы появлялись. Это были произведения Брака, Леже, Ле Фоконье и некоторых других художников. При этом в соб­ра­нии Сергея Ивановича Щукина и Ивана Абрамовича Морозова произведений этих живописцев практически не было, за малым исключением. У Щукина был один Брак, несколько Ле Фоконье — ну, в общем, и все. Для того чтобы позна­ко­миться с кубизмом как следует, молодое поколение русских авангардистов отправлялось в Париж, где лидеры школы, такие как Жан Метценже или Анри Ле Фоконье, держали мастерские, в которых художники со всего мира, приез­жающие в Париж как в Мекку, могли приобщиться к принципам кубизма. И мы знаем, например, по воспоми­наниям художницы Надежды Удальцовой, насколько серьезно, одухотворенно она воспринимала этот живописный опыт.

Кубизм, конечно, выступил для целого поколения мощной аналитической си­стемой и системой, которая не просто касается живописи, но, в общем, обла­дает какими-то миропреображающими потенциями, потому что кубизм небы­вало активизировал волю, разум художника. В сущности, он превра­тил худож­ника в единственного создателя произведения и заставил зрителя со­уча­ство­вать в этом создании гораздо более интенсивно, чем прежде, разве что только созерцатель картин Поля Сезанна мог понимать кубистические кар­тины, кото­рые напоминали мозаику из мазков кисти, которую, для того чтобы постичь эту картину, нужно было сложить, как пазл. Собственно говоря, эта связь Сезанна и кубизма была отмечена самими современниками. Среди жи­вописцев особую популярность приобрела книга Эмиля Бернара — молодого художника-символи­ста, который навестил старого Сезанна в его родном городе Экс и, не­смотря на социопатию великого живописца, все-таки смог стать его приятелем и за­писать беседы с ним. Так вот, в этих беседах, в частности, в уста Сезанна были вложены слова: трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса. Таким образом Сезанн как бы благословлял вот это аналитическое раз­витие жи­во­писи в направлении создания абстрактной конструкции, выяв­ляю­щей некие художе­ственные зако­но­мерности, что, собственно говоря, кубизм к 1911 году и сделал.

Кубизм стал сенсацией, и, есте­ственно, в России и публика, и художники с большим вниманием к нему отнеслись. Ясно, что сторонники традиционного искусства восприняли его как чистый бред; мирискусники и модернисты, близ­­­кие к журналу «Аполлон», поняли, что это демаркационная линия, и если их раньше пугал Матисс, то сейчас Матисс был понят как абсолютно тради­цион­­ный художник, а вот кубизм стал восприниматься как реальная проблема, при­чем не просто живописная проблема, а проблема культурная, потому что ку­бизм ставил под вопрос базовые принципы живописи, как их понимал евро­пей­ский человек начиная с эпохи Возрождения. В кубизме есть еще одна осо­бен­ность: кубизм очень теоретичен. Для того чтобы объяс­нить эту живопис­ную эволюцию, для того чтобы объяснить, что худож­ник-кубист, замыкаю­щий­ся в мастер­ской, ставящий перед собой модель или натюрморт и превра­щаю­щий модель и натюрморт в некую причуд­ливую космогонию, где якобы есть свои внутренние логические принци­пы, для того чтобы это постичь, были привле­чены философские аргументы. И очень важным текстом в этом отноше­нии была книга двух живописцев Альбера Глеза и Жана Метценже, которая так и называлась «De cubism», «О кубизме». Она появилась в Париже в 1912 году, стала сенсацией в художественных кругах Европы, и о том, насколько наши соотечественники пристально следили за происходящим в молодом евро­пей­ском искусстве, говорит тот факт, что только по-русски она была издана в 1913 го­ду дважды, в двух разных переводах, в Москве и в Пе­тер­бурге. Но по­мимо того, что русский читатель получил два весьма различных по качеству перевода, весной 1913 года подписчики и читатели альманаха «Союз молоде­жи», единственного более-менее стабильного печатного органа русского аван­гарда, могли прочитать там реферат, который принадлежал Михаилу Матюши­ну, одному из лидеров петербургского футу­ризма. Матюшин прибег к одному из принципов кубизма — к коллажу, к сочетанию разнородных элементов. Он сопоставил пространные фраг­менты текста Глеза и Метценже, а также фраг­менты из книг русского математика и мистика Успенского и американского математика Хинтона, посвященных проблеме четвертого измерения. Как мы понимаем, для европейской культуры и науки, философии этого времени проблема новой структуры мирозда­ния, углубление понимания и ус­ложне­ние картины строения мира — это один из основных вопросов, и ку­бизм не остает­ся в стороне от него. Для понимания кубизма уже тогда были привлечены та­кие явления, как философия длительности Анри Бергсона, связывающая реаль­ность и интуитивное познание, или теория относительности Эйнштейна. И вот на этом фоне проблема четвертого измерения оказалась актуальной для русс­ких художников. Матюшин сделал странную вещь: в этом переводе он придал французским терминам из книге «О кубизме», достаточно простым, туманное и почти мистическое содержание. Ну например, простое слово plan, ко­торое могло означать «плоскость», «поверхность», «фрагмент простран­ства», он передает как «неизвестное измерение». Слово réel («истинный», «верный») он переводил как «единое существен­ное». То есть некое искажение перевода, как показала довольно дав­но уже Линда Далримпл Хендерсон, изучавшая проблему четвертого измере­ния в искусстве ХХ века, довольно простым категориям фран­цузских живопис­цев он придал намеренно туманный смысл, который позволил ему, пользуясь материалом книги «О кубизме» и материалами книг ученых, поставленных вместе, в сущности сформировать собствен­ную идею искусства, ко­торая пре­одоле­вает ограниченность трехмер­ного мира, уходит в трансцендент­ное про­странство и потенциально спо­собна активизировать человеческое ми­ровос­прия­тие. Мы знаем, что Матюшин с его теорией «Зорвед» — знающего зрения — в общем, исходил из того, что человеческая природа, физическая природа в высшей сте­пени сейчас не развита и именно через искусство, через новый перцептивный опыт мы в состоянии выйти из тех пределов трехмерного мира, которые нас ограничивают и сдерживают. Это очень интересный пример того, как искажение в восприя­тии какого-то совре­мен­ного зарубежного худо­же­ственного явления, трудно сказать, чем вызван­ное — сознательным выбором дру­гого слова или недостаточным ощущением семантики французского язы­ка, — вот это искажение ведет к принципиально новому открытию. Потому что ничего мистического, ничего сугубо трансцен­дентного в тексте французских живописцев не было, но он появляется в интер­претации кубизма в устах русс­кого художника. Собственно говоря, наши ин­тенции, интенции русских футу­ристов, облекаются в некую форму именно на основе современного западного явления, сенсационного, авторитетного, привлекающего внимание.

Надо сказать, что наименее инте­ресными результатами кубисти­ческого воз­действия на русскую живопись является, конечно, бук­вальное воспроизведение кубисти­ческих приемов. Это более чем естественно: приезжающий в Париж молодой художник оказывается под колоссальным обаянием этого нового ис­кусства, ощущением того, что он посвящен в некую тайну, под обая­нием лич­ности мастера. Но кубизм важен именно тем, что он дает художнику инстру­мент, и от него зависит, как этот инструмент использовать.

Например, если мы посмотрим на такие произведения Казимира Малевича, как «Портрет Михаила Матюшина», или «Англичанин в Москве», или «Дама у афишной тумбы», которые он написал в 1913–1914 годах, то мы внешне уви­дим кубистическую картину, написанную провинциалом. Там есть рассе­чение фор­мы, там есть парадоксальное комбинирование планов, там есть элементы коллажа, там есть столкновение различных фактур, но там, конечно, нет изыскан­ного парижского кубизма. Эти приемы кубизма Малевичем были исполь­зованы на самом деле для создания совершено новых произведений. Дело в том, что эти вещи синхронны с поэтической заумью Крученых, с тем экспериментом русского авангарда, который наносит удар по фундаментально­му концепту европейской цивилизации — логике. И в этом отношении куби­стический инструментарий используется Малевичем, как до этого Матюшин использовал значение французских слов, в абсолютно оригинальных русских целях. И именно здесь на примерах того, что наши футури­сты делают с фран­цузским кубизмом, мы понимаем, насколько в русском авангарде был заклю­чен элемент экстремальности. То, что у францу­зов является способом кон­струиро­вания живописного произведения, у русских интерпретаторов кубизма из авангардной среды становится способом решения последних вопро­сов, во­просов уровня Достоевского, вопросов мироздания и конструкции современ­ного мира. 

Кубизм стал очень важной школой для целого поколения русских художников. В сущности, никто из них не остался кубистом на всю жизнь, но кубизм дал вот что — очень проницательный русский критик Николай Пунин говорил:

«…в смыс­ле учебы и метода ценность кубизма для русского искусства неоспори­ма. В рыхлую, лишенную устойчивых традиций нашу художе­ственную среду кубизм вносит начала строго профессиональной куль­туры для многих русских художников он стал собирающей и органи­зую­щей силой».

На самом деле дей­ствительно кубизм появляется тогда, когда в европей­ском авангарде домини­руют различ­ные формы экспрессионизма. А экспрессионизм, предельным выражением которого можно считать живопись Ван Гога, он устра­няет всякое средостение между даже не интеллектом художника, а его эмоциональным импульсом и рабо­той его кисти. Это в случае Ван Гога способ­но привести к фантастическим результатам, но это одновременно лишает ху­дожника ана­литического контроля, дисциплины и в конечном счете владения результа­тами собственного труда. И кубизм как раз оказался крайне важной поправкой для русского неопримитивизма, для того искусства, которое практи­ковали Ла­рио­нов, Бурлюк, бубновалетцы и многие другие в это время. От ис­кус­ства, которое наблюдает природу и пусть примитивно, пусть аляпова­то, пусть наме­ренно провокационно ее переносит на холст, художник шел к кон­струированию художественного объекта, обладающего собственной логикой, собственным бытием и очень опосредованно связанного с действительностью. В кубизме локальные живописные проблемы приобрели колоссальное значе­ние. Это был такой полигон проверки проблем живописи и создания того искус­ства, которое займет в мире совершенно самостоятельное и прежде ему не присущее место.

Один из русских футуристов, ана­лизирую­щий живопись этой поры, очень точ­­но сказал: «Свойство материала определяет род художе­ственного произве­дения и управляет всем творчеством артиста». Не воля, не экзистенция, не ав­тор­ский произвол, а краски, пространство, объем и другие проблемы, кореня­щиеся в са­мой природе живописи. Понятно, что это колоссальное сужение поля искусст­ва, редуциро­вание всего до изображения человеческой фигуры и натюрморта в лабораторных условиях художе­ственной мастерской резко меняло все отно­ше­ния по поводу живописи. Эта живопись как бы сразу стано­вилась живопи­сью для специалистов, потому что те, кто не понимает ее логи­ки, оказывались в хохочущей публике, которая либо просто воспринимала кубизм как дикую шутку, либо видела в этом диагноз, диагноз совершено апокалипти­ческий, говорящий о том, что происходит с нашей цивилизацией в целом.

До сих пор, говоря о кубизме, мы не произносили имени худож­ника, который уже тогда считался его отцом, — Пабло Пикассо. Его звезда взошла стреми­тельно в начале ХХ века, и к началу 1910-х годов он обладал совершенно уни­каль­ной аурой и в Европе, и в России. Николай Пунин написал:

«Рядом с Пикассо не горит ни одна звезда… …Для нас Пикассо — гений именно в самом подлин­ном смысле слова. Пикассо влиял и влияет на нас не только непосредственно, но влияет как художественный организм, как известный тип художника…»

То есть речь идет о совершенно ином отношении художника к своему ремеслу, к действительности и о том, что сама творческая личность стано­вится новой. Это художник, способ­ный к радикальным изменениям, для ко­торого отсут­ствие целостности творческой личности не катастрофа, а сила. За 10 лет Пи­кассо прошел такое количество стилистических поворотов — от вполне реали­стиче­ской живописи своей юности к прак­тически абстрактно­му аналитическо­му кубизму 1911 года, что складыва­лось ощущение, что под одним лицом и под одним именем живет несколько личностей. Это было со­вершенно бес­пре­цедентным для Европы, а пластический дар Пикассо, прояв­лявшийся и в ро­­зовых компози­циях на тему жизни бродячих коме­диантов, и в пронзи­тель­ных голубых или синих сценах из жизни париж­ской улицы, и в зелено-бурых, напо­минающих африканские идолы персо­нажах картин 1908–1909 го­дов, — эта мощная пластическая сила убеждала, что перед европейцем стоит совершенно новый гений, гений, с одной стороны, равный по своим возмож­ностям художникам прошлого, а с другой стороны, настолько многоли­кий, что само собой напрашивалось предположение о его безумии. Пикассо стал про­блемой на самом деле, он поставил принципиальный вопрос: как воз­можен Пикассо?

Тут нужно пояснить вот какие вещи. Пикассо действительно в это время уже приобрел некую ауру загадоч­ности. Она была связана и с его творческой эво­люцией от совершен­но человеческих, пронзительных, даже сентиментальных произведений «розового» и «голубого» периодов к лишенным какой-либо эмоции композициям кубизма. Но эта зага­доч­ность была еще и связана с очень грамотной маркетинговой стратегией его дилера Даниеля-Анри Канвейлера — немецкого экспата, покровителя кубизма. Канвейлер продавал картины Брака и Пикассо, и для того, чтобы увидеть Пикассо, про которого в Европе все слы­шали, в Париже нужно было идти именно в его небольшую лавку. В Париже увидеть Пикассо было практически невозможно. Он не выставлялся, как и его соратник по созданию кубизма Жорж Брак, в больших Салонах: его не было ни в Осеннем салоне, ни в Салоне Независимых. В 1910 го­ду в Париже состоя­лась его выставка в галерее Нотр-Дам-де-Шам и у Амбруаза Воллара, но Вол­лар показывал старые вещи, еще не кубистические. В общем, для того, чтобы посмотреть на живопись Пикассо, нужно было ехать, допу­стим, в Мюнхен или в Берлин, где он принимал участие во временных выставках; смотреть его про­изве­дения на таких громадных экспози­циях, как Sonderbund в Кёльне в 1912 го­ду или «Armory Show» в Нью-Йорке в 1913-м, ну или, наконец, при­ехать в Мо­скву, прийти к Сергею Ивановичу Щукину и посмотреть на Пикассо там, по­тому что Щукин купил свыше 50 произ­ведений этого художника. Это была одна из самых больших, если не са­мая большая коллекция его картин в мире на тот момент.

Но Пикассо и Брак, знаменитые как создатели кубизма, живущие замкнуто, загадочно, имели своего рода тень. Это были те самые художники, которые эксплуати­ро­вали художественные принципы кубизма и выставлялись в боль­ших Салонах. В 1911 и 1912 году по Сало­нам Независимых, по Осеннему салону про­катилась буря, скандал: художники-кубисты там проявились как отдельная сильная группа — Глез, Метценже, Ле Фоконье, Делоне, Дюшан и некоторые другие. Вызвав в том числе политический скандал, когда в Палате депутатов Франции происходили дебаты о том, стоит ли государству снабжать ту выстав­ку, на которой выставляется такое коли­чество уродливого искусства. И для того, чтобы правильно понимать, как воспринимается кубизм и как восприни­мается Пикассо, мы должны иметь в виду, что было два кубизма: был кубизм вот этих загадочных затворников-мастеров, Пикассо и Брака, так сказать под­линный ку­бизм, и кубизм публичный, кубизм, как его называли тогда, салон­ный; кубизм, существующий в обществен­ном пространстве, открытый подра­жанию, который можно изучить, просто поступив в мастерскую La Pallette к Ле Фоконье, как это сделала, допустим, Надежда Удаль­цова и некоторые другие русские молодые художники.

А вот добраться до Пикассо было практически невозможно. Благодаря усилиям московского историка искусства Анатолия Стригалёва мы теперь знаем совер­шенно аван­тюрную историю того, например, как молодой Владимир Татлин, очень бедный, нуждающийся художник, в конечном счете ухитрился полу­чить «благословение» Пикассо. К этому момен­ту кубизм был уже неким тайным зна­нием, и мы знаем, опять же, полуанекдо­тическую историю, как Татлин про­сил Любовь Попову, художницу из обеспе­ченной купеческой семьи, посе­щав­шую Париж, учить его кубизму за 20 руб­лей в месяц. И вот мы знаем, что в на­чале 1914 года Татлин завербо­вался в качестве живого экспоната на рус­скую художественно-промышленную выставку в Бер­лине — там он изображал сле­пого украинского певца-бандуриста. Он сидел в национальном костюме, зажмурив глаза, и пел красивые украинские песни, благо он сам происходил из тех краев и обладал хорошим голосом. И вот благо­даря этому зоопарку он смог сэкономить деньги и скопить на то, чтобы поехать в Париж, и, скорее всего, в марте 1914 года ему удалось попасть в мастерскую Пикассо, причем, кáк это получилось, мы не знаем до сих пор, потому что сам Татлин очень искусно, как и многие другие русские футуристы, свою биографию мисти­фи­ци­ровал. И существуют две вер­сии, мы вправе выбрать ту, которая нам кажет­ся более симпатичной. Со­гласно одной из них, он сел со своей бандурой на углу парижской улицы, где Пикассо гулял со своей овчаркой, Пикассо заинтересо­вал­ся им, пригла­сил к се­бе в дом. По другой, он завер­бо­вался туда в качестве полотера, и Пикассо при­шел в ярость и выгнал его, когда увидел, что полотер зари­со­вывает его новые художественные объекты.

Как бы то ни было, вернувшись из Парижа, Татлин создал нечто принципиаль­но новое. Он создал контррельефы — абстрактные компо­зиции из различных материалов (сталь, металл, проволока, дерево), ко­торые ничего не обозначали, представляли самоё себя и апеллиро­вали к нам своими простейшими физиче­скими свойствами — факту­рой, например. Они предполагали, что произведе­ние искусства — это чисто материальный объект, лишенный той духовной трансцен­дентной ауры, которая преследует искусство в течение столетий, ко­то­­рая является центром романтической эстетики и ро­мантической мифоло­гии. То, что делал Пикассо, когда Татлин встретился с ним в Париже, — это были трехмерные объекты из бумаги и картона, гитары, которые не были гита­рами. В сущности говоря, Татлин, очевидно увидев эти вещи, которые, в об­щем, в тот момент фигури­ровали во француз­ской прессе в черно-белых фото­графиях, вовсе не обезьянничал — он получил им­пульс, который позволил ему сделать совершенно радикаль­ный шаг. Это тоже прекрасная иллюстрация всей ситуации. Мы понимаем, из каких случайностей складыва­ется эта система кон­тактов русского искусства и искусства западного. И мы пони­маем, что, в об­щем, эти два искусства думают в одном направлении, это один импульс. Картонная гитара Пикассо, занимающая настоящее место в мире и совершенно не функциональная, пародирующая реальность, и контр­рельеф Татлина, из ко­то­рого выра­стает в большой степени русский конструктивизм с его стремле­нием изменить действительность, — это, в общем, части одного диалога. И на­сколь­ко этот диалог зависит от таких обстоятельств, как авантюризм Татлина и возможность на малые деньги приехать в Париж. 

Так вот, именно Пикассо занимает совершенно уникальное место в русском сознании. Происходит это не только благодаря его всемирной репутации, но и благодаря Сергею Ивановичу Щукину и его страсти, потому что насколько Щукин был привержен Матиссу, настолько же он выстроил сложные личные отноше­ния с Пикассо, но не как с человеком, потому что мы знаем, что, в сущ­ности, Щукин и Матисс были если не друзьями, то очень теплыми приятелями. С Пикассо у Щукина таких отношений не сложилось — у него был роман с его живописью. Мы знаем несколько историй о том, как Щукин, очевидно, посе­щал Пикассо, возможно, по протекции Матисса. Есть очень смешной рисунок, датируемый 1906 годом, такая почеркушка Пикассо, где узнаваемый Щукин представлен в качестве русского купчика со свиным пятачком и вытянутыми свиными ушками. Там написано «monsieur Chtchoukine à Moscou». С чем свя­зана эта карикатура, сказать сложно — может быть, с разрушен­ными ожида­ния­ми молодого художника, к которому пришел богатый русский и ничего не ку­пил. Есть еще одна замечательная история, которую рассказывает Герт­руда Стайн, о том, что, когда Пикассо показывал своих «Авиньонских девок» в мас­терской узкому кругу друзей и ценителей, Щукин сказал: «Какая потеря для француз­ской живописи». Я думаю, что это апокриф, потому что Щу­кин очень хорошо понял очень скоро, что именно эта живопись теперь вла­деет им абсо­лютно — начав покупать Пикассо с 1909 года, «Даму с веером» из москов­ского Музея имени Пушкина, он затем не мог остано­виться до 1914 го­­да. Правда, Пикассо, который был представлен в собрании Щукина более чем 50 произведения­ми, был представлен одновременно очень неравно­мерно. Эта неравно­мер­ность, как мы очень скоро пой­мем, привела к тому, что у нашего соотечественника сложился совер­шенно уникальный образ Пикассо, не имею­щий ничего общего с этим живописцем, но зато очень много говоря­щий о сос­тоянии умов нашей нации перед катастрофическими событиями 1914 и 1917 года.

В 1914–1915 годах несколько русских интеллигентов напечатали статьи, в кото­рых стремительно слепился совершенно особый Пикассо. Зимой 1914 года в пер­­вом номере журнала «Аполлон» художественный критик Яков Тугенд­хольд, ве­ликолепно знакомый с парижской художе­ственной жизнью, опубли­ко­вал боль­шой обзор коллекции Щукина, начинающийся с импрессионистов и за­канчи­вающийся творчеством испанца, но вслед за ним редакция поместила статью символистского литератора Георгия Чулкова, который, опираясь на вполне уже стереотипные, клишированные славянофильские представления о погибающем под гнетом материа­лизма и позитивизма Западе, неожиданно нарисовал апока­липтический образ Пикассо. Статья называлась «Демоны и современность».

«Ге­ниальным выразителем пессимистического демонизма современ­ной Евро­пы я считаю Пикассо. Этот испанец едва ли не самый значи­тель­ный мастер после Ван Гога. В его душевной драме есть та глубина, кото­рая совершенно отделяет его от современных художников. <…> Картины Пикассо — иероглифы Сатаны. Напрасно кубисты думают, что у них есть нечто общее с этим гениальным художником: ему нельзя подра­жать и даже нельзя у него учиться. Его форма предельно выра­зительна. <…> Пикассо понимал, что, если он не успеет или не сумеет запечат­леть то, что ему сообщают из иного мира, он погибнет неиз­бежно, раз­дав­ленный тяжестью нечеловеческого познания. И наконец, это случи­лось: психиатры утверждают, что Пикассо сошел с ума. Это означает, что его душа уже не нуждается в психофизическом инстру­менте, ко­торый мы на­­зываем индивидуальностью… Пикассо преодолел психо­логизм. Поэтому, быть может, его картины стали такими необхо­ди­мыми для всех».

Этот мотив сумасшествия Пикассо будет преследовать журналистов и писате­лей очень долго, потому что это было самым простым объясне­нием той ката­строфической пере­мены в творческом облике Пикассо и той дегуманизации образа чело­века, которые он наглядно предъявил в своих кубистических произ­ведениях.

Но, как оказалось, апокалиптический образ Пикассо, который помогает Чул­кову поставить вечный русский диагноз загнивающей западной цивилизации, был только первой ласточкой. Не прошло и двух месяцев, как на страницах нового журнала «София», посвященного проблемам культуры, философ Нико­лай Бердяев опубликовал короткое эссе, такое стихотворение, философское стихотворение в прозе, называющееся «Пикассо». Начиналось оно так:

«Когда входишь в комнату Пикассо в галерее Сергея Ивановича Щуки­на, охватывает чувство жуткого ужаса. То, что ощущаешь, связано не только с живописью и судьбой искусства, но с самой космической жизнью и ее судьбой. В предше­ствующей комнате галереи был чарую­щий Гоген. <…> После этого золотого сна просыпаешься в комнате Пикассо. Холодно, сумрачно­­, жутко. Пропала радость воплощенной, солнечной жизни. Зимний космический ветер сорвал покров за покро­вом, опали все цветы, все листья, содрана кожа вещей, спали все одея­ния, вся плоть, явленна в образах нетленной красоты, распалась».

И далее Бердяев прочитывает в Пикассо симптом колоссальной значитель­но­сти, симптом того кризиса, который овладевает, по его мнению, европейской цивилизацией в целом, той цивилизации, которая рождена Ренессансом и сей­час обречена на катастрофу.

«Ныне мы подходим не к кризису в живописи… а к кризису живописи вообще, искусства вообще. Это кризис культуры, осозна­ние ее неудачи, невозможности перелить в культуру творческую энергию. Кос­мическое распластование и распыление порождает кризис всякого искусства, ко­ле­бание границ искусства. Пикассо — очень яркий симптом этого бо­лезнен­ного процесса. <…> Перед картинами Пикассо я думал, что с ми­ром происходит что-то неладное, и чувствовал скорбь и печаль гибе­ли старой красоты мира, но и радость рождения нового. <…> Если можно сказать, как истину предпоследнюю, что красота Боттичелли и Леонар­до погибнет безвозвратно вместе с гибелью материального плана бы­тия, на котором она была воплощена, то как последнюю истину должно сказать, что красота Боттичелли и Леонардо вошла в вечную жизнь… Но новое творчество будет уже иным, оно не будет уже пресекаться притяжением к тяжести этого мира. Пикассо — не но­вое творчество. Он — конец старого». 

Через несколько месяцев началась война, казалось бы очень удачно оправ­давшая эти апокалиптические ожидания. И на фоне войны в 1915 году очень влиятельный среди русской интеллигенции толстый журнал «Русская мысль» опубликовал еще одну статью — Сергия Булгакова, другого религиоз­ного фи­лософа, который через несколько лет примет священнический сан. Эта статья была снова посвящена Пикассо и называ­лась «Труп красоты». Ей был предпо­с­лан эпиграф из погребальных песнопений, из стихиры Иоанна Дамас­кина: «…вижду в гробех лежащую по образу Божию создан­ную нашу красоту безоб­раз­ну, бесславну, не имущую вида…» И начиналась эта статья ровно так же, как текст Бердяева:

«Когда же вы входите в комнату, где собраны творения Пабло Пикассо, вас охватывает атмосфера мистической жути, доходящей до ужаса. Покрывало дня, с его успокоительной пестротою и красочностью, отле­тает, вас объемлет ночь, страшная, безликая, в которой обступают не­мые и злые призраки, какие-то тени. Это — удушье могилы.
     <…>
     Творчество Пикассо и есть эта ночь, безлунная и беззвездная, оно столь же мистично, как и она. Притом это мистика не содержания, не сю­жета (совсем наоборот — сюжеты эти весьма обычны, даже три­виальны, преимущественно это женское тело, одетое или обна­женное, и разные nature morte), но самой кисти, красок, мазка, мистична насквозь самая природа его творчества».

Ни в одной другой стране мира, столкнувшейся с проблемой, как возможен Пикассо, подобное фи­лософское истолкование не сло­жилось. На самом деле и опираю­щийся на общие места Чулков, и Бердяев, в метафорике которого нетрудно усмотреть теософские влияния, и в статье Булгакова, которая на самом деле является чуть ли не единственным право­славным ответом на вызов совре­менной живописи, мы сталкиваемся с попыткой понять Пикассо как художни­ка, решающего окончатель­ные проблемы, но в то же время художника, решаю­щего проблемы не столько самой цивилизации, сколько русские проблемы. Совершенно неслучайно эти писатели, вышедшие из круга московского рели­гиозно-философского общества, говорят на языке, очень понятном русскому интеллигенту. Булгаков, собственно, прямо утверждает, что именно через Пи­кассо русская душа пытается осознать происходящее с ней. Он говорит о том, что Пикассо — это Николай Ставрогин с кистью в руках, и категориаль­ный ап­парат, который применяют эти философы и эссеисты, очень знаком русскому Серебряному веку: это проблема демонизма, это проблема вечной женствен­но­сти и поругания ее, здесь включается весь огромный соловьевский контекст. Особенно искусен Булгаков в своей логике. Бердяев скорее обаятелен цельно­стью своего высказывания, а Булгаков разворачивает перед нами целую пано­раму образов русской литера­туры — от Гоголя и Тютчева до Достоевского, сопоставляя Пикассо с Чартковым из гоголевского «Портрета», и вдруг в каче­стве последнего аргумента он выкла­дывает тексты Отцов Церкви и религиоз­ных авторитетов. Он резко повышает ставки, говоря, что проблема Пика­ссо — это на самом деле экзистенциальная проблема современного человека и совре­мен­ной цивилизации, это проблема богооставленности. Правда, он дает на­дежду читателю, вспоминая собор Парижской Богоматери, в котором сочета­ются священные образы и пугающие химеры на крыше: не был ли творец хи­мер и творец образа Девы Марии одним и тем же художником, спрашивает Булгаков, нет ли у Пикассо возможности преобразиться и возродиться? 

Надо сказать, что этот образ Пикассо-демона был исключительно влиятелен. Если мы посмотрим на то, что пишет молодое поколение, то, что думает мо­лодое поколение, то увидим, что это был очень удобный образ, объясняющий живописную эволюцию Пикассо. Следы его влияния можно найти в самых неожиданных местах. Кто, казалось бы, дальше отстоит от ми­стики среди рус­ских авангардистов? Ну, Александр Родченко, наверное. И тем не менее осенью 1915 года, в сущности через месяц или полтора после того, как в августе была напе­чатана статья Сергия Булгакова, он пишет своей будущей жене Вар­варе Степановой из Казани в Кострому: «Теперь я занялся графикой, но в ней нет человече­ских лиц. В них нет ничего. В ней мое будущее. Я нынче сотворил чу­довищные вещи. Я буду соперником Пикассо в обладании дьявола». Склады­вается впечатление, что молодой, еще неоперившийся футурист за чистую мо­нету прини­мает метафорику религиозных философов.

Один из вопросов — откуда взялась эта метафорика. У меня есть ощущение, что за нее отчасти отвечает Александр Бенуа. Дело в том, что от внимания исследо­вателей, которые, начиная с Анатолия Подоксика, еще в конце 1970-х годов обратили серьезное внимание на русскую дискуссию о Пикассо, усколь­зает его статья, первая большая русская статья о Пикассо, опубликованная в кон­це 1912 года на страницах газеты «Речь», в заглавии которой Пикассо не упоминается, но именно о его произведениях в коллекции Щукина и го­во­рит Бенуа. Собственно, там он впервые и применяет образы, связанные с рели­гией и демонизмом. На протяжении всей этой статьи Бенуа избегает мистиче­ской лексики, но, подходя к финалу, он вдруг начинает говорить о де­мониче­ском в художественных произведениях. Но примером сотворен­но­го искусства дьявола для Бенуа становится не Пикассо, а африканские статуэт­ки, стоящие в той же комнате, по стенам которой развешены его полотна.

«…Это настоящее страшное „божище“, это нечто такое, во что вложены страшные молитвы, чему принесены жестокие жертвы… <…> Да этот бог, вероятно, и не умер, а все еще жив, все еще ждет и требует».

Но страшно в современном искусстве для Бенуа не то, что оно чудит, создавая чудовищ, а страшно то, что оно забирается куда-то в тайные и очень опасные места, не зная, во имя чего оно это делает, не зада­ваясь даже вопросом о своем конечном смысле. Бенуа очень хорошо ощутил, что Пикассо теперь обозначает путь современного ис­кусства. «Хочешь не хочешь идти по нему — заставят, по­тащат», — пишет он. Но если у Бенуа эсхатологические, демонические обра­зы — это часть его рито­рики, то в очень скором будущем они наполнятся в устах русских философах настоящим мистическим содержанием.

Мы вправе были бы ожидать, что заинтересованными истолкователями Пи­кас­со будут русские художники-авангардисты. Странным образом, они не так много сказали о Пикассо, а если говорили, то говорили достаточно критично. С очевидно­стью и для них Пикассо представлял проблему, для которой пока не было адекватного языка и категориального аппарата. Видимо, в связи с вой­ной авангард довольно поздно вступил в спор с религиозными мыслителями. И главным ответом авангарда стала первая в мире монография о Пикассо, вы­шед­шая по-русски в 1917 году в Москве, в футуристическом изда­тельстве «Центрифуга». Ее автором был Иван Аксенов — киевлянин, военный инженер, знаток елизаве­тинской драматургии, переводчик, впоследствии друг Всеволода Мейерхольда, удивительно ода­ренный человек авантюрного склада, который в 1914 году благодаря поддержке его киевской приятель­ницы Александ­ры Экстер, долго жившей в Париже, смог попасть туда и, очевидно, близко по­дой­ти к Пикассо. То, что мы знаем по этой книге, мог написать только человек, очень интенсивно погрузившийся в парижскую художественную среду той поры. Мы должны отдавать себе отчет, что среда эта была достаточно узкой. Не всё в истории этой книги может быть, наверное, выявлено до конца. Но мы благодаря современным исследователям и прежде всего итальянскому фило­логу Даниеле Рицци более-менее представляем себе события, которые привели к появлению этой книги. Нас будет интересовать аргументация.

По всей вероятности, эта книга писалась в два приема. Ее основная часть есть результат поездки в Париж. Но Аксенов, призванный в армию, смог закончить ее к 1917 году. Она была издана осенью 1917 года и по понятным причинам не по­­лучила того резонанса, который она заслуживает. Книга эта сама по себе очень интересна, потому что она для Аксенова, футуристического поэта, в то же вре­мя возможность реализовать его писательские и теоретические амби­ции. Как очень молодой еще человек он вкладывает туда всю уйму зна­ний, которую он смог почерпнуть: он ссылается на Вольтера, он ссылается на индийскую философию, там мы встретим химические формулы, рассказы о парижском быте. Например, он очень проницательно замечает, что расцвет авиации и кубистическое структурирование объема — вещи, недалеко друг от друга стоящие. Он объясняет нам на основании парижских бытовых реалий, откуда берутся плоские буквы в натюрмортах Пикассо: по его мнению, это результат взгляда сквозь витрину, на которой написано объявление того или иного ре­сторана. И вот такими наблюде­ниями, очень острыми и парадок­саль­­ны­ми, эта книжка полнится. Она, собственно говоря, и построена как книга человека, прочитавшего Ницше и Розанова, потому что первая ее часть — это сотня с лишним афо­ристических фрагментов, очень часто внешне друг с дру­гом не связанных, а вторая ее часть, аналитическое приложение, — это уни­кальный пример пристального чтения поэтики Пикассо. В этой книге Аксе­нов главным объектом своей полемики избирает Бердяева. Он, в общем, не скры­вая, над ним иронизирует, если не глумится:

«Когда перестают понимать какое-либо явление, прибегают к выраже­нию „мистический“, пользуясь малой разрабо­танностью этого понятия. Так, Сезанн (живопись которого в настоящее время никому не кажется загадочной) был своевременно ославлен мистиком. То же случилось и с делом Пикассо. Тщетно стали бы мы искать оккультных предпосы­лок его живописной манеры. Да! он жил в доме номер 13!»

Пикассо действительно жил в доме номер 13. В этой книге Аксенов предстает не просто как блестящий полемист — он опровергает главный грех подхода религиозных мысли­телей. Ни для Бердяева, ни для Булгакова Пикассо не яв­ляется самоцен­ностью — для них Пикассо просто симптом. Если мы посмот­рим, что Бердяев через несколько лет напишет о футуризме, мы с легко­стью сможем подставить вместо слова «футуризм» имя Пикассо, и мы получим практически тот же са­мый текст. Аксенов заставляет нас сосредоточиться не про­сто на твор­ческой личности Пикассо, а на логике живописного развития этого художника. Он, в сущности, говорит о том, о чем говорят в это же время русские филологи-формалисты. Вот его базовый принцип: «Свойство материа­ла определяет роль художественного произведения и управляет всем творче­ством артиста». И вто­рая часть этой книги, развернутый процесс описания раз­личных стилистиче­ских этапов Пикассо, как раз и показывает, что Пикассо не одержим демона­ми — Пикассо решает живописные задачи, обладающие вну­тренней логикой. Ну и, кроме того, Аксенов объясняет нам, насколько про­извольный выбор Щу­кина, очень любившего этого устрашающего Пикассо 1908–1909 годов и проиг­норировавшего другие этапы развития этого мастера, определяет тот самый образ, который столь шокировал переходящего из ком­на­ты Гогена в келью Пикассо русского зрителя.

С началом Первой мировой войны, в августе 1914 года, русский художествен­ный мир был совершенно отрезан от Запада. Страна семь лет, до конца Гра­ждан­­ской войны, прожила практически в полной изоляции. Пикассо оставался для русского человека в 1921 году таким же, каким он был в 1914-м. Поэтому, когда блокада прекратилась и первые известия с Запада стали приходить в Рос­сию, русский авангард был абсолютно деморализован известиями о новой сти­ли­сти­ческой эволюции Пикассо. Пикассо обратился к фигуративному искус­ству, ко­торое напоминало неоклассические произведения Энгра, и это было равно­цен­но измене вождя революции. С этого момента искусство Пикассо утра­­чивает провиденциальную связь с развитием русской живописи. Пикассо остается для наших соотечественников очень важным, главным мастером со­вре­менности, но больше уже не влия­ющим ни на наше художественное раз­ви­тие, ни наше художественное сознание в той степени, как это было перед Пер­вой мировой войной.