Мобильное приложение
Радио Arzamas
УстановитьУстановить
Курс № 52 Приключения Моне, Матисса и Пикассо в РоссииЛекцииМатериалы
Лекции
47 минут
1/7

Почему русские боялись импрессионизма

Как «французская болезнь» проникала в Россию и как к ней приспосабливались зрители

Илья Доронченков

Как «французская болезнь» проникала в Россию и как к ней приспосабливались зрители

50 минут
2/7

Как русское искусство перестало быть провинциальным

Стратегия «Мира искусства»: европейцы в России и русские в Европе

Илья Доронченков

Стратегия «Мира искусства»: европейцы в России и русские в Европе

54 минуты
3/7

Как в Россию пришли постимпрессионизм и фовизм

Какую проблему представляли собой Сезанн, Гоген, Ван Гог и Матисс

Илья Доронченков

Какую проблему представляли собой Сезанн, Гоген, Ван Гог и Матисс

39 минут
4/7

Как Матисс поссорил русских

Почему Репин ругался, Щукин боялся забирать заказанную картину, а Серов называл Матисса ярким фонарем

Илья Доронченков

Почему Репин ругался, Щукин боялся забирать заказанную картину, а Серов называл Матисса ярким фонарем

42 минуты
5/7

Как Щукин и Морозов собирали французскую живопись

Стратегии главных русских коллекционеров современного искусства

Илья Доронченков

Стратегии главных русских коллекционеров современного искусства

49 минут
6/7

Как Пикассо стал в России богом и дьяволом

Кубизм и его влияние на новый русский живописный язык

Илья Доронченков

Кубизм и его влияние на новый русский живописный язык

44 минуты
7/7

Как начинался русский футуризм

Чем русский авангард отличался от европейского

Илья Доронченков

Чем русский авангард отличался от европейского

Импортозамещение в искусстве

Врубель, Верещагин, Пиросмани, Родченко и другие аналоги иностранных художников

Дмитрий Левицкий — это наш Антонис ван Дейк

Ван Дейк и Левицкий известны прежде всего как мастера парадного пор­­­­­­­­­тре­та, особенно аристократического. Их рецепты схожи: плавные и спокойные дви­жения, роскошная и со вкусом подобранная одежда, дворцовые или условно природ­ные фоны. Как в более ранних портретах (выразительных, порой серьез­ных), так и в поздних (несколько манерных и преувеличенно декоративных) ван Дейк транслирует не только внешнее сходство и красоту, но и статус, пове­денческую норму, достоинство, утонченность. Блеск атласа и драгоценнос­тей сочетается с мастерски выписанными лицами, буквально вылепленными све­том. Герои демонстрируют власть, силу и богатство, при этом выглядят умны­ми и полными внутренней жизни. Рубенсовский ученик, ван Дейк одухотво­ряет плоть и создает роскошный и разнообразный набор шаблонов для парад­ного портрета, которому следуют и в XVII, и в XVIII веке.

Левицкий также был виртуозом в передаче всего материального: ткани, ордена, кружева — все написано с европейским блеском. Его модели украшают собой и общество, и дворец. Но эта театральность и торжественность (к слову, ван Дейка Левицкий очень ценил) в лучших его картинах сочетается с мягкостью, теплотой и даже добродуш­ной улыбкой. Как будто он отделяет роль человека от самого человека: в этом театре европейское — это внешний лоск, а рус­ское — немного неловкое, обаятельное, порой трогательное. Такое впечатление скла­дывается в том числе потому, что лица и тела Левицкий пишет без натура­лиз­ма, условнее, чем его европейские коллеги. Четкости и структурности формы нет, все плавно и воздушно, а дистанция между художником и мо­делью ста­новится менее официальной. Левицкий принадлежит своему времени, ведь герои и героини эпохи Просвещения скорее благодушные и человечные, чем уверенные и надменные. И уже недалеко те времена, когда частное, простое и естественное в портрете будет цениться более всего.

Филипп Малявин — это наш Андерс Цорн

За Андерсом Цорном в России пошли многие. Его манера — легкая, быстрая, свободная, виртуозная — связана с новым восприятием жизни. Живопись к 1890-м годам обогатилась эффектами пленэра и открытой фактурой. Хотя Цорн и далек от аналитического отношения импрессио­нистов к цвету и свету, он воспринял от них то, что понравилось (и было понятно) публике: останов­ленное движе­ние и естественный свет. Его кадрирова­ние и светотень фотогра­фичны, что дает притягательный для зрителя эффект присутствия. Помимо изобретательных светских портретов, любимые жанры — ню и «национальные типы» в шведских костюмах. Национальное для него — здоровое, спокойное, сытое и веселое, без стыда и страха. Цорновский образ упитанной смазливой шведки на фоне красивой северной природы становится брендом. Узнаваемы и народные типы в нарядной одежде — свежие, оптими­стичные. Это мечта о жизнерадостном и крепком национальном идеале. Ничего психологически сложного, зато эмоцио­нально, вдохновительно, как катание с зимней горки.

Малявин известен более всего как автор новой трактовки понятия «русское» — уже не этнографического, а мифотворческого. По сравнению с Цорном он кажется грубым и необузданным, но тоже ищет национальное и тоже выража­ет свободу своей живописной техникой. Эта свобода для него — в ярком цвете, в декоративно­сти, в движении краски. Его мир, как и у Цорна, женский; но это не соблазни­тель­ные самки, а скифские бабы — дикие, хитрые, веселые и опас­ные. Их самовыра­жение — смех и танец, необузданно дионисийские, предельно эмоциональные, экстатические. Это ответ на упования богемно-интеллек­туаль­ной публики. Малявин создает пространство мощной стихии, надеясь, что эта сила сметет все ложнокультурное и вернет человека к его сути (в пол­ном соответствии с мечтами ницшеанцев). Малявинские героини — сверхжен­щины, олицетворяющие при­роду, над которой обычный человек не властен. Такая эмоциональность в XX веке будет связана уже с экспрес­сионизмом.

Павел Федотов — это наш Габриэль Метсю

Габриэль Метсю за свою недолгую (впрочем, как и у Федотова) жизнь успел стать виртуозом изображения домашних сцен. Мирная жизнь небольших до­мов Лейдена и Амстердама, повседневный быт голландцев — подарок для этнографа и антрополога. Для создания этого уют­ного театрика художник делал маленьких куколок, чтобы ставить мизансцены. Картины Метсю можно читать как текст, где много любовной символики, где встречаются народные афоризмы и библейские цитаты. Вещи выписаны необыкновенно тщательно и дают намеки и подсказки. Художник транслирует зрителю очевидные исти­ны: семья — большая ценность, познание и воспитание приносят пользу, чело­веческие пороки вредны, все живое — бренно. Эти картины — игра по прави­лам. Есть причины и следствия, наказания и награды, роли человека в общест­ве и добродетель.

Павла Федотова можно было бы считать родным братом малых голландцев: он любит назидательные истории и старательно изображает мир вещей. К Метсю, пожалуй, Федотов ближе, чем к другим: и по сложности компози­ций, и по подвижности героев, и по изяществу цветовых решений. И там и там — суета, сложные сюжеты, кипение жизни. Только цель и правила этой жизни — разные. Герой Федотова — маленький гоголевский человек, Акакий Акакиевич, у которого мечта есть, а таланта и сил — нету. Над ним если и смея­ться, то уз­на­вая себя: во многих работах главный неудачник — это сам худож­ник. Он пи­шет нам грустное послание о том, что судьбу не обманешь, а вели­кие времена и большие люди исчезли. Но наряду с этим грустным (а в более поздних кар­тинах — траги­че­ским) мироощущением есть и тепло, сочувствие к этим ничтожным людишкам и любовь к бытовым мелочам. Мир неспра­вед­лив и уютен одновременно, как забавны и вместе с тем грустны и назидатель­ны балаганные стишки, которыми Федотов сопровождал неко­торые свои картины. Оба художника пишут демократические сюжеты про обычных людей, повсе­днев­ный быт, мелкие пороки. Но мир голландца устроен справедливо и зако­но­мерно, в нем, как в басне, есть мораль. «Театр» Федотова очаровате­лен, но ху­дожник по мере своего развития приходит к идее бесплодности усилий, бессмысленности существования. Никакому голландцу, вероятно, это и не сни­лось.

Алексей Венецианов — это наш Ян Вермеер

Венецианов — художник уникальный и само­бытный, и сравнивать его лишь с одним из предшественников (или совре­менников) сложно. В разное время его сопоставляли с Милле, Рафаэлем, Гране и другими мастерами разного масшта­ба. Вермеер в данном случае лишь аналогия. Но есть какое-то глубокое внут­рен­нее сходство между русским и голландским художниками, нечто вроде поэтической рифмы.

Вермеер известен своими простран­ствен­ными конструкциями (очень точными, почти математическими) и использова­нием камеры-обскуры. Тщательные аран­жировки, повторяю­щиеся мотивы и, самое главное, удиви­тельный свет. Он льется, мерцает, создает разные оптические эффекты, напоминаю­щие о фо­тографии. Персонажи при этом заняты обычными делами: наливают мо­ло­ко, пьют вино, читают письма. Но свет превращает эти мирные сцены в свя­щен­нодействие. Момент длится вечно, време­ни больше нет, как будто герои засты­ли в янтаре. Лаконичность и тишина добавляют таинственности, из-за чего самые сложные трактовки картин Вермеера кажутся привлекательными.

Венецианов писал не только интерьеры, залитые светом: его крестьянские сюжеты часто включают в себя природу. Но эти несколько кукольные деревен­ские ребята и девушки как будто находятся во сне, замирают, замедляются. И вот уже мы видим не уборку хлеба, не пахоту или встречу помещицы со слу­жанками, а идиллический, почти райский мир. И время в нем застывает.

Со своим принципом «писать à la Натура» Венецианов старается быть точным и в передаче пространства, будь то гумно или помещичий дом, и в деталях, нежно и внимательно выписывая каждую лен­точ­ку и травинку. Здесь нет обы­денного и заурядного, всякий герой достоин уважения, а порой и благого­ве­ния. Это мир скромный и поэтичный, полный тишины и покоя. Цельности и вели­чия Вермеера в нем, возможно, и нет, но между двумя мастерами есть общ­ность: обычные люди и простые действия становятся чем-то вечным и пре­красным.

Василий Верещагин — это наш Жан-Леон Жером

Русский художник учился у своего зарубежного коллеги — и действительно, не­которые картины двух мастеров можно перепутать: те же этнографические мотивы, любовь к экзотике, яркие краски, подробнейшая фотографическая детали­зация. Это взгляд европейца на Восток, связанный с колонизацией и наукой. Ориентализм теряет свою поэтичность и становится археологически, по-ученому точным к 1860-м годам. Художники путешествуют (а Жером еще и пользуется фотографией), соединяя искусство и журналистику (особенно Верещагин, чьи записки из странствий весьма интересно читать). Но оба худож­­ника воплощают совсем разные грани ориентализма: Восток Жерома чаще изнеженный и празд­ный, Восток Верещагина — дикий и жестокий. Оба смотрят словно издалека, но при этом документальны, хотя Вере­щагин «че­стнее» и предпочитает картины с современными ему варварами, а Жером лю­бит картины прошлого, причем не только на восточные темы. Наконец, Вере­щагин концептуальнее своего учителя: свои серии на военные темы он тракто­вал так, что сцены становились подобием диорамы и кино (включая появление надпи­сей-титров).

Жером трактует свои восточные сцены как настоящий эстет, развлекая и усла­ж­дая публику. Его ученик чаще шокирует, изображая не гаремы, а сви­репых голо­во­резов, нуждающихся в мудром вмешатель­стве прогрессивных европей­цев. Вере­щагина не интересовали ни нагота во французском вкусе, ни развлека­тель­ные античные жанровые и историче­ские сюжеты. Он оказался в настоя­щем и буду­щем, в отличие от Жерома, предпочи­тавшего прошлое и воображае­мое. Но — неожиданно — они оба так или иначе связаны с кинема­тографом: карти­ны Верещагина напоминают масштабные исторические поста­новки (а по­рой и доку­ментальные фильмы), а Жером вдохновил Голливуд в XX веке своей красочностью и иллюзионистической точностью.

Михаил Врубель — это наш Гюстав Моро

Между Михаилом Врубелем и Гюставом Моро нет взаимных влияний и личной связи, но оба принадлежат одному контексту. Выйдя из границ академиче­ского искусства, художники становятся важной частью эпохи символизма: вместо фи­зического зрения — прозрение неви­димых фантастических миров, где стран­­­ные сказочные существа обитают в ме­стах, далеких от реальности.

При всей традиционности мифологи­че­ских и библейских сюжетов француз Моро соединял Библию, Коран, Древний Египет, Древнюю Грецию в эклекти­че­ской симфонии. Эротическое и мистическое смешивается в его картинах, а персонажи (чаще всего таинственные женщины) медлительны, будто в тран­се или во сне. Картины изобилуют богатыми орнамен­тами, раститель­ными элементами, факту­рами, наслаивающимися друг на друга. Живописные эффек­ты, особенно в акваре­лях, напоминают мерцание драгоцен­ностей. Порой его живопись производит галлюцинаторный эффект, когда внутри каждой формы копошатся множество других и вся поверхность будто шеве­лится. Многие из его учеников оказались новаторами: фовисты Матисс, Руо, Марке заложили основы нового искусства.

У Врубеля не было учеников, но сам он оказался предвестником поиска новых форм. Его пристальное рассматривание раковин или цветов приводит к рожде­нию бесконечных миров, в которых тонет зритель. Его живопись также поли­фонич­на, а персонажи выглядят скованными при бурной жизни живописной поверх­ности. Женщины у Врубеля — волшебные, нездешние существа: духи леса, сказочные персонажи, феи. Этот искусственный мир будто создан из дра­гоценных камней в лабо­рато­рии. Сближение с Моро осо­бенно заметно в деко­ра­тив­ных панно и майоликовых скульптурах, где анали­тический подход побе­жден условностью. Земное время здесь отсутствует, это некие «мировые сумер­ки», где неживое может становиться живым. Оба художника напоминают о «Не­ве­домом шедевре» Бальзака, чей герой похоронил под бесконечными наслоения­ми живописи свою первоначальную идею, не будучи в силах вовремя остано­виться.

Владимир Вейсберг — это наш Моранди

Моранди — пожалуй, самое главное имя среди тех, кто не вписывается в ряд революционеров от искусства XX века, громких манифестов, каких-либо «измов». Его искусство стоит особняком: модер­низм, но начисто лишенный социальной и политической позиции или критики; классически фигуратив­ный, но без подражания традициям и старым масте­рам; созерцательно-мета­физиче­ский, но, как правило, благодаря статике кажущий­ся безыскусным реалистический натюр­морт, тяготеющий к архитектурной структурности и ясности, но будто бы на глазах тающий.

Владимир Вейсберг — наш классик послевоенного неофициального искусства, так же как и Моранди удаленный от всякого «гула бытия», — хорошо знал работы Моранди по репродукциям, восхищался ими, но, когда увидел воочию, был потрясен тем, насколько его пред­ставление о мастере было искаженным, суженным. Однако, возможно, именно благодаря такому первоначальному восприятию Моранди как тонкого коло­рис­та, развоплощающего предметный зримый мир в световоздушной атмосфере, Вейсберг добился совершенно иной техникой своего рода мерцания вещей сквозь мнимую белизну холста, предме­тов, которые скорее отсылают к своим первообразам или идеям, чем заявляют своей конкретикой о «здесь и сейчас». Конечно, нередкое сравнение этих ху­дожников поверхностно, но кто другой сумел чисто пластически объединить предмет и среду, существование вещи с ее восприятием, присутствие и исчез­новение? Не говоря уже о порази­тель­ной схожести в стремлении обоих вы­строить образ жизни согласно целям и мето­дам своего творчества.

Нико Пиросмани — это наш Анри Руссо

Уже при жизни Анри Руссо снискал своими примитивистскими картинами славу среди нескольких поколений художников: постимпрессионистов, фови­стов, кубистов, абстракционистов. В отличие от большинства из них, ему — худож­нику-самоучке — не пришлось сознательно ломать академические рам­ки и сопротивляться давлению художествен­ного мейнстрима, но значение его работ в плане живописных открытий не усту­пает младшим современникам. Руссо не стремился подражать ни средневеко­вому искусству, которое еще в его время высокомерно называли «примитивом», ни детскому творчеству, но, как это бывает со многими самоучками, нашел совершенно самобытный стиль — одно­временно простой и сложный, безыскус­ный и многодельный, доверчивый и иро­ничный. Особую известность ­­получили его картины дикого мира (джун­глей и тропиков) и его обитателей — картины, которые, по словам самого Рус­со, он писал по воспоминаниям от путешествия в Мексику, но на самом деле от посещения Парижского зоопарка и ботанического сада и по мотивам иллю­страций в журналах и книгах.

Современник Руссо тифлисский самоучка Нико Пиросманишвили, писавший свои картины то на клеенке, то на кусках жести и, лишь если очень повезет, на холстах, вряд ли знал о картинах парижского художника и, в сущности, параллельно с ним открыл примитивизм как направ­ление современного искус­ства, а не ярмарочную поделку. Стремясь обрести «своего Руссо», Михаил Ла­рио­нов, братья Зданевичи и даже Казимир Малевич начали знакомить рос­сий­скую и грузинскую художественную обще­ственность с автором вывесок и декора­тивных панно для духанов, но, как и в случае с Рус­со, это внимание и под­держка были уже запоздавшими. Национальный коло­рит картин Пиро­смани создавал нужный для футуристов ореол Востока, как для мастеров французского авангарда подобную роль сыграли псевдоэкзотиче­ские виды картин Руссо.

Борис Турецкий — это наш Арман

Вопрос о том, что такое реализм в искус­стве, оставался насущным все двадца­тое столетие, вспыхивая то «магическим», то «социалистическим», то «сюр» реа­лиз­мом. В начале 1960-х, когда в СССР помыслить что-то иное, кроме соц­реа­лизма, все еще было крамолой, во Фран­ции Пьер Рестани создал группу «Но­вый реализм», участники которой предпочли традиционной картине, пусть даже монохромной, работу с готовыми вещами, непосредственно взятыми из ок­ружаю­щего мира. Тем самым новые реалисты реактуализировали опыт дадаистов, поместив его в новый социальный и худо­же­ственный контекст, и оказались созвучными американским и британским представителям поп-арта. Так, в творче­стве фран­цузско-американского худож­ника Армана вырван­ные из повседневно­сти пред­меты, будучи тщательно собран­ными в прозрач­ные плексигласовые коробки (так называемые аккумуляции), или спаянными, или разобранными, или вооб­ще сожженными, как его знаменитые скрипки, получают возможность и пере­оп­ре­делять границы между материальным и ду­ховным и между предметным и абстрактным, и вопрошать о статусе произве­дения искусства в обществе по­требления, и даже свидетельствовать о проблеме загрязнения окружающей сре­ды.

В Советском Союзе ближе всего к эстетике нового реализма и одновре­менно поп-арта оказалось творчество Бориса Турец­кого — художника, кото­рый, несмотря на свою как абстрактную, так и фигура­тивную живопись, вошел в историю русского искусства прежде всего ассамбля­жами, названными им «вещевыми картинами». Несмотря на обманчивое сход­ство с Арма­ном, в этих работах первой половины 1970-х годов Турецкий далек как от критики товар­но­го фетишизма, так и от эстетизации банальной вещи. Скорее в большинстве своих «вещных натюрмортов» художник говорит на за­прет­ном для соцреали­стического канона языке предмета о запретной тогда теме телесности и сексу­аль­ности, больше этим напоминая objet trouve Objet trove (фр. «найденная вещь») — жанр современного искусства, получивший разви­тие прежде всего в сюрреализме и представ­ляющий собой комбинацию различных арте­фактов повседневного быта, реже — фраг­мен­тов природы на плоскости или подобно скульптуре. В отличие от реди-мейда, не пре­тендует на абсолютную эстетическую ней­тральность, а также намеренно призван со­здать ассоциативные связи. сюрреалистов с их ассоциа­тивными связями, чем современников-французов и американцев, в ассамбля­жах которых вещи стерилизо­ваны и превращены в социальные символы.

Александр Родченко — это наш Ласло Мохой-Надь

Одной из самых заметных художе­ственных тенденций начала XX века можно считать пересмотр ценности картины как адекватного современному веку медиу­ма. Развитие «техник наблюдателя» (прежде всего фотографии и кино), логика эволюции изобрази­тельного искусства и его функций в индустриальном обществе, новые социальные задачи, поставленные перед художником, — все это привело к тому, что крупнейшие революции в искусстве состоялись благо­да­ря тем, кто подверг станковое творчество полной ревизии. Так, знамена­тель­ный отказ от картины произошел у двух художников — нашего Алек­сандра Родчен­ко и венгра, перебрав­шегося в начале 1920-х в Германию, а за­тем, с приходом нацизма, в США — Ласло Мохой-Надя. Впечатленный открыв­шимися перспек­тивами беспредметного искусства Малевича, в 1918 году Род­ченко начал рабо­тать над серией и провозгласил главным элементом картины линию. А в 1921 году он равномерно покрыл три холста тремя основными цве­та­ми — красным, желтым и синим, указав тем самым, что живопись мертва и что, как писал критик Николай Тарабукин, «последняя картина написана».

Меньше чем через год Мохой-Надь, взяв миллиметровку и стандартный ката­лог цветов, заказал по телефону на фабрике по производству вывесок и рекла­мы пять одинаковых картин (различие было только в размере), которые, со­глас­но параметрам миллиметровки и номерам цветов в таблице, изготовили на метал­лических, покрытых эмалью листах. Представив две различные формы отказа от картины (а вместе с этим — мастерства, индивидуальности творца и про­чего), оба художника перешли к созданию трехмер­ных беспредметных конструкций, полиграфическому оформлению, рекламе, фотографии (в 1920-е резкую ракурсную съемку приписывали то одному, то друго­му), став автори­тет­ными педагогами (Родченко — во Вхутемасе, Мохой-Надь — в Баухаусе), протагонистами конструктивизма (в СССР и в Германии соответственно) и од­ними из самых влиятельных творцов современного дизайна. Впоследствии, в самом конце 1950-х годов, в США предельные случаи монохромов Родченко и «телефонной картины» Мохой-Надя станут правилом для художников hard-edge painting Hard-edge painting — направление геометри­ческой абстракции (в русле так называемой постживописной абстракции) в искусстве США, возникшее в конце 1950-х годов как реакция на абстрактный экспрессионизм. Характеризуется четкими геометрическими контурами, несмешанными цветами, нарочи­той плоскостностью., а француз Ив Кляйн сделает серию идентичных друг другу по­ло­тен, покры­тых исключительно одной, запатентованной им синей краской IKB. Смерть картины, таким образом, будет отложена на неопределенный срок.

Михаил Рогинский — это наш Энди Уорхол

Несмотря на то что поп-арт нашел своих последователей по всему миру, а пер­выми его представителями были британцы, суть этого искусства могла найти свое полное выражение только в США и прежде всего у Уорхола. Его портре­ты банок с супом и консервированных персиков, долларовых банкнот и буты­лок с колой, не говоря о «ящиках-скульптурах» мыльных губок и томатного сока, были своего рода абсолютными знаками новой потребитель­ской цивилиза­ции, символом которой стала послевоенная Америка. Сам трафа­ретный метод вос­произведения и фабричные тиражи уорхоловских работ пол­ностью соответ­ствовали технологиче­ским принципам консюмеризма, в усло­ви­ях которого не только художественные произведения, но и сам художник может рассматри­ваться только с точки зрения товарного фетишизма. Превра­тив отношения экономики и искусства в суть художественной игры, Уорхолу удалось найти такую тонкую границу между полным отождествлением себя с капиталисти­чес­кой машиной и вместе с тем благодаря такому отождествле­нию выступить ее же критиком, что решить, чем является его искусство и сам автор на самом деле, не представляется возможным.

В СССР эта художествен­ная стратегия была взята на вооружение соц-артом, в котором в роли капи­тализма выступала коммунистическая идеология, но поп-арт по очевидным причинам здесь был неосуществим. Между тем в на­чале 1960-х годов у москов­ского художника Ми­хаи­ла Рогинского появились свои «портреты вещей» — примуса, спичек, кафе­льной плитки и других примет советского быта, а в 1965 году художник сделал «Красную дверь», которая ла­ви­рует между действи­тель­ной вещью и картиной, так же как и уорхоловские коробки Brillo, маскирую­щие­ся под скульптуру. Не­смотря на то что Рогинского часто относили к пред­течам русского поп-арта, разница между его живописью и поп-артистскими изделиями слишком велика для сравнения. И все же при­мечательна сама про­цедура изображе­ния повсед­невной вещи как знака, но изо­бражаемого в разных контекстах. Картины Ро­гин­ского — это меньше всего кри­тиче­ские означающие убогого советского быта, но скорее желание свиде­тель­ствовать о реальности на ее элементарном повсе­дневном уровне; реально­сти, которая дана и которая буднич­на, но благодаря холстам Рогинского возвышен­на и таинственна, как огонь летящей к чайнику зажженной спички.

Роберт Фальк — это наш Сезанн

Значение Сезанна для русского искусства XX века несравнимо ни с каким иным западным художником — ни с Матиссом, ни с Гогеном, ни с Моне. Именно в Рос­­сии возник сезаннизм, причем независимо от личности самого Сезанна и уже после его смерти — главным образом благодаря знакомству с картинами из собрания Сергея Щукина и Ивана Морозова, выстав­кам и репродукциям. Русские художники чутко отозвались на его монументальное по замыслу стрем­­­­ление создать искусство, которое восходило бы к традиционным класси­ческим основам и вместе с тем не повторяло бы формально существую­щие ка­ноны. Созвучным времени и месту оказалось и требование оставаться верным природе, но, опираясь на ее восприятие, конструировать художественный мир согласно и ее законам, и законам картинной плоскости.

Поиск гармонии между внутренними требованиями и общими живописными законами, между частными проявлениями природных форм и закономерно­стями бытия, между созерцанием и подража­нием выводил искусство Сезанна на уро­вень своеобразной философии искусства, а не просто нового метода или стиля. Это превращало его художественный опыт в особое мировоззрение, где творчество и познание, природа и искусство имели глубокую внутрен­нюю связь. Учитывая к тому же интерпретацию Сезанна представителями француз­ского кубизма и через нее — влияние на наших сезан­нистов, неуди­вительно, что импульс оказался далеко не исчерпанным в 1920-х годах, так что даже в дре­­­мучих для жизни отечественного искусства 1940–50-х раздавались при­зы­вы о необходимости снова учесть сезаннистский опыт. В Рос­сии прямы­ми наслед­никами стали, как известно, художники «Бубнового вале­та» — Илья Машков, Петр Конча­ловский, Василий Рождественский, Александр Куприн, Роберт Фальк и многие другие. Кто-то, как Кончаловский, остался верен Сезан­ну на про­тяжении почти всей своей творческой биографии; для кого-то (как, на­пример, для Машкова) сезаннизм стал самым важным этапом.

Для Фалька Сезанн всю жизнь оставался своего рода эталоном искусства, и тем интереснее, что ему удалось преодолеть подражательность и пойти по пути Се­занна не только в смысле применения определенных методов (например, моде­лирования формы посредством коротких мазков), но и в смысле понима­ния живописи как вхождения во «внутренние зрительно-психологические процес­сы», благодаря которому может открыться именно свой индивидуаль­ный путь и могут появиться, в частности, такие работы, как «Женщина в белой повязке» (1922–1923), «Красная мебель» (1924), «В белой шали» (1947) и дру­гие, мало чем напоминающие манеру великого фран­цуза. Примечательно, что, подобно Сезанну, свое искусство и целую модерни­стскую традицию в самые трудные годы Фальк сумел передать следующим поколениям, вынужденно оставаясь при этом затворником в собственной мастер­ской, куда приходи­ли те, кто со­ставит цвет русского неофициального искусства. Феномен «квар­тир­ных выста­вок» в 1950–70-х годах восходит именно к встречам у Фалька, точно так же, как во многом именно ему русское искусство обязано тем новым поворотом к модернизму, который стал впоследствии именоваться «вторым авангардом».

Дмитрий Жилинский — это наш Эдвард Бёрн-Джонс

В середине XIX века прерафаэлиты предложили один из выходов за пределы академизма: они начали писать, подражая художникам Раннего Возрождения, то есть как бы в обход магистрального пути развития европейского искусства. Примечательно, что при этом в качестве моделей выступали их современни­ки — друзья и родственники, но нередко художники «Братства прерафаэлитов» брали за основу и фотографии (процесс фотопечати как раз в то время упро­стил­­ся). Так возник парадоксальный синтез ультраретроспекции и новатор­ства — синтез, определивший во многом облик искусства начала XX столетия. Бёрн-Джонс, лидер второй волны прера­фаэлитов, был особенно последовате­лен в отношении раннеренессансной образ­ности, программно противопостав­лен­­ной британской академической школе. Его плоские декоративные полот­на со статич­ными, отрешенными фигурами из средне­ве­ковых легенд больше напоминали иллюстрации манускриптов.

В России выход из академической эсте­тики был обозначен, как известно, пре­жде всего искусством передвижников, а позже символистов, а в качестве «при­митива» выступали герои сказок и былин. Почти сто лет спустя после прера­фаэлитов в СССР художник Дмитрий Жилинский поступил схожим образом: оставил лжи­вые догмы социалистического реализма и, подобно прерафаэли­там, взял за обра­зец работы итальянцев Кватроченто  Кватроченто — принятое в истории культуры наименование периода Раннего Возро­жде­ния (XV век). Основные представители в жи­во­писи — Пьеро делла Франческа, Ботти­чел­ли, Донателло, Фра Анджелико., но, учитывая лояль­ность советских идеологов культуры к классическому западному искусству, избежал критики и цензуры и фактически стал инициатором ретро­спективного поворо­та, который, возмож­но, сыграл не меньшую роль в разоблаче­нии соц­реа­лизма, чем неоавангард нонконформистов. В лице Жилинского «новое молодежное искусство», появив­шееся на волне оттепели, опиралось не только на докласси­чес­кую эстетику, но и на технику: художник писал преимуществен­но темпе­рой, но в качестве основы брал не деревянные доски, а ДСП. Темпер­ная техника требовала продуманной композиции и техничного линейного ри­сунка, напо­ми­навшего уже, конечно, не только мастеров Кватроченто, но и их британских «реконструкторов». В духе времени и принципов «сурового стиля» картины Жилинского воспроиз­водили облик современности, не рядив­шейся в старин­ные одежды, но, как у британцев XIX и итальянцев XV века, персона­жами слу­жили близкие и знако­мые ему люди. В условиях соцреалисти­ческой догмы обращение к ранним фор­мам западноевропейского искусства стало од­ним из остроумных решений вдохнуть свежий воздух в фигуративную пара­дигму советского искусства и прервать слепое воспроизведение окостеневших кано­нов, как это сделали когда-то прерафаэлиты. 

Хотите быть в курсе всего?
Подпишитесь на нашу рассылку, вам понравится. Мы обещаем писать редко и по делу
Курсы
Курс № 52 Приключения Моне, Матисса и Пикассо в России 
Курс № 51 Блокада Ленинграда
Курс № 50 Что такое современный танец
Курс № 49 Как железные дороги изменили русскую жизнь
Курс № 48 Франция эпохи Сартра, Годара и Брижит Бардо
Курс № 47 Лев Толстой против всех
Курс № 46 Россия и Америка: история отношений
Курс № 45 Как придумать свою историю
Курс № 44 Россия глазами иностранцев
Курс № 43 История православной культуры
Курс № 42 Революция 1917 года
Курс № 41 Русская литература XX века. Сезон 5
Курс № 40 Человек против СССР
Курс № 39 Мир Булгакова
Курс № 38 Как читать русскую литературу
Курс № 37 Весь Шекспир
Курс № 36 Что такое
Древняя Греция
Курс № 35 Блеск и нищета Российской империи
Курс № 34 Мир Анны Ахматовой
Курс № 33 Жанна д’Арк: история мифа
Курс № 32 Любовь при Екатерине Великой
Курс № 31 Русская литература XX века. Сезон 4
Курс № 30 Социология как наука о здравом смысле
Курс № 29 Кто такие декабристы
Курс № 28 Русское военное искусство
Курс № 27 Византия для начинающих
Курс № 26 Закон и порядок
в России XVIII века
Курс № 25 Как слушать
классическую музыку
Курс № 24 Русская литература XX века. Сезон 3
Курс № 23 Повседневная жизнь Парижа
Курс № 22 Русская литература XX века. Сезон 2
Курс № 21 Как понять Японию
Курс № 20 Рождение, любовь и смерть русских князей
Курс № 19 Что скрывают архивы
Курс № 18 Русский авангард
Курс № 17 Петербург
накануне революции
Курс № 16 «Доктор Живаго»
Бориса Пастернака
Курс № 15 Антропология
коммуналки
Курс № 14 Русский эпос
Курс № 13 Русская литература XX века. Сезон 1
Курс № 12 Архитектура как средство коммуникации
Курс № 11 История дендизма
Курс № 10 Генеалогия русского патриотизма
Курс № 9 Несоветская философия в СССР
Курс № 8 Преступление и наказание в Средние века
Курс № 7 Как понимать живопись XIX века
Курс № 6 Мифы Южной Америки
Курс № 5 Неизвестный Лермонтов
Курс № 4 Греческий проект
Екатерины Великой
Курс № 3 Правда и вымыслы о цыганах
Курс № 2 Исторические подделки и подлинники
Курс № 1 Театр английского Возрождения
Курс № 52 Приключения Моне, Матисса и Пикассо в России 
Курс № 51 Блокада Ленинграда
Курс № 50 Что такое современный танец
Курс № 49 Как железные дороги изменили русскую жизнь
Курс № 48 Франция эпохи Сартра, Годара и Брижит Бардо
Курс № 47 Лев Толстой против всех
Курс № 46 Россия и Америка: история отношений
Курс № 45 Как придумать свою историю
Курс № 44 Россия глазами иностранцев
Курс № 43 История православной культуры
Курс № 42 Революция 1917 года
Курс № 41 Русская литература XX века. Сезон 5
Курс № 40 Человек против СССР
Курс № 39 Мир Булгакова
Курс № 38 Как читать русскую литературу
Курс № 37 Весь Шекспир
Курс № 36 Что такое
Древняя Греция
Курс № 35 Блеск и нищета Российской империи
Курс № 34 Мир Анны Ахматовой
Курс № 33 Жанна д’Арк: история мифа
Курс № 32 Любовь при Екатерине Великой
Курс № 31 Русская литература XX века. Сезон 4
Курс № 30 Социология как наука о здравом смысле
Курс № 29 Кто такие декабристы
Курс № 28 Русское военное искусство
Курс № 27 Византия для начинающих
Курс № 26 Закон и порядок
в России XVIII века
Курс № 25 Как слушать
классическую музыку
Курс № 24 Русская литература XX века. Сезон 3
Курс № 23 Повседневная жизнь Парижа
Курс № 22 Русская литература XX века. Сезон 2
Курс № 21 Как понять Японию
Курс № 20 Рождение, любовь и смерть русских князей
Курс № 19 Что скрывают архивы
Курс № 18 Русский авангард
Курс № 17 Петербург
накануне революции
Курс № 16 «Доктор Живаго»
Бориса Пастернака
Курс № 15 Антропология
коммуналки
Курс № 14 Русский эпос
Курс № 13 Русская литература XX века. Сезон 1
Курс № 12 Архитектура как средство коммуникации
Курс № 11 История дендизма
Курс № 10 Генеалогия русского патриотизма
Курс № 9 Несоветская философия в СССР
Курс № 8 Преступление и наказание в Средние века
Курс № 7 Как понимать живопись XIX века
Курс № 6 Мифы Южной Америки
Курс № 5 Неизвестный Лермонтов
Курс № 4 Греческий проект
Екатерины Великой
Курс № 3 Правда и вымыслы о цыганах
Курс № 2 Исторические подделки и подлинники
Курс № 1 Театр английского Возрождения
Все курсы
Спецпроекты
История русской культуры
Суперкурс Онлайн-университета Arzamas об отечественной культуре от варягов до рок-концертов
Русский язык от «гой еси» до «лол кек»
Старославянский и сленг, оканье и мат, ѣ и Ё, Мефодий и Розенталь — всё, что нужно знать о русском языке и его истории, в видео и подкастах
История России. XVIII век
Игры и другие материалы для школьников с методическими комментариями для учителей
Детская комната Arzamas
Как провести время с детьми, чтобы всем было полезно и интересно: книги, музыка, мультфильмы и игры, отобранные экспертами
Что такое античность
Всё, что нужно знать о Древней Греции и Риме, в двух коротких видео и семи лекциях
Как понять Россию
История России в шпаргалках, играх и странных предметах
Каникулы на Arzamas
Новогодняя игра, любимые лекции редакции и лучшие материалы 2016 года — проводим каникулы вместе
Русское искусство XX века
От Дягилева до Павленского — всё, что должен знать каждый, разложено по полочкам в лекциях и видео
Европейский университет в Санкт‑Петербурге
Один из лучших вузов страны открывает представительство на Arzamas — для всех желающих
Пушкинский
музей
Игра со старыми мастерами,
разбор импрессионистов
и состязание древностей
200 лет «Арзамасу»
Как дружеское общество литераторов навсегда изменило русскую культуру и историю
XX век в курсах Arzamas
1901–1991: события, факты, цитаты
Август
Лучшие игры, шпаргалки, интервью и другие материалы из архивов Arzamas — и то, чего еще никто не видел