Приключения Моне, Матисса и Пикассо в России 

Расшифровка

Для современного человека импрес­сионизм принадлежит к классике искусства. Мы знаем имена художни­ков, которые составляли эту фалангу: это Клод Моне, Эдгар Дега, Альфред Сислей, Огюст Ренуар, Берта Моризо, Мэри Кэссетт. Их на­ставником, патроном, собеседником, учителем был Эдуард Мане, вокруг них стояла группа единомышленников, людей, которые их поддерживали. Выставки, которые дали имя движению, нача­лись в 1874 году благодаря одно­му из журналистов, использовавшему название картины Клода Моне «Впе­чат­ление. Восходящее солнце»  С фр. «Impression, soleil levant».. Эта группа и вошла в историю под име­нем, кото­рое, с одной стороны, родилось как ругательное, а с дру­гой — оказалось чрез­вы­­чайно удачным и в то же время слишком легким и понятным для мно­гих из толкователей этого движения, потому что дело, конечно, в новом ми­рови­де­нии не сводилось к отпе­чат­ку мгновенного впечатления нашего взгляда. Но тем не менее это было важно, потому что произве­де­ния импрессионистов предложили новое видение современного мира — мира урбанизированного, динамич­ного; мира, в котором образ, отпе­чаты­вающийся на глазе художника и проецирующийся на холст, изобра­жает сам себя. Это по большому счету реалистическое искусство, искусство, изображающее нашу жизнь и не видящее за этой жизнью символов, эмблем, готовой иконо­графии.

Импрессионисты окончательно разрушили ту иерархию, ту систему, которая родилась в эпоху Возрожде­ния, — систему живописи, жанров, видов, иконо­графий, символов и аллегорий; пластичную, сильную, но в середине XIX века уже почти что себя исчерпавшую. И они принесли не только новое видение, но и новую поэтику, новый изобразительный язык, который опирался на опыт живописца, стоящего на природе и отбрасывающего ту школу, ту рути­ну, кото­рую он постигал в академии: как создать повествовательную картину, которая находится, в общем, вне времени и пространства. Из ма­стерской импрессио­нист перемеща­ется на природу, он пишет картину, стоя под открытым небом, на солнце, учитывая все те отношения цветов, тонов, теней и света, которые он наблюдает в действитель­ности. И поверхность холста слушается восприятия художника: она дина­мична, мазок не скрыт. Более того, от нашего глаза не скрыт опыт художника и принципы, откры­тые современной оптикой, как, например, простые цвета, создающие более слож­ные. Все эти обстоятельства — новое видение и новое знание — породили новый живописный язык.

Мы знаем из истории искус­ства, что импрессионистов не принимали, что над импрес­сионистами смеялись и что их жизнь и творчество были героической борьбой за признание, иногда просто за достойную жизнь. Но это та система, которая сложилась к нашему времени, и в ней импрес­сио­нисты занимают абсолютно незыблемое место. Это исток совре­менного искусства. Импрессио­низм к началу ХХ века стал тем, что называется lingua franca — общий интер­национальный язык европей­ского и амери­кан­ского изобрази­тель­ного ис­кус­ства. Но в каждой стране процесс восприятия и потреб­но­сти национальной школы делали импрессионизм очень своеоб­разным.

Самый процесс восприятия воздей­ствует на результат. Это очень интерес­ная, почти детективная история, полная приключений, недопонима­ний, которые на самом деле оказываются источником новых открытий. Можно сказать, что процесс, о кото­ром идет речь, некоторым образом напоминает дегуста­цию вина. Представьте себе, что перед нами хорошее, породистое французское ви­но, которое мы нали­ваем в бока­лы. В общем, это вино будет примерно тем же, которое мы могли бы попробовать в самой Франции. А сейчас ситуация другая: представьте себе, что форма бокала, место, где мы дегустируем напиток, время суток и погода влияют на вкус вина. И, более того, не просто на вкус вина, а на пре­­ображение нашего организма, впитывающего это вино. Вот, собствен­но, этот процесс и есть процесс усвое­ния одной националь­ной традицией ре­зуль­татов разви­тия другой. Франция в сере­дине XIX века — безусловный худо­же­ствен­­­ный лидер. То, что происхо­дит во Франции, так или иначе вос­прини­мается с энтузиазмом или с отвраще­нием другими националь­ными школами. Франция — это эталон, и даже французский мятеж и Французская революция, импрес­сионизм — это некая проблема для всех художественных школ, которые борются за собствен­ную идентичность, за собствен­ную физио­номию во второй половине XIХ века. В этом отношении все они открыты импрессионизму — или все они закрыты перед ним. Импрес­сионизм так или иначе усваивается, так или иначе впитывается, так или иначе отрицается.

У русских своя история отно­шений с импрессионизмом, и она очень драма­тична. Если мы посмотрим на советские журналы по искусству середины ХХ века, эпохи борьбы с космополитизмом (конец 1940-х — начало 1950-х годов), мы увидим, что один из смертельных грехов живо­писи для ортодок­сальных критиков 1940-х годов — это, как ни странно, импрес­сио­низм, искус­ство, которое уже давно во всем мире висит в музеях, которое продается за боль­­шие деньги, и совре­менный художе­ственный мир только помнит о том, что импрессионистов когда-то не принимали и над ними насме­хались. В Со­вет­­ском Союзе ситуация совсем другая: импрессионизм сравнивается с субъ­ективным идеализмом, со страшным философ­ским грехом, самым худшим грехом для марксиста. В чем дело?

Сам процесс усвоения импрессиониз­ма в России был очень драматичен. Рус­ские открыли импрессионистов довольно рано. В 1874 году, когда в ателье французского фотографа Надара состоялась первая выставка, получившая название импрессиони­сти­ческой, в Париже жил молодой Илья Ефимович Репин, который поехал в столицу Франции, поскольку получил Большую золотую медаль за свою академическую композицию. Мы знаем, что он был знаком с им­прессио­нистическими работами. В одном из писем он писал: «…Обо­жаю всех импрессионали­стов, кото­рые все более и более завоевывают себе прав здесь. А Мане уж давно знаме­нитость». Но это знакомство не выли­лось в подражание. Очень знаменателен диалог между Крам­ским и Репиным, сохра­нившийся в их перепис­ке. В том же 1874 году Крам­ской пишет своему другу, находящемуся в Париже: «Нам непременно нужно двинуться к свету, к краскам и воздуху, но… как сделать, чтоб не растерять по дороге драго­цен­нейшее каче­ство художника — сердце?» Репин отвечает ему: «Вы говорите, что нам надо двинуться к свету, к краскам. Нет. И здесь наша задача — содержание. Лицо, душа человека, драма жизни, впечатления природы, ее жизнь и смысл, дух исто­рии — вот наши темы, как мне кажется; краски у нас — орудие…» Это очень емкий и точный обмен мнениями по поводу центрального вопроса рус­ского реа­лизма этой эпохи. Искусство рас­сматривается передвижниками как форма выполнения общественной миссии, и эта миссия связана с гово­ре­нием правды, с визуализа­цией подлинной русской жизни и предъ­явлением ее обра­зо­ванной публике на выставке. И в этом отношении оба художника прекрасно понимают, что нашедшая крайнее воплощение в импрессионизме тенденция к свету, воздуху, мгновенному видению действительности очень обаятельна и перед нами сейчас происходит очень благородный и достойный отказ от ге­до­нистического соблазна красивой живописи как таковой в пользу живописи-средства, живописи-служения.

И тут же мы сталкиваемся с очень интересным моментом — со своего рода не­га­­тивным эталоном, вос­приятием западного развития как негативного этало­на. В одном из писем Иван Крамской формули­рует важнейший принцип рус­ского реализма: «Мысль, и одна мысль, создает технику и возвышает ее. Оску­девает содержание, понижается и достоинство исполнения». И даль­ше делает парадок­сальное замечание: «Однако ж что это значит? Зачем на Западе дело идет как будто навы­ворот?» С этого момента современное западное худо­же­ственное развитие и его радикальные результаты — импрессионизм, пост­импрессионизм, фовизм, кубизм — будут играть крайне важную роль в разви­тии русского изобразительного искусства. Не через прямое влияние — хотя оно будет. Но прямое влияние — это не самое интересное. Самое инте­ресное — результат спора и диалога. И примерно с этого же времени станет ясно, что новый изобрази­тельный язык русской живописи конца XIX — начала ХХ века будет восприниматься как язык импор­ти­рованный, как язык заимствованный, как язык западный.

Когда в 1889 году Павел Михайлович Третьяков приобрел картину моло­дого Серова «Девушка, освещенная солнцем», Владимир Маковский, один из отцов передвижничества, знаменитый жанрист-рассказчик, на публичном обеде пере­движников задал Третьякову вопрос, который можно истолковать как хамский. Он сказал: «С каких пор, Павел Михайлович, вы стали прививать вашей галерее сифилис?» При всей брутальности этой формулировки Маков­ский попал в десятку. Если мы посмотрим на прекрасную картину Серова, мы увидим, что для человека, привыкшего к музейной живописи — к реали­стической живописи, в которой световые рефлексы не играют существенной роли, в которой цвет не изменяется от прямого воздей­ствия света, — для чело­века XIX столетия пятна на лице и коже девушки, пятна от лучей солнца, про­бивающихся сквозь листву, без труда будут ассоциироваться с результа­тами воздействия сифилитической инфекции на человеческую плоть: пятна язвы, которые характерны для определенной стадии болезни. Это очень злая и гру­бая формули­ровка, но у нее есть и второе дно. Дело в том, что сифилис, очень распространенный в Европе XIX века и бывший сам по себе культурным фак­тором, прежде всего последней трети столетия, носил неполиткор­ректное название «французская болезнь». И в этом отношении Маковский оказался чрезвычайно прав. Но если Серов, который был в Париже подростком, а в 1885-м посетил Мюнхен, и Коровин, который в 1887-м впервые побывал в Париже, числятся у нас по разряду русских импрессионистов, то встает во­прос: откуда они могли получить не только эту кличку, но и этот живопис­ный язык? И вот тут оказывается, что нам нужно обратить внимание на то, чтó вообще путешественник в 1880-е го­ды мог свободно увидеть на европейских выставках.

Парадокс заключается в том, что героическое поколение импрес­сио­нистов в 1880-е годы из публичного пространства почти уходит. В 1886 году состоя­лась последняя импрессионистическая выставка, и на ней вот этих художни­ков — Мане и близких к нему людей — уже не было. Там погоду делал Жорж Сёра — совершенно новая версия импрессионизма, так называемый диви­зио­низм, где оптический образ комбинировался из мелких точек чистых цветов. Сёра и его последо­ватели были убежде­ны, что интегральная картинка должна собираться в нашем глазу. В 1880-е годы кто-то из импрессионистов работал уже на свою клиентуру, кто-то меньше выставлялся. Но вот что произошло: молодое поколение, которое училось в École des Beaux-Arts, в Национальной высшей школе изящных искусств, у своих академи­ческих профессоров стало постепен­но усваивать манеру видения и живописи импрессио­нистов. Дега в свое время грустно говорил: «Нас расстреливают, но при этом вывора­чивают наши карманы». Парадокс заключается в том, что в 1880-е годы импрессиони­стическая поэти­ка, импрессионисти­ческий изобрази­тель­ный язык, очень эффектный, броский, сам по себе ассоциирую­щийся с такой художественной фрондой, начал усваи­ваться людьми, которые стали использовать его для впол­не компромис­сных задач — вплоть до изображения официальных праздников Третьей рес­пуб­лики или великосветских сцен. И вот через руки этих людей импрессио­низм и стал усваиваться в мире.

Русские имели несколько возмож­ностей приобщиться к импрессио­низ­му до того, как первые картины мастеров этого круга попали в нашу страну. Ну, на­пример, в 1876 году Эмиль Золя, в ту пору молодой непризнанный лите­ратор, был парижским корреспондентом влиятельного либерального толстого журнала «Вестник Европы», на страницах которого напечатал раньше, чем по-французски, свой литературный манифест «Экспери­ментальный роман». В 1876-м он напечатал большой обзор второй импрессионистической выставки, где писал о Ренуаре, Моне и других худож­никах. Но эти журналы не име­ли иллю­страций. Русский путешественник, приезжавший в Париж в эту пору, пошел бы, скорее всего, в Парижский салон, а не на небольшую авангард­ную выставку, и, в общем, усилия Золя в данном случае, к сожалению, не привели к расширению кругозора русского зрителя. 1890-е годы ситуацию поменяли. Это время очень активной интернационали­зации художественной жизни. Художники выставляются в других странах; большие выставки, проходящие в Париже, Лондоне, Мюнхене, имеют обширные ино­стран­ные отделы. По европейским столицам путеше­ствуют выставки, пред­став­ляю­щие ту или иную национальную школу. И вот с выставкой в Москве в 1891 го­ду связан один казус, который позволяет нам понять, чем же было для русского человека в это время само понятие «импрессионизм» — слово, с которым читатель мог столкнуться на страницах журналов, но которое оставалось просто обозна­чением явления, для русских пока недоступного.

В 1891 году в Москве состоялась колоссальная французская художественно-промышленная выставка. Это был очень важный политический жест, свиде­тельствую­щий о начале сближения между Францией и Россией, результатом которого стало создание антинемец­кого военно-политического союза. Эта вы­ставка была создана по модели Всемирной выставки 1889 года в Париже, где Россия не участвовала как монархия, поскольку выставка, запомнившаяся миру Эйфелевой башней, была посвящена столетию Французской революции, но тем не менее Франция в 1891 году показала значительную часть своей экспозиции в Москве. Искусство было только фрагментом этой выстав­­ки, правда очень большим. Наряду с продукцией парижской индустрии, с экспо­зициями, посвя­щенными здравоохра­нению и образованию, москвичи увидели свыше 600 по­ло­тен, не считая скульптуры, произведений декоративно-прикладного ис­кус­ства, архитектурных проектов и так далее. Выставка работала с апреля по октябрь, ее посетило огромное коли­чество народа, включая государя импе­ратора. И, каза­лось бы, на этой выставке мы могли бы впервые увидеть им­прес­­сионистов, тем более что посетитель, взявший в руки один из номеров официального журнала выставки, начиная обзор художе­ствен­ного отдела, мог прочесть следующее:

«В последнее время параллельно с возникновением реалистического и натуралистического направления во французской литературе, в ис­кус­стве тоже началось господство реализма. Но так же, как литера­тур­ный реализм привел к крайностям декадентизма, так реальное искус­ство выродилось в импрессионизм. Декаденты в литературе и импрес­сио­нисты в искусстве — представители двух однородных крайних на­прав­лений, стремящиеся к господству в интеллектуальной жизни Фран­ции. <…> Импрессионисты… вводят в область искусства новые приемы, с помощью которых стараются передать воспринимаемые ими непо­нят­ные для большинства впечатления. Резкие эффекты цветовых контра­стов, освещение рассеянным светом, мертвенный колорит чело­вече­ского тела, редко встречающийся в действительности, но приводя­щий тем более сильное впечатление на импрес­сиони­стов, небрежность в ри­сунке, невозможная выписка аксессуаров или полное отсутствие их — вот характеристические признаки новой школы, которая до сих пор не пользуется еще большим успехом, хотя, по последним изве­стиям, произведения ее в нынешнем году наводнили Салон на Марсовом поле…  Имеется в виду Марсово поле в Париже, где с 1860-х проходили Всемирные выставки.»

Журналист Духовицкий, написавший этот длинный обзор, нигде больше к им­прессионизму не возвращается, но он считает нужным предупредить русского посетителя об этой опасно­сти, которой, в общем, в Москве не было. Что же это такое? Очевидно, что импрессионизм, еще никем не виданный среди русских зрителей в Москве или Петербурге, уже казался определенной консерватив­ной части русского художественного мира потенциальной опасностью.

На московской выставке домини­ровал Салон. На московской выставке можно было найти французский реализм, и лишь в нескольких произведениях про­слеживались признаки импрессионистического живописного языка. Но через некоторое время после того, как эта огромная экспозиция закрылась, в Москве была дважды опубликована статья очень влиятельного журна­листа Владимира Грингмута. Владимир Грингмут в конце XIX века — один из лидеров монархи­ческой публицистики. Он унаследо­вал пост главного редактора газеты «Мос­ков­ские ведомости» — очень влиятельной монархической нацио­на­листи­че­ской газеты. Он возглав­лял Катковский лицей, школу для патриотически, мо­нархи­чески ориентированной элиты  Катковский лицей — неофициальное назва­ние Московского Императорского лицея в память цесаревича Николая (1868—1917); закрытое высшее учебное заведение для де­тей из дворянских семей. Был основан на лич­ные средства публициста Михаила Каткова., и он был, конечно, прежде всего по­литическим публицистом, для кото­рого идеалом было православное царство Александра III. Вот что он писал по политическим поводам:

«Но Россия не Запад и не Восток: для нее не обязательны ни жалкая ма­те­риалистическая безыдейность Европы, ни окоченелый фанатизм Азии… Россия есть Россия, государство совершенно своеобразное, госу­дарство по преимуществу православно-христианское и состоящее уже по одной этой идее неизмеримо выше прочих европейских и азиатских государств и народов».

И вот человек, разделявший эти поли­тические взгляды и в начале ХХ века ставший одним из основа­телей «Черной сотни»  Черносотенцы — собирательное название крайне правых монархистских и антисе­мит­ских организаций 1905–1917 годов., в 1893 году публикует статью «Гроза, надвигаю­щаяся на русское искусство». Этой грозой Грингмут признаёт импрессионизм. Он полагает, что современное искусство в упадке, что в музы­ке разрушительное воздей­ствие оказывает Вагнер, в литературе опустошающее влияние — Золя, а в изобразительном искусстве — Мане. Это искусство, лишен­ное духовности, это искусство теоретич­ное, это искусство головное, противо­по­ложное одухотворенной культуре прошлого, культуре Гете, Байрона, Шек­спи­ра, Пушкина. И Грингмут с огромным пафосом борется с импрес­сиониз­мом, давая ему очень простые характеристики:

«Для импрессионизма все предметы, явления, существа имеют лишь внешнюю оболочку, без всякого внутреннего содержания. Они напишут вам женщину в белом платье во весь рост, сидящую на траве, един­ствен­­но затем, чтобы намалевать белое пятно на ярко-зеленом шпина­те, но им нет никакого дела ни до выражения лица этой женщины, ни до ее характера, ни до ее внутреннего мира».

И успех этой школы публицист объ­ясняет тем, что, во-первых, импрес­сиони­стическая манера слишком легка и потому доступна для без­дарей, публика в массе своей неве­жественна, а современная крити­ка беспринципна и продажна и гоняется за оригинальностью и симпатией, поэтому способствует рекламе шарлатанов. Казалось бы, здесь все очень просто, и явление, успех которого объясняется вот этими тремя внехудожественными обстоя­тель­ствами, не мо­жет представлять такой угрозы. Но Грингмут в конце своего текста исключи­тельно высоко повышает ставки. Он пишет о том, что Франция уже охвачена импрес­сионизмом, Германия заполнена французскими и своими импрессио­нистами, в прошлом году они напали на Россию, в 1892 году на передвижной выставке он находит что-то похожее на импрессионизм, но вряд ли та картина хоть как-то была близка к тому, что делал Клод Моне. «Не пройдет и 10 лет, — пишет Грингмут, — как гроза, надвигаю­щая­ся на рус­скую живопись, раз­разится над нею с полной разруши­тельной силой». И далее: «Можно ли питать такие же надежды Западу, я не знаю: там не только на ис­кус­ство, но на все общество и государ­ство надвигается другая гроза, несрав­нен­но более страшная и вконец разрушительная, — гроза социализма, от кото­рой у нас, русских, есть все средства избавиться». То есть для монархи­чески и патриотически ориенти­рованного публициста современное художе­ственное влияние, идущее из Фран­ции, разрушающее художе­ственные конвенции, в сущ­но­сти идентично полити­ческой и социальной угрозе, препятствие кото­рой может положить только тот мистический союз государя и народа, который и был стержнем идеологии царствования Александра III. Надо сказать, что вот это отношение к современ­ным художе­ственным явлениям, идущим из Европы, как к крайне важной проблеме будет отличать русский интеллектуальный мир конца XIX — начала ХХ века. О совре­менном западном искусстве будут говорить люди, которые практически к худо­жественному миру отношения не имеют. Это значит, что современное западное искусство становится чем-то принципиаль­но важным для судеб искусства русского.

Статья Грингмута художественным миром всерьез воспринята не была, ее ско­рее высмеяли за неуместные претензии спасения отечества от импрессиони­сти­че­ской угрозы. Но мне кажется, что одна из реакций на эту статью, коми­че­ская и как бы маргинальная, тем не менее помогает нам определить, что же такое было слово и понятие «импрессионизм» для русского человека в 1890-е годы. В 1894 году на страницах единствен­ного в ту пору русского художествен­ного журнала «Артист» писатель Петр Гнедич, очень плодотворный прозаик и драматург, опубликовал рассказ «Импрессионист». В рассказе два главных героя — русский худож­ник Плетнёв, успешный московский живописец, трид­цати с небольшим лет, академик, никаким боком не относящийся к радикаль­ным художественным кругам, и случайно встреченная им в трамвае францу­жен­ка, которая в Москве почему-то работает гувернанткой, а на самом деле она модель, она позирует французским художникам обнажен­ной, что не очень принято в русском художественном мире. (Мы знаем, что именно в этом, 1894 году впервые в Академии художеств в Петербурге официально художники стали писать обнаженную женскую модель.) Ме­жду художником и моделью склады­ваются товарищеские отношения: они понимают друг друга, они рабо­тают, он пишет ее; несмотря на пикантные возможности сюжета, все остается между ними в пределах сотрудничества. Но Маргарита (так зовут натурщицу) постоянно московского художника подзуживает тем, что у вас уродливая натура, у вас люди не умеют писать свет и солнце. И когда Плетнёв получает заказ на роспись ванной комнаты во дворце одного барона, он, поколебавшись немного (поскольку это дело, в об­щем, не очень достойное хорошего художни­ка), принимает решение под воздействием Маргариты написать наяду, выходя­щую из реки и грею­щуюся на солнце, а для того, чтобы ее написать, нужно писать на пленэ­ре, нужно поехать на природу. Товарищи не находят ничего лучше, как отправиться во Владимирскую губернию, в глубинку, где живет вдовая тетушка Плетнёва, вдова священника, со своим братом, тоже приход­ским священником. И тут начинается целый каскад комических ситуаций, поскольку в эту вот самую коренную русскую деревню приезжает католичка-натурщица и московский художник. В лесу около речки простынями выгора­жи­вается пространство, где Маргарита может позировать обнаженной, никто им не будет мешать. И вот тут именно с Плетнёвым происходит преображение: он пишет то, что видит. Ему казалось, что все надо отбросить в сторону, все забыть и начать что-то новое, но что — он не знал. Он глядит на натурщицу, а она вся в матово-зеленоватых полутонах с одной стороны, вся в прозрачных тепло-оранжевых с другой, иногда скользят по ней какие-то ползучие тени и пропадают внизу, у ног, у травы — это совсем не то тело, что он привык пи­сать, тут много нового, чего-то сказочного, воздушного, плотского; лицо совсем выходит плоское, и золотисто-зеленый рефлекс так и горит на щеке. Плетнёв начинает вспоминать свое академическое образование — рутинное, скучное и тоскливое. Потом он начинает думать о еже­годной выставке.

«…Февральское утро. Снег накануне стаял, полозья так и режут голый камень. Дома все стоят в каких-то желчных пятнах, точно страдают печенью от вечной злобы на людской род. <…> Художник со своим жи­вым, ярким настроением выступает перед публикой и говорит: „Смот­ри, как тепло, светло у меня на картине, как далеко все это от квар­тирного налога, от геморроя, от ингерманландской изморози“. <…> А знатоки говорят: „Черт знает что, — зеленый подбородок; вместо лица — географическая карта Соединенных Штатов! Он, несчастный, заразился импрессионизмом“».

И Плетнёв, что называется, закусы­вает удила и с остервенением начи­нает писать «зеленый подбородок», потому что при зеленой траве, освещенной солнцем, он и не может быть другого цвета. Окончив этюд, Плетнёв и Мар­гарита возвращаются к родне, а там за накрытым под летним солнцем столом с обедом сидит призванный тетушкой пропо­ведующий старец Созонт, храни­тель заветов старины. Поскольку тетушка очень боится, что натурщица женит на себе ее племянника, она призывает Созонта как спасителя, который дол­жен изгнать скверну. Созонт требует, чтобы католичка ушла из-за право­славного стола, а Плетнёв говорит: ну, отче, если ты не желаешь с нами оскверняться и сидеть среди нас, так и пошел вон. И тут Созонт, не желаю­щий уходить от застолья, обращается к художнику и говорит: я уйду и прах отрясу, но толь­ко прежде ответь мне на вопрос: кто ты еси? Плетнёв прищурился: «Импрес­сионист». «Не знаю, что такое слово значит. Что ж под прикрытием этого слова ты сделать хочешь? Мир прежний разорить и новый создать?» — «Вот-вот». И вот Созонт уходит, и тетушка Софья Анипа­дистовна спрашивает своего племянника: а что же это такое — импрессионизм? И тут художник, только что переживший инициацию, признавший себя импрессио­нистом, говорит: «А это, тетуля, нечто вроде жупела, только страшней».

Что такое импрессионизм, нам помо­гает понять мнение английского худож­ника той же самой поры Чарльза Фурса. Вот что он пишет:

«…Читатели современной художественной критики, вероятно, знакомы с употреблением термина „импрессионизм“. Он наиболее часто приме­няется в нынешнем художественном жаргоне и обладает преимуще­ством — для большинства людей — оставаться просто словом, совер­шенно неотчетливым… Он стал именем, которое отличает произведе­ния живописцев, что стремятся к выражению художественной инди­видуальности, от тех, кто видит в искусстве товар, поставка которого зависит от спроса».

То есть в пору, когда мы еще не ви­дели импрессионистов как таковых, это сло­во для художественного мира означало свободу и независимость художествен­ной личности, ее проти­во­­стояние заветам старины, носи­те­лям заветов стари­ны, подобных Грингмуту. Полагаю, что рассказ Гнедича на самом деле явля­ется полемикой с Грингмутом, которого я позволю себе опознать в старце Созонте.

Спустя пять лет после выставки 1891 года наш зритель наконец смог увидеть в Москве и Петербурге настоящих импрессионистов. Там снова прошла боль­шая французская художественная на этот раз выставка, где среди нескольких сотен картин, отражающих различные течения современного французского искус­ства, были показаны несколько поло­тен импрессионистов, а именно Моне и Ренуар. Мы достоверно знаем только один из холстов, показанных на этой экспозиции. Это был «Стог сена» Клода Моне, который сейчас хранится в музее Цюриха и который встретил ехидные отклики русских критиков и очень невнят­ную реак­цию художественного сообщества. Мы знаем, например, что Исаак Левитан, ходивший по выставке со своими друзьями, возражал их возму­щению, говоря, что здесь на самом деле что-то есть, но сама по себе вот эта неопределенность, неотчетливость формулировок, сохраненных мемуаристом, говорит о растерянности русского художе­ственного мира. Александр Бенуа зна­чительно позднее вспоминал о том, как он увидел эту вещь на вы­ставке 1896 года и каким это было потрясением. Тут надо еще отдавать себе отчет вот в чем: импрессионизм, сам язык импрессионистов даже в 1890-е годы для лю­дей из консер­вативной художественной традиции (а так или иначе практиче­ски все национальные школы, включая русскую, в это время были очень кон­сер­вативны) был настолько сложен и провокационен, что найти для него правильный модус понимания и пра­вильный язык описания было огром­ной проблемой. Эту проблему рус­ский художественный мир медленно решал — и, к его чести, решил успешно.

И если профессиональная среда в 1896 году была скорее озадачена холстом Моне, то люди, которым будет суждено совершить революцию в живописи и литературе, люди, которые в ту пору к профессиональ­ной среде не относи­лись, запомнили этот визуальный опыт на всю жизнь. Василий Кандинский в своих воспо­ми­наниях пишет:

«Мне казалось, что без каталога не догадаться, что это — стог сена. Эта неясность была мне неприятна. Мне казалось, что художник не вправе писать так неясно. <…> С удивлением и смущением замечал я, однако, что картина эта волнует и покоряет, неизгладимо врезывается в па­мять… <…> Живопись открывала сказочные силы и прелесть. Но глубоко под сознанием был одновременно дискредитирован предмет как необ­хо­димый элемент картины».

Даже если мы примем во внимание, что Кандинский транслирует в свое про­шлое уже сформулированный опыт беспредметной живописи, при­дется согласиться с тем, что «Стог сена» Клода Моне для русского юноши 1896 года был настоящим авангардом, который дал толчок для его деконструкции клас­сического представления об изобразительном искусстве. Другим человеком, кото­рый навсегда запомнил московский холст Моне, был Андрей Белый, отро­ком посетивший эту выставку и затем на склоне лет написавший:

«…Французские импрессионисты мне нравились тем, что пестры и что краски приятно сбегались в глаза мне… и не раз потом я размышлял над тем странным, но не неприятным переживанием… Эта „странность“ казалась знакомой мне; будто она намекала на нечто, что некогда мною изведано было; и подавались первейшие переживанья сознания на рубе­же между вторым и третьим годом жизни (быть может, тогда я так видел предметы?)».

Напомню, что в это время увидеть импрессионистов в публичном пространстве Европы было крайне сложно. Даже когда Люксембургский музей, представляю­щий современное французское искусство, получил коллекцию Гюстава Кайбот­та, друга и покровителя импрессионистов, и должен был выставить в своих за­лах произведения Моне, Мане, Ренуара и других художников, все равно подав­ляю­щее большинство членов художественного сообщества в России имело об им­прессионизме крайне приблизительное представле­ние. Когда Игорь Грабарь писал свой обзор современного искусства за по­следние 50 лет, сидя в Мюнхене и перелопачивая колоссальный объем информации, совершенно неизвестной для русского человека в ту пору, он, например, написал, что в Са­лоне 1865 года Эдуард Мане выставил картину «Девочка с кош­кой». «Девочка с кошкой» — это «Олимпия».

Сама по себе эта ошибка говорит о той бездне незнания, неосведо­мленности, с которой столкнулись русские молодые художники и кри­тики, которые должны были в течение очень короткого времени выстроить картину нового искусства, которое бросало вызов искусству старому и которое для молодежи было знаком надежды на то, что рутина, в которую все глубже погру­жалась русская художественная жизнь в конце XIX века, будет преодолена. Импрес­сионизм в этом отношении играл, безусловно, прежде всего мобилизующую роль, роль символа. Еще Дмитрий Влади­мирович Сарабьянов показал, что для значительной части русских авангардистов в начале ХХ века имя «импрес­сионист» было синонимично тому явлению, которое затем стало описываться понятием «футурист» или «авангардист», и что многие русские авангардисты прошли в своем очень быстром становлении стадию импрессионизма. И это совершенно не случайно: импрес­сионизм был и оставался знаком художе­ственной революции.

Первым, кто в России написал большую статью об импрессионизме, стремясь понять это явление, был Александр Бенуа. Долгая парижская жизнь помогла ему познакомиться с произведениями импрессионистов, он мог найти их в ма­газине Дюран-Рюэля  Поль Дюран-Рюэль (1831–1922) — один из пер­вых французских собирателей им­прес­сионизма. Был владельцем магазина художе­ственных принадлежностей, где выставлял картины художников., в частных коллекциях, но даже в 1899 году на страницах передового русского журнала «Мир искусства» Бенуа в своей статье борется с собственным страхом и с собственным недоумением:

«Недавно еще слово „импрессионизм“ было бранным и сказать про художника, что он импрессионист, это было выставить его как шар­латана или неуча. Недоумение, граничащее с ужасом, является у вся­кого, кто в первый раз видит картины этой школы. Неужели в этом бешеном распорядке красок и линий люди искренние и беспристра­стные могут находить и свет, и солнце, и жизнь, тонкую колористи­ческую прелесть и даже поэзию? Дега как истинный импрессионист не дал цельных картин. Его балетные, бульварные, жокейские, интим­ные сцены — случайные фрагменты, в которых обнаруживается гигант­ский талант и неглубокая личность автора. Самые удачные из произве­дений этой школы могут доставить наслаждение лишь художнику-специалисту, который сумеет разрешить всю трудность разрешенной задачи. Неспециалисту едва ли они много дадут: в них нет теплоты, характера, они не способны ни тронуть, ни восхитить, а без этого условия произведение искусства мертво».

Что же должно было произойти, что­бы художественный мир — и рус­ский, и не только русский — принял импрессионизм как центральное явление XIX века и как то зерно, из ко­торого растет новая живопись? В 1900 году в Париже состоялась Всемирная выставка, которая подвела итог столетию. Помимо огромного количества национальных павильо­нов, павильонов тема­тических, на этой выставке посетители со всего мира могли позна­ко­миться с художе­ственным развитием Франции за послед­ний век. Важно подчерк­нуть, что там было две выставки. Так называемая выставка десяти­ле­тия была сфор­мирована официальными художественными инстанциями и отражала официальную картину французского искусства, официаль­ную иерархию, где все еще домини­ро­вал Салон. А вот так называемая выставка столетия, ретро­спективная, делалась усилиями музейных кураторов, историков искусства и представителей художественного рынка. У рычагов ее стоял Роже Маркс, один из самых влиятельных музейных деятелей страны. И вот именно эта вы­ставка, показывающая развитие французской живописи от неоклассицизма до современно­сти, впервые предъявила мировому зрителю импрессионизм как цело­стное, оригинальное, очень сильное явление, которое не только опровер­гает рутину, которое растет из глуби­ны французской художественной традиции.

1900 год для европейских наций стал поворотным. Импрессионизм посте­пен­но, но довольно быстро начал завоевывать симпатии широкого круга зрите­лей — не только коллек­цио­неров, не только посвященных, но и образованных посетителей экспозиции. И в своем обзоре выставки 1900 года Александр Бенуа, только что написавший вот те расте­рянные строки о неглубокой лично­сти Дега, о пугающем эффекте импрес­сионистов, пишет то, что мало кто из рус­ских в тот момент имел мужество (не просто мужество, а понимание явления) сказать:

«Одна юбочка на какой-нибудь ученице балетного класса, один ее круп­ный тупой носок, один красно-черный тон платья на пожилой даме в „Семействе Мант“ Дега содержит в себе больше искусства, нежели сотни и тысячи картин официальных реалистов, развешенных на почет­ных местах в разных государственных музеях. Вот если бы вместо Вла­димиров и Константинов Маковских, Поленовых и Котарбинских в на­ших хранилищах современного искусства висели бы всего три карти­ны — „Обед в лесу“ Клода Моне, „Семейство Мант“ Дега и „Ложа“ Ре­нуара, — тогда можно было бы эти склады полотна назвать музеями».

Эта высочайшая оценка не означает, что восприятие импрессионизма в Рос­сии отныне было лишено драматичности. Нет. К моменту, когда наши соотече­ствен­­ники восприняли импрессионизм и выра­ботали в себе возможность на­слаждаться этой живописью, выработали понимание того, что без уроков им­прессионизма, которые уже начали постепенно усваивать молодые живописцы, невозможно преображение, модернизация русской художественной традиции, импрессионизм как таковой клонился к закату, несмотря на то, что многие вели­кие художники-импрессионисты еще были живы и писали. Импрессио­низм для по­сетителя передовых выставок около 1900 года был не тем явле­нием, которое мы знаем и любим сейчас. Это не живопись художников 1870–80-х годов. Под именем импрессионизма на этих выставках присутство­вала традиция Жоржа Сёра — картины, написанные мелкой мозаикой чистых цветов, страшно эффектные поначалу, очень обаятельные, а затем — стреми­тельно надоедающие. И это явление стало интернациональным. Это явление — дивизионизм, или неоимпрес­сионизм, — теоретиком и лидером которого был французский художник Поль Синьяк, распространилось на все европейские школы и стреми­тельно превратилось в художествен­ную рутину.

В творчестве позднего Моне, который начал писать серии картин («Руан­ский собор», «Тополя», «Стога», где проблемой было тончайшее измене­ние оттенков и освещения и где художник превращался практически в оптическую машину), современ­ники увидели доминирование интел­лектуального подхода, который, по мнению поколения символизма и декаданса, противоречил натуре искус­ства. И в этом отношении то, что мы в России открыли импрес­сионизм поздно, в начале ХХ века, как явление в большой степени интел­лектуальное, в котором художник представляет собой почти механическую машину, отражающую нюан­сы впечатлений, сказалось на образе импрессионизма в России в даль­ней­шем. Он воспринимался многими, даже симпатизирующими ему, крити­ками и художниками как нечто, что дает нам прежде всего аналитическую, а не син­те­тическую картину мира, что показывает оболочку, что не может сложиться в целостную картину, несущую в себе некий возвышенный смысл. И то, что импрессионизм не ставил перед собой задачу создания сюжетного изображе­ния, роли не играло. Вот это недоверие к импрессионизму, сочетаю­щееся с восторгом перед ним, сохранилось в русском художествен­ном мире и в рус­ском художествен­ном дискурсе на многие десятилетия, и в этом отно­шении тот ужас перед импрессионизмом, который охваты­вает советских критиков-доктрине­ров 1940-х годов, мало чем отли­чается от ужаса национали­ста и мо­нархиста Владимира Грингмута 1890-х. Импрессионизм все еще оста­ется некой нерешенной проблемой для русского художественного мира, несмо­тря на то, что во всем остальном человечестве импрессио­нисты уже давно стали искус­ством музеев. 

Расшифровка

Русскому человеку есть за что почитать объединение «Мир искусства» — за осо­бое чувство истории, за изменение отношения к Петербургу: мы любим Петербург, по­тому что «Мир искусства» показал нам, какой это красивый го­род; за воз­рождение русского балета, потому что именно благодаря Дяги­леву, одному из главных деятелей «Мира искусства», мы теперь можем гор­диться этим творчеством; за то, что в произведениях «Мира искусства» Россия пред­стает перед нами как европейская страна, потому что историческая живо­пись пред­шествующих поколений показывала нам нашу родину как страну средне­ве­ко­вую, Московию XVII века, да и русская архитектура этой поры была подо­бием русских теремов — храм Спаса на Крови или Верхние торговые ряды  Сейчас — здание ГУМа. в Москве. Но в дея­тель­ности «Мира искусства» есть центральная проблема, ко­торая свя­зана со всеми остальными: это пре­вращение русского искусства в ис­кусство международное. Это медленное, но очень логичное избывание провин­циаль­ности. Как однажды хорошо написал Сергей Дягилев Александру Бенуа, «я хочу выхолить русскую живопись, вычистить ее и, главное, поднести ее За­паду, воз­величить ее на Западе». Как нечасто бывает в истории нашей культу­ры, этот проект оправдался очень сильно благодаря прежде всего уси­лиям Дя­гилева в «Русских бале­тах». Но эта самая проблема превра­ще­ния рус­ского искусства из искус­ства провинциального в искусство, которое хотя бы частич­но задает тон всему миру, — это проблема центральная для нового поколения.

1890-е годы — это была пора, когда русский художественный мир начал от­кры­ваться Западу. В Петербурге и Москве за десятилетие прошла дюжина вы­ста­вок, которые показали русскому зрителю искусство Фран­ции, Германии, Австро-Венгрии, Англии, Бельгии, Голландии, сканди­навских стран. Это был период небы­валой открытости и резко растущей осведомленности русского зрителя о том, что творится в европейских художественных столицах. С другой стороны, это было время, когда русский художественный мир переживал свое­го рода робость перед полноценным общением с мировым художествен­ным процессом. Можно сказать, что 1890-е годы проходят под знаком латент­ного изоляциониз­ма. Страна открывает очень широкий круг явлений литерату­ры, театра, музыки и живописи, перед которыми традиционный русский худо­же­ствен­ный мир чувствует себя беззащит­ным. И это, естественно, вызывает на­стороженность и страх в самых разных общественных и политиче­ских слоях.

Если мы посмотрим на то, что русские властители дум 1890-х годов думали о со­временном художествен­ном творчестве, которое для человека той поры в Рос­сии почти что было синонимом западного искусства, мы вынуждены бу­дем прийти к выводу, что эти люди ни в чем другом между собой никогда бы не согласились, но всех их объеди­няет крайне негативное отношение к совре­менному художественному мышлению, идущему прежде всего из Франции. Лев Толстой, великий писатель и религиозный диссидент, в своей брошюре «Что такое искусство?» издевательски говорит о поэзии французского симво­лизма. Владимир Стасов, либеральный националист, защитник «Могучей куч­ки» и передвижников, с отвраще­нием пишет о современных художе­ствен­ных течениях Запада. Владимир Грингмут, рупор правых национали­стов и мо­нар­хистов, отрицает импрессионизм. Николай Михайлов­ский, идеолог рус­ского крестьянского социализма, народничества, считает, что Россия слишком моло­да и энер­гич­на для того, чтобы импортиро­вать французский символизм. Нако­нец, Георгий Плеханов, первый русский марксист, видит в импрес­сиониз­­ме, кубизме и других худо­жественных течениях современного Запада воплоще­ние идейного кризиса капитализма. Ни в чем другом эти люди не были бы соли­дарны, но они очень хорошо отражают ту насторо­жен­ность, то недоуме­ние и тот страх, который читающая и думаю­щая часть русской нации испыты­вает перед вторжением непривычного, необычного, опасного современного запад­ного искусства.

К этим четко сформулированным опасениям, к этому идеологическому отри­цанию следует добавить еще некоторые обстоятельства. К концу XIX века четко сформулирован национальный культурный стерео­тип. Вот что Марк Антоколь­ский, крупнейший русский скульптор, большую часть жизни проведший за гра­ницей, пишет:

«…надо всегда принимать во внимание разницу таких двух характеров, как русский и французский. Французы — народ старый, а мы — моло­дой; они — богаты, мы — бедны; они расчетливы, мы — беспечны; они вежливы, а мы добродушны; у них культурная дисциплина, у нас халат­ность… У французов не знаешь где кончается искренность и начинается вежли­вость; мы же всегда искренни и поэтому всегда бранимся. <…> В искусстве францу­зы — эпикурейцы, а мы — пуритане: у них преобла­дает форма, а у нас — содер­жание; у них главное — кáк сделано, а у нас — чтó сделано».

Этот стерео­тип изначального противостояния русского чувства жизни, рус­ского чувства искусства и французского чувства, это идеологическое отри­ца­ние новых художественных явлений находит продолжение и соответствие в реакциях различных участников художественной жизни.

Ну вот, например, после десятилетия художественных выставок, которым мож­но было бы позавидовать, поскольку, как бы то ни было, неполно или несовер­шенно, но они показывали искусство различных европейских стран, в одном из петер­бургских журналов появляется статья «Нужны ли нам в дан­ную мину­ту иностранные выставки?», в которой автор пишет:

«Отчего от таких выставок веет чем-то холодным? Почему нет в этих по­лотнах чувства народной души, народных воззрений, которые инте­ресны во всякой национальности? Просто потому, что выставки эти устраиваются официальными лицами и уч­реждениями, а потому и но­сят характер сухой и холодной официальности».

И если автор статьи в этом отноше­нии прав, то вывод, который он де­лает, заставляет насторожиться:

«Количество выставочных помещений в Петербурге очень ограниченно, и потому становится досадно, когда видишь их занятыми иностранцами в такое время, когда многие наши выставки не находят себе места и от­кла­дываются с года на год. Несмотря на весь интерес, представляе­мый чужими странами, еще интереснее знать свою родину и ее как большие, так и маленькие уголки, где бьется много отзывчивых сердец».

Действительно, в Петербурге конца XIX века было на удивление мало совре­мен­­ных выставоч­ных помеще­ний, и иностранные выставки — большие, с сот­ня­ми картин, зани­мающие эти помещения на относи­тельно долгое время, могли воспри­ниматься русским художественным миром как ненужный и опас­ный конкурент.

В 1896 году Александр Николаевич Бенуа, еще очень молодой художе­ственный критик, которому немецкие коллеги дали поручение сформировать русский отдел для Мюнхенской выставки, обратился к Михаилу Нестерову с тем, чтобы заполучить его в качестве участника. И Нестеров, по воспоминаниям Бенуа, дает поразительный ответ: «Там посмотрят на нас как на дико­винку, а теперь только давай диковинки!!! Нет, я лучше пошлю свои вещи в Нижний [Новго­род], мне интересней, чтоб меня знали мои же!» Бенуа говорит: «Да ведь Вас никто не понимает, не оценивает! Напротив того, я слышу смех и изде­ва­тель­ство». Нестеров: «Эка беда, как будто бы успех в публике для художника — не срам скорее? Мне довольно, чтоб меня поняли три, четыре человека — а по­нять истинно и совершенно мои вещи может только русский…» Справедли­во­сти ради надо сказать, что на следующий год Нестеров послал в Мюнхен одну из своих лучших картин, поэтому его изоляционизм, ясно звучащий в сло­вах в беседе с Бенуа, не был соверше­нен, не был абсолютен. Но если мы посмот­рим, допустим, на пози­цию Виктора Васнецова, который, в общем, сознательно отрешается от всех западных влияний и обраща­ется к России XVII столетия, то мы пой­мем, что изоляционизм для русского художественного мира этого времени — это достаточно острая проблема, которая иногда может иметь очень личные и резкие формулировки.

Григорий Мясоедов, один из отцов передвижничества, к этому моменту уже очень консервативного явления, пишет Владимиру Стасову в марте 1898 года. Он имеет в виду выставку, которую теперь по праву считают первой выставкой «Мира искусства», выставку русских и финляндских художников, организован­ную Сер­геем Дягилевым, на которой был представлен широкий круг современ­ных художественных течений двух национальных школ:

«Что за иностранная саранча налетела на тощую ниву русского искус­ства? Что это за патриоты, ко­торые тащат к нам первобытных чухонцев, шведов и норвежцев, французов, англичан, поляков и испанцев? Наши коммерсанты-толстосумы, которые так горячо отстаивали покровитель­ствен­ные пошлины, оказываются первыми поощрителями и потреби­те­ля­ми всего иностранного. Они оказываются выше того, что может дать русская школа, им надо декадентов, символистов, им по вкусу фран­­цуз­ский сифилис, англицкая грация, немецкая ходуля, финлянд­ское безо­бра­­­зие — все что угодно, только не русская жизнь, очень она уж им про­тивна, слишком она уж им напоминает тех меньших братии, кото­рые туго набили их большие кошельки».

Это частное письмо, и ярость Мясоедова, уже очень пожилого человека, кото­рый чувствует, что молодежь ни в коем случае не хочет подчиняться ни его административ­ной власти — а он возглавляет пере­движничество в это время, — ни сле­довать его школе, в общем понятна. Но вот эти вот свидетельства насто­ро­женного или враждебного отноше­ния к совре­менному иностранному худо­жеству, они пронизывают русскую художествен­ную критику и русское худо­жественное сознание 1890-х годов. Страна стоит на пороге небывалого в своей истории откры­тия очень широкого круга худо­жественных явлений, непривыч­ных и непонятных. И в этом отношении роль «Мира искусства» колоссальна. До «Мира искусства» русская художе­ственная школа — одна из многих евро­пей­ских школ, следующих своей традиции, ре­шающая свои локальные задачи, участвующая в международ­ных выставках. После «Мира искус­ства» русское искусство — это часть мощного интернацио­нального совре­менного движения.

«Мир искусства» сложился как кру­жок друзей и родственников, и этим он от­личается от всех предшествую­щих русских художественных движе­ний — от пе­редвижничества, от аб­рамцевской колонии. Эти друзья и родственники пред­ставляли собой очень пеструю космополитическую русскую культурную среду, прежде всего среду Петербурга. И по проис­хожде­нию, и по воспитанию эти люди впитали в себя культуру Евро­пы, и для них Россия была частью Европы. Это не означало отказа от национального лица — более того, это обостряло про­блему искусства как воплощения национального духа. Но решал ее «Мир искус­ства» по-своему, явно полемически по отношению к тем вариантам на­циональ­ной идентичности, которые формулировали основные идейные движе­ния в России этого времени. И искусство для петербургского молодого объеди­нения было важ­нейшим, важнейшей формой воплощения этой иден­тич­ности. Глав­ное отличие заключалось в том, что идентичность для мирис­кусни­ков, рус­­­ская идентичность была двойственной. Это была идентич­ность одновре­мен­но на­циональная и европейская. Именно с этой точки зрения, именно в этом аспекте мы понимаем новаторство «Мира искусства» и блестя­щую стратеги­ческую интуицию Сергея Дягилева.

Надо сказать, что для самих мирис­кусников открытие современной западной живописи было довольно большой проблемой. Вот, например, Александр Бенуа пишет своему другу Константину Сомову из Парижа. Бенуа, который принад­лежал к куль­турнейшей европейской петербург­ской семье, для которого Париж был родным домом; Бенуа, который видит впервые, очевидно, картины Гогена и Ван Гога. И вот что этот проницательный критик, один из лучших русских писателей об ис­кусстве за все время существования нашей критической тради­ции, говорит:

«Вот приблизительный образчик Гогена: вода зеленая, песок желтый, небо красное, трава коричневая, гора лиловая, женщина желтая. Очень мило и весело. Я сначала подумал, что он хотел передать Таити с наив­ным пониманием туземца. Но нет, оказывается: он бретонскую деревню отра­жает с такой же примитивностью. Но, может быть, он желает пере­дать бретон­скую деревню с наивным пониманием бретонского мужика? Другой раз вы­ставлял прославленный Ван Гог, молодой голландец. Он уме­­­ет рисовать, и даже довольно ловко, но картины и почти все этюды — шаржи, и неостроум­ные».

То, что молодой Александр Бенуа не увидел в произведениях Ван Гога экзи­стен­циального трагизма и счел его художественный язык всего лишь шаржем, говорит о том, что, помимо самой физической возможности уви­деть новое искусство (а это было до­вольно сложно для иностранца в Па­риже конца XIX ве­ка: надо было знать, куда идти), было совершенно необходимо быть гото­вым к тому, чтобы это искусство увидеть и воспринять.

Другой пример: молодой живописец Игорь Грабарь, по рождению — человек Европы, он происходил из православной славянской семьи, его отец был депу­татом венгерского парламента, защитником православ­ного меньшинства. Гра­барь приехал в Россию ребенком, окончил универ­ситет и Академию художеств и был направлен в Мюнхен редакцией журнала «Нива». Результатом была абсо­лютно поворотная статья 1897 года «Упадок или возрождение». В ней Грабарь писал:

«Наше время — это дни не упадка, не мелких страстей мелких художни­ков, это дни блестящего возрождения, дни надежд и упований… Теперь, когда мы дошли до времени такого возрождения, когда являются братья великих мастеров прошлого, теперь должно быть недалеко то время, когда явятся люди, которые сумеют уже сделать шаг вперед, двинуться дальше старых. Кто будут эти желанные люди, в каком направлении они сделают свой шаг вперед — этого сказать нельзя. Но мы имеем все данные для того, чтобы надеяться и ожидать».

То, что сейчас звучит как рито­ри­че­ская фигура, в 1897 году было бом­бой. На­по­­минаю, что одно из центральных слов художественной и литера­турной кри­тики этой поры было «декаданс», «упадок». Именно так и друзья, и вра­ги но­вого искусства зачастую описывали его. В этом отношении Грабарь, гово­ря, как сейчас кажется, очевидные вещи, на самом деле создает манифест но­вой живо­писи. Но для того, чтобы сделать это утверждение, он должен был раз­вернуть картину развития европейской живописи за минувшие 50 лет от Эжена Дела­круа до импрес­сионистов и дальше. Это был очень трудный процесс, даже в Мюн­хене, одной из столиц европейской новой живописи той поры, было труд­но найти литературу, было трудно выстроить систему ориен­тиров и цен­но­стей, иерархию для того, чтобы сделать этот оптимистический вывод. Гра­барь, друживший тогда с Кандинским, Явленским и другими чле­нами русской мюнхенской коло­нии, и воспринимал свою статью как манифест поколения. «Мы получали и читали „Новое время“, „Русские ведомости“, иногда „Ново­сти“ — газеты разных направлений, — писал он. — Несмотря на раз­ницу поли­тических взглядов, все они были одинаково черносотенны в своих суждениях об искусстве. Мы проси­живали целые вечера, обсуждая отдельные положения, составляя новые аргументы».

И роль «Мира искусства» как объеди­нения, роль Александра Бенуа и Сер­гея Дягилева как раз и заключается в том, что эта группа научила русского чело­века видеть и понимать современную живопись, современ­ную французскую живопись в ча­стно­сти или прежде всего. Очевид­но, что это понимание опи­ралось на их собственные принципы, было недостаточным и вызывало поле­мику следующих поколений. Но именно после «Мира искусства», благодаря «Миру искусства» русский человек породнился с современным фран­цузским творческим процессом, породнился с импрессионистами и постимпрессиони­стами. Процесс это был сложный. Нужно было прежде всего знать, что видеть, где видеть, нужно было выработать систему оценок и сформировать практи­чески заново язык, которым эту абсолютно непривычную для русского челове­ка, как, впрочем, и для большинства европейцев, живопись можно было опи­сать и предъявить через слово образо­ванному посетителю выставок. Нужно было сделать так, чтобы русский зритель не просто понял западное искусство, но был готов к тому, что русское искусство воспользуется западным как про­дуктивной моделью. И здесь первостепенна заслуга Сергея Дягилева.

Можно сказать, что Сергей Дягилев довольно рано осознал свою страте­гиче­скую задачу. Это очищение русского искусства от провинциаль­но­сти, это ин­теграция его в обще­евро­пейский художественный процесс, это наделение рус­ского искусства современным живописным языком. Он прекрасно понял, чтó является самой болезненной точкой художественных дискуссий, художе­ствен­ных проблем 1890-х годов, по поводу довольно мелкого события, мелкого, но показательного: пронесся слух, что с выставки русских акваре­листов исклю­чают западных уча­стников, чтобы не создавать эконо­мическую конкуренцию отечествен­ным художникам. И по этому поводу в газетной статье Дягилев написал:

«…новое поколение приходит со своими требованиями, и оно про­бьет­ся и скажет свое слово. Ваш панический страх перед Западом, перед всем новым и талантливым есть начало нашего разногласия, ваш предсмерт­ный вздох».

Обратите внимание, что «Запад» и «новое и талантливое» в этой фразе стоят через запятую — это две стороны одной медали. Таким образом, ядро нового поколения ассоциирует себя в русском контексте с Западом. И здесь надо отда­вать себе отчет в стратегии Дягилева и в стра­те­гии «Мира искусства». Успех этой стратегии заключается в ее двой­ствен­ности. В сущно­сти, уже сейчас Дяги­лев осознает «Мир искусства» как двуликого Януса. В рус­ском контексте это искусство, эта группа позиционирует себя как ярко выра­женных западни­ков-космополитов, как участников мирового художе­ственного процесса; и то, что «Мир искусства» занимается творчеством Русского Севера, то, что в его кон­текст входит Билибин, то, что «Мир искусства» связан с воз­рождением ис­кусств и ремесел, не является в данном случае противоречием: это часть обще­европейского процесса возрождения этнических корней совре­менного искус­ства. Но вот на западной почве — а «Мир искус­ства» с самого начала осо­знал и сформулировал свои западные амбиции, — на западной почве, в не­мец­ких, французских выставочных залах, мирискусники представляли себя как боль­шое, подлинное русское национальное искусство. В России они были евро­пей­цами, в Европе они были русскими. Триумфом этой стратегии стали Рус­ские сезоны Дягилева в Париже 1910-х годов.

Но пока, в середине 1890-х, Дягилев формулирует задачи и ищет способы их решения.

«Если Европа и нуждается в русском искусстве, то она нуждается в его молодости и его непосредственности. Этого не поняли наши художни­ки. <…> Им ни разу не пришел в голову вопрос: можем ли мы вас на­учить тому, что вы еще не знаете? Можем ли мы сказать новое слово в европейском искусстве, или наша участь — лишь не отставать от вас? Но чтобы быть победителями на этом блестящем европейском турнире, нужны глубокая подготовка и само­уверенная смелость. Надо идти на­про­лом, отвоевав себе место, надо сделаться не случайными, а посто­ян­­ными участниками в ходе общечеловеческого искус­ства. Солидар­ность эта необходима. Она должна выражаться как в виде актив­ного участия в жизни Европы, так и в виде привлечения к нам этого европей­ского искусства — без него нам не обойтись, это единственный залог прогрес­са и единственный отпор рутине, так давно уже сковывающей нашу живопись».

Так Дягилев писал по поводу рус­ского участия на Берлинском и Мюн­хенском сецессионах 1896 года. Так он, в сущности, обозначает направ­ления нашего похода на Запад.

Поход этот, как ни странно, начи­нается благодаря Дягилеву через Скандина­вию. В 1897 году Дягилев организует в Петербурге выставку скандинавских художественных школ — Швеции, Дании и Норвегии, которая, как мне ка­жет­ся, была самым представительным показом искусства этих стран вплоть до гро­­­мадной, очень хорошо подготовлен­ной выставки, которая прошла в ев­ропейских и американских музеях в самом конце ХХ века, — она называлась «Северный свет» и была посвящена школам Северной Европы в конце XIX — начале ХХ века. Надо сказать, что уже здесь Дягилев про­явил себя как человек очень большой интуиции и хорошей осведомлен­но­сти о том, что творилось в современ­ном западном художественном мире. Я скажу, что, пожалуй, в этот момент в России было три человека, которые относительно адекватно пред­став­ляли себе современный западный художественный процесс: Дягилев, Бенуа и Грабарь. Дело в том, что за десятилетие, прошедшее до петер­бургской вы­став­­ки 1897 года, сканди­навские художественные школы пережили абсо­лютно беспрецедент­ный переворот. Из абсолютно периферийных, провинци­аль­ных, национальных явлений они превра­тились в участников европейского художе­ственного процесса, и художники-скандинавы, такие как Андерс Цорн, Эрик Вереншёлль, Фриц Таулов и затем, конечно, Мунк, сказали европейцам нечто такое на понятном им современном языке о своем национальном и об­ще­чело­веческом, что в этот момент по какой-то причине еще в мире не зву­чало. Зало­гом этого успеха на международном художественном поприще было то, что скандинавские художники молодого поколения учились в Париже, жили в Па­риже, путешествовали в Мюнхен, выставлялись там. Залогом был их нацио­наль­ный дух и интерна­циональный изобразительный язык. Вот это Дягилев великолепно ощу­тил, и поэтому его выставка 1897 года в Петербурге была своего рода мани­фестом и общеевропейским успехом.

Через год Дягилев организует сле­дующее событие, которое, как принято сейчас считать, было первым выступлением «Мира искусства» как группы. В залах от­носительно недавно открытого училища барона Штиглица, а это был самый эффектный выставочный зал Петербурга на тот момент, состоя­лась вы­ставка русских и финляндских художников. Почему финляндских? Финляндия в этот момент — часть Российской империи, но часть Российской империи с очень ши­рокой автономией и с четким запад­ным культурным вектором. С другой стороны, финляндская школа переживает тот же самый процесс, что школа шведская, датская или норвежская. Это создание современ­ного языка, это при­общение к обще­евро­пейскому художественному процессу и одновре­менно выработка национальной изобразительной поэтики. Например, панно на сюже­ты из «Калевалы» лидера финского национального романтизма Аксели Галлен-Калеллы, те причудливые произведения, которые вызывали бешенство реали­стически настроенных русских критиков. Но не только эта сторона фин­ского искусства конца XIX века волновала Дягилева. Можно с уве­ренностью сказать, что Финляндия, бывшая своего рода мостиком между корен­ной Рос­сией и За­падной Евро­пой, была для Дягилева моделью перефор­матирования нацио­наль­ной школы. Вот что он пишет по следам откры­тия национальной художе­ственной выставки в «Атенеуме» в Хельсинки:

«Нам можно бы поучить­ся у финнов их солидарности, их любви к сво­ему националь­ному искусству. Несмотря на заметную разность, суще­ствующую между ними, несмотря на два самостоятельных течения финнов-народников (то есть реа­листов в данном случае) и художников с направлением западно-аристокра­ти­ческим, они все же представляют один дух, пропитанный сознанием своей общей силы. И она есть в их ис­­кусстве, эта сила. Она заключается в их врож­денной любви к своему су­ровому народному типу, в трогательном отношении к своей бескрасочной при­роде и, наконец, в восторженном культе финских ска­заний. <…> …Что особенно подкупает в их вещах — это их огромное уме­ние и ориги­нальность техники, стоящей вместе с тем вполне на высоте Запада. <…> Финлянд­ская живопись не похожа на скандинавскую: у нее нет наивности Норвегии, деланой простоты Дании и европейского лоска Швеции. Она не похожа и на русскую живопись, но мне думается, что единение этих двух искусств могло бы привести к тем результатам, которых и мы, и они так желаем».

Эта выставка действительно была знаковым событием. Во-первых, она пред­ставляла почти на паритетных основаниях два народа и два вектора. С русской стороны в эту группу вхо­дили не только представители «Мира искусства» — Бенуа, Сомов, Добужин­ский и их соратники, — но и московские живописцы, которым было тесно на передвиж­ниче­ских выставках, — Серов, Левитан и дру­гие. Дело в том, что передвижники, оставаясь лидерами национальной школы и контролируя в значительной степени художе­ственную жизнь и художе­ствен­ное образование в этот момент, все больше коснели в своей традиции и стре­ми­лись навязать молодому поколению свое представ­ление о функции искус­ства и его художе­ственном языке. И выставки «Мира искусства» неслу­чайно стали своего рода полем битвы между художе­ственным истеблишмен­том и мо­лодым энергичным поколением. Вот что Владимир Ста­сов, уже ста­рый лев, над которым было принято посмеиваться, но тем не менее все еще самый влия­тельный русский критик, написал о выставке русских и фин­ских художни­ков. На этой выставке, помимо действительно широкого спектра про­изведений финских мастеров и русских, были такие имена, кото­рые очень трудно было еще увидеть в России: напри­мер, Дягилев смог до­стать для этой выставки пан­но Михаила Врубеля «Утро», не самую лучшую вещь этого худож­ника, но надо напомнить, что Врубель, который представляет для нас сейчас основу русского искусства рубежа столетий, в это время был художником, что называется, хо­ро­­шо известным в узких кругах, и появле­ние панно «Утро» на дя­ги­левской вы­ставке — это колоссальная заслуга куратора, гвоздь экспо­зиции и скандал. Стасов:

«Он [Дягилев] пошел и с великим рве­нием и усердием наприглашал множество других новоявленных юродствую­щих художников, кого из русских, кого из финляндцев, все по декадентской части. Из послед­них особенно отличается… Галлен с безобразными по художе­ству стра­шилищами… Рисунки, письмо, колорит, композиция этого художни­ка — чудовищ­ны, хуже наихудших сочинений лубочных рисунков, но… силь­но нра­вятся господину распорядителю, когда он выставил эти карти­ны тоже на са­мом почетном месте залы, на другом ее конце, прямо против „Утра“ господина Врубеля. Странные вкусы, изумительные фантазии, назна­ченные помогать водворению и пропагандированию нового дико­го искусства!»

Сейчас над этими оценками можно посмеяться, что, в общем, делали и совре­менни­ки. Но надо отдавать себе отчет в том, что конфликт между теми, кто ассоции­ровал с со­бой национальную художе­ственную школу, и теми, кто при­шел, чтобы сделать эту школу своей, был осознан, артикулирован и открыт.

В 1899 году мирискусникам и Дяги­леву удалось организовать в Петер­бурге пер­вую экспозицию и един­ственную экспозицию, которая, на мой взгляд, должна была стать моделью дальнейших выставок «Мира искусства». Она называлась Первая международная художе­ственная выставка. Снова в залах музея Штиг­лица петербургскому зрителю были представлены несколько десятков русских и евро­пейских художников, отражающих срез очень широкого диапазона со­временного искусства — от импрес­сионистов до реалистов, от стиля модерн до символизма. Там были французы, немцы, итальянцы, скандинавы, финны. Художники были показаны вперемежку — не было отдельной русской секции и других национальных. Таким образом, современное искусство представляло собой если не монолит, то единство многообразий, и русские художники ока­зывались участниками этого единства. Эта выставка на са­мом деле вос­произ­водила модель самой передовой художественной выставки Европы, ко­торая к тому моменту стала образцом для экспо­зиции передового искусства.

В 1892 году в Мюнхене произошло важное событие. Мюнхен — одна из ев­ро­пейских художественных столиц — организовывал свою художе­ственную жизнь по той модели, которая была отточена Парижем: большая, регулярная, ежегодная художественная выставка в огромном выставочном простран­стве стеклянного дворца, которая включала сотни имен художников и тысячи произведений. На таких выставках выделялось, безусловно, ядро самых авто­ритетных и успеш­ных художников, столпов националь­ной художественной школы, и то, что называлось тогда в немецкой критической литературе «худо­жественный пролетариат»: десятки безымянных мастеров, от продажи на вы­ставке зависело их будущее — и очень часто буквально. И вот из этого потока, где очень трудно разглядеть индивидуальность, выде­ли­лось несколько десят­ков худож­ников, которые создали самосто­ятель­ную вы­ставочную организа­цию, известную под названием Сецессион. То есть люди, отделив­шиеся от ос­новной массы. При­вычные к модели авангардистского развития, мы вправе ожидать, что это люди молодые, наглые, пропаганди­рующие некую неконвен­циональную поэтику, новый художественный язык, который сам по себе спо­собен вызвать ярость у представителей художествен­ного истеблишмента и зрителей. На самом деле это не так.

Мюнхенский се­цессион — это орга­ни­зация художников относительно молодых, но уже очень успешных, обладающих интернациональной репутацией и при­зна­нием на дру­гих мировых выставочных площадках, космополитически ориен­­ти­рованная, стремящаяся представить художни­ков как профессиональ­ную группу, обла­дающую такими же амбициями и правами, как, допустим, ин­женеры или врачи, и не забывающая о бизнес-составляющей искусства. Мюн­хенский се­цессион был первой организацией, которая наняла спе­циально­го менеджера для управления финансами и организации практиче­ской стороны выставок. То есть это были молодые, успешные, космопо­литические профес­сионалы, которые не хотели тащить на себе груз традиции и той художе­ствен­ной массы, в которой они неизбежно терялись. Сецессион вовсе не был взры­вателем условностей или истребителем традиций. Сецессион обладал очень хорошей способностью адаптироваться и дружить с властью. Уже на следую­щий год Мюнхенский сецессион получил участок для того, чтобы построить здание на одной из центральных улиц города, и это здание само по себе было моделью нового выставочного пространства. Дело в том, что выставки XIX ве­ка, как правило, были огромными про­странствами, завешенными карти­нами с пола до потолка, впритык. Сецессионисты были одними из первых, кто обра­тил внимание на условия экспонирования: картины были развешены с боль­шой дистан­цией, что позволяло воспринимать каждую из них отдельно; стены могли тонироваться, чтобы создать гармоническую среду для произве­дения, выставки украшались цве­тами — в общем, эстетизировалась сама среда. И имен­но эту модель, самую передовую на тот момент, Дягилев переносит в Пе­тербург. Собственно, «Мир искусства» и есть наш, русский, Сецессион. Другое дело, что «Мир искусства» постоянно сталкивался с финансовыми слож­ностями, и потому такая междуна­родная выставка осталась, в сущно­сти, единственной. Все остальные выставки «Мира искусства», пока эта органи­за­ция существовала, были национальными выставками.

С одной стороны, эта выставка была успехом 1899 года. С другой стороны, она спровоцировала значимый конфликт. Владимир Стасов ожидаемо прошелся по ней танком, но в этот раз, помимо обвинений в декадентстве и уродстве, он очень точно заметил несколько обстоя­тельств, которые маркируют прише­ствие нового искусства в инонацио­наль­ную среду. Собственно говоря, эта вы­ставка выявила конфликты, которые станут моделью во всех странах, Россия в данном случае не исключение, и эти конфликты, в общем, продолжаются по сей день. Мы можем спрогнозировать их развитие и даже вычленить рито­рику, которой будут пользоваться противники современного искусства в борь­бе за свои ценности. Две болез­ненные точки, которые не укрылись от Стасова, были индивидуальный характер формирования экспозиции: Дягилев факти­чески выступил как первый в России куратор, этот инди­видуализм вкуса Ста­сов как пред­ставитель передвижнических цен­ностей терпеть не мог. Выставка для него была высказыванием кол­лективным — Дягилев во главу угла положил собственный выбор.

Второе — это вопрос о рынке и ценах. В каталоге Первой международной худо­же­ственной выставки значились цены на худо­жествен­ные произве­де­ния. Это, в общем, само по себе не исключение для экспозиций той поры, но дело в том, что целый ряд произведений с точки зрения русских критиков был вопиюще переоценены, и прежде всего это каса­лось произве­де­ний Эдгара Дега. На этой выставке было восемь картин Дега, восемь картин и пастелей, среди которых по-настоящему выдающиеся: напри­мер, храня­щаяся сейчас в Вашинг­то­не «Гла­­­­дильщица», «Экипаж на скач­ках» из Бо­стон­ского музея, «Жокеи перед скачками» из музея Вирджи­нии, — которых давший их на вы­став­ку Дюран-Рюэль  Поль Дюран-Рюэль (1831–1922) — один из пер­вых французских собирателей им­прес­сионизма. Был владельцем магазина художе­ственных принадлежностей, где выставлял картины художников. держал не просто в собственной гале­рее — они висели у него в личной квартире.

И вот цены на картины Дега были для рус­ского рынка совершенно астроно­ми­ческие. Одна из картин по каталогу была оценена в 40 тысяч рублей, и если это можно счесть странным исключе­нием, то осталь­ные цены — около 10 тысяч, чуть больше, чуть меньше, — все равно были чем-то совершенно вопиющим для русского художественного рынка. Я напомню, что в этот момент рубль стоил 4 франка. То есть нужно представ­лять себе не только диапазон цен в Рос­сии, где импрессионистов еще не поку­пали, но и цены во Фран­ции. Эти цены на Дега, который с точки зрения реалистически воспи­танного русского виде­ния (а пере­движ­ники сде­лали дей­ствительно очень важную вещь — они научи­ли русского человека, что такое искус­ство: искусство — это реалистиче­ское изо­бражение действитель­ности) был абсолютным нонсенсом. И цены за не­при­­вычную, вопию­щую живо­пись выглядели издевательством.

Именно они стали, в частности, источником конфликта между главой нацио­нальной школы Ильей Репи­ным и мирискусниками. Дягилев, в общем, стре­мился к тому, чтобы сохранить хорошие отношения и со Стасовым, и с Репи­ным. Репин хоть и одной картиной, но участвовал в этой экспозиции. Однако вскоре после нее он опубликовал в «Ниве» открытое письмо в редакцию «Мира искусства», которое «Мир искусства» перепечатал с ответом Сергея Дягилева, и это письмо, в сущности, было разрывом отношений между мэтром и молоде­жью. Одним из центральных пунктов этого пись­ма был вопрос о рыночных отноше­ниях в искусстве:

«Картинные торговцы теперь… всемогущие творцы славы художни­ков — от них всецело зависит в Европе имя и благосостояние живо­писца. Художник, мало оцененный по своей незначи­тель­ности, вещи которого за бесценок приобретены давно всемогущим лов­ким торгов­цем Дюран-Рюэлем, Дега, полуслепой художник, доживающий в бед­ности свою жизнь, — и вот теперь божок живописи».

Репин здесь демон­стри­рует нам один из стереотипов антимодернистского и кри­­­тического дис­курса этой поры, который можно описать как заговор маршанов, то есть за­говор картинных торговцев. Те, кто выступает сейчас противником современ­ного искус­ства, как бы не могут поверить в то, что эта живопись может нра­виться, может покупаться, может продви­гать­ся сама по себе. Они видят за ней руку не просто рынка, а заго­вор людей, которые в экономических интересах навязывают ее европейцам.

Репин, переходя от цен на искусство Дега к оскорбительным, с его точки зре­ния, замечаниям мирискусников о столпах русской национальной школы, например о Верещагине, формулирует очень серьезную пре­тензию, которая затем будет про­должаться в отношении современной русской живописи вне зависимости от того, это живопись мирискусников или живопись русского авангарда:

«В ваших мудрствованиях об искусстве вы игнорируете русское, вы не при­знаете существование русской школы, вы не знаете ее, как чу­жа­ки России, вечно пережевываете вы европейскую жвачку, доста­точ­но устаревшую там и мало кому интересную у нас».

Здесь речь идет не о том, что Репин про­являет себя как ретроград. В конечном счете его взгляды, давно сформиро­вав­шиеся, были достаточно пластичны, и Ре­пин, в общем, предпочитал с моло­дежью дружить. Здесь дело в том, что через позицию Репина мы ви­дим некий механизм, действующий в такие мо­мен­ты, когда в устояв­шуюся, консерватив­ную национальную художествен­ную традицию внедряется новое явление, внедряется новый художественный язык. Те, кто в свое время пред­ставлял художественную молодежь, радикаль­ную, и мы помним симпа­тию Репина к импрессионистам, сейчас являются ядром художе­ствен­ного истеб­лишмента, который обвиняет молодежь в ком­мер­че­ском интересе, шарлатан­стве, а себя пред­ставляет защитником высокого и чи­стого национального искусства. Эта модель также будет воспроизводить­ся довольно долго.

«Мир искусства» — это выставочное объединение, но это одновременно и жур­нал, журнал, который сыграл колоссальную роль в знакомстве русского куль­тур­ного общества с современным западным искус­ством. Мало того что жур­нал по структуре своей напоминал со­временные европейские художе­ственные жур­налы, мало того что он включал литературный и художе­ственный отделы, его диапазон охвата был чрезвычайно широк: и русское искусство, и русская ико­на, русская деревянная архитектура, русская крестьянская мебель занимали издателей «Мира искусства» не в меньшей степени, чем современные художе­ственные западные явления. «Мир искусства» имел постоянную художествен­ную хронику, в которой знакомил русского читателя с европейским художе­ственным процессом. Эту хронику вело несколько человек. Повторяю, что в это время очень немногие из наших соотечествен­ников имели адекватное пред­став­ление о том, что творится в мире в художественном отношении, но важна была сама привычка, сама привычка образованного читателя, открывая жур­нал, знакомиться с тем, что творится в Мюнхене, Париже, Лондоне или Сток­гольме. «Мир искусства» поначалу публиковал значительное число переводных статей, причем особенно немецких и австрийских авторов. Мне кажется, что в этом отношении он решал несколько задач, прежде всего компенсируя недо­статок компетент­ных людей в собственной редакции, а с другой стороны — да­вая русскому читателю такое вот представление. Эти ведь статьи посвящены были в основном социальным проблемам современного искусства, их отно­ше­нию с публикой, с художественными институциями, проблемам понима­ния нового художественного языка массой, точнее, образованным обществом, кото­­рое ходит на выставки. И здесь было важно показать: смотрите, то, что творится в нашей стране, вот это драматиче­ское непонимание молодого ис­кус­ства воспитанным на социально ангажированном передвижничестве слоем потребителей художеств — это ведь не только наша проблема, вот так она ре­шается в Европе, и там она практически решена. Это такой своего рода опти­мизм авансом, это стремление показать русскому чита­телю, что, во-первых, это проблемы общие, а во-вторых, они решаемы.

Но постепенно с помощью западных авторов «Мир искусства» начал трансли­ровать изменения собствен­ного вкуса. Люди, вокруг которых это объединение сформировалось, Александр Бенуа и Сергей Дягилев, обладали редким каче­ством — способностью к развитию. И если Бенуа поначалу очень настороженно воспринимает постимпрессионистов и говорит об импрессионистах в 1899 году как о художниках, которые способны вызвать интерес только у про­фессиона­лов, то уже через десятилетие он ставит Гогена рядом с Рафаэлем. Это очень редкое качество. Но что особенно важно — это способность признать истину искусства, которому ты сам не сле­дуешь. Бенуа где-то хорошо сказал, что его вкусы оттачивались импрессионизмом, хотя ничего импрессионисти­че­ского в его собственно живописи нет. Здесь мы сталкиваемся с очень инте­ресным феноменом — феноменом троянского коня, который будет повторяться в исто­рии восприятия зарубежного искусства в России не раз. «Мир искусст­ва» в общем объединение, скорее разделяющее ценности ар-нуво, югенд­шти­ля, того, что мы на­зы­ваем стилем модерн, нежели импрессионизма и пост­им­прес­сионизма.

Тем не менее именно благодаря журналу «Мир ис­кусства» рус­ский человек впер­вые смог увидеть, например, репродукцию Ван Гога или на­тюрморт Се­занна. Причем первое воспроизведение Сезанна — это даже не ре­продукция с его работы, это репродукции с картины Мориса Дени «Оммаж Сезанну», «Приношение Сезанну», где изображена группа художников «Наби»  «Наби» (фр. Nabis от др.-евр. נביא‎ — «пророк», «избранный») — группа художников и движе­ние в постимпрессионизме, которое сформи­рова­лось во Франции в конце XIX века. В нее входили Морис Дени, Пьер Боннар и др., почти­тельно столпившихся вокруг натюрморта Сезанна, стоящего на подрам­нике. «Мир искусства» был первым жур­налом в России, опублико­вавшим ре­продук­цию молодого Матисса. Я подозреваю, не была ли это вообще первая публика­ция репродукции Матисса в мире. Грабарь вспоминает, что в 1904 году он, посещая Европу, в частности, заинтересовался жи­вописью Ма­тисса, попро­сил у его галериста фотографию, фотографию пришлось специаль­но делать, и сам художник был очень удивлен, что кто-то интересуется его произведе­ниями и хочет их воспроизвести.

В 1903 году, незадолго до того, как журнал прекратился из-за отсутствия фи­нан­сирования, на страницах «Мира искусства» были опубликова­ны две доволь­но большие статьи немецкого художественного критика Юлиуса Мейера-Грефе. Юлиус Мейер-Грефе — это человек, благо­даря которому немцы научи­лись понимать и любить импрессиони­стов. Он смог выработать систему цен­ностей, понятную образованному немецкому человеку, настороженно отно­сящемуся к импрессионизму. И вместе с тем Мейер-Грефе был одним из тех людей, кто превратил современную французскую живопись в достояние чело­вечества. Они попытались доказать, что современ­ная художественная школа стано­вится полноценной тогда, когда она не подражает французскому искус­ству, а стремится воспроизвести модель этого искусства, а именно — когда любое революционное открытие современной живописи, будь то импрес­сио­низм, живопись Сезанна или Ван Гога, глубоко коренится в художественных проблемах предшествующего развития, когда революция является результатом эволюции, когда традиция является основой новатор­ства. Эти банальные слова на самом деле описывают очень важную проблему. Мейер-Грефе вызывал не­нависть немецких националистов, в частности потому, что он доказы­вал, что искусство, которое виделось воплощением немецкого националь­ного духа, например живопись Бёклина, изображавшего резвящихся в волнах кентавров или загадочных рыцарей, путешествующих через кипарисовые рощи, это ско­рее лите­ратура, это скорее визуализация национальных фантомов и иллюзий, но не живопись. Живопись же — это то искусство, которое говорит о самом себе, которое репрезентирует реальность только ему свойствен­ными спосо­ба­ми. Живопись — это то искусство, где ты получаешь наслаждение не от сооб­щаемой информации и усваиваемых идей, а от того, что видят и чувствуют твои глаза. В одной из статей, опублико­­ванных на страницах «Мира искусства», сказано: «Надо твердо установить, что Мане есть живопись, а Бёклин — нечто совсем другое». Еще ни один русский критик этой поры не мог себе позволить такого утверждения, которое предполагало, что импрессионизм — это и есть живопись, а то, к чему привыкли люди в разных углах Европы — повествова­тельный реализм, символизм, мистические и нацио­нальные мотивы, — это скорее не живопись, это нечто другое. И вот в этом отношении статьи, напеча­танные под самый занавес «Мира искусства», знаменуют начинаю­щийся в рус­ском вкусе поворот. Французское искусство вытесняет теперь космополити­ческую худо­жественную среду и становится единственным ориентиром для рус­ской молодой живописи. 

Расшифровка

В 1904 году петербургский журнал «Мир искусства» перестал выходить. На не­которое время русские модернисты утратили печатный орган, который помо­гал знакомить заинтересованного читателя с тем, что происходило в современ­ном зарубежном художественном мире. Но процесс не остановился. Мирис­кус­ники познакомили в своем журна­ле читающую русскую публику с очень широ­ким спектром имен. Это было поразительное время, когда происходило откры­тие того, что Грабарь называл абсолютной terra incognita, того огромного мира совре­менной живописи, который в России знали, по признанию того же Граба­ря, ну, дюжина-полторы художников — те, кто путешествовал за рубеж, и те, у кого был живой интерес к актуальному, необычному, революционному ис­кус­ству. Это десятилетие — своего рода десятилетие некрологов. Если мы по­смотрим периодику той поры, то очень многие явления современ­ной западной живописи приходят к русско­му читателю поначалу как некролог того или ино­го ху­дож­ника. Первый номер жур­нала «Мир искусства» в 1898 году открывался стилизованным в духе модер­на, в духе ар-нуво объявле­нием о смерти «велико­го французского художника» Пьера Пюви де Шаванна. Назвать этого символи­ста «великим» было само по себе уже дерзостью для русского журналиста.

К концу выхода журнала «Мир искусства» русская публика, в общем, более или менее была осведомлена о том, что тво­рится в современном художе­ственном мире Европы, и нача­лось постепенное выстраива­ние стержневой линии разви­тия современной живописи, и ключевую роль здесь сыграла Всемирная выстав­ка 1900 года в Париже, «выставка столетия», когда на ретро­спективной экспо­зи­ции стало понятно, что именно из импрес­сиониз­ма растет современное ис­кусство и что импрессионизм — столь же великая живопись, как живопись XVI или XVII ве­ков, знако­мая каждому евро­пейцу по собранию Лувра. «Мир искус­ства» не успел опубликовать те фотографии, кото­рые были сделаны в коллек­ции Сергея Ивановича Щукина. Эти фотографии, эти иллюстрации были изда­ны в 1905 году в недолго жившем московском журнале «Искусство». Перед тем как они там появились, Игорь Грабарь написал Мстиславу Добужинскому в личном письме:

«„Мир искусства“ снимал в прошлом году массу фотографий из кол­­лек­ции картин Щукина. Теперь их покупает, кажется, „Искусство“. Ей-богу, это большее событие, чем все последние политические».

Это письмо датировано 20 фев­раля 1905 года, и очень просто вспомнить, что последнее политическое собы­тие — это массовый расстрел царскими войсками на петер­бургских улицах мирной рабо­чей демонстра­ции, Кровавое воскре­сенье, 9 янва­ря 1905 го­да. Это письмо помогает нам понять, чем же для совре­менников были картины импрессионистов и постим­прессионистов в русском контексте. Это был переворот устояв­шейся системы ценностей, сопоста­вимый с тем, что начиналось в Рос­сии, — с социальной революцией.

Первые годы ХХ века для Европы — это не просто эпоха принятия импрессио­низма как канонического искусства, как искусства, равного искусству прошло­го. Это время открытия того, что приходит на сме­ну импрессионизму, что вы­растает как бы из него и что пока не имеет имени. Мы сейчас называем твор­чество Сезанна, Гогена, Ван Гога постимпрессионизмом, но в годы, о кото­рых идет речь, этот термин еще не появился. Его придумал английский искус­ствовед Роджер Фрай в 1910 году, когда ему понадобилось как-то обозначить то искусство, которое пришло после импрессионизма, после Эдуарда Мане. Поэтому выставка в Grafton Gallery в Лондоне, организованная Фраем, назы­валась «Мане и художники-постимпрессионисты». Пока же эти люди не имеют единого имени, но всем понятно, что на фоне импрессионизма, внутри импрес­сионизма, в полемике с ним появи­лось некое новое явление, которое сейчас выходит, как Атлантида. Для нас эти три имени — это три кита живописи кон­ца XIX века, но для людей начала ХХ сто­летия каждый из них был неоткры­тым континентом и каждый из них представлял проблему, которую нужно решать, потому что живопись Сезанна, Гогена и Ван Гога разрушала огромное количе­ство конвенций, с которыми массовой публике XIX века было очень комфортно в выставочных залах.

В 1903 году в Париже откры­лась новая прогрессивная большая художественная выставка, к этому моменту уже четвертый мегасалон. Он по­лу­чил название Осеннего, поскольку открывался в октябре и длился месяц. Он был своего рода альтер­нативой двум огромным официальным салонам — Салону Елисейских Полей и Салону Марсова поля, а также альтернативой всеядному Салону неза­ви­симых, который был создан в 80-е годы XIX века и куда можно было при­нести, по сути дела, любую картину и выставить ее там. Жюри там не было, что по­зволяло, с одной стороны, показывать живопись совершенно непри­год­ную для официальных выставок, а с другой стороны, открывало ворота для огром­ного количества дилетантов. В этих салонах интересное терялось. Осен­ний салон должен был, сохранив модель, создать некую площадку, где было бы комфортно современным живописным исканиям. Собственно, эта задача была успешно решена, поскольку, в частности, жюри создавалось участниками Сало­на, выбиралось из худож­ников, и, кроме того, этот Салон поставил своей зада­чей не только показать совре­менное искусство, его прогрес­сивные искания, но и создать очень важную вещь — генеалогию современного искусства. Сей­час, когда мы имеем дело с безбрежным contemporary art, мы почти не стал­киваемся с очень важной проблемой, с которой столкнулось начало ХХ века. Тот абсолютно новый художе­ственный язык, которым заговорила живопись начиная с импрессионизма, должен был быть объяснен и понят — прежде всего той публикой, которая привыкла к классиче­скому искусству, но не была удо­вле­творена искусством официальным, искусством, которое следовало услов­ностям и стерео­типам. Для того чтобы это сделать, был один очень действен­ный ход — показать, что новая живопись на самом деле укоренена в традиции. 

В 1903 году в конце октября в Осен­нем салоне была открыта комната, посвя­щенная Гогену — художнику, о кото­ром слышали, которого время от времени видели, сочинения которого, посвященные таитянскому мифу, читали. Это была очень маленькая выставка, восемь картин. Но через несколько дней у Ам­бруаза Воллара, одного из са­мых предпри­имчивых и реши­тельных, смелых дилеров современного искусства, была открыта большая выставка — 50 картин с рисунками и моноти­пиями. Через год в Осеннем салоне прошла большая рет­роспектива Сезанна — 31 полотно. В 1906 году Осенний салон показал большую ретроспек­тиву Гогена — 227 картин из 24 частных коллекций. И вот эти вы­став­­ки перевора­чивали представ­ле­ние европейца о современной живопи­си. Во-первых, они показы­вали, что радикальные поиски той поры имеют от­цов и дедов. А во-вторых, они открывали для широкого зрителя тех художников, про которых люди в основном слышали, но очень мало видели. Это действи­тельно были поворотные годы, когда созда­валась мифология великих отцов современной живописи — Сезанна, Гогена и Ван Гога.

Уже тогда стало понятно, что каждый из этих мастеров представляет собой большую проблему. Особенно труд­ным в России было усвоение Сезанна, как это ни странно, потому что мы знаем, что нет страны, более благодарной Се­занну за художествен­ную науку, чем наша. В общем, нигде, кроме как в России, не сложи­лось явление, которое мы называем русским сезан­низмом. Но первый подход к весу, первая попытка осо­знать Сезанна русской критикой была драма­тичной. Степан Яремич, член мирискуснического движения, приятель Бенуа, в своем отзыве на выставку Сезанна писал:

«Что за ужасный глаз! Как портре­тист он не пишет своих персонажей, а оплевывает их и бьет по щекам. Невоз­мож­но без боли смотреть на искривленные в каких-то судорогах лица со ско­шенными глазами и сбитыми черепами. Это коллекция исключительных уродов, грязных и безжизненных, которые собраны и законопачены в банки таким же вялым и без всякой жизнеспособности любителем невозможного».

Игорь Грабарь, который был одним из самых осведомлен­ных в совре­мен­ных художе­ственных поисках русским критиком, признавался в своем разочарова­нии. Сезанн для него был самым серьезным разочаро­ванием за длительную европейскую поездку 1904 го­да. Он видел его экспозицию в берлинской галерее Пауля Кассирера: 

«Никогда Сезанну не встать рядом не только с такими ги­гантами, как Моне, Мане и Дега, но и с такими большими мастерами, как Ре­нуар. Во всем искусстве Сезанна есть одно огромное необычайное досто­ин­ство — это его искренность. Искренность — гораздо более редкая гостья в со­временном искусстве, чем это принято думать. Энергичные натюр­мор­ты с су­ровыми и почти металлическими контурами, бодрыми, не ком­­­промиссны­ми, а смело говорящими за себя красками, — в них есть какая-то откровенная наго­та природы, та слегка циническая наго­та, которая в тысячу раз милее и драго­ценнее ханжеских и лицемерных нарядов, в которых щеголяет орди­нарное выставочное искусство. И вот, несмотря на все то хорошее, что я наговорил по адресу Сезанна, я все же ушел с его выставки совершенно разочарованным. Я не нашел в ней само­го главного — того grand art, большого искусства, перед которым преклоняется столько людей, мнением которых я искренне дорожу. Он интересный, но не великий художник». 

Александр Шервашидзе, рус­ский живописец и театраль­ный художник, кото­рый также известен под своей абхазской фамилией Чачба — он был потомком последних правите­лей независимой Абхазии, — человек, укорененный в па­риж­­­ской художе­ственной жизни, проведший десяти­летие в столице Франции, был пер­вым, кто попытался создать симпа­тичный образ Сезанна:

«Между всеми художниками, принимавшими участие в движении живо­писи последней чет­верти XIX столетия, Сезанн остался до сих пор наиболее неизвестным, неоце­ненным и непонятым. Нет колебания, нет сомнения, вся жизнь — долгий труд, посвященный преследованию од­ной цели, одной химеры: воспроизвести точ­ные впечатления… окру­жаю­щей жизни. Он не имел учителей, он один, он един­ственный, и судь­ба подарила ему величайшее благо, которое можно по­желать каждому выдающемуся человеку, — одиночество».

Шервашидзе поста­рался объ­яснить Сезанна единственным возможным в этот момент, как ему кажется, способом — он представил его в образе одинокого романтического гения, чело­века, одержимого одной задачей — правдивая пе­редача собствен­ного впечат­ления, и таким образом поста­рался приблизить его к пони­манию читателей. Как бы то ни было, язык этих художников представ­лял поначалу очень серьез­ную проблему для понимания, усвоения, оправдания. Но сра­зу стало понятно, что эти три мастера начинают выполнять примерно ту самую роль, которую импрес­сионизм выполнял в 1890-е годы: еще не совсем было понятно, про что это, но было ясно, что это разрыв с прошлым и что это свобода.

Очень хорошо показывают, чем искусство постимпрес­сионистов было для мо­лодых живописцев той поры, письма Кончаловского из Парижа к своему другу Илье Машкову. Для него творчество откры­ваемых там Сезанна, Ван Гога, а по­том Матисса знаменовало прежде всего освобождение от условностей и откры­тие целого мира возможно­стей, которые были совершенно непредставимы для человека, про­шедшего художественную школу с ее неизбежной рутиной, пусть даже в очень мягком варианте Москов­ского училища живописи, ваяния и зод­чества. Вот что пишет Конча­ловский из столицы современной живописи:

«Дей­ствительно, если Сезанн и Ван Гог показали, что самое ценное в ис­кус­стве — сохранение ребяческого чувства, не забитого условностя­ми, создан­ны­ми дол­гими веками, если они показали, что освобожде­ние от всех этих традиций есть истинный смысл настоящего искусства, этим одним они открыли для нас це­лый мир образцов в тех самых фресках, которые теперь перед Вами».

А Машков едет в это время изучать фрески раннего итальянского Возрожде­ния, и здесь очень интересно получается, что для этого поколения нет принци­пиаль­ного различия между тем, что называлось «итальянские примитивы», и живописью Сезанна и Гогена. Собственно говоря, идея простоты как осво­бождение от условностей, как возвращение к подлин­ности проступает здесь с осо­бой силой. Это же стержневая идея европейской культуры как минимум с XVIII века, если не даль­ше. То, что мы вос­принимаем как искусство, ориенти­рованное в буду­щее, или искусство современности, людьми той поры понима­лось как резуль­тат сложного вза­имо­действия между абсо­лютно новым художе­ственным язы­ком и тради­цией, причем традицией максимально глубокой, той тради­цией, кото­рая очищена от школы, рутины, которая уводит нас к перво­зданной про­стоте.

Зачерпнувший французской худо­жественной свободы Кончаловский не раз­деляет свой опыт художника, приобщающегося к револю­цион­ной живописи, и чело­века, борющегося с рутиной русской жизни. Он пишет другу:

«Мое разгоряченное вооб­ражение скверно рисует мне мою родину. Я так тоскую, что скоро из меня сделают серого раба, лишь только я перееду границу. Раб начинается в таможне, когда жандарм спросит паспорт. Вы не подумайте, что я затрагиваю наше политическое поло­жение — мы уже далеко двинулись в этом отношении, и скорее не мы, а народ. Но сидит где-то это тихое рабство. Разве можно в России любить Сезанна или Гогена? Вы должны любить свое, русское, а эти шалости надо бросить. Не буду больше расстраивать Вас и себя, вдохну, что есть здесь светлого и высокого, и постараюсь прибыть с маской презрения на лице — другого выхода нет. И колоссальная выдержка, и колос­сальная вера, и любовь должны сопровождать въезжающего в Россию. Надо быть гранитным!» 

Напоминаю, что в это время русский человек почти не мог увидеть Гогена. Один Гоген был куплен Михаилом Моро­зовым, первым русским коллек­цио­нером, собиравшим постимпрес­сионистов, но в целом как феномен он мог быть скорее почувствован, чем узнан. Но уже в ноябре 1905 го­да Валерий Брюсов в своем журнале «Весы» в статье «Свобода слова» поле­мизирует не с кем-нибудь, а с гос­подином Лениным и его статьей «Партийная органи­зация и партийная литера­тура», которая впоследствии стала одной из основ совет­ской теории культуры. Эта классическая статья требует от ху­дож­ника сознательно социально-политического выбора, заявленной пози­ции. Она выступает против того, что большевики называли бур­жуазным пони­манием свободы творчества. В этой статье, очень точно бьющей в слабые места ле­нинской прагматики, касающейся художественного творчества, Брюсов не­ожи­дан­но прибегает к имени Гогена:

«„Свободны ли вы от Вашего буржуазного издателя, господин писатель, от Вашей буржуазной публики, которая требует от Вас порногра­фии?“ — спрашивает господин Ленин. Я думаю, что на этот вопрос не один кто-нибудь, а многие твердо и смело ответят: да, мы свободны. Разве Артюр Рембо не писал своих стихов, когда у него не было никако­го изда­теля, ни буржуазного, ни небуржуазного, и никакой публики, которая могла бы потребовать от него порнографии или чего-нибудь другого? И разве не писал Поль Гоген своих картин, которые упорно отвергались разными жюри и не на­ходили себе до самой смерти худож­ника никаких покупателей?» 

Есть ощуще­ние, что Брюсов немно­жечко бравирует этим именем, он демон­стри­рует свою прича­стность, свою осведомленность, и можно быть уверен­ным, что, если Вла­димир Ильич прочитал ответ Брюсова, имя Гогена осталось для него совершен­но пустым звуком. Но это тоже знак того, о чем писал Добу­жин­ский: в художе­ственном сознании на фоне политиче­ских перемен происхо­дит очень важный концептуаль­ный переворот — новая живопись выстраивает свою иерар­хию, свою последова­тель­ность и выявляет логику развития. Эта живо­пись, стреми­тельно откры­ваемая в России, как и во всей остальной Европе, узнается сразу. Еще современный историк искусства Марина Бессонова в свое время очень хорошо показала, что русские молодые художники, которых мы еще даже авангардом не можем назвать, усваи­вали то, что мы сейчас счи­таем эволюцией со­временной живописи, растянувшейся на десяти­летия, в очень конденсиро­ван­ный период — несколько лет, если не месяцев. Гоген и Сезанн узнава­лись прак­тически одновременно с Матиссом, и это тоже спо­соб­ствовало особой живо­пис­ной проблематике и энергии развития молодой русской живописи 1900–10-х годов.

Павел Муратов, который был офи­цером, уйдя с военной службы, после поездки в Европу вернулся убежден­ным поклонником совре­менной французской живо­писи, и в первое десятилетие ХХ века он начал вырастать в самого, одного из са­мых влиятельных модернистских крити­ков. Именно ему было суждено подвести итог деся­тилетию откры­тий. В одной из своих статей 1907 года он на­писал:

«Лет семь или восемь тому назад русская живопись переживала хоро­шее, бодрое время. Тогда, познавая свое, мы широко распахнули дверь навстре­чу всему, что было новым или, вернее, казалось нам новым на Западе. В широ­ко распахнутую дверь хлынул целый поток всевоз­можных влияний и в один миг сокрушил бытовую живопись передвиж­ников. Наша живопись уже при­надле­жит общему потоку живописи всеевропейской. Это, пожалуй, единствен­ное из наших искусств, кото­рое может быть полно воспринято иными культу­ра­ми… Приобщение к всеевропейской живописи было едва ли не главной при­чиной подъ­ема, испытанного в конце прошлого столетия. Да и тихое разочаро­вание последних дней дано нам тоже как мера близости и связи с живопис­ным искусством Запада».

Помимо замечательно точно и твердо сформулированного смысла новой от­кры­­тости русской живописи миру, здесь есть несколько стран­ных для совре­менного читателя утверждений. Во-первых, например, о том, что русская живопись действительно является тем из русских искусств, которые могут быть поняты другими нациями. Мы обычно считаем, что к такого рода искус­ствам относится у нас великая литература Толстого и Достоев­ского, музыка Чайковского и Мусоргского и театр. Но русская живопись, с точки зрения современ­ни­ка-наблюдателя, действительно за несколько лет усвоила уроки современной французской живописи и начала разгова­ривать на языке, адек­ватном тому, на котором гово­рили художники Европы этого времени, она не нуждалась в пе­ре­воде. Второе — это некое разоча­ро­вание, высказанное человеком 1907 года. Мы-то понимаем, что это время расцвета русского изо­бразительного искусства: это «Мир искусства», это «Голубая роза», это, нако­нец, готов­ность, беремен­ность русского искусства тем, что мы назо­вем потом русским авангардом. Но со­временник говорит о некоем разочаровании. Дей­ствительно, это надо немного пояснить, чтобы стало более понятным, что происходило затем в рус­ской живописи, да и в ми­ровой тоже.

На интернациональных евро­пейских выставках за авангард, за радикаль­ные поиски отвечал в основном пуанти­лизм, дивизионизм, неоим­прес­сионизм; то явление, которое было ответвлением импрессионизма, то явление, которое вослед Жоржу Сёра постаралось превратить мир в мозаику из мазков, сделан­ных чистым цветом, которая собирается в глазу зрителя, что превращает и ху­дожника, и зрителя в такую оптиче­скую машину, механизм, некую мечту философов XVIII века. Эта манера живописания была очень привлекательна, очень популярна, очень распростра­нена, но одновре­менно она утомляла очень быстро. И, если мы почитаем обзоры русских критиков, посвящен­ные фран­цуз­ским выставкам начала века, напри­мер Дягилева, мы увидим, что Дяги­лев заговорил очень рано о полупе­редовом искусстве. То есть речь идет о том, что открытия революционной живописи XIX века тиражи­руются и превращаются в свою противопо­ложность. Тот же Муратов написал замеча­тельно:

«Француз­ский импрессионизм поразительно быстро приспособился к заурядной, без­вкусной салонной живописи. Кто же не пишет теперь светлыми красками и кто не видит окрашенных теней?»

А Шарль Морис, соратник Го­гена, французский литератор-символист, прямо говорил:

«Импрессионизм не способен ни к ка­кому развитию. Художник-импрессионист является не человеком, а скорее прекрасным механиз­мом. Для него существует только окрашенный свет, погло­щаемый и отражаемый предметами».

Напомню, что для современ­ника импрес­сионизм — это вот эти вот красочные мозаики, это не вдох­новенные картины Клода Моне или Огюста Ренуара 1870-х годов. Поэтому чуткий наблюдатель вроде Александра Шервашидзе, пишущего в русских журналах, журналах из Па­рижа, говорит в эти годы: «В Париже гото­вятся перемены. Что это за пе­ремены — не знает пока никто». На самом деле теперь мы понимаем, что пово­ротной точкой на пути современной живописи стал Осенний салон 1905 года, когда там в одном из залов были показаны по­лотна движения, сложивше­гося вокруг Анри Матисса, известного нам теперь как фовизм, когда на смену дроб­ному мировидению пуантили­стов пришел очень цельный колористический взгляд. Собственно говоря, проблема пуанти­лиз­ма была решена. Мириады точек слились в огромные пятна, и эти пятна не давали отойти, эти картины все еще были результатом диалога художника с приро­дой. Но очень важно, что художник взял на себя активную роль — не просто аналитика, а синтетика. Теперь это был индивидуальный образ при­роды, ис­ключитель­но интенсивный и совер­шенно живописный. Это живопись, которая говорила сама о себе собственным язы­ком. Она не рассказывала исто­рий, она не уносила в символистские запредельные миры. Эта картина была здесь и сей­час, но при этом она открывала колоссальную свободу худож­ни­ка и требовала от зрителя умного соучастия.

Исключительно важную роль в зна­комстве русского художе­ственного мира и русского чита­теля с совре­менным художественным процессом, в выстраива­нии системы новых приоритетов, в объ­яснении русскому человеку, откуда бе­рется совре­менная живопись, сыграл символи­стский журнал «Золотое руно». Сим­волизм к этому времени, к первому десятилетию ХХ ве­ка, стал, по сути дела, авангардом русского литера­турного и театрального развития. В 1904 году Валерий Брюсов, претендовавший на роль, в сущности, единоличного лидера русского символизма, стал издавать в Москве журнал «Весы». Это был новатор­ский для России журнал, базирующийся на модели французского литератур­ного издания Mercure de France. Брюсов отошел от любимой русской интел­лигенцией модели толстого журнала, который содержит и бел­летристику, и статьи о текущем политиче­ском моменте, эконо­ми­ческую аналитику, рецен­зии на лите­ратуру. «Весы» были журналом поджарым, элегантным и космопо­литическим. Там был колоссальный раздел культурной хроники, писав­шийся корреспондентами, которые жили в Париже, как Волошин, в Берлине, в других европейских центрах. В то же время эта претензия на объек­тив­ность была ма­ской, потому что «Весы» были вопию­ще партийным журналом, который от­стаи­вал принципы, именуемые передовой русской критикой, точнее, критикой, раз­деляв­шей либеральные и народно-демократические взгляды, декадент­ством. Брюсов категори­чески отстаивал абсолютную свободу художни­ка. Это был по-своему эстет­ский журнал, который пропаганди­ровал в изобрази­тель­ном искусстве довольно узкий круг художественных явлений. Например, если бы гипоте­тический читатель «Весов» не откры­вал никакого другого изда­ния, он был бы твердо убежден, что главный художник современности в Евро­пе — французский символист Одилон Редон, настолько большое внимание журнал Брюсова уделял ему.

«Золотое руно» появилось в конце 1906 года как альтер­натива «Весам». Сим­волизм — это была небольшая относи­тельно семья художников, литераторов, театральных деятелей, такие сообщающие­ся, переливаю­щиеся сосуды. Как мы понимаем, это история постоянной дружбы, вражды, соревнования и кон­курен­ции. И, наверное, правы те исследо­ватели литературы, которые говорят о том, что в литера­турном и теорети­ческом отношении «Золотое руно» нахо­дилось в негативной зависи­мости от журнала Брюсова. Причем там, где Брю­сов отстаивал идею абсолютной свободы худож­ника от общества, «Золотое руно» пропа­гандировало идеи мистического анархизма, реалистического сим­волизма и разработанной Вячеславом Ивановым концепции собор­ного твор­чества, которая пыталась прими­рить интел­лигентскую индивидуа­листичность и национальные и социальные задачи, стояв­шие перед русским обществом. Но в нашем контексте роль «Золотого руна» совершенно исключительна. Это снова роль троянского коня. Симво­ли­стский журнал пронес в своем брюхе ту живопись, которая на самом деле опро­вер­гала символизм. И это непростая и любопытная история.

Художественный отдел «Золо­того руна» контролиро­вался сначала молодыми живопис­цами из группы «Голубая роза», которые видели в худож­нике Викторе Борисове-Мусатове пример для подражания, которые вдохновлялись его жи­вописью и которые пожалуй что первыми в нашем искусстве оконча­тельно уничтожили связный сюжетный рассказ. Их живописные произведения подра­жали скорее музыке, чем слову, тому самому совершен­ному искусству, которое мо­жет выражать наши душевные состояния гораздо более истинно, чем вер­баль­ные, потому что «мысль изреченная есть ложь», а мысль, почув­ствован­ная, услышанная и перелитая в музыку, остается подлинностью. И это, конеч­но, очень большое искушение для живописи. Но в то же время внутри худо­же­ственного отдела «Золотого руна» крылась измена, и молодой очень одарен­ный живописец Михаил Ларионов, один из отцов русского авангарда, именно в среде «Золотого руна» стал тем, кем мы его теперь знаем, — худож­ником, который стремительно от соб­ственного варианта импрес­сионизма перешел к живопи­си, вдохновленной Ван Гогом, Гогеном и Сезанном, то есть к тому, что теперь в русском искусствознании называется неопримитивизм.

Этот журнал в своей худо­же­ственной политике стремился естественным об­разом отстра­ниться от «Мира искусства». «Мир искусства» — космопо­лити­ческий, европейский, петербургский журнал — подчер­кивал в русском ис­кус­стве его западную составляю­щую. И вот русский художник-симво­лист Василий Милиоти, когда он пытался склонить Александра Николаевича Бенуа, к тому моменту уже не моло­дого дерзкого критика и искусство­веда, а, в сущ­ности, арбитра вкуса русской живо­пи­си и критики, человека, сформировав­шего свой авто­ритет, — когда он пытался склонить Бенуа к сотрудниче­ству с «Золотым руном», он писал:

«…мы должны идти к самоутверждению вне подражания и слепого по­клонения, к национальному выявлению, поглотив нашей ориен­тально-славянской натурой западную утонченность, вернуться к своей земле, источнику силы, оставаясь самими собой, вырастить цветы общеевро­пей­ской культуры; на вене­циановской почве  То есть на почве живописи национальной, народной, живописи Алексея Венецианова., удобренной Западом, прийти к самоутверждению, которое, верю, будет грандиоз­ным откро­ве­нием. Одним словом, не только „западное“ русское, но и русско-русское нужно вспомнить… В этом вижу я задачу журнала нашего времени». 

Нетрудно догадаться, что эта проповедь утончен­ного ин­тел­лигентского поч­вен­ничества, вполне логичная после космополи­тизма «Мира искус­ства», не встретила большого энтузиазма со стороны Александра Бенуа. И его можно понять, потому что «Золотое руно» поначалу особенно было символом всего того, что претило утончен­ному петербургскому эстету. «Золотое руно» выгля­дело вызывающе дорого. Если мы бы могли раскрыть номер этого журнала, мы были бы поражены тем, насколько плотная и одно­временно фактурная бу­мага использо­вана. Там были вальяжно ши­рокие, совершенно ненужные поля, изысканный шрифт, и первые полгода этот журнал с наклеенными иллюстра­циями под тонкой папи­росной бумагой издавался на двух языках — русском и француз­ском. Это очень интересные амбиции, потому что, если «Мир искус­ства» транслировал в Россию то, что происходило на Западе, «Золотое руно» пыталось транслировать на Запад то, что происходило в моло­дом искусстве в России. То, что этот двуязычный жур­нал продержался только полгода, совер­шенно понятно: реально спроса на «Зо­лотое руно» в Париже не было. Но сама по себе задача научить европейцев рус­скому искус­ству, познакомить их с ним — задача, в общем, очень актуальная, очень показатель­ная. Русские маль­чики, как говорил Достоевский, вернут тебе карту звездного неба исправ­ленной. И вот русские мальчики, усвоившие пер­вые уроки импрессионизма, постимпрес­сио­низ­ма и символизма, постарались показать себя на Западе.

Надо сказать, что именно в 1906 году состоялось событие, к которому «Золотое руно» прямого отношения не имело, но которое действительно знаменует пер­вый очень важный и решительный шаг похода на Запад: Сергей Дягилев орга­низовал в Осен­нем салоне огромную ретроспективу русской живописи. Соб­ственно говоря, теперь по модели этой ретроспективы строятся все большие выставки русского искусства за гра­ницей. Дягилев начал с иконописи, и то, что для нас звучит более чем естественным, для современников было новатор­ством. Я напомню, что русское интеллигентное общество открывало икону как искусство и как символ национальной идентичности очень постепенно. Для образо­ван­ного русского человека XIX века икона была частью обихода, она была повсюду, поскольку наша страна была официально православной, это была государственная религия. Но то, что повсюду, то вызы­вает меньше всего внимания. Кроме того, старые русские иконы записывались, а не расчищались, когда они теряли свой цвет и их нужно было как-то поновить. Они были скры­ты окладами, лики коптились свечами, и вот та праздничная одухо­тво­ренная радость, которую мы переживаем в Третьяков­ской галерее или Русском музее сейчас, она не была доступна человеку XIX века. Расчистки икон начались до­статочно поздно: в 1905 году была частично раскрыта «Троица» Андрея Рубле­ва. И вот 1913 год, когда прошла выставка к 300-летию дома Романовых, стал точкой невозврата, после которой икона действительно превратилась, с одной стороны, в символ русской национальной идентичности, умо­зрение в красках, а с другой стороны, оказалась чрезвычайно актуальной для современных худо­жественных поисков.

Вот Дягилев интуитивно ощутил эту целостность рус­ского искусства, начав его генеалогию с иконописи, а дальше он сделал не­сколько очень важных ударе­ний. В дягилевской концепции русской живописи очень большую роль играл XVIII век, и мы знаем, что Сергей Дягилев действи­тельно сделал огромные уси­лия для того, чтобы преодолеть то прене­брежи­тельное отношение, которое было воспитано народно-демократической ин­теллиген­цией XIX века к этому аристократическому творчеству, чуждому русскому национальному духу. Дягилев уделял очень большое внимание русской живописи первой половины XIX века и относительно мало показал парижанам передвижников. Зато он раз­вернул очень впечатляющую картину молодых поисков русской живописи, он привез нескольких из этих молодых людей в Париж: Михаил Ларионов, Сергей Судейкин смогли увидеть то, что творится во Франции, в режиме реаль­ного времени. Они видели Осенний салон, и я напомню, что именно в этом Осеннем салоне была колоссальная ретро­спектива Гогена. Гоген был первым постимпрес­сионистом, который был довольно адекватно понят рус­скими художниками. Из всех постимпрессио­нистов самым чуждым нашей традиции остался Ван Гог с его открытым драматизмом, с его совершенно индивидуалисти­ческой взрывной манерой живописи. Наиболее плодотворным оказался Сезанн, но для понимания Сезанна нужна была привычка и нужны были усилия. А вот Гоген оказался русско­му человеку, молодому живо­писцу очень, полагаю, понятным. Он ярок, цветист, экзотичен, поэтому привле­ка­телен. Он содержателен, потому что, в отличие от на­тюр­мортов Сезанна, где драма абсолютно живо­писная — это отношения между яблоком и кофейни­ком, — у Гогена нам рассказана архети­пическая мифология на фоне беско­нечно привлекательной утопии Таити. Неслучайно Гончарова потом давала понять, что для того, чтобы в России найти Таити, нужно сесть на приго­род­ный поезд. Гоген действительно ока­зался очень близок русскому человеку, и здесь совпа­дение нашей экспозиции с его ретроспективой в Осеннем салоне действитель­но является тем, что при­нято называть провиденциальным совпадением.

«Золотое руно» смогло привлечь к сотрудничеству несколько очень важных французских критиков. Это прежде всего Александр Мерсеро, который писал под псевдонимом Эсмер-Вальдор. Это человек, который был одним из центров «Кретей­ского аббатства» — своего рода коммуны в окрестностях Парижа, кото­рая объединяла таких литераторов, как Жорж Дюамель, Шарль Вильдрак, Жюль Ромен, Рене Аркос и других. Затем Мерсеро был очень важным участни­ком кубистического движе­ния и организовывал выставки Мондриана и Бран­кузи. И вот именно Мерсеро, его дружба с теми художниками, которые в эту пору являются участни­ками, являются членами фовистской фаланги, а затем начнут формировать кубизм, позволило «Золотому руну» высту­пить органи­затором нескольких очень важных выставок. Помимо Мерсеро, на страницах «Золотого руна» публиковались статьи Шарля Мориса, это символистский литератор, который был фактически соавтором Гогена в его знаменитой книге «Ноа Ноа», к этому моменту быстро приобретающей статус культовой, по­скольку она воплощала драгоценные для европейского человека инду­стриаль­ной эпохи идеи первобытного эскапизма, побега к естественному человеку в перво­быт­ный рай. И третьим важным уча­­стником «Золотого руна» с фран­цузской стороны был живописец Морис Дени.

Морис Дени был одним из стол­пов группы «Наби» — движения в постимпрес­сио­низ­ме, которое сформирова­лось во Франции в конце XIX века и которое нам особенно дорого, потому что «На­би» поставило перед собой проблему не со­циаль­ной функции искусства впря­мую, а проблему функции искусства как терапии. Дело в том, что «Наби» на исходе XIX века постарались решить ту проб­­лему, которая была осознана романтиками в нача­ле XIX века. Эта проблема — нарастающий распад целост­ности. Искусство XIX века — искусство станковое, а станковая картина произ­во­дится на рынок, когда художник, в общем, не знает, кто ее купит, а может, не ку­пит и никто. И вот это ощуще­ние ненужности художника от момента непроданной картины до экзистен­циаль­ной проблемы художнического одино­чества, отчуж­дения, исключения из прагматичного буржуазного общества, это переживание требовало от искус­­ства решения фундамен­тальной задачи — возвращения искусства в жизнь. Искусство должно формировать среду. XIX век хорошо помнил, что великое искусство — это искусство стиля, где матерью является архитектура и все искусства встроены в единую модель, в единую систему синергети­ческую, которая воздействует на человека целостно. И воз­действие это, в общем, воспи­тательное, преобразующее. Из не­мецкого языка история искусства заимствовала выражение, которое, в общем, используется без пере­вода — Gesamtkunstwerk, то есть цело­стное, интегральное произ­веде­ние искус­ства, в котором различные художества действуют солидарно, но сверх­за­дачей является преображение человеческой души и человеческой на­туры. И вот «Наби», что по-еврейски означает «пророки» — это сознательно приня­тое на себя имя, — по-разному решали эту задачу интегральной худо­жествен­ной среды. Они зани­мались монументально-декоративной живопи­сью, они пыта­лись сформировать монументально-декоративные ансамбли для конкрет­ных квартир и особняков. Собственно говоря, это было немножко парадоксаль­ное решение проблемы, потому что искусство, преобразую­щее человека, — это, в общем, искусство социальное — это искус­ство церкви, театра, вокзала, тех пространств, где собираются массы. «Наби» работали с кланами и семьями, они создавали декорации, и это не приниженное слово. Декоратив­ная эстетика этой поры — одна из центральных художе­ствен­ных и социальных проблем. Декорации для особняков и апартаментов, где человеку должно было быть удобно, где человек чувствовал себя дома, легко, комфортно, где он мог от­дохнуть и одновременно, в случае с Морисом Дени, восстановить потерян­ную символическую традицию. Морис Дени был человеком, который отреф­лекси­ровал идеологию французского национализма и традиционализма. Он попы­тался создать искусство, базирующееся на принципах Раннего Воз­рождения, хри­стианства, воспитывающее представление о великой Франции и ее куль­туре как культуре разума и ясности. И вот этот вот революционер-консерватор был одним из важ­ных участников журнала «Золотое руно».

Из того, что писали русские критики журнала и французы, мы можем понять, что задача на самом деле в художествен­ной области перед «Золотым руном» стояла крайне амби­циозная. Шарль Морис писал на страницах «Золотого руна»:

«Новые течения французского искусства настоятельно взывают к ини­циа­тиве поэта. Именно слово всегда должно повелевать хаосом. Пла­стические ис­кусства после чудных технических открытий, от которых, однако, они погиб­ли бы, оставаясь их зачарованными рабами, ну­жда­ют­ся в порядке, как и само общество. Надо привести в порядок смуту сомне­ний, надо сделать это, и с из­бытком богатства».

Критики и теоретики симво­лизма стремятся здесь адапти­ровать к своим зада­чам тот художественный язык, кото­рый был выработан Гогеном, Сезанном и Ван Гогом. Они стремятся подчинить художе­ственную стихию и художе­ствен­ный механизм, то есть импрессиони­стическое видение, ненавистное им, потому что они видят в импрессио­низме выражение позити­визма, воплощение позитивизма, мироощу­щения, отрицающего трансцендент­ность. Вот в творче­стве Сезанна, Ван Гога и Гогена импрессионисты прочиты­вают прежде всего стоящее за этими холстами мистическое содер­жание. Они пытаются тот абсо­лютно новаторский живописный язык, который они чув­ствуют в полотнах этих живописцев, поста­вить на службу своему мироощуще­нию, своему мировиде­нию. Проблема заключается в том, что развитие совре­менной живописи Евро­пы отрицало этот символистский подход, отрицало вне живописи стоя­щие задачи. И в этом отноше­нии роль «Золотого руна» дей­ствительно парадок­саль­на. Символистская проповедь, символистское стрем­ление создать цело­стную иерархию и превратить современный художе­ствен­ный язык в сред­ство выра­жения универсаль­ных, но не принадлежа­щих живо­писи ценностей, столк­ну­лось с интересами молодого художе­ственного поколе­ния, которое все даль­ше уходило от задач символизма.

Благодаря усилиям русской худо­жественной редакции и связям Александра Мерсеро в 1908 году, 5 апреля, в Москве открылась выставка «Салон „Золотого руна“». И эта выстав­ка была следующим важнейшим шагом в формиро­вании новой картины миро­вого художе­ственного развития и в приобщении молодой русской живописи к этому развитию после выставки Дягилева в Петер­бур­ге в 1899 году. Она вклю­чала 250 произведений 14 русских и более чем 50 евро­пейских художников, в основном французов. Среди русских мастеров большая часть принадлежала к симво­листам, к «Голубой розе», это были Павел Кузне­цов, Мартирос Сарьян, Василий Милиоти, а также будущие лидеры авангарда Михаил Ларионов и Ната­лия Гончарова. А вот французский отдел представлял собой ретроспек­тиву современной живописи, и в ней достаточно отчетливо прочитывалась импрессионистская составляющая: от Дега и Писсарро к пуан­тилизму — Синьяк, Тео ван Риссельберг, а затем — символизм, там был очень широкий символи­стский спектр — от Одилона Редона к Морису Дени. Что не ме­нее важно, может быть, более важно: впервые на этой выставке были публично показаны в России произведе­ния Сезанна, например «Портрет мадам Сезанн в желтом кресле» из Чикаг­ского художественного института, Гогена и Ван Гога.

Ван Гог, например, был пред­ставлен совершенно уникаль­ным ше­девром «Ноч­ное кафе в Арле», который тогда принадлежал Ивану Абрамо­вичу Морозову, а с 1933 года — Стивену Кларку, который, купив его во время ста­линских рас­продаж  Сталинские распродажи — продажа в 1929—1934 годах картин из коллекции Эрмитажа правительством СССР, которая была пред­при­нята, чтобы пополнить бюджет. Всего из запасников и экспозиций было отобрано 2880 картин и другие ценности; 48 картин были проданы безвозвратно (часть впослед­ствии возвращена), в частности полотна Яна ван Эйка, Рембрандта, Рафаэля, Тициана, карт­ины из коллекции фламандской и ни­дерландской живописи. наряду с тре­мя другими произведениями из московского музея нового западного искусства, затем подарил это полотно музею своего родного Йель­ского университета. Кроме того, эта выставка по­казывала про­изве­дения фран­цузского авангарда. Французским авангардом были фовисты, и они были пред­ставлены здесь произве­дениями Матисса (четыре полотна), Брака, Дерена, Ле Фоконье, Метценже, ван Донгена и многих других. Собствен­но говоря, мос­ков­ский зри­тель получил очень представитель­ный срез совре­мен­ного искус­ства, которое одновременно было встроено в ис­торическую последова­тель­ность. Это был уни­каль­ный случай, когда можно было просле­дить живо­пис­ную логику развития от импрес­сиони­стов через постимпрес­сио­нистов к нашим современникам. 

Русская критика отреагировала на эту выставку достаточно разнообразно. Нет смысла приводить комические отклики от журналистов, которые писали о во­пиющих поисках фран­цузской живописи и комических усилиях русских ху­дожников. Правда, можно отметить, что здесь звучал характерный для русской журнали­стики лейтмотив: французы, конеч­но, ужасны, они кочевряжатся, но тем не менее делают это гораздо лучше русских, потому что у них хорошая художественная выучка, а у наших и этого нет. Но было еще два существенных мотива, связанных с тем, чтó русский человек увидел на выставке 1908 года. С одной стороны, русские критики, даже очень симпатизирующие современ­ной французской живописи, продолжали повторять, что фран­цузское искус­ство в основе своей  прежде всего технично и лишено русской одухотворенно­сти. Как говорил Муратов, «лучшие черты русского искусства — его религиоз­ность, его глубина и его лиризм. Главному нам нельзя научиться и не надо учиться у современного Запада — может быть, сейчас и лучше поберечь себя от той технической пустоты, которая теперь там господствует». Собственно говоря, этот отклик вполне в русле общей политики «Золотого руна», а именно придания смысла изо­щренной технике постимпрес­сионистов. Еще один очень важный мотив — это попытка сделать то революционное искусство, которое увидел москвич в 1908 году, понятным образованному читателю. Вот что пи­шет Игорь Грабарь по поводу постимпрессионистов:

«Недаром деды и отцы новейшего поколения Сезанн и Гоген с Ван Гогом так часто предательски „клас­сичны“. Помню, как, придя одна­жды на гогеновскую выставку прямо из Лувра, я был поражен близо­стью того и этого искусства. Хороший Сезанн — почти старый вене­цианец, и первоклассный Ван Гог недалек от Рембрандта. Его „Ночное кафе“, бывшее на выставке, — потрясающее произведение, могущее стать рядом с великими созданиями прошлого. Этот зелено-оранжевый холст, — может быть, лучшее из всего, что было здесь выставлено, — прямо непостижим своей властной, гипнотизирующей убеди­тель­ностью».

Русские модернисты, таким образом, выбрали един­ствен­ную верную стратегию для того, чтобы сделать искусство понятным относительно широкой образо­ван­ной аудитории: нужно было акцентировать в нем то, что соединяет его с при­­выч­ными ценностями — ценностями великой европейской живописи, искусства музеев.

Эта модель выставки, которая одно­временно показывает современность и пред­­­ставляет родословную этой современ­ности, оказалась исклю­чительно актуальной. Ровно этот самый принцип и положил в основу своей новаторской экспозиции в Лондоне в 1910 году Роджер Фрай. Вторая выставка «Золотого руна», в которой участвовали современные западные художники, прошла через год, в январе и феврале 1909 года. У нее была хорошая публика — около восьми тысяч человек, что для Москвы того времени много. И орга­низато­ры ставили своей задачей «ярче осветить особенности развития молодой русской живопи­си и ее новые задачи… подчеркнуть черты развития, общие русскому и запад­ному искусству… Здесь — преодо­ление эстетизма и историзма, там — реакция против неоакаде­мизма, в который выродился импрес­сионизм». Мы видим сно­ва, что здесь сформулирована символи­стская повестка дня, однако показ совре­менной француз­ской живописи саму эту повестку опровергал. В этот раз ретро­спективного отдела не было. Здесь было 152 кар­тины русских и француз­ских живописцев, десять участни­ков французского отдела были поголовно фови­ста­ми. Это были Вламинк, Дерен, ван Донген, Ле Фоконье, Марке и дру­гие. Матисс был представлен относительно невыразительно, потому что в этот момент у не­го в Берлине проходила персональная экспозиция. Но что особенно инте­рес­но — на этой вы­ставке мы впервые увидели явление, опровергаю­щее уже и фовизм.

Жорж Брак выставил несколько картин, среди которых были, в сущ­но­сти, фор­мулирующие пробле­матику кубизма, трансформирующие фови­стскую красоч­ность и фови­стскую плоскостность в трехмерные моно­хром­­ные объемы, где главной проб­лемой художника становилась струк­тура, стано­ви­лась самодов­лею­щая конструкция произведения, стремительно при­бли­жаю­щаяся к тому, чтобы стать независимой от внешней реальности объ­екта. И наи­­более эффект­ным примером этой тенденции была так назы­ваемая «Большая обнаженная» Жоржа Брака, которую типологически можно сопо­ста­вить с центральным про­из­веде­нием европейского авангарда начала ХХ века — со знаменитой картиной Пабло Пикассо «Авиньонские девки», которой рус­ский зритель, как и евро­пейский зритель этой поры, видеть практически не мог.

Символистские критики жур­нала и этот тренд охарактери­зовали со своей коло­кольни. Вот один из них писал:

«Везде выражается это стремление к син­тезу, к упрощению, к подчер­киванию типических черт в противоположность импрессионизму. Ри­сунки Брака похожи на геометрические чертежи. Брак сводит центр картины к нескольким априорно схваченным им комбинациям. Вокруг этой архитектурной схемы и группируются все детали».

Критик очень точно определил за­дачу Брака, описал впечатле­ние от этой кар­тины, но от не­го укрылось то обстоятельство, что ни Брак, ни его соратник Пикассо не ставили перед жи­во­писью трансцендентных задач. Эта символи­стская по­вестка дня развитием евро­пейской живо­писи, как фран­цузской, так и моло­дой рус­ской, была очень скоро опро­вергнута. Но роль «Золотого руна» в приобщении рус­ского искус­ства к мировому художе­ственному процессу от этого меньше не ста­новится.   

Расшифровка

На рубеже 1900–10-х годов символом новой живописи стало имя Анри Ма­тисса. Это был уникальный момент, когда русские впервые смогли наблю­дать эволюцию крупнейшего совре­менного художника практически в реальном вре­мени. Его искусство было представлено в Москве осо­бенно полно и разно­сто­ронне. Наше знакомство с Матиссом началось в 1904 году, когда журнал «Мир искусства» благодаря Игорю Грабарю опубликовал репродукцию его ранней картины «Десерт» 1897 года. Тогда же имя художника стало появляться в рус­ской прессе. В 1908 — 1910-х годах его произведе­ния выставлялись на вы­став­ках в Москве и других русских городах. В 1908-м салон «Золотого руна» вклю­чил его картины «Прическа», «Терраса в Сен-Тропе», «Герань и фрук­ты», «На­сыпь в Коллиуре» в состав впечатляющей экспозиции французской жи­вописи последних 50 лет. Через год четыре картины и несколько рисунков были пока­заны на следующей выставке «Золотого руна», а в 1910 году два полотна пред­ставляли Матисса на так называемом Салоне Издеб­ского — уникальной вы­ставке, организованной одесским скульптором Владимиром Издебским и путе­шество­вав­шей по городам Российской империи. Это един­ствен­ный случай, когда зарубежная современная живопись была показана в нашей стране вне пределов столиц, Москвы и Петербурга.

Путь к русскому читателю Матиссу проложил симво­листский журнал «Золо­тое руно». Он опубликовал в 1909 году в шестом номере статью Александра Мерсе­ро, хорошо знав­шего французский художественный мир критика, в со­прово­жде­­нии репродукций 16 картин, в том числе восьми из русских коллек­ций и трех рисун­ков, а также перевод только что вышедшей во Фран­ции статьи Анри Матисса «Заметки худож­ника». Надо сказать, что это очень нечастый для Матисса случай, когда он разворачи­вает практически теоретическое обоснова­ние собственного искусства. Это не свойственно Матиссу. Мы зна­ем, что зна­чительная часть его высказываний об искусстве содер­жится в беседах с интер­вьюерами. Такой вот теоретический текст — это не его жанр. Тем важнее эта статья, тем важнее ее стре­мительное появ­ление на русском языке. Эта статья была использована символистами для того, чтобы поддержать свое представ­ление о жизнестроительном искусстве, где современ­ный язык должен форму­лировать традицион­ные ценности, ценности искусства одухотво­ренного, искусства глубин­ной интеллектуальной традиции, искусства, говорящего о трансцендентном. Но на са­мом деле принципы этой статьи, принципы чи­стой декоративной живописи, воздействующей прежде всего своим рит­мом, цветом, фактурой, то есть воздей­ствую­щей не интеллектуаль­но, а эмо­цио­нально, — эти принципы, в общем, опровергали символистскую тенден­цию. Как бы то ни было, «Золотое руно» сделало поразитель­ную вещь. Как потом писал Альфред Барр-младший, один из первых фундаментальных исследо­вателей Матисса, первый директор Нью-Йоркского музея современного искусства, до начала 1920-х годов этот номер «Золотого руна» оста­вался самой полной публика­цией о Матиссе на всех языках мира.

Вместе с картинами Матисса в Россию пришла его репу­тация — репутация ли­дера молодого поко­ления, к кото­рому очень быстро прилипла кличка «фови­сты», то есть «дикие звери». Именно так критик, увидевший их зал в Осеннем салоне, обозвал это новое движение, посколь­ку живопись их была исключи­тельно яркой, с точки зрения изысканного символистского вкуса грубой, энер­гичной и требовала внимания, погло­щенности от зри­теля. Это живопись, ко­торая совершенно по-новому выстраивала баланс между натурным впечатле­нием, авторской волей и восприятием полотна созерцающим его человеком. Этот баланс был однозначно нарушен в сторону организующей творческой воли художника. С другой стороны, фовисты настолько экспрессивно преоб­ражали действительность, что они представляли очень мощный вызов всем условностям — условно­стям восприятия мира, условностям переживания полотна. И они заста­вили заговорить современную критику о новой волне примити­визма — искусства, которое очищает человеческую натуру и чело­веческое восприятие от тех нюансов, деталей, элементов, которые надстраива­ет над первобытным ощущением цивили­зация. В этом отно­шении искусство Матисса поразительным образом совпадает с той тенденцией, которая была очень влиятель­ной в русском модернизме, а именно это тенденция к первона­чальному, первоздан­ному, примитив­ному, народному, и эта тенденция охва­тывает как символи­стов, так и будущих русских футу­ристов, напри­мер Хлеб­никова. И Матисс тут оказывается, с одной стороны, стимулом, а с другой стороны, вечным укором русским худож­никам, потому что за Матис­сом, как это очень быстро поняла русская критика, за его желанием опроститься стоит изощренная французская культура чувство­вания и восприятия. И вот этот вот парадокс утонченного дикаря — это один из цент­раль­ных парадоксов образа Матисса в русской критике.

Имя Матисса довольно быстро стало нарицательным. Причем первона­чально оно идет в связке с Гогеном. Выражение «Гоген и Матисс» для русской прессы конца 1900-х — начала 1910 годов — это совершенно неизбежная связка, и она скорее характеризует общее представление о тенденциях современной живопи­си, чем творческую личность. Немалый вклад в популяр­ность этой связки внес, например, Илья Ефимович Репин, который весной 1910 года, увидев выставку молодого Петрова-Водкина, сказал:

«Этому безграмотному рабу случилось уви­деть двух сбитых парижской рекламой нахальных недоучек, Гогена и Матисса. Невежественный раб смекнул, что и он так сможет намалевать».

Справедливо­сти ради надо сказать, что Петров-Водкин действительно кое-чему научился у Матисса, но произошло это несколько позднее, и для Репина в этот момент имена Гогена и Матисса были просто ярлыками, которые харак­теризовали со­вершенно бесшабашную свободу, наглую, вызывающую, разру­шаю­щую ценно­сти живописи, а вовсе не строя­щую традицию. Это заявление главы националь­ной школы вызвало яростный отпор русских художников-модернистов Бенуа и Бакста, а затем эхом этого краткосрочного, но гром­кого скандала стала полемика по поводу выставки 1910 года, когда Владимир Издебский привез в Петербург свой огромный Салон.

На самом деле Салон Издебского — это очень интересное предприятие: две выставки, которые позволили русской периферии увидеть совре­менную евро­пейскую живопись в очень разных ее проявлениях, от вполне салонных вещей до фовиз­ма. Второй Салон Издебского позво­лил Василию Кандин­скому про­ве­сти в России, в сущности, первую персональную выставку с десятками произ­ведений и публикацией теоретических текстов. Но вот для петербург­ского зри­теля и читателя он запомнился скандалом, который развернулся в мае 1910 го­да, потому что Илья Ефимович Репин зашел на эту выставку, и журна­листы, окружавшие его, предали его реак­цию гласности, да и сам Илья Ефимо­вич вы­ступил в печати, сказав, что совре­менная живопись производит на него впе­чат­ление «Саврасов без узды», что эта живопись поддержи­вается духом наживы и что если раньше московские купцы чудили и, например, за большие деньги покупали ученую свинью в цирке и съедали, то теперь проявлением этого москов­ского купечества является коллекционирование Матиссов.

На са­мом деле на выставке Издеб­ского было два полотна Матисса, одно из ко­то­рых — портрет сына, известный под названием «Молодой моряк», — сейчас находится в Метрополитен-музее в Нью-Йорке. И для серьезного наблюдателя это, конечно, была большая проблема, потому что Матисс показывал, насколь­ко он произвольно обращается с реальностью, с формой и цветом, с другой сто­роны принося в жертву детали и правдоподобие, он создает исключительно вла­стный образ, который просто лишает художника, увидев­шего подобное произведение, возможности работать по-старому.

Естественно, что Матисс становился героем скандалов, но на самом деле его участие в художественной жизни России действительно исключитель­но пло­дотворно и многообразно. Московские чудящие купцы, в кото­рых метил разъ­ярившийся патриарх русской школы, на самом деле суще­ствовали. Дело в том, что именно благодаря Сергею Ивановичу Щукину и Ивану Абрамовичу Моро­зову Россия обладает сейчас совершенно уникаль­ной коллекцией раннего Ма­тисса. Сергей Щукин купил 37 живописных произведений Матисса, Морозов купил 11, и еще некоторые вещи принадлежали другим русским собирателям. Среди этих вещей центральное место зани­мают два панно, заказан­ных Сергеем Ивановичем Щукиным в 1909 году. Это панно «Музыка» и «Танец», которые для самого Матисса были, очевидно, художествен­ной декла­рацией. С 1908–1909 годов Матисс движется к исключительной коло­ристи­че­ской простоте, к вопиющему лаконизму, когда все богатство, вся изощренность колорита ре­ду­­циру­ются к нескольким простым цветам, которые почти монохромно, моно­тонно заливают огромные плоскости. Результатом этого проекта, этого заказа являются два огромных полотна — «Музыка» и «Танец», которые сейчас хранятся в Эрмитаже в Петербурге, но изначально они были написаны для особ­няка Сергея Ивановича Щукина в Москве.

В начале 1909 года Щукин заказал Матиссу панно для лестницы своего особня­ка. В апреле Матисс изложил в интервью Шарлю Этьенну идею трехчастного ансамбля, который регулирует эмоции человека, подни­мающего­ся по лестни­це. Русский читатель узнал об этом проекте из статей Александра Мерсеро и за­тем Александра Бенуа. В конечном счете Матисс отказался от идеи трех­част­ного ансамбля, и композиция свелась к двум панно, очень противополож­ным. «Танец» — это безудержный вихреоб­разный хоровод женщин, несущийся как бы за преде­лы этого огромного пространства, синего, зеленого, телесного, где контур играет очень важную роль, и контур этот напоминает, если угодно, удар резца первобытного художника. И вторая вещь, «Музы­ка», где женский мир сменен стабильным мужским и фигуры эти расставлены словно ноты на нотном стане. Это вопиюще выразительный контраст между динамикой и стати­кой, между танцем как выбросом стихийной энергии. Матисс очень любил «Танец», и мы довольно много знаем о возможной идеологии этого произведения, но нам сейчас важна не семантика, а чисто формальный язык, элементар­но простой, предель­но ради­кальный, сводящий все разнообразие живописи и ее средств к первобытным началам и одновре­менно исключи­тельно культурный.

Когда Матисс закончил эти про­из­ведения в 1910 году, он выставил их в Осен­нем салоне. Сергей Щукин приехал туда посмотреть. Это был провал: ни один критик, за исключе­нием Гийома Аполлинера, не признал произведе­ния Матис­са успе­хом. Шарль Морис говорил, что эта живопись передает ничто. Сергей Иванович Щукин дал слабину — он уехал домой, отказавшись заби­рать свои произведения. Дорога до Москвы занимала двое суток, и, вернувшись до­мой, он послал Матиссу телеграм­му, в которой он извинялся за свою слабость и го­во­рил, что он заберет эти вещи и повесит их в своем доме. 20 декабря он напи­сал Матиссу:

«…в целом я нахожу панно интересными и надеюсь однажды их полю­бить. Я полностью Вам доверяю. <…> Из-за Вас надо мной понемногу издеваются. Говорят, что я причиняю вред России и русской молодежи, покупая Ваши картины».

Что это было? На самом деле Матисс создал вещь парадок­сальную, очень силь­но действующую до сих пор энергией ритма, лаконизмом образ­ного решения. Но эти абсолютно авангардные качества полотен прямо связаны с тем, что они пред­ставляют собой монументаль­но-декоративное панно. Здесь нам снова придется вернуться к тому, что несколько презираемая после тор­жества contemporary art прикладная функция живописи для поколения 1910 го­да была исключительно важна. Стан­ковая живопись олицетворяла отчуждение совре­менного человека. Гоген стремился вырваться за пре­делы этого отчу­ждения, сбежав на Таити и создавая произведения, которые говорили о тоске худож­ни­ка по монументаль­ным росписям, и это очень хорошо понимали про­ница­тель­­ные современники — от фран­цузского поэта Орье до русского критика Тугенд­хольда. И именно Матисс постарался примирить традиционалистское требова­ние ансамбля с абсолютно современным, радикальным образным ре­шением, с упро­щением живописного языка. От произведений членов группы француз­ских живо­писцев «Наби», чьи изыскан­ные декорации украшали квар­тиры фран­­цузских буржуа или особняки французской аристократии, его отличает предельная, первобыт­ная простота, но на самом деле он успешно решает ту же самую задачу. Он создает декоративный ансамбль, который воздействует на че­ловека эмоционально. Неслу­чайно в одном из первых разговоров о проек­те он упо­мя­нул, что этот ансамбль должен регулировать эмоции человека, поднимающегося по лестнице.

Если мы обратимся к запис­кам, к «Заметкам художника», опубликованным «Зо­лотым руном», то мы найдем там много тонких рассуждений о природе и задаче живописи и встретим там пассаж, кото­рый Матиссу припоминали очень долго, — пассаж, кото­рый как бы говорит о гедони­стической функции его искусства. Матисс — художник праздничный, Матисс — художник, не боя­щий­ся быть изысканно красивым, и, конечно, это то, что эпохе, одержимой идеями справедли­вости и простоты, в общем, может претить. Ведь неслу­чайно потом Мандельштам, очень тонко чувствовавший французскую живо­пись, при­зна­вал­ся, что не люб ему Матисс, «живописец богачей». Я думаю, что в ман­­дель­­штамовской оценке речь идет не только о том, что миллио­нер Щу­кин покупал Матисса для себя, но и о той роскоши живописи, которая нево­оруженным гла­зом видна на его полотнах. Так вот, если мы обратимся к «За­меткам художни­ка», мы найдем там замечательный фрагмент:

«…Но о чем я мечтаю больше все­го — это об искусстве равновесия, чи­стоты, спокойствия, без сюжетов слож­ных и мятежных, которые бы­ли бы неизменно хороши как для интеллигент­ного работника, так и для делового человека и писателя: смягчая и успокаивая мозг, они будут аналогичны тому хорошему креслу, которое дает ему отдых от физи­ческой усталости».

На самом деле Матисс ведь говорит здесь об одной из пер­во­зданных функций искусства, которая и реали­зуется целостным, инте­граль­ным живописным ан­самблем. Это практически физическое, физиологи­ческое воздействие, вно­ся­щее гармонию в чело­веческую жизнь не на сим­воли­­ческом уровне содержа­ния, а на физиологическом, волновом. И вот эту задачу, похо­же, щукинские полот­на таки решили. То, что мы ви­дим сейчас в Эрмита­же, в Главном штабе, — это очень хорошая экспозиция Матисса. Но что она не мо­жет решить по определе­нию — она не может воссоздать ориги­наль­ный кон­текст, ориги­наль­ное распо­ложение этих вещей. Это то, что сейчас, в общем, называ­ется site-specific art — искусство, сделанное для определенного, конкрет­ного места. Щукин разме­стил эти полотна на лестнице своего особняка. Соб­ствен­но говоря, это именно панно, то есть вещи, украшаю­щие стену, под­черкиваю­щие стену, подчерки­ваю­щие плоскость стены и акценти­рующие декоративные, орнаменталь­ные, музыкаль­ные качества, то есть то, что апелли­рует к человече­скому восприятию помимо сознания. Они располагались под прямым углом, так что их контраст ощущался, одновременно они восприни­мались в динамике человека, который поднимался по лестнице. И Щукин, как мы знаем из воспоминаний совре­мен­ника, говорил буквально то же, что говорил Матисс: «Они помогают мне взбираться по лестнице».

Матисс, таким образом, оказался участником очень важной полемики, которая разворачивалась около 1910 года в России. Дело в том, что набравшее силу к это­му моменту движение, выросшее из «Мира искусства», — художники и кри­тики, сплотившиеся вокруг петербургского журнала «Аполлон», которых мы мо­жем назвать русскими модернистами в противовес русским авангарди­стам, которые тоже в этот момент выходят на авансцену, — стремились пере­строить русскую национальную живо­писную традицию, объединяя новатор­ство и исто­рию. Они исхо­дили из того, что русская живопись лишена того, что было в ве­ли­ком искусстве прошлого Европы, а именно — целостного стиля. Та­ким стилем могло быть барокко, таким стилем могла быть готика. Как бы то ни было, такого стиля у нас не было. Та национальная школа станет полно­цен­­ной, которая выра­ботает свой стиль, а этот стиль объединяет различные худо­жества, объединяет их для того, чтобы они действовали солидарно, для то­го, чтобы они преображали человека. И в этом контексте проблема монумен­таль­но-декоративной росписи, возрождающей то искус­ство, которое в принци­пе обращается к массам, которое преобразу­ет человека, организует среду, при­обре­тала колоссальный смысл. И Матисс предлагал радикальное, революцион­ное решение, основанное на тоталь­ном опрощении. Очень большое искушение, проблема для русского зрителя.

«Та­нец» и «Музыка» — это в опре­деленном смысле манифесты. Это указание того пути, по которому идет Матисс, и, поскольку в этот момент, в 1910 году, имен­но Матисс является символом современной живописи, это, в общем, маяк для современ­ного художественного развития, это движение к изысканной про­сто­те. Понятно, что подобного рода вещи — проблема для любой традиции. В част­ности, для русского художе­ствен­ного мира, который сохраняет свою тра­диционность и консерва­тив­ность. Отзывы на Матисса в русской художе­ствен­ной среде полярны. Станислав Жуковский, художник, специализирова­вший­ся на почти импрессионисти­ческих пейзажах и интерьерах дворянских гнезд, счи­тал, что «мечтательному и спокой­ному славянину непонятен и не срод­ни красочник Матисс». Серов, видев­ший «Танец» и «Музыку», говорил, что Ма­тисс — это просто яркий фонарь. Но, с другой стороны, он однажды сказал, что, хотя Матисс не дает ему радости, все остальное де­лается чем-то скучным после того, как ты посмотришь Матисса. Серов обладал нечастым даром честно фор­мулировать свои мысли и выражать позиции, и это признание очень дорогого стоит.

К 1911 году Матисс стал главным художником для Щукина, и более чем есте­ственно, что собиратель пригласил мастера в гости для того, чтобы реоргани­зовать экспозицию его картин в особняке, а к этому моменту Щукин, завещав­ший свое собрание городу, уже сделал его открытым для публики. С этим приглашением связана, в общем, уникальная для России ситуация, когда лидер современной ведущей художественной школы приезжает в нашу страну.

В октябре 1911 года Матисс прибыл в Москву, и этот визит стал событием для художе­ственного сообщества. Матисс стал героем светской хро­ники — его при­глашали в клубы, в театры, в галереи, на обеды. Надо сказать, что он дер­жался стоически, ему, кажется, нравилось. В одной из открыток своему другу он на­пи­­сал, что Москва — это такой фовистский город, дикий город; москов­ское госте­приимство явно было в лучших своих традициях. Реэкспозиция коллек­ции Щукина действительно, по свидетельству современ­ников, была исклю­чи­тельно удачна. Щукин­ский особняк — это был первона­чально дворец Трубец­ких, декориро­ванный в XIX веке в стиле второго рококо, и вот этот вот интерь­ер, с одной стороны с несколько избы­точной лепниной, а с другой стороны — с окрашенными стенами, оказался очень удобной красивой коробкой, краси­вым контекстом для ярких современных картин Матисса. Вместе с тем Матисс познакомился с московской художественной жизнью и московскими музеями. Известно, что от Третьяков­ской галереи он не пришел в большой восторг, но вот что его действительно вдохно­вило — это собрание русских икон. Я на­пом­­ню, что именно в это время русские иконы, прежде всего усилиями соби­ра­телей-староверов, таких как Рябушинские, начинают становиться фактором художе­ствен­ного развития. Их рас­чи­щают, их постепенно выставляют, они уже есть в Третьяковской галерее, их собирают частные коллекционеры, такие как Илья Остроухов. И Матисс в галерее Остроухова видит эти вещи, приходит от них в восторг и в несколь­ких интервью говорит, в частно­сти, что из-за этих икон стоило ему приехать и из бо­лее далекого города, чем Париж, и что эти иконы выше теперь для него, чем Фра Беато Анджелико — один из самых утон­чен­ных, изысканных, просто­душных и популярных в конце XIX — начале ХХ ве­ка художников флорентий­ского раннего Ренессанса. Я полагаю, что этот восторженный отзыв о русском национальном искусстве также ложится в ко­пилку вот того процесса переоценки нашего средневекового наследия, который состоялся перед революцией, когда мы восприняли иконопись как искусство, равное по качеству, если не превосходящее искусство Нового времени, искус­ство, ставящее нашу национальную традицию в ряд со всеми остальными европейскими школами, которые насчитывают столетия своей истории.

Александр Бенуа, когда он смог познакомиться с «Танцем» и «Музыкой» в особ­­няке Щукина, написал длинный текст, в котором он, с одной стороны, вознес хвалу мужеству собирателя и его способ­ности доверять тому худож­ни­ку, которого он однажды полюбил, а с другой стороны, приговорил художе­ствен­ное решение Матисса. Он понял, о чем Матисс, и эта тенденция его не очень устроила. С другой стороны, Бенуа попытался найти в этой живопи­си то, что, возможно, потенциально способно оживить русское искусство.

«Нет, это действительно несчастные картины, это действительно две ужасные неудачи, но я верю в их честность, будучи совершенно при этом убежден в иск­лючительной, перворазрядной одаренности их автора. <…> Матисс отверг подобный успех — его по-прежнему погло­щает проблема, возникшая еще в творчестве Пюви де Шаванна, нашед­шая… выражение в картинах Гогена… но остающаяся до сих пор без ре­шения, — проблема новой стенописи, новой деко­ративной живописи, не живописи для тонких ценителей… не виртуоз­ной, а пре­красной, цель­­­­ной, радующей и поднимающей душу, воздей­ствующей одним бе­гом и рит­мом сплетающихся линий и одним звоном красок. <…> …От Джотто он устрем­ляется назад, в темную глубь варвар­ства, надеясь найти там то, что недостает современному искусству — здоровье, искрен­­­ность, непосредствен­ность, дет­скость. „Будьте как дети“ — помнит он священнейший из заветов».

Хотя Бенуа был человеком не ми­стическим, а евангельский словарь — это часть литера­турного опыта образованного человека, тем не менее тот факт, что Бе­нуа приме­няет слова Иисуса Христа к Матиссу, в общем, тоже должен быть при­нят во вни­мание. Русский человек этого времени очень серьезно разго­ва­ри­вает о современной французской живописи, потому что этот разговор на са­мом деле разговор о будущем искусства русского. Бенуа продолжает:

«И вот тут-то и начи­нается траге­дия. Можно еще, пожалуй, „научиться совершенству“, подражая совершенным, но нельзя „научиться тому, чтобы разучиться“. Многое можно накопить и собрать в своей памяти, но гораздо труднее забыть. Наконец, еще труднее, забыв все… уже от се­бя, собственным опытом найти. <…> Матисс дает огромный урок че­стно­сти. <…> И добровольно подош­ел к тому, что ему было уготовано судьбой, к позорному столбу, к кото­рому он привязан нагий и жал­кий — на всеобщее посмешище».

Но совсем за упокой Бенуа не дает закончить его понимание того, что Ма­тисс — это проблема, и это проблема, актуализирующая то, что творится в русской живописи, указываю­щая русской живописи на возможные пути решения стоящих перед ней задач:

«Когда вспомнишь, сколько сырого, про­винциального, дикого в нашем худо­же­стве, то пугаешься и начинаешь разде­лять общую тревогу: как бы париж­ский пример не сбил окончательно с толку наше художе­ственное юношество, столь малокультурное. Но сейчас же явля­ется и на­­дежда: а вдруг именно эта сырость, эта простота, которую хочет насильно приобрести Матисс и которая сама собой уже имеется у нас, — вдруг именно эти наши национальные черты и спасут нас, создадут у нас то желан­ное детское настроение, из которого должна возникнуть новая эра искусства».

Эти слова Бенуа были опубликованы газетой «Речь» в феврале 1911 года. За не­сколько месяцев до появления этой статьи в Москве произошло событие, кото­рое сделало финальный аккорд эссе Бенуа особенно значимым. Дело в том, что Бенуа, по сути дела, говорит об обозначив­шейся тенденции развития современ­ной русской живописи, которая идет в русле происходящего с мировым искус­ством. Это тенденция к экспрес­сивному упрощению художественных средств, к форсированию элементар­ной живописной выразительности, к тому, чтобы убрать литературное содержание, усилить эмоциональное и дать художнику максимальную свободу претворения впечатления от действитель­ности, а таким обра­зом — свободу выражения. На этом пути есть несколько мин, в частности вангоговская опасность. То, что Ван Гог может вынести благодаря пора­зитель­ному живопис­ному дару, кото­рый выдерживает исключительный напор его экзистенции, его психики. Картины Ван Гога — это история болезни, это днев­ник его душевных состояний и в то же время дневник, фантастически убеди­тель­ный в живо­писном отношении. Эта опас­ность Ван Гога маячит перед ху­дожниками, идущим по экспрессио­ни­стическому пути, — перед фови­стами, перед немецкими экспрес­сионистами и перед русскими мастерами, которые вот-вот обретут имя неопримитивистов.

На самом деле Бенуа, конечно, опи­сывает то, что уже тво­рится на рус­ских выставках. Декабрь 1910 года — это начало русского авангарда, когда русский авангард пере­стает искать прибежище на выставках чужой эстетиче­ской про­граммы. В Москве открывается выставка под эпа­таж­ным названием «Бубно­вый валет». Это выставка, которая собрала молодое поколение — Михаила Ларионо­ва, Наталью Гончарову, Кончаловского, Машкова и тех художников, которых мы сейчас знаем как бубнововалетцев. Это был краткий период единства поко­ления, разрушившегося очень быстро, пото­му что два медведя в одной берлоге не живут. Михаил Ларионов был одним из этих двух медведей. Он ушел, кри­ти­куя своих соратников за излиш­нюю приверженность реализму, а художни­ки, которых мы знаем как художников «Буб­нового вале­та», действительно не мыс­лили себя без натурного мотива. Но это еще и была борьба, безусловно, за ли­дерство в русском авангарде. Но вот этот краткий миг единства, он позво­ляет понять, насколько русские художники, с одной сторо­ны, восприняли идеи и наследие новой французской живописи и насколько они постара­лись в самом начале остаться самостоятельными.

Лучше всего, мне кажется, о их разу­мении проблемы говорит манифест «Буб­нового валета». Этот манифест несловесный. «Бубновый валет» вообще орга­низация живописцев, ребят не очень разговорчивых, и образ «Бубнового ва­лета» форми­руется в русской традиции поначалу скорее оппонентами этого течения и критиками, которые подчеркивают то, что им кажется недостат­ками, а сами художники, как правило, остаются молчали­выми — они отно­сительно мало публикуют текстов. Но лучше всего об интенциях этого по­ко­ления, напрямую связанных с проблемами, поставленными Матис­сом, говорит живописный мани­фест. Мы знаем, что перед самым открытием выставки «Буб­новый валет» беспокоя­щее Ларионова пустое место на стене было занято ог­ром­ным холстом, который написал Илья Машков. Это его авто­портрет с Кон­ча­ловским — картина, сейчас хранящаяся в Русском музее, ог­ром­ных разме­ров, и, конечно, каждый, кто входил на эту выставку, не мог не зависнуть перед этим огромным бурым, темным полотном, написан­ным словно помелом, пото­му что грубой живопись там была какая-то запре­дельная даже по меркам того, что мы вправе ожидать от худож­ников, заяви­вших свою привержен­ность народному искусству, а имен­но — росписи подно­сов, базар­ным вывескам и так далее. В центре полотна — два голых качка в физ­культурных трико, ну, правда, один из этих качков, Кончаловский, держит ноты, а другой, Машков, как бы наигрывает на скрипке. Под ногами у них тяжеленные гири, написанные очень плоско, как будто бы у них нет объема; справа — стол со скатертью в цветочек, на котором расставлены чашки с кофе, кофейник, разрезан­ный пополам ана­нас, бутылка коньяку. Слева — пианино, раскрытое, с испанской мелодией на подставке для нот; сзади — два овальных натюрморта с вазами, в кото­рых торчат какие-то очень базарные букеты, а над пианино — полка с тяжелыми томами. Последнее, что ты ждешь от этих ребят, — что они будут читать. В об­щем, про этот портрет мы теперь знаем довольно много, прежде всего благода­ря усилиям искусствоведа Глеба Геннадь­евича Поспелова, и мы по­про­­буем сейчас понять, что это такое. Конеч­но, это апел­ляция к плебейской народной культуре. Голые качки — это художники, предстающие в образе участников француз­ской борьбы, очень популяр­ного развлечения. Это не утонченные дека­денты, мастера, это конкрет­ные ребята. Картины за их спи­нами — это, как мы знаем, портреты их жен, которые были записаны из-за того, что дамы категорически отказа­лись фи­гури­ровать в выставоч­ном про­странстве в таком контексте. Можно говорить об испанской музыке, о контрасте между мускула­турой и скрипкой или, на­оборот, о рифме человеческого тела и скрипки.

Но меня интересуют в данном случае несколько точек в этом портрете, начи­ная от стиля: брутальная жи­вопись, совершенно не скрывающая того, что это намазано, а не написа­но; это пианино слева, которое на самом деле цитата — это отсылка к ранней сезан­новской картине из собра­ния Морозова «Увертюра к „Тангейзеру“», там слева стоит черное пианино, на котором играет девушка, а в центре картины — ди­ван, на котором восседает женщина, очевидно, с вяза­нием. И вот, соб­ственно говоря, этот диван оккупи­ровали сейчас эти два бод­рых мужи­ка. Справа — натюр­морт, который написан, с од­ной стороны, в той же гамме, в которой исполнена «Увер­тюра к „Тан­гейзеру“», а с другой стороны, напоми­нает то, что вытворял Матисс около 1909 года, в частности на картинах, которые принадле­­жали Щукину, например «Красной комнате». Это натюрморт, сведенный к ор­наменту, это даже не объем предметов, а это просто силуэты предметов, кон­туры пред­метов, где важно не то, что изобра­жен чайник или вазочка, а вот тот мощный орнаментальный аккорд, который они пред­ставляют. Справа — это фовистский натюрморт, перепи­санный оди­чавшим москвичом. Ну и, наконец, полка с книгами, которая на са­мом деле, мне кажется, пред­став­ляет собой, конечно, игру, пото­му что там стоят увеси­стые тома: Джотто, Сезанн (ни одной моногра­фии о Сезанне в это время еще, как мне кажется, не существует), искус­ство, Египет, Греция, «Ита­лия» — напи­сано на одном корешке, ну и, наконец, Библия. Если мы эти тома переставим в другом порядке, мы по­лучим манифест: Египет, Греция, Италия, Джотто, Сезанн, Библия, искусство. И тут мы оказываемся с очень четко арти­кулиро­ванной проблема­тикой радикального искус­ства этого времени. Причем векто­ры обо­значены очень хорошо: Сезанн действительно знак современности, а Джотто и Египет — знак традиции. Это действительно неопримити­визм, это обраще­ние к про­стоте, к перво­здан­ности, минуя классическую традицию, но с опо­рой на живопись постимпрес­сиони­стов. И собственно говоря, вот здесь мы и полу­чаем ту проблему, которая вырастает перед Бенуа и его сорат­никами, потому что, как кажется, Матисс пришел в Россию через вот этих вот ребят — через Ларионова, через Гончарову, через Машкова и Конча­ловского, но он при­шел не таким, каким хотят его видеть утонченные модернистские критики, пото­му что, по их мнению, эта братия просто обезьянничает, она просто под­ра­жает Матиссу, а у русской живописи такие слабые традиции и такая слабая школа, что подражание утонченному, изощренному парижа­нину Матиссу очень опас­но для молодого русского поколения. И здесь окажет­ся очень скоро, что опти­мистический Бенуа, связывающий надежды на преоб­ра­жение русской живопи­си с ее про­стотой и первозданностью, с ее сы­ростью, очень скоро усту­пит место осторожному Бенуа, который будет говорить: не ув­лекайтесь Матис­сом, ребя­та, вы слишком доверяет своей утробе; обратите внимание, что Ма­тисс пишет несколько десятков кар­тин в год, а вы сотнями работаете; учитесь и забудьте о том, что вы мо­жете делать как Матисс. Это будет лейтмотив модер­нистской критики, которая осознает, что молодое поколение больше не хочет учиться у нее и прислуши­ваться к осторож­ным советам брать в расчет француз­ский опыт, но сначала пройти худо­же­ственную школу традиции. Воз­ни­кает главный конфликт русского искусства 1910-х годов — модернизма и авангарда. 

Расшифровка

Гвоздем выставочной жизни Парижа в конце 2016 и в начале 2017 года была выставка в Фонде Louis Vuitton коллекции Сергея Ивановича Щукина. Это было действительно событие, на которое собрался весь город: люди приезжали из Соеди­ненных Штатов. И можно с сожалением сказать, что Париж сделал то, что должна была сделать Россия, — показать коллекцию великого русского со­бирателя максимально полно и так, чтобы было понятно, какую роль она сы­гра­ла для развития отечественного искусства. Но, утешая себя, скажем, что и в лице Сергея Ивановича Щукина Россия в свое время сделала то, что дол­жен был сделать Париж. Именно Сергей Иванович и его товарищ Иван Абра­мович Морозов, создавший другую крупнейшую коллекцию французской живописи в Москве, приобрели те произведения современной французской живописи, без которых уже невозможно представить себе историю искусства ХХ века.

Во второй половине XIX — начале ХХ столетий частное собирательство в Рос­сии переживало расцвет. Главную роль в этом процессе играла динамично развивающаяся буржуазия, прежде всего московская. Для нее собирательство постепенно становилось патриотической миссией, примером которой служил Павел Михайлович Третьяков, сформировавший музей националь­ного искус­ства. Но зарубежному искусству XIX века в России не очень повезло: не так много наших соотечественников собирали его. Исключением здесь был Алек­сандр Куше­лёв-Безбородко — петербург­ский аристократ, собравший хорошую коллекцию фран­цузских реалистов первой половины XIX века, имевший даже Делакруа. Но это скорее исключение, которое подтверждает правило. Западное искусство XIX века до сих пор представлено в собраниях Петербурга и Москвы фрагмен­тар­но. К 1917 году не более дюжины москвичей и петербуржцев обла­дали про­изведе­ниями современной французской живописи, и большая часть этих со­браний не была доступна публике. Даже в собственной среде эти люди были скорее исключением. В собира­тельстве современной западной живописи пуб­лика видела крайнюю степень экстравагантности знамени­тых своими при­чу­дами московских купцов. И характерно, что если бы мы говорили сейчас о за­­падных собирателях, то в критиче­ском отношении к ним доминиро­вал бы мотив спекуляции: эти вещи покупаются для того, чтобы затем их с выгодой продать. А относи­тельно московских купцов злые языки говорили, что Щукин тронулся. И сам Щукин, мы знаем по воспо­минаниям, не без гордости показы­вал новоприобретен­ного Гогена, говоря собесед­нику: «Сумасшедший писал — сумасшед­ший купил». Это тоже характерный мотив — это скорее мотив растраты денег на непонятные вещи, а не спекуляция.

В сущности, в Москве в начале ХХ века было четыре человека, которые имели достаточно смелости, чтобы покупать непривычную западную живо­пись. Эти четыре человека принадлежали к двум пред­при­нимательским семьям — Моро­зовым и Щукиным. Из этих четверых двое сошли со сцены — Михаил Абрамо­вич Морозов скончался 33 лет от роду, и его собрание по воле вдовы перешло в Третьяков­скую галерею, где москвичи уже могли видеть произве­дения фран­цузских реалистов из коллекции Сергея Михайловича Третьякова. А Петр, старший из двух братьев, в какой-то момент потерял интерес к собиранию современной французской живописи, и Сергей купил у него в 1912 году те кар­тины, которые ему нравились.

Итак, московское собира­тельство современного французского искусства — это прежде всего два человека: Сергей Иванович Щукин и Иван Абрамович Моро­зов. Они собрали совершенно уникальные по объему и качеству коллекции того искусства, которое было совершенно непривычно большинству из посети­телей московских музеев. Их роль была у нас тем более велика, что в отличие от Германии или даже Франции в России не было частных галерей, которые продвигали на рынок современное искусство, тем более искусство зарубежное. И, если Щукину и Морозову хотелось купить новую кар­тину, они не могли обратиться к петербургскому или моско­вскому дилеру, они не ехали даже в Берлин — они отправлялись прямо в Париж. Более того, в русском художе­ствен­ном пространстве не было и музея, который отважил­ся бы выставить современную радикальную живопись. Если парижанин уже с 1897 года мог посмотреть на импрессионистов в Люксембургском музее в коллекции Гюстава Кайботта; если в 1905 году музей Атенеум в Гельсинг­форсе (Хельсинки) от­важился купить Ван Гога, и это был первый Ван Гог в публичных собраниях в мире; если Гуго фон Чуди, хранитель Национальной галереи в Берлине, в 1908 году был вынужден уйти в отставку под давлением самого германского императора за то, что он покупал новую француз­скую живопись, — то ни один из русских государственных или общественных музеев не отваживался пока­зывать эти картины. Первое место, где в публичном пространстве можно было увидеть импрессионистов в нашей стране, — это личный музей Петра Щукина, открытый в 1905 го­ду  В 1905 году Щукин передал свою коллекцию Историческому музею, которая составила целое отделение под названием «Отделение Императорского Российского Исторического музея имени императора Александра III. Музей П. И. Щукина». Частный же музей работал с 1895 года.. Но главное — что роль музея на себя приняла коллек­ция Сергея Щукина, которую он с 1909 года сделал публичной: по выходным ее можно было посетить, иногда даже в сопровожде­нии самого Сергея Ивано­вича. И мемуаристы оставили впечатляющее описа­ние этих экскурсий.

Щукин и Морозов были два человека, принадлежащие к одному и тому же кру­гу — это староверы, то есть это очень ответственная, морально прочная русская буржуазия, которые в то же время были настолько дерзки­ми, чтобы приобре­тать искусство, не имеющее стабильной репутации. В этом отношении они схожи. Схожи и списки имен, которые составили их коллекцию. В сущно­сти, они собирали практи­чески один и тот же ряд мастеров. Но вот здесь на­чинают­ся различия, различия фунда­ментальные, очень важные, определяющие для русского художественного процесса.

Братья Щукины сделали первые при­обретения в самом конце XIX столе­тия: в 1898 го­ду они купили полотна Пис­сарро и Моне. Тогда в Париже жил, прожи­гал жизнь и собирал свою коллекцию их младший брат Иван Щукин, который также печатался в русских журналах под псевдонимом Жан Броше, Жан Щука. И это был такой мостик для московских собира­телей в Париж. Настоящая щукин­ская коллекция началась с импрес­сиони­стов, но, как очень хорошо пока­зала выстав­ка Louis Vuitton, на самом деле Щукин собирал очень многое, соби­рал пе­струю картину современной западной живописи, но с мо­мента приоб­ре­те­ния импрессионистов он посте­пенно свой вкус сузил и сосредоточился имен­но на них. Дальше его коллек­ционирова­ние напоминало взлет советской косми­ческой ракеты, которая отстре­ливает новую ступень, поднимаясь вверх. Он начал по-настоя­ще­му интересоваться импрессионистами, затем, около 1904 года, он практи­чески полностью переклю­чается на постимпрессиони­стов и за пять примерно лет покупает восемь про­изведений Сезанна, четыре — Ван Гога и 16 Го­генов, причем Гогенов экстра-класса. Затем он влюб­ляется в Ма­тис­­са: первый Матисс приходит к нему в 1906 году, — а затем наступает полоса Пикассо. В 1914 го­ду по понятным причинам, из-за начала мировой войны, Сергей Ива­нович, как и Иван Абрамович, перестает покупать картины за гра­ни­­цей — там остаются за­казанные вещи, такие как, например, матис­сов­ские «Красные рыбки» из Цен­тра Помпиду или матиссовская «Женщина на высоком табурете» из Музея современ­ного искусства в Нью-Йорке.

Если Щукин такой собиратель-однолюб, очень редко возвращаю­щий­ся к тому, что он уже пережил (исключением были покупки в 1912 году импрессионистов у брата), то Морозов — это человек, который собирает очень размеренно и стратеги­чески. Он понимает, что он хочет. Сергей Маковский вспоминал, что на стене коллекции Морозова долгое время было пустое место, и на вопрос, а почему вы его держите так, Морозов говорил, что «я вижу здесь голубого Сезанна». И однажды эта лакуна заполнилась совер­шенно выдающимся полу­абстрактным поздним Сезанном — картиной, которая известна как «Голубой пей­заж» и находится сейчас в Эрмитаже. Если мы пере­вернем эту вещь, то, в об­щем, мало что изме­нится, потому что только очень большое усилие зри­тель­ное заставит нас разобрать в этой череде мазков контуры дерева, горы, дороги и, может быть, домика там в центре. Это Сезанн, который уже освобожда­ется от фигуративности. Но здесь важно именно то, что Морозов собирает по-другому: у него есть некий идеальный образ мастера, идеальный образ коллекции и он готов сидеть в засаде для того, чтобы получить нужную картину. Причем это очень произволь­ный выбор, личный, потому что, напри­мер, в 1912 году в Петербурге выставлялась и продавалась за очень большую сумму — 300 тысяч франков — величайшая картина импрессионистиче­ской эпохи «Бар в „Фоли-Бержер“» Эдуарда Мане. Бенуа тогда очень сожалел, что никто из русских коллек­ционе­ров не отва­жился на то, чтобы поменять деньги на шедевр. И Щукин, и Морозов могли это сделать, но Щукин уже не собирал импрессионистов, а у Моро­зова была своя идея того, чтó он хочет из Мане: он хотел пейзаж, он хотел скорее Мане-пленэриста, нежели интерь­ерную сцену.

Различия продолжаются и в дру­гих областях. Напри­мер, Щукин практически ничего не покупал из русского искусства. Более того, его не особо интересовало искус­ство за пределами Франции. У него есть произведения других европей­ских худож­ников, но на общем фоне они совершенно теряются, и глав­ное — что они не выражают основную тенденцию его собирательства. Морозов соста­вил коллекцию русской живописи, которая немногим усту­пает его француз­ской коллекции. Он собирал очень широкий спектр — от позднего русского реализма, такого вот творчества союза русских художников, изобра­жавших нашу природу, Врубеля, Серова, символи­стов, Гонча­рову и Шагала, — он был одним из первых, если не первым русским, который купил вещь Шага­ла. Различ­ной была их финансовая стратегия, их способы выбора. Мы знаем от Матисса, что Морозов, приезжая к дилеру в Париже, гово­рил: «Покажите мне лучших Сезан­нов» — и делал выбор среди них. А Щукин забирался в ма­газин, в гале­рею и просматривал всех Сезаннов, которых мог найти. Морозов был известен в Пари­же как русский, который не торгуется, и в одной галерее он оставил за время собирательства четверть миллиона франков. Игорь Грабарь не без иронии пишет в своих воспомина­ниях, что Сергей Иванович Щукин любил, потирая руки, говорить: «Хорошие картины дешевы». Но на са­мом деле именно Сергей Иванович Щукин заплатил рекорд­ную сумму на рын­ке современной живописи: в 1910 году за «Танец» Матисса он запла­тил 15 ты­сяч франков, а за «Музыку» — 12 тысяч. Правда, снабдил документ указанием «цена конфиден­циальна».

Это разнообразие, прослежи­ваю­ще­еся повсюду, — экспан­сивность Щукина и тихость Морозова, стратегия приобре­тения, выбор — казалось бы, прекра­щается там, где мы переходим к списку. Они действительно собрали пре­крас­ных импрессионистов. Правда, в русских собраниях практически нет Эдуарда Мане. Это в определенном смысле загадка, потому что Эдуард Мане к этому моменту, когда наши соотечественники начали собирать, уже вели­чина экстра-класса, это звезда. И Муратов однажды написал, что Эдуард Мане — это первый живописец, для полноценного представления о котором надо переплыть океан. То есть он не про­сто расходится по коллекциям — он уходит в Соединенные Штаты, а американские коллекцио­неры для европей­ских и рус­ских в частно­сти — это такой беспокоящий объект иро­нии: там время от времени проскаль­зы­вают упоминания о чикагских торговцах свини­ной, которые при­едут в Париж и купят всё. Так вот, с Эдуар­дом Мане наши соотече­ствен­ники как-то очень опростово­ло­сились. О том, как мы не ку­пили «Бар в „Фоли-Бержер“» я уже рассказал, но, видимо, дело еще в том, что иде­альным импрессионистом для русского зрителя и русского собира­теля был не Эду­ард Мане, а Клод Моне. И Клода Моне, хорошего, действительно было достаточно много и у Щукина, и у Морозова. Дальше начинаются раз­личия, потому что Морозов с его склон­но­стью к лирическим пейзажам любил Сислея. Они собирали практи­че­ски тех же самых постим­прес­сионистов, великую троицу — Сезанна, Гогена и Ван Гога, причем Гогена у Морозова было чуть меньше, чем у Щукина, но амери­канский историк искус­ства Альфред Барр полагал, что качество собрания Гогена было едва ли не выше. На самом деле это крайне сложное соревнование, потому что вкус этих двух купцов был исключительно изощрен, правда, разли­чен, и к этому фундамен­таль­ному различию мы сейчас и подходим.

Показательно то, что оба любили Матисса, но если Щукин пережил страсть — 37 картин, — то Морозов купил 11, и из них было довольно много ранних ве­щей, где Матисс еще не радикал, где он очень тонкий и осторож­ный живопи­сец. А вот Пикассо у Морозова почти не было: против более чем 50 полотен у Щу­кина Морозов мог выста­вить только три картины Пикассо — правда, каждая из этих картин была шедевром, характеризующим определенный поворот. Это «Арлекин и его подружка» «голубого» периода; это «Девочка на шаре», которая была продана Гертрудой Стайн и куплена Иваном Моро­зовым, вещь «розового» периода; и это уникальный куби­стический «Портрет Амбруаза Воллара» 1910 года: похо­жих на это изображение в мире, по-моему, только еще два портрета — Виль­гельма Уде и Даниэля Анри Канвейлера. То есть и здесь, в несим­патичном ему Пикассо, Морозов сделал абсолютно снайперский выбор.

Морозов собирал вещи экстра-класса и одновременно характерные, вещи с та­кой биографией. Например, его «Бульвар Капуцинок» 1873 года Клода Моне — это, весьма ве­роятно, тот самый «Бульвар Капуцинок», кото­рый был выставлен на первой импрес­сионистической выставке в ателье Надара в 1874 году  Существует две версии «Бульвара Капуци­нок»: одна хранится в Государственном му­зее им. Пушкина в Москве, другая — в кол­лек­ции Музея Нельсон — Аткинс в Канзас-Сити, штат Миссури, США.. На этот счет есть разные мнения — амери­канские искус­ство­веды предпочи­тают назы­­вать этим полотном «Бульвар Капуцинок» из музея в Канзас-Сити, но каче­ство картины лич­но мне позволяет предположить, что там был именно наш, то есть москов­ский Моне. «Просушка парусов» Дерена из собрания Ивана Морозо­ва была именно той картиной, которая была воспроизведена на разво­роте жур­нала «Иллю­страсьон» 4 ноября 1905 года наряду с другими гвоздями Осеннего салона — произведениями фовистов. И этот список можно умно­жить: Морозов действительно отбирал вещи с биографией.

В чем заключалось фунда­ментальное различие между этими коллекциями и как это различие повлияло на наше искусство? Сергей Иванович Щукин представил развитие современной французской живописи как перма­нентную революцию. Он выбирал вещи не просто характерные — он отдавал предпо­чте­ние вещам радикальным. Когда он начал собирать Матисса и следовать логике Матисса, важнейшим выбором был выбор элементарно простой кар­тины. В своей европейской поездке, во время посещения Музея Фолькванг в городе Хаген в Рурской области Германии, Щукин увидел вещь, сделанную только что по заказу Карла Эрнста Остхауса — хозяина и осно­вателя этого музея, в сущно­сти одной из первых институций, посвященных строго совре­менному искус­ству. Карл-Эрнст Отсхаус заказал Матиссу большую картину «Три персонажа с черепахой». Сюжет совершенно непонятен: три персонажа, три человеко­об­раз­ных существа — там даже с полом есть некоторые неопреде­ленности — кормят черепаху или играют с ней. Вся колористическая гамма редуцирована до синего, зеленого и телесного; рисунок напоминает детский. И вот эта вот неслыханная простота Щукина абсолютно поко­ри­ла — он захотел такую же, результатом чего была картина «Игра в шары», колористически и с точки зре­ния рисунка очень близкая к картине Остхауса, где черепахи уже не было и были три мальчика, которые катают шары, как это принято на Юге Франции. И эта вещь, вопию­ще лаконичная и вызывающе примитив­ная, дала старт приоб­­ре­тению одной за другой радикальных вещей Матис­са: «Красная ком­на­та», «Разго­вор». Но конечно, кульмина­ция этих покупок — это «Танец» и «Музыка». То же самое можно сказать и о Пи­кассо. Щукин при­обрел десятки вещей раннего Пикассо, стоящего на пороге кубизма, 1908–1909 годов; тяже­лые, страшные, коричневые, зеленые фигуры, словно вы­рубленные топо­ром из камня или дерева. И здесь он тоже был пристра­стен, пото­му что целые периоды творчества Пикассо прошли мимо его внимания, но ра­дикализм при­митивного Пикассо превышал все остальные пределы. Он про­извел колоссаль­ное впечатление на русскую публику, которая сформиро­вала свой собственный образ этого enfant terrible, этого возмутителя спокой­ствия мировой живописи.

Морозов покупал тех же художников, но выбирал другие вещи. Есть классиче­ский пример, приводимый уже в свое время в публикациях искусствоведа Аль­берта Григорье­вича Костеневича. Два пейзажа из коллекций Щукина и Моро­зо­ва. Они изобра­жают один и тот же мотив. Сезанн очень любил писать гору Сент-Виктуар в Провансе, и если мы посмотрим на позднюю вещь, принадле­жав­шую Щуки­ну, то мы с трудом найдем очертания горы — это скорее моза­ич­ное собрание мазков, в котором мы должны нашей волей созерцателя скон­струи­ровать эту гору, таким образом став соуча­стником живопис­ного процес­са. «Гора Сент-Виктуар», написанная за несколько десятилетий до этого Сезан­ном и приобре­тенная Морозовым, — это уравновешенная, классически спокой­иная, ясная картина, напоминающая о пожела­нии Сезанна переделать Пуссена в соответствии с природой. Говоря коротко, Морозов представлял французскую живопись после импрес­сиониз­ма как эволюцию, Щукин — как революцию. И дело в том, что морозовская коллекция оставалась загадкой для подавляю­щего боль­шинства зрителей и худож­ников, потому что Иван Абрамович не был особо гостеприимным собира­телем. Эта коллекция создавалась не без советов его друзей-художников.

Напри­мер, один из его ше­девров Ван Гога, «Красные виноградники в Арле», был куп­лен по совету Валентина Серова. Но в целом дворец Морозова на Пре­чи­­стенке, где сейчас помещается Российская академия художеств, был закрыт для посе­тителей. А вот Сергей Иванович мало того что завещал коллекцию горо­ду, с 1909 года стал пускать туда всех желающих, еще до этого с удоволь­ствием приглашал студентов Москов­ского училища живописи, ваяния и зодче­ства, чтобы показать им свежие приобре­тения. То, что именно революционная концепция французского искусства Сергея Ивановича Щукина была на виду, была открыта, безусловно, является важней­шим фактором в радикали­зации русского авангарда. Вернув­шийся из Москвы Давид Бурлюк писал Михаилу Ма­тюшину:

«…видели две коллекции французов — С. И. Щукина и И. А. Моро­зова. Это то, без чего я не рискнул бы начать работу. Дома мы третий день — все старое пошло на сломку, и ах как трудно и весело начать все сначала…» 

Вот, собственно говоря, луч­шая иллюстрация для по­ни­ма­ния того, чем кол­лекции мос­ковских собира­телей были для русс­кого аван­гарда. Это был по­стоянный фермент, это был постоянный раздра­житель, это был постоянный объект полемики.

Сергей Иванович Щукин был очень предприимчивый бизнесмен, смелый, дерзкий, и, судя по всему, эта эконо­мическая политика продолжа­лась в его собирательской деятельности. Ну вот, напри­мер, по-настоящему дружив­ший с Матис­сом и с удоволь­ствием помогавший ему — на самом деле, конечно, пла­тивший за работу, за произве­дения, — Щукин старался, чтобы Матисс получал эти деньги без того, чтобы уступать комиссию галерее. Дело в том, что лидер фовистов стал одним из первых мэтров современ­ной живописи, который за­ключил такой интегральный договор со своим дилером Бернхейм-Жён о том, что, в общем, все, что он произво­дит, принадлежит галерее, продается через галерею, за что, естественно, ему полагалась солидная ежегод­ная сумма. Но до­говор этот имел исключения. Если художник принимал заказ непосредственно от покупа­теля, минуя дилера, он обя­зан был повысить сумму, а вот портреты и декоративные панно Матисс имел право писать напрямую, минуя комиссию галереи. И если мы посмотрим на щукинское собра­ние Матисса, то мы уви­дим, что «Танец» и «Музыка», самые дорогие вещи, — это панно, а огромные холсты, которые, в общем, конечно, представляют собой не совсем портреты, за каж­дый из ко­торых Щукин вынимал из бумажника 10 тысяч франков, квалифици­руются именно как портретная живопись. Например, «Семейный портрет», изо­бражающий членов семьи Матисса; «Разговор», который является портре­том Матисса и его супруги; некоторые другие вещи и, наконец, последний Ма­тисс, купленный Щукиным перед войной, «Портрет госпожи Матисс» 1913 го­да, за 10 ты­сяч фран­ков тоже. Так что Щукин очень предприимчиво помогал своему любимому художнику и другу, минуя кошелек Бернхейм-Жён.

Несколько мемуаристов до­несли до нас описание манеры Щукина вести экскур­сии. Можно найти иронический портрет собирателя в повести Бориса Зайцева «Голубая звезда». Там героиня перед тем, как вдруг после посеще­ния галереи произойдет объяснение в любви, слушает экскурсию Щукина:

«По залам бродили посетители трех сортов: снова художники, снова барышни и скромные стада экскурсантов, покорно внимавших объяс­нениям. Машура ходила довольно долго. Ей нравилось, что она одна, вне давления вкусов; она внимательно рассматривала туманно-дымный Лондон, ярко-цветного Матисса, от которого гостиная становилась свет­лее, желтую пестроту Ван Гога, примитив Гогена. В одном углу, перед арлекином Сезанна, седой старик в пенсне, с московским выговором, говорил группе окружавших:
     — Сезанна-с, это после всего прочего, как, например, господина Монэ, все равно что после сахара — а-ржаной хлебец-с…
     <…>
     Старик — предводитель экскурсантов, снял пенсне и, помахивая им,
говорил:
     — Моя последняя любовь, да, Пикассо-с… Когда его в Париже мне
по­казывали, так я думал — или все с ума сошли, или я одурел. Так глаза и рвет, как ножичком чикает-с. Или по битому стеклу босиком гуляешь…
     Экскурсанты весело загудели. Старик, видимо не впервые говорив­ший это и знавший свои эффекты, выждал и продолжал:
     — Но теперь-с, ничего-с… Даже напротив, мне после битого стекла все мармеладом остальное кажется…»

Что отличает коллекцию Ива­на Моро­зова от коллекции Сергея Щукина — это сосредо­точенность Морозова на деко­ративных ансамблях. У него их было не­сколько, и если необычные для Клода Моне панно, изображающие уголки сада в Монжероне, Морозов собирал по различным гале­реям, то осталь­ные ансамб­ли он заказывал уже сам. Он ведь был на самом деле первым, кто в России зака­зал целостный монументально-декоративный ансамбль современному процве­­тающему живописцу с еще не до кон­ца установи­вшейся репутацией. В 1907 го­ду он договорился с Мори­сом Дени о создании цикла живопис­ных панно для сто­ловой его дворца на сюжет истории Психеи. Начальная цена проекта была 50 тысяч франков — это много. Должны были быть сделаны пять пан­но, которые Дени, очевидно, с помощью подмастерьев испол­нил практиче­ски в течение года. Когда эти панно прибыли в Москву, стало понятно, что они не совсем соответствуют интерьеру, художнику пришлось приехать, и он при­нял решение дописать еще восемь панно за 20 ты­сяч сверху, а потом по совету Моро­зова поставить в этом пространстве статуи работы Майоля, и это было очень правильное решение. Когда Александр Бенуа, в свое время очень любив­ший Мориса Дени и пропаган­дировавший его творчество в России, вошел в столовую Морозова, как он вспоминает затем в своих мемуарах, он понял, что это ровно то, чего не надо было делать. Дени создал воплоще­ние компромисс­ного совре­менного искусства, живопись, которую один из современных иссле­дователей назвал туристи­ческими, открыточ­ными видами Италии, живо­пись карамельно-сладкую. Но сам факт появления в Москве целостного ансамбля, сделанного современ­ным француз­ским художником, как мне кажется, вызвал поле­ми­ческую реак­цию Сергея Ивановича Щукина.

Именно на фоне Мориса Дени мы должны рассматривать предельно радикаль­ного Матисса. Собственно, после Мориса Дени, появившегося у Морозова, Щукин заказывает «Танец» и «Музыку» как макси­маль­но авангардный ответ на искусство компро­мисса. «Танец» и «Музы­ка» помещаются Щукиным на ле­стнице своего особняка, то есть в публичном простран­стве. И это страшно важное место, потому что входящий в щу­кин­ский музей человек сразу полу­чает очень отчетливый камертон: все, что затем на­чнется после «Танца» и «Музыки», будет воспри­ниматься через призму «Тан­ца» и «Музыки», через призму максимально радикаль­ного на тот момент художествен­ного решения. И все искусство, которое можно воспринять как искусство эволюции, пойдет под знаком революции. Но Мо­розов, как мне кажется, в долгу не остался. Не бу­дучи радикалом и не будучи склон­ным к таким резким жестам, как Щу­кин, он, по-моему, поступил в луч­ших своих традициях, но не менее ради­каль­но. В начале 1910-х годов на лестнице его особняка, то есть в почти публичном пространстве, тоже появляется триптих работы Пьера Боннара «У Средизем­ного моря». Пьер Боннар к этому моменту менее всего обладает репутацией радикала. Пьер Боннар создает живопись очень приятную, сладкую, обволаки­ваю­щую, порождающую ощущение, осо­бенно этот триптих, ощущение теп­лого комфорта средиземно­морского лета. Но, как хорошо показала Глория Грум в своем исследовании декоративной эстетики начала столетия, триптих Боннара, ориентирую­щийся на япон­скую ширму, на самом деле подвергает сомнению базовые принципы европейской живо­писи в гораздо большей степе­ни, чем матиссовские «Танец» и «Музыка». Матиссовские «Танец» и «Музыка», отрицая очень многое в живописном языке, в живописном словаре, так и не под­вергают сомнению центростреми­тельную идею композиции, структу­ры отчетливой, ясной, в сущно­сти, геометрической. А Боннар в своем ориенти­рующемся на японскую традицию произ­ведении эту самую центро­стре­митель­ность размывает. Мы ведь можем еще пять панно поставить с разных сторон, и ощуще­ние целостно­сти не пропадет. И в этом смысле мне кажется, что моро­зовский ответ Щуки­ну очень тонкий и очень точный.

Я сказал, что Щукин не увле­кался декоративными ансамблями, но эта пробле­ма синтетического искусства, которой был болен ранний ХХ век, мимо щукин­ской коллекции не про­шла. В его собрании Гоген был сосредо­точен в большой столовой, там же, где висел также и Матисс; на той же стене, где Гоген, висел Ван Гог. И мы знаем по фотографиям и по свидетельствам современ­ников, что картины Гогена висели очень плотно. Собственно, у Щукина в его большом дворце не было много места для картин: коллекция разрасталась. Но плотность этого экспони­рования была связана не только с традицией вешать картины впритык на выстав­ках той поры, но, очевидно, и с тем, что Щукин интуитив­но понимал синтетическую природу творчества Гогена. Пове­шенная рядом дюжи­на картин Гогена представала как нечто целостное, как фреска. Неслучайно Яков Тугендхольд проницательно назвал эту инсталляцию «гогенов­ским ико­но­стасом». Он попал в десятку — собственно говоря, он как русский критик той поры очень хорошо уже понимал в 1914 году, что такое русс­кая икона, насколько она одновременно возвращает искусству одухотворен­­ность и являет­ся частью интеграль­ного ансамбля храма. И в этом отношении щукинская кол­лекция, несмотря на то, что она не следует тенденции Морозова, в общем, уча­ствует в том же самом процессе — попытке на основе современ­ной живописи создать искусство целостное, интегральное, синтетическое.

Коллекция Щукина была безусловной проблемой для русского зрителя. Искус­ство, которое было представле­но там, было крайне непривыч­ным, оно наруша­ло условно­сти, оно разрушало представ­ления о гармо­нии, и оно, в сущности, отрицало огромные пласты современной русской живописи. При всем этом мы не найдем в русской печати боль­шого количества отрицательных отзывов о Щу­кине. Все-таки мне кажется, что собиратель, даже чудила, принадлежа­щий к крайне влиятельному экономиче­скому клану, был избавлен от прямых нападок в прессе. Исключения есть, они зна­чимые. Например, в 1910 году жена Ильи Ефимовича Репина Наталья Борисовна Нордман, писавшая вод псевдони­мом Северова, опубликовала то, что сейчас мы можем квалифици­ровать как «Живой журнал» или блог, — книгу «Интимные страницы», в которых интим­ность означает ровно довери­тельность, то, чем, кажется, отличаются эти интернет-формы современности. Книга повествовала о путешествиях, о посе­щении Ясной Поляны, но, в частности, там есть очень интересный эпизод, расска­зывающий о том, как Репин и Норд­ман пришли к Щукину в отсутствие собирателя и на­вестили его музей. Мы знаем, что Репин крайне болезненно реагировал на современ­ную французскую живопись. Но здесь важна интонация человека, который, в общем, транслирует идеи передового в политическом и со­циаль­ном отношении среза русской интеллигенции, который все еще хра­нит заветы второй половины XIX ве­ка. Совре­мен­ники были шокированы этой книгой и, в частности, описа­нием посещения Щу­кина, я бы сказал, в силу такой абсолютно лишенной самокритики тенденциоз­ности высказывания:

«Щукин — меценат. У него еженедельные концерты, в музыке он любит самое последнее слово (Скрябин — его любимый композитор). В жи­во­пи­­си то же. Но собирает он только французов… Самые последние мод­ники висят у него в кабинете, но, как только они начинают на фран­цузском рынке заменяться новыми именами, их тут же передвигают дальше, в другие комнаты. Движение постоянное. Кто знает, какие имена висят у него в ванной?
     <…>
     Во всех красивых старинных комнатах стены сплошь покрыты кар­тинами. В большой зале мы видели множество пейзажей Monet, в ко­торых есть своя прелесть. Сбоку висит Sizelet — картина вблизи изо­бражает разные цветные квадраты, однотонно издали это гора».

Тут я должен пояснить, что никакого художника Сизелета не существует, и, ско­­­рее всего, Наталья Нордман описывает картину «Гора Сент-Виктуар» Сезанна. Экскурсантов ведет домоправительница, которая, выпустив весь запас своего недоуме­ния и перепутав име­на, вдруг как-то потухла и заскучала и на по­мощь попросила сына Щукина.

«И вот перед нами молодой чело­век лет 22, руки в карманы он опускает как-то по-парижски. Почему? Слушайте — и по-русски говорит картавя, как парижанин. Это что же? Воспитали за границей.
     После мы узнали, что их было 4 брата — никуда не приставших, ни во что не верующих. <…> Щукины из французского лицея с русскими миллионами — эта странная смесь лишила их корней».

Поясню, что ничего близкого к истине в этой характери­стике нет. И образова­ние, и профессиональный опыт братьев Щукиных не дают никаких оснований для того, чтобы говорить об их неукоре­ненности или поверхностной француз­скости. Перед нами образ собирателя современ­ного французского искусства, отражаю­щий стереотипы значительной части русской интеллигенции, питаю­щейся наследием XIX века:

«Бесформенный, грубый и наглый Матисс, как и дру­гие, отойдет на вто­рой план. И вот гримаса страдания на лице худож­ника — тоскует, муча­ется его душа, насмешка Парижа над русскими. И они, эти сла­босиль­ные славяне, так охотно дают себя гипнотизировать. Подстав­ляйте свой нос — и ведите, куда хотите, только ведите. Мне хочется поскорее уйти из это­го дома, где нет гармонии жизни, где властвует новое платье короля».

После похода к Щукину семейство Репиных зашло на студенческую выставку в Училище живописи, ваяния и зодчества, и там состоялся очень знаменатель­ный разго­вор, о котором Нордман пишет на самом деле очень прони­цательно:

«После посещения дома Щукина ключ к современному московскому искусству был найден. Ученическая выставка в школе живописи и вая­ния — особенно сильный симптом. „Что говорил Репин?“ — ко мне потянулись любопытные лица. Я промолчала. „А Вы часто бываете в га­лерее Щукина?“ — вдруг спро­сила я. Они переглянулись, посмот­рели на меня, и все мы засмеялись. Конечно, как это почти всегда бывает, мы смеялись о разном. „Часто, нас Щукин посто­янно группами при­гла­шает. А что, Вы видите подражание?“ Я опять промол­чала. Только вот что, и вдруг мне как-то даже злобно стало: „Я не хочу переходить в по­томство зеленой, или черной, или голубой“. Жалость ко мне до пре­зрения выразилась на лицах учеников: „Вы требуете невозможного!“»

Когда Наталья Северова и Репин обменивались мнением об уви­денном:

«„Я думаю, что требования у них огромные — они хотят полного осво­бождения от традиций. Они ищут непосредственности, сверхформ, сверхкра­сок. Они хотят гениальности“. — „Нет, — сказала я, — не то. Они хотят революции. Каждый русский человек, кто бы он ни был, хочет опрокинуть и сорвать с себя что-то такое, что душит и давит его. Вот он и бунтует“».

Здесь поразительным образом человек, совершенно не попа­даю­щий при опи­сании кол­лекции в лад, глядя через головы своих собеседников, определяет ту самую миссию, кото­рую щукинская коллекция выполняла в русском контек­сте. Это действи­тель­но была коллекция, олицетво­ряю­щая революцию.

Но проблема объяснения щу­кинского собрания оставалась. На самом деле за щу­кинское собрание шла война. Авангар­дисты очень хотели предло­жить публике свое видение щукин­ской коллекции как царства эксперимента и рево­люции, а с другой стороны — доказать, что их искусство не во всем обязано Щукину. Но успешнее оказались сторонники модернистской компромиссной позиции, прежде всего критики журнала «Аполлон», которые смогли сфор­ми­ровать ту риторику, которая позволила относи­тельно широкому кругу читате­лей примириться и даже полюбить мастеров от Щукина. Единствен­ным спосо­бом на этом пути было доказать, что выбор коллекционеров, Щукина или Мо­ро­зова, базируется не про­сто на причу­де, а на самом деле базируется на тон­ком традиционном вкусе. Поэтому, когда мы читаем обзоры коллекций Щуки­на и Моро­зова, написанные Муратовым, Тугенд­хольдом, Бе­нуа и дру­гими критиками этого круга, мы постоянно сталки­ваемся с образами музея. Это музей личного вкуса, это музей и истории живописи. Второй важ­ный аспект — это образ собирателя. И в этом смысле чрезвычайно важно то, что пишет о Щукине Бенуа:

«Что должен был вынести этот человек за свои „причуды“? Годами на него смотрели как на безумного, как на маньяка, который швыряет деньги в окно и дает себя „облапошивать“ парижским жуликам. Но Сергей Иванович Щукин не обращал на эти вопли и смехи никакого вни­мания и шел с полной чистосердечностью по раз избранному пути. <…> Щукин именно не просто швырял деньгами, не просто покупал то, что рекомендовалось в передовых лавочках. Каждая его покупка была своего рода подвигом, связанным с мучительным колебанием по су­ще­ству… <…> Щукин не брал то, что ему нравилось, а брал то, что, ему ка­залось, должно нравиться. Щукин с какой-то аскетической методой, совсем как в свое время Павел Михайлович Третьяков, воспитывал себя на приобретениях и как-то силой проламывал преграды, которые возни­кали между ним и миропониманием заинтересовавших его мастеров. <…> Быть может, в иных случаях он ошибался, но в общих чертах ныне выходит победителем. Он окружил себя вещами, которые медленным и постоянным на него воздействием осветили ему настоящее положе­ние современных художественных дел, которые научили его радоваться тому, что создало наше время истинно радующего». 

Расшифровка

В самом начале 1910-х годов в евро­пейском искусстве произошел новый пе­релом, потому что на авансцену вышел кубизм — то течение, которое стало точкой невозврата для искус­ства репрезентативного, которое так или иначе ставит своей целью воспроизведение действительности. Кубисти­ческие про­изведения пугали своим новым обликом. Если у фови­стов мир был яркий, кри­чаще броский, пестрый, по-своему праздничный и плоский, то ку­бизм будто нарочно был сделан для того, чтобы всё в этих картинах было другим: колорит стал серо-бурым; вместо плоскости, часто напоми­нающей цветной ковер, как в карти­нах Матисса, было сконструировано странное про­странство с непонят­ным количеством измерений. Глубина и объем были выстроены так, что каза­лось, что на самом деле внутри этой картины содер­жится целая все­ленная и эта вселенная какая-то другая, в которой не очень действуют наши законы. Пейзаж уступил место штудиям человеческой фигу­ры, которая, начи­ная с ра­бот Пикассо и Брака 1908–1909 годов, где она была похожа на африкан­ского идола, постепенно стала трансформировать­ся в нечто совершенно нече­ло­веко­образное. Образы кубистов напоми­нали геометриче­ские конструкции, маши­ны, и в конечном счете в работах 1911 года Пикассо и Брака нужно было при­ложить колос­сальные аналитические усилия, чтобы вычленить в множа­щихся и дробящих плоскостях, которые формировали объем и через него — про­стран­ство, нечто узнаваемое. Это узнаваемое часто было скорее элементом материального мира, как музыкальный инструмент в руках персонажа, нежели частью человеческой фигуры.

У кубизма была своя живописная логика, и ей можно посвятить целый курс, равно как и полемике вокруг кубизма и теоретическому обосно­ванию кубизма. Для нас же важно то, что внутренняя логика кубизма была открыта тем живо­писцам, которые над ним размышляли, пока еще очень ограниченному кругу критиков, но кубизм как сенсация стал набирать обороты в 1911–1912 годах, и русские были в привилегированном положении, потому что еще в 1909 году на выставке «Золотого руна» первые кубистические работы Брака московской публике уже были открыты. И в дальнейшем на вы­ставках русского авангарда первой половины 1910-х годов, прежде всего выставках «Бубнового валета», некоторые кубистические работы появлялись. Это были произведения Брака, Леже, Ле Фоконье и некоторых других художников. При этом в соб­ра­нии Сергея Ивановича Щукина и Ивана Абрамовича Морозова произведений этих живописцев практически не было, за малым исключением. У Щукина был один Брак, несколько Ле Фоконье — ну, в общем, и все. Для того чтобы позна­ко­миться с кубизмом как следует, молодое поколение русских авангардистов отправлялось в Париж, где лидеры школы, такие как Жан Метценже или Анри Ле Фоконье, держали мастерские, в которых художники со всего мира, приез­жающие в Париж как в Мекку, могли приобщиться к принципам кубизма. И мы знаем, например, по воспоми­наниям художницы Надежды Удальцовой, насколько серьезно, одухотворенно она воспринимала этот живописный опыт.

Кубизм, конечно, выступил для целого поколения мощной аналитической си­стемой и системой, которая не просто касается живописи, но, в общем, обла­дает какими-то миропреображающими потенциями, потому что кубизм небы­вало активизировал волю, разум художника. В сущности, он превра­тил худож­ника в единственного создателя произведения и заставил зрителя со­уча­ство­вать в этом создании гораздо более интенсивно, чем прежде, разве что только созерцатель картин Поля Сезанна мог понимать кубистические кар­тины, кото­рые напоминали мозаику из мазков кисти, которую, для того чтобы постичь эту картину, нужно было сложить, как пазл. Собственно говоря, эта связь Сезанна и кубизма была отмечена самими современниками. Среди жи­вописцев особую популярность приобрела книга Эмиля Бернара — молодого художника-символи­ста, который навестил старого Сезанна в его родном городе Экс и, не­смотря на социопатию великого живописца, все-таки смог стать его приятелем и за­писать беседы с ним. Так вот, в этих беседах, в частности, в уста Сезанна были вложены слова: трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса. Таким образом Сезанн как бы благословлял вот это аналитическое раз­витие жи­во­писи в направлении создания абстрактной конструкции, выяв­ляю­щей некие художе­ственные зако­но­мерности, что, собственно говоря, кубизм к 1911 году и сделал.

Кубизм стал сенсацией, и, есте­ственно, в России и публика, и художники с большим вниманием к нему отнеслись. Ясно, что сторонники традиционного искусства восприняли его как чистый бред; мирискусники и модернисты, близ­­­кие к журналу «Аполлон», поняли, что это демаркационная линия, и если их раньше пугал Матисс, то сейчас Матисс был понят как абсолютно тради­цион­­ный художник, а вот кубизм стал восприниматься как реальная проблема, при­чем не просто живописная проблема, а проблема культурная, потому что ку­бизм ставил под вопрос базовые принципы живописи, как их понимал евро­пей­ский человек начиная с эпохи Возрождения. В кубизме есть еще одна осо­бен­ность: кубизм очень теоретичен. Для того чтобы объяс­нить эту живопис­ную эволюцию, для того чтобы объяснить, что худож­ник-кубист, замыкаю­щий­ся в мастер­ской, ставящий перед собой модель или натюрморт и превра­щаю­щий модель и натюрморт в некую причуд­ливую космогонию, где якобы есть свои внутренние логические принци­пы, для того чтобы это постичь, были привле­чены философские аргументы. И очень важным текстом в этом отноше­нии была книга двух живописцев Альбера Глеза и Жана Метценже, которая так и называлась «De cubism», «О кубизме». Она появилась в Париже в 1912 году, стала сенсацией в художественных кругах Европы, и о том, насколько наши соотечественники пристально следили за происходящим в молодом евро­пей­ском искусстве, говорит тот факт, что только по-русски она была издана в 1913 го­ду дважды, в двух разных переводах, в Москве и в Пе­тер­бурге. Но по­мимо того, что русский читатель получил два весьма различных по качеству перевода, весной 1913 года подписчики и читатели альманаха «Союз молоде­жи», единственного более-менее стабильного печатного органа русского аван­гарда, могли прочитать там реферат, который принадлежал Михаилу Матюши­ну, одному из лидеров петербургского футу­ризма. Матюшин прибег к одному из принципов кубизма — к коллажу, к сочетанию разнородных элементов. Он сопоставил пространные фраг­менты текста Глеза и Метценже, а также фраг­менты из книг русского математика и мистика Успенского и американского математика Хинтона, посвященных проблеме четвертого измерения. Как мы понимаем, для европейской культуры и науки, философии этого времени проблема новой структуры мирозда­ния, углубление понимания и ус­ложне­ние картины строения мира — это один из основных вопросов, и ку­бизм не остает­ся в стороне от него. Для понимания кубизма уже тогда были привлечены та­кие явления, как философия длительности Анри Бергсона, связывающая реаль­ность и интуитивное познание, или теория относительности Эйнштейна. И вот на этом фоне проблема четвертого измерения оказалась актуальной для русс­ких художников. Матюшин сделал странную вещь: в этом переводе он придал французским терминам из книге «О кубизме», достаточно простым, туманное и почти мистическое содержание. Ну например, простое слово plan, ко­торое могло означать «плоскость», «поверхность», «фрагмент простран­ства», он передает как «неизвестное измерение». Слово réel («истинный», «верный») он переводил как «единое существен­ное». То есть некое искажение перевода, как показала довольно дав­но уже Линда Далримпл Хендерсон, изучавшая проблему четвертого измере­ния в искусстве ХХ века, довольно простым категориям фран­цузских живопис­цев он придал намеренно туманный смысл, который позволил ему, пользуясь материалом книги «О кубизме» и материалами книг ученых, поставленных вместе, в сущности сформировать собствен­ную идею искусства, ко­торая пре­одоле­вает ограниченность трехмер­ного мира, уходит в трансцендент­ное про­странство и потенциально спо­собна активизировать человеческое ми­ровос­прия­тие. Мы знаем, что Матюшин с его теорией «Зорвед» — знающего зрения — в общем, исходил из того, что человеческая природа, физическая природа в высшей сте­пени сейчас не развита и именно через искусство, через новый перцептивный опыт мы в состоянии выйти из тех пределов трехмерного мира, которые нас ограничивают и сдерживают. Это очень интересный пример того, как искажение в восприя­тии какого-то совре­мен­ного зарубежного худо­же­ственного явления, трудно сказать, чем вызван­ное — сознательным выбором дру­гого слова или недостаточным ощущением семантики французского язы­ка, — вот это искажение ведет к принципиально новому открытию. Потому что ничего мистического, ничего сугубо трансцен­дентного в тексте французских живописцев не было, но он появляется в интер­претации кубизма в устах русс­кого художника. Собственно говоря, наши ин­тенции, интенции русских футу­ристов, облекаются в некую форму именно на основе современного западного явления, сенсационного, авторитетного, привлекающего внимание.

Надо сказать, что наименее инте­ресными результатами кубисти­ческого воз­действия на русскую живопись является, конечно, бук­вальное воспроизведение кубисти­ческих приемов. Это более чем естественно: приезжающий в Париж молодой художник оказывается под колоссальным обаянием этого нового ис­кусства, ощущением того, что он посвящен в некую тайну, под обая­нием лич­ности мастера. Но кубизм важен именно тем, что он дает художнику инстру­мент, и от него зависит, как этот инструмент использовать.

Например, если мы посмотрим на такие произведения Казимира Малевича, как «Портрет Михаила Матюшина», или «Англичанин в Москве», или «Дама у афишной тумбы», которые он написал в 1913–1914 годах, то мы внешне уви­дим кубистическую картину, написанную провинциалом. Там есть рассе­чение фор­мы, там есть парадоксальное комбинирование планов, там есть элементы коллажа, там есть столкновение различных фактур, но там, конечно, нет изыскан­ного парижского кубизма. Эти приемы кубизма Малевичем были исполь­зованы на самом деле для создания совершено новых произведений. Дело в том, что эти вещи синхронны с поэтической заумью Крученых, с тем экспериментом русского авангарда, который наносит удар по фундаментально­му концепту европейской цивилизации — логике. И в этом отношении куби­стический инструментарий используется Малевичем, как до этого Матюшин использовал значение французских слов, в абсолютно оригинальных русских целях. И именно здесь на примерах того, что наши футури­сты делают с фран­цузским кубизмом, мы понимаем, насколько в русском авангарде был заклю­чен элемент экстремальности. То, что у францу­зов является способом кон­струиро­вания живописного произведения, у русских интерпретаторов кубизма из авангардной среды становится способом решения последних вопро­сов, во­просов уровня Достоевского, вопросов мироздания и конструкции современ­ного мира. 

Кубизм стал очень важной школой для целого поколения русских художников. В сущности, никто из них не остался кубистом на всю жизнь, но кубизм дал вот что — очень проницательный русский критик Николай Пунин говорил:

«…в смыс­ле учебы и метода ценность кубизма для русского искусства неоспори­ма. В рыхлую, лишенную устойчивых традиций нашу художе­ственную среду кубизм вносит начала строго профессиональной куль­туры для многих русских художников он стал собирающей и органи­зую­щей силой».

На самом деле дей­ствительно кубизм появляется тогда, когда в европей­ском авангарде домини­руют различ­ные формы экспрессионизма. А экспрессионизм, предельным выражением которого можно считать живопись Ван Гога, он устра­няет всякое средостение между даже не интеллектом художника, а его эмоциональным импульсом и рабо­той его кисти. Это в случае Ван Гога способ­но привести к фантастическим результатам, но это одновременно лишает ху­дожника ана­литического контроля, дисциплины и в конечном счете владения результа­тами собственного труда. И кубизм как раз оказался крайне важной поправкой для русского неопримитивизма, для того искусства, которое практи­ковали Ла­рио­нов, Бурлюк, бубновалетцы и многие другие в это время. От ис­кус­ства, которое наблюдает природу и пусть примитивно, пусть аляпова­то, пусть наме­ренно провокационно ее переносит на холст, художник шел к кон­струированию художественного объекта, обладающего собственной логикой, собственным бытием и очень опосредованно связанного с действительностью. В кубизме локальные живописные проблемы приобрели колоссальное значе­ние. Это был такой полигон проверки проблем живописи и создания того искус­ства, которое займет в мире совершенно самостоятельное и прежде ему не присущее место.

Один из русских футуристов, ана­лизирую­щий живопись этой поры, очень точ­­но сказал: «Свойство материала определяет род художе­ственного произве­дения и управляет всем творчеством артиста». Не воля, не экзистенция, не ав­тор­ский произвол, а краски, пространство, объем и другие проблемы, кореня­щиеся в са­мой природе живописи. Понятно, что это колоссальное сужение поля искусст­ва, редуциро­вание всего до изображения человеческой фигуры и натюрморта в лабораторных условиях художе­ственной мастерской резко меняло все отно­ше­ния по поводу живописи. Эта живопись как бы сразу стано­вилась живопи­сью для специалистов, потому что те, кто не понимает ее логи­ки, оказывались в хохочущей публике, которая либо просто воспринимала кубизм как дикую шутку, либо видела в этом диагноз, диагноз совершено апокалипти­ческий, говорящий о том, что происходит с нашей цивилизацией в целом.

До сих пор, говоря о кубизме, мы не произносили имени худож­ника, который уже тогда считался его отцом, — Пабло Пикассо. Его звезда взошла стреми­тельно в начале ХХ века, и к началу 1910-х годов он обладал совершенно уни­каль­ной аурой и в Европе, и в России. Николай Пунин написал:

«Рядом с Пикассо не горит ни одна звезда… …Для нас Пикассо — гений именно в самом подлин­ном смысле слова. Пикассо влиял и влияет на нас не только непосредственно, но влияет как художественный организм, как известный тип художника…»

То есть речь идет о совершенно ином отношении художника к своему ремеслу, к действительности и о том, что сама творческая личность стано­вится новой. Это художник, способ­ный к радикальным изменениям, для ко­торого отсут­ствие целостности творческой личности не катастрофа, а сила. За 10 лет Пи­кассо прошел такое количество стилистических поворотов — от вполне реали­стиче­ской живописи своей юности к прак­тически абстрактно­му аналитическо­му кубизму 1911 года, что складыва­лось ощущение, что под одним лицом и под одним именем живет несколько личностей. Это было со­вершенно бес­пре­цедентным для Европы, а пластический дар Пикассо, прояв­лявшийся и в ро­­зовых компози­циях на тему жизни бродячих коме­диантов, и в пронзи­тель­ных голубых или синих сценах из жизни париж­ской улицы, и в зелено-бурых, напо­минающих африканские идолы персо­нажах картин 1908–1909 го­дов, — эта мощная пластическая сила убеждала, что перед европейцем стоит совершенно новый гений, гений, с одной стороны, равный по своим возмож­ностям художникам прошлого, а с другой стороны, настолько многоли­кий, что само собой напрашивалось предположение о его безумии. Пикассо стал про­блемой на самом деле, он поставил принципиальный вопрос: как воз­можен Пикассо?

Тут нужно пояснить вот какие вещи. Пикассо действительно в это время уже приобрел некую ауру загадоч­ности. Она была связана и с его творческой эво­люцией от совершен­но человеческих, пронзительных, даже сентиментальных произведений «розового» и «голубого» периодов к лишенным какой-либо эмоции композициям кубизма. Но эта зага­доч­ность была еще и связана с очень грамотной маркетинговой стратегией его дилера Даниеля-Анри Канвейлера — немецкого экспата, покровителя кубизма. Канвейлер продавал картины Брака и Пикассо, и для того, чтобы увидеть Пикассо, про которого в Европе все слы­шали, в Париже нужно было идти именно в его небольшую лавку. В Париже увидеть Пикассо было практически невозможно. Он не выставлялся, как и его соратник по созданию кубизма Жорж Брак, в больших Салонах: его не было ни в Осеннем салоне, ни в Салоне Независимых. В 1910 го­ду в Париже состоя­лась его выставка в галерее Нотр-Дам-де-Шам и у Амбруаза Воллара, но Вол­лар показывал старые вещи, еще не кубистические. В общем, для того, чтобы посмотреть на живопись Пикассо, нужно было ехать, допу­стим, в Мюнхен или в Берлин, где он принимал участие во временных выставках; смотреть его про­изве­дения на таких громадных экспози­циях, как Sonderbund в Кёльне в 1912 го­ду или «Armory Show» в Нью-Йорке в 1913-м, ну или, наконец, при­ехать в Мо­скву, прийти к Сергею Ивановичу Щукину и посмотреть на Пикассо там, по­тому что Щукин купил свыше 50 произ­ведений этого художника. Это была одна из самых больших, если не са­мая большая коллекция его картин в мире на тот момент.

Но Пикассо и Брак, знаменитые как создатели кубизма, живущие замкнуто, загадочно, имели своего рода тень. Это были те самые художники, которые эксплуати­ро­вали художественные принципы кубизма и выставлялись в боль­ших Салонах. В 1911 и 1912 году по Сало­нам Независимых, по Осеннему салону про­катилась буря, скандал: художники-кубисты там проявились как отдельная сильная группа — Глез, Метценже, Ле Фоконье, Делоне, Дюшан и некоторые другие. Вызвав в том числе политический скандал, когда в Палате депутатов Франции происходили дебаты о том, стоит ли государству снабжать ту выстав­ку, на которой выставляется такое коли­чество уродливого искусства. И для того, чтобы правильно понимать, как воспринимается кубизм и как восприни­мается Пикассо, мы должны иметь в виду, что было два кубизма: был кубизм вот этих загадочных затворников-мастеров, Пикассо и Брака, так сказать под­линный ку­бизм, и кубизм публичный, кубизм, как его называли тогда, салон­ный; кубизм, существующий в обществен­ном пространстве, открытый подра­жанию, который можно изучить, просто поступив в мастерскую La Pallette к Ле Фоконье, как это сделала, допустим, Надежда Удаль­цова и некоторые другие русские молодые художники.

А вот добраться до Пикассо было практически невозможно. Благодаря усилиям московского историка искусства Анатолия Стригалёва мы теперь знаем совер­шенно аван­тюрную историю того, например, как молодой Владимир Татлин, очень бедный, нуждающийся художник, в конечном счете ухитрился полу­чить «благословение» Пикассо. К этому момен­ту кубизм был уже неким тайным зна­нием, и мы знаем, опять же, полуанекдо­тическую историю, как Татлин про­сил Любовь Попову, художницу из обеспе­ченной купеческой семьи, посе­щав­шую Париж, учить его кубизму за 20 руб­лей в месяц. И вот мы знаем, что в на­чале 1914 года Татлин завербо­вался в качестве живого экспоната на рус­скую художественно-промышленную выставку в Бер­лине — там он изображал сле­пого украинского певца-бандуриста. Он сидел в национальном костюме, зажмурив глаза, и пел красивые украинские песни, благо он сам происходил из тех краев и обладал хорошим голосом. И вот благо­даря этому зоопарку он смог сэкономить деньги и скопить на то, чтобы поехать в Париж, и, скорее всего, в марте 1914 года ему удалось попасть в мастерскую Пикассо, причем, кáк это получилось, мы не знаем до сих пор, потому что сам Татлин очень искусно, как и многие другие русские футуристы, свою биографию мисти­фи­ци­ровал. И существуют две вер­сии, мы вправе выбрать ту, которая нам кажет­ся более симпатичной. Со­гласно одной из них, он сел со своей бандурой на углу парижской улицы, где Пикассо гулял со своей овчаркой, Пикассо заинтересо­вал­ся им, пригла­сил к се­бе в дом. По другой, он завер­бо­вался туда в качестве полотера, и Пикассо при­шел в ярость и выгнал его, когда увидел, что полотер зари­со­вывает его новые художественные объекты.

Как бы то ни было, вернувшись из Парижа, Татлин создал нечто принципиаль­но новое. Он создал контррельефы — абстрактные компо­зиции из различных материалов (сталь, металл, проволока, дерево), ко­торые ничего не обозначали, представляли самоё себя и апеллиро­вали к нам своими простейшими физиче­скими свойствами — факту­рой, например. Они предполагали, что произведе­ние искусства — это чисто материальный объект, лишенный той духовной трансцен­дентной ауры, которая преследует искусство в течение столетий, ко­то­­рая является центром романтической эстетики и ро­мантической мифоло­гии. То, что делал Пикассо, когда Татлин встретился с ним в Париже, — это были трехмерные объекты из бумаги и картона, гитары, которые не были гита­рами. В сущности говоря, Татлин, очевидно увидев эти вещи, которые, в об­щем, в тот момент фигури­ровали во француз­ской прессе в черно-белых фото­графиях, вовсе не обезьянничал — он получил им­пульс, который позволил ему сделать совершенно радикаль­ный шаг. Это тоже прекрасная иллюстрация всей ситуации. Мы понимаем, из каких случайностей складыва­ется эта система кон­тактов русского искусства и искусства западного. И мы пони­маем, что, в об­щем, эти два искусства думают в одном направлении, это один импульс. Картонная гитара Пикассо, занимающая настоящее место в мире и совершенно не функциональная, пародирующая реальность, и контр­рельеф Татлина, из ко­то­рого выра­стает в большой степени русский конструктивизм с его стремле­нием изменить действительность, — это, в общем, части одного диалога. И на­сколь­ко этот диалог зависит от таких обстоятельств, как авантюризм Татлина и возможность на малые деньги приехать в Париж. 

Так вот, именно Пикассо занимает совершенно уникальное место в русском сознании. Происходит это не только благодаря его всемирной репутации, но и благодаря Сергею Ивановичу Щукину и его страсти, потому что насколько Щукин был привержен Матиссу, настолько же он выстроил сложные личные отноше­ния с Пикассо, но не как с человеком, потому что мы знаем, что, в сущ­ности, Щукин и Матисс были если не друзьями, то очень теплыми приятелями. С Пикассо у Щукина таких отношений не сложилось — у него был роман с его живописью. Мы знаем несколько историй о том, как Щукин, очевидно, посе­щал Пикассо, возможно, по протекции Матисса. Есть очень смешной рисунок, датируемый 1906 годом, такая почеркушка Пикассо, где узнаваемый Щукин представлен в качестве русского купчика со свиным пятачком и вытянутыми свиными ушками. Там написано «monsieur Chtchoukine à Moscou». С чем свя­зана эта карикатура, сказать сложно — может быть, с разрушен­ными ожида­ния­ми молодого художника, к которому пришел богатый русский и ничего не ку­пил. Есть еще одна замечательная история, которую рассказывает Герт­руда Стайн, о том, что, когда Пикассо показывал своих «Авиньонских девок» в мас­терской узкому кругу друзей и ценителей, Щукин сказал: «Какая потеря для француз­ской живописи». Я думаю, что это апокриф, потому что Щу­кин очень хорошо понял очень скоро, что именно эта живопись теперь вла­деет им абсо­лютно — начав покупать Пикассо с 1909 года, «Даму с веером» из москов­ского Музея имени Пушкина, он затем не мог остано­виться до 1914 го­­да. Правда, Пикассо, который был представлен в собрании Щукина более чем 50 произведения­ми, был представлен одновременно очень неравно­мерно. Эта неравно­мер­ность, как мы очень скоро пой­мем, привела к тому, что у нашего соотечественника сложился совер­шенно уникальный образ Пикассо, не имею­щий ничего общего с этим живописцем, но зато очень много говоря­щий о сос­тоянии умов нашей нации перед катастрофическими событиями 1914 и 1917 года.

В 1914–1915 годах несколько русских интеллигентов напечатали статьи, в кото­рых стремительно слепился совершенно особый Пикассо. Зимой 1914 года в пер­­вом номере журнала «Аполлон» художественный критик Яков Тугенд­хольд, ве­ликолепно знакомый с парижской художе­ственной жизнью, опубли­ко­вал боль­шой обзор коллекции Щукина, начинающийся с импрессионистов и за­канчи­вающийся творчеством испанца, но вслед за ним редакция поместила статью символистского литератора Георгия Чулкова, который, опираясь на вполне уже стереотипные, клишированные славянофильские представления о погибающем под гнетом материа­лизма и позитивизма Западе, неожиданно нарисовал апока­липтический образ Пикассо. Статья называлась «Демоны и современность».

«Ге­ниальным выразителем пессимистического демонизма современ­ной Евро­пы я считаю Пикассо. Этот испанец едва ли не самый значи­тель­ный мастер после Ван Гога. В его душевной драме есть та глубина, кото­рая совершенно отделяет его от современных художников. <…> Картины Пикассо — иероглифы Сатаны. Напрасно кубисты думают, что у них есть нечто общее с этим гениальным художником: ему нельзя подра­жать и даже нельзя у него учиться. Его форма предельно выра­зительна. <…> Пикассо понимал, что, если он не успеет или не сумеет запечат­леть то, что ему сообщают из иного мира, он погибнет неиз­бежно, раз­дав­ленный тяжестью нечеловеческого познания. И наконец, это случи­лось: психиатры утверждают, что Пикассо сошел с ума. Это означает, что его душа уже не нуждается в психофизическом инстру­менте, ко­торый мы на­­зываем индивидуальностью… Пикассо преодолел психо­логизм. Поэтому, быть может, его картины стали такими необхо­ди­мыми для всех».

Этот мотив сумасшествия Пикассо будет преследовать журналистов и писате­лей очень долго, потому что это было самым простым объясне­нием той ката­строфической пере­мены в творческом облике Пикассо и той дегуманизации образа чело­века, которые он наглядно предъявил в своих кубистических произ­ведениях.

Но, как оказалось, апокалиптический образ Пикассо, который помогает Чул­кову поставить вечный русский диагноз загнивающей западной цивилизации, был только первой ласточкой. Не прошло и двух месяцев, как на страницах нового журнала «София», посвященного проблемам культуры, философ Нико­лай Бердяев опубликовал короткое эссе, такое стихотворение, философское стихотворение в прозе, называющееся «Пикассо». Начиналось оно так:

«Когда входишь в комнату Пикассо в галерее Сергея Ивановича Щуки­на, охватывает чувство жуткого ужаса. То, что ощущаешь, связано не только с живописью и судьбой искусства, но с самой космической жизнью и ее судьбой. В предше­ствующей комнате галереи был чарую­щий Гоген. <…> После этого золотого сна просыпаешься в комнате Пикассо. Холодно, сумрачно­­, жутко. Пропала радость воплощенной, солнечной жизни. Зимний космический ветер сорвал покров за покро­вом, опали все цветы, все листья, содрана кожа вещей, спали все одея­ния, вся плоть, явленна в образах нетленной красоты, распалась».

И далее Бердяев прочитывает в Пикассо симптом колоссальной значитель­но­сти, симптом того кризиса, который овладевает, по его мнению, европейской цивилизацией в целом, той цивилизации, которая рождена Ренессансом и сей­час обречена на катастрофу.

«Ныне мы подходим не к кризису в живописи… а к кризису живописи вообще, искусства вообще. Это кризис культуры, осозна­ние ее неудачи, невозможности перелить в культуру творческую энергию. Кос­мическое распластование и распыление порождает кризис всякого искусства, ко­ле­бание границ искусства. Пикассо — очень яркий симптом этого бо­лезнен­ного процесса. <…> Перед картинами Пикассо я думал, что с ми­ром происходит что-то неладное, и чувствовал скорбь и печаль гибе­ли старой красоты мира, но и радость рождения нового. <…> Если можно сказать, как истину предпоследнюю, что красота Боттичелли и Леонар­до погибнет безвозвратно вместе с гибелью материального плана бы­тия, на котором она была воплощена, то как последнюю истину должно сказать, что красота Боттичелли и Леонардо вошла в вечную жизнь… Но новое творчество будет уже иным, оно не будет уже пресекаться притяжением к тяжести этого мира. Пикассо — не но­вое творчество. Он — конец старого». 

Через несколько месяцев началась война, казалось бы очень удачно оправ­давшая эти апокалиптические ожидания. И на фоне войны в 1915 году очень влиятельный среди русской интеллигенции толстый журнал «Русская мысль» опубликовал еще одну статью — Сергия Булгакова, другого религиоз­ного фи­лософа, который через несколько лет примет священнический сан. Эта статья была снова посвящена Пикассо и называ­лась «Труп красоты». Ей был предпо­с­лан эпиграф из погребальных песнопений, из стихиры Иоанна Дамас­кина: «…вижду в гробех лежащую по образу Божию создан­ную нашу красоту безоб­раз­ну, бесславну, не имущую вида…» И начиналась эта статья ровно так же, как текст Бердяева:

«Когда же вы входите в комнату, где собраны творения Пабло Пикассо, вас охватывает атмосфера мистической жути, доходящей до ужаса. Покрывало дня, с его успокоительной пестротою и красочностью, отле­тает, вас объемлет ночь, страшная, безликая, в которой обступают не­мые и злые призраки, какие-то тени. Это — удушье могилы.
     <…>
     Творчество Пикассо и есть эта ночь, безлунная и беззвездная, оно столь же мистично, как и она. Притом это мистика не содержания, не сю­жета (совсем наоборот — сюжеты эти весьма обычны, даже три­виальны, преимущественно это женское тело, одетое или обна­женное, и разные nature morte), но самой кисти, красок, мазка, мистична насквозь самая природа его творчества».

Ни в одной другой стране мира, столкнувшейся с проблемой, как возможен Пикассо, подобное фи­лософское истолкование не сло­жилось. На самом деле и опираю­щийся на общие места Чулков, и Бердяев, в метафорике которого нетрудно усмотреть теософские влияния, и в статье Булгакова, которая на самом деле является чуть ли не единственным право­славным ответом на вызов совре­менной живописи, мы сталкиваемся с попыткой понять Пикассо как художни­ка, решающего окончатель­ные проблемы, но в то же время художника, решаю­щего проблемы не столько самой цивилизации, сколько русские проблемы. Совершенно неслучайно эти писатели, вышедшие из круга московского рели­гиозно-философского общества, говорят на языке, очень понятном русскому интеллигенту. Булгаков, собственно, прямо утверждает, что именно через Пи­кассо русская душа пытается осознать происходящее с ней. Он говорит о том, что Пикассо — это Николай Ставрогин с кистью в руках, и категориаль­ный ап­парат, который применяют эти философы и эссеисты, очень знаком русскому Серебряному веку: это проблема демонизма, это проблема вечной женствен­но­сти и поругания ее, здесь включается весь огромный соловьевский контекст. Особенно искусен Булгаков в своей логике. Бердяев скорее обаятелен цельно­стью своего высказывания, а Булгаков разворачивает перед нами целую пано­раму образов русской литера­туры — от Гоголя и Тютчева до Достоевского, сопоставляя Пикассо с Чартковым из гоголевского «Портрета», и вдруг в каче­стве последнего аргумента он выкла­дывает тексты Отцов Церкви и религиоз­ных авторитетов. Он резко повышает ставки, говоря, что проблема Пика­ссо — это на самом деле экзистенциальная проблема современного человека и совре­мен­ной цивилизации, это проблема богооставленности. Правда, он дает на­дежду читателю, вспоминая собор Парижской Богоматери, в котором сочета­ются священные образы и пугающие химеры на крыше: не был ли творец хи­мер и творец образа Девы Марии одним и тем же художником, спрашивает Булгаков, нет ли у Пикассо возможности преобразиться и возродиться? 

Надо сказать, что этот образ Пикассо-демона был исключительно влиятелен. Если мы посмотрим на то, что пишет молодое поколение, то, что думает мо­лодое поколение, то увидим, что это был очень удобный образ, объясняющий живописную эволюцию Пикассо. Следы его влияния можно найти в самых неожиданных местах. Кто, казалось бы, дальше отстоит от ми­стики среди рус­ских авангардистов? Ну, Александр Родченко, наверное. И тем не менее осенью 1915 года, в сущности через месяц или полтора после того, как в августе была напе­чатана статья Сергия Булгакова, он пишет своей будущей жене Вар­варе Степановой из Казани в Кострому: «Теперь я занялся графикой, но в ней нет человече­ских лиц. В них нет ничего. В ней мое будущее. Я нынче сотворил чу­довищные вещи. Я буду соперником Пикассо в обладании дьявола». Склады­вается впечатление, что молодой, еще неоперившийся футурист за чистую мо­нету прини­мает метафорику религиозных философов.

Один из вопросов — откуда взялась эта метафорика. У меня есть ощущение, что за нее отчасти отвечает Александр Бенуа. Дело в том, что от внимания исследо­вателей, которые, начиная с Анатолия Подоксика, еще в конце 1970-х годов обратили серьезное внимание на русскую дискуссию о Пикассо, усколь­зает его статья, первая большая русская статья о Пикассо, опубликованная в кон­це 1912 года на страницах газеты «Речь», в заглавии которой Пикассо не упоминается, но именно о его произведениях в коллекции Щукина и го­во­рит Бенуа. Собственно, там он впервые и применяет образы, связанные с рели­гией и демонизмом. На протяжении всей этой статьи Бенуа избегает мистиче­ской лексики, но, подходя к финалу, он вдруг начинает говорить о де­мониче­ском в художественных произведениях. Но примером сотворен­но­го искусства дьявола для Бенуа становится не Пикассо, а африканские статуэт­ки, стоящие в той же комнате, по стенам которой развешены его полотна.

«…Это настоящее страшное „божище“, это нечто такое, во что вложены страшные молитвы, чему принесены жестокие жертвы… <…> Да этот бог, вероятно, и не умер, а все еще жив, все еще ждет и требует».

Но страшно в современном искусстве для Бенуа не то, что оно чудит, создавая чудовищ, а страшно то, что оно забирается куда-то в тайные и очень опасные места, не зная, во имя чего оно это делает, не зада­ваясь даже вопросом о своем конечном смысле. Бенуа очень хорошо ощутил, что Пикассо теперь обозначает путь современного ис­кусства. «Хочешь не хочешь идти по нему — заставят, по­тащат», — пишет он. Но если у Бенуа эсхатологические, демонические обра­зы — это часть его рито­рики, то в очень скором будущем они наполнятся в устах русских философах настоящим мистическим содержанием.

Мы вправе были бы ожидать, что заинтересованными истолкователями Пи­кас­со будут русские художники-авангардисты. Странным образом, они не так много сказали о Пикассо, а если говорили, то говорили достаточно критично. С очевидно­стью и для них Пикассо представлял проблему, для которой пока не было адекватного языка и категориального аппарата. Видимо, в связи с вой­ной авангард довольно поздно вступил в спор с религиозными мыслителями. И главным ответом авангарда стала первая в мире монография о Пикассо, вы­шед­шая по-русски в 1917 году в Москве, в футуристическом изда­тельстве «Центрифуга». Ее автором был Иван Аксенов — киевлянин, военный инженер, знаток елизаве­тинской драматургии, переводчик, впоследствии друг Всеволода Мейерхольда, удивительно ода­ренный человек авантюрного склада, который в 1914 году благодаря поддержке его киевской приятель­ницы Александ­ры Экстер, долго жившей в Париже, смог попасть туда и, очевидно, близко по­дой­ти к Пикассо. То, что мы знаем по этой книге, мог написать только человек, очень интенсивно погрузившийся в парижскую художественную среду той поры. Мы должны отдавать себе отчет, что среда эта была достаточно узкой. Не всё в истории этой книги может быть, наверное, выявлено до конца. Но мы благодаря современным исследователям и прежде всего итальянскому фило­логу Даниеле Рицци более-менее представляем себе события, которые привели к появлению этой книги. Нас будет интересовать аргументация.

По всей вероятности, эта книга писалась в два приема. Ее основная часть есть результат поездки в Париж. Но Аксенов, призванный в армию, смог закончить ее к 1917 году. Она была издана осенью 1917 года и по понятным причинам не по­­лучила того резонанса, который она заслуживает. Книга эта сама по себе очень интересна, потому что она для Аксенова, футуристического поэта, в то же вре­мя возможность реализовать его писательские и теоретические амби­ции. Как очень молодой еще человек он вкладывает туда всю уйму зна­ний, которую он смог почерпнуть: он ссылается на Вольтера, он ссылается на индийскую философию, там мы встретим химические формулы, рассказы о парижском быте. Например, он очень проницательно замечает, что расцвет авиации и кубистическое структурирование объема — вещи, недалеко друг от друга стоящие. Он объясняет нам на основании парижских бытовых реалий, откуда берутся плоские буквы в натюрмортах Пикассо: по его мнению, это результат взгляда сквозь витрину, на которой написано объявление того или иного ре­сторана. И вот такими наблюде­ниями, очень острыми и парадок­саль­­ны­ми, эта книжка полнится. Она, собственно говоря, и построена как книга человека, прочитавшего Ницше и Розанова, потому что первая ее часть — это сотня с лишним афо­ристических фрагментов, очень часто внешне друг с дру­гом не связанных, а вторая ее часть, аналитическое приложение, — это уни­кальный пример пристального чтения поэтики Пикассо. В этой книге Аксе­нов главным объектом своей полемики избирает Бердяева. Он, в общем, не скры­вая, над ним иронизирует, если не глумится:

«Когда перестают понимать какое-либо явление, прибегают к выраже­нию „мистический“, пользуясь малой разрабо­танностью этого понятия. Так, Сезанн (живопись которого в настоящее время никому не кажется загадочной) был своевременно ославлен мистиком. То же случилось и с делом Пикассо. Тщетно стали бы мы искать оккультных предпосы­лок его живописной манеры. Да! он жил в доме номер 13!»

Пикассо действительно жил в доме номер 13. В этой книге Аксенов предстает не просто как блестящий полемист — он опровергает главный грех подхода религиозных мысли­телей. Ни для Бердяева, ни для Булгакова Пикассо не яв­ляется самоцен­ностью — для них Пикассо просто симптом. Если мы посмот­рим, что Бердяев через несколько лет напишет о футуризме, мы с легко­стью сможем подставить вместо слова «футуризм» имя Пикассо, и мы получим практически тот же са­мый текст. Аксенов заставляет нас сосредоточиться не про­сто на твор­ческой личности Пикассо, а на логике живописного развития этого художника. Он, в сущности, говорит о том, о чем говорят в это же время русские филологи-формалисты. Вот его базовый принцип: «Свойство материа­ла определяет роль художественного произведения и управляет всем творче­ством артиста». И вто­рая часть этой книги, развернутый процесс описания раз­личных стилистиче­ских этапов Пикассо, как раз и показывает, что Пикассо не одержим демона­ми — Пикассо решает живописные задачи, обладающие вну­тренней логикой. Ну и, кроме того, Аксенов объясняет нам, насколько про­извольный выбор Щу­кина, очень любившего этого устрашающего Пикассо 1908–1909 годов и проиг­норировавшего другие этапы развития этого мастера, определяет тот самый образ, который столь шокировал переходящего из ком­на­ты Гогена в келью Пикассо русского зрителя.

С началом Первой мировой войны, в августе 1914 года, русский художествен­ный мир был совершенно отрезан от Запада. Страна семь лет, до конца Гра­ждан­­ской войны, прожила практически в полной изоляции. Пикассо оставался для русского человека в 1921 году таким же, каким он был в 1914-м. Поэтому, когда блокада прекратилась и первые известия с Запада стали приходить в Рос­сию, русский авангард был абсолютно деморализован известиями о новой сти­ли­сти­ческой эволюции Пикассо. Пикассо обратился к фигуративному искус­ству, ко­торое напоминало неоклассические произведения Энгра, и это было равно­цен­но измене вождя революции. С этого момента искусство Пикассо утра­­чивает провиденциальную связь с развитием русской живописи. Пикассо остается для наших соотечественников очень важным, главным мастером со­вре­менности, но больше уже не влия­ющим ни на наше художественное раз­ви­тие, ни наше художественное сознание в той степени, как это было перед Пер­вой мировой войной.  

Расшифровка

До сих пор мы говорили практически только о диалоге русского искусства и искусства Франции. Эта ситуация отражает реальность. Если еще в 1890-е годы для нашей молодой живописи были актуальны почти в равной степени произведе­ния скандинавских, немецких, француз­ских художников, то к 1910-м годам французское искусство, растущее из импрессионизма, стало практи­чески синонимом современного искусства. А немецкая живопись, немецкий экспрес­сионизм, который был представлен на русских выстав­ках, странным образом проходил незамеченным для русской критики. Художественная Франция стала эталоном современного поиска, современной живописи. Именно во Франции выдвигались централь­ные проблемы искусства, там же они и решались. Имен­но по отношению к французскому искусству выстраи­вали свои стратегии те отряды нацио­нальных художественных школ, которые хотели эти школы возглавить. Но исключения были, и такое исключение в России — это казус итальянского футуризма.

Когда мы говорим о русских аван­гардистах, само собой выскакивает слово «фу­туризм». Это слово появи­лось в 1909 году, когда талантливый поэт и гениаль­ный пиарщик Филиппо Томмазо Маринетти опубликовал в газете «Фигаро» «Мани­фест футуризма». Так появил­ся новый жанр: с этого времени почти каждое новое художественное явление должно было теоретически себя обес­печить и максимально громко и емко провозгласить, чего оно хочет. Но это был не только новый жанр — стало ясно, что перед нами формулируется некое новое чувство реальности, и перед искус­ством ставятся новые задачи. И эти задачи касались не человече­ской психологии и не человеческого измерения мироздания, человек переставал быть мерой всех вещей. Они касались тех обстоя­тельств современной цивилизации, в которых человеческое практически угасало. Футуристы воспевали скорость, электри­чество, волны, пронзающие материю, энергию, и в том числе энергию войны. Человеческие страдания интересова­ли их ничуть не больше, чем страдания электри­ческой лампочки. И футуристы декларировали свою ненависть к музеям. Для итальянской моло­дежи это было понятно, потому что Италия уже превратилась к тому моменту в общеевропейский музей, собрание белых мраморов и священ­ных картин, которые гирей висели на ногах у итальянской художествен­ной молодежи.

Футуризм родился как литературное явление, но достаточно быстро обрел свое живописное измерение. В 1912 го­ду в Париже состоялась первая выставка ху­дожников-футуристов, которые на самом деле комбинировали в своем живо­писном языке опыт импрессионизма — с его вниманием к детализированному впечатлению, особенно впечатлению от современного города, от электри­че­­ского освещения и скорости, от смещения пространства, уплотне­ния перспек­тивы — с живописным языком кубизма: с дроблением формы и декларацией художествен­ной воли, которая анализирует форму и реконструирует ее на хол­сте. Эта выставка была великолепным коммерческим проектом. За непол­ные два года она проехала практи­чески по всем европейским столицам, к каждой выставке издавался каталог с декларацией футуристов. Картин было относи­тель­но немного, несколь­ко десятков, но резонанс был огромный. Футуристы, в отличие от кубистов с их тяготением к ста­бильности, устойчивости, к ана­лизу формы, стремились передать движе­ние. Собственно говоря, как писали прони­цатель­ные критики той поры, в общем, к этому и сводилось художе­ствен­ное новаторство футуристов.

Получилось так, что футуризм в России приобрел сенсационную известность. Манифесты итальян­ских писателей и художников переводились. В 1914 году, когда Филиппо Томмазо Маринетти навестил с гастролями Москву и Петер­бург, уже практически все значимые тексты футуристов были доступны рус­скому читателю, и для художников, живописцев было понятно, что теория отдельно, а практика отдельно. Даже притом, что очень мало русских худо­жествен­ных деятелей видели футуристиче­скую живопись — для этого нужно было случиться в том или ином европейском городе ровно в тот момент, когда там гастролировала футуристическая выставка, — но даже по сопоставлению репродук­ций и текстов было понятно, что футуристы — это скорее художники, создающие концепцию, нежели реализующие с должной мерой убедитель­но­сти живописную задачу. Футуризм в России воспринимался, в общем-то, двоя­ко: с одной стороны, в узком смысле, как художественное движение, и здесь русские критики — как модернистские, для которых футуризм вообще был курьезом, парадоксом, так и авангардисты — были достаточно скептичны. Все указывали на то, что футуристы не преодолели импрессионизм, а в области живописного языка находятся в сервильной зависимости от французских ку­бистов. Но гораздо важнее, что футуризм для русского сознания стал символом кризиса эпохи. Он стал тем, что называлось в XIX веке болезнью столетия. Он воплощал тот результат инду­стриаль­ного городского развития, который при­во­дил к отрицанию важнейших человеческих ценностей. И вот именно в этом отношении футуризм бросает тень на русское художественное сознание этой поры. Накануне Первой мировой войны Дмитрий Мережковский, напри­мер, напечатал в одной из газет статью «Еще шаг грядущего Хама», а «гряду­щий Хам» для этого времени очень важная категория, описывающая восстание обы­вателя, пришествие обывателя. И там он пишет, что футуризм похож на буду­щее, как щенок похож на зверя, а червь похож на дракона. То есть в фу­туризме художественном с его любовью к скорости, энергии, без морального контроля, без понимания трансцендентности мироздания, в футуризме, в куль­те буду­щего русское художественное сознание (особенно критически настроен­ное по отношению к артистическому эксперименту) видело очень дурной знак — знак пришествия новой цивилизации, для которой христиан­ские и гу­манисти­ческие ценности — пустой звук.

Пострадали от этого русские авангар­дисты, потому что достаточно бы­стро они приняли имя футуристов. Мы знаем, что самоназвание группы «Гилея» и свя­занных с ней худож­ников и поэтов — это «будетляне». Это великолепное слово, изобретен­ное Хлебниковым, описывает устремление русских футуристов к пре­красному будущему и отрица­ние нынешнего прошлого, но с дру­гой сто­ро­ны, славянский архаизм этого имени указывает на то фунда­ментальное раз­личие, которое было очень дорого для русских футури­стов. Этот славянский корень русского самоназвания указывает на доцивилизационные, доисториче­ские основания русского футуризма. И в этом заключалось его главное разли­чие с итальянским однофа­мильцем. Дело в том, что русский футуризм был чрезвычайно озабочен своими корнями. Можно было бы сказать «националь­ными корнями», если бы слово «национальный» не относилось напрямую к культуре Нового времени, а именно под культуру Нового времени, в донацио­нальную, племенную почву уходили интересы русских будетлян. Но так или иначе совпадение имени было клеймом, было проклятием, и в очень большой степени полемическая энергия русских футуристов была направлена на то, чтобы отмыться, на то, чтобы декларировать соб­ствен­ную независимость, самосто­ятельность и первичность. И этим отчасти объясняется тот лютый прием, с которым столичный гастролер Маринетти столкнулся в Москве и особенно в Петрограде, когда Хлебников и Лившиц устроили, по сути дела, демонстрацию во время его выступления, раздавая блестяще написанную оскорбительную листовку против итальянского гостя.

К 1914 году, когда к нам с публич­ными лекциями приехал Маринетти, словно инспектор из столицы, прове­ряющий провинциальное отделе­ние — примерно так описывал эту ситуацию Бенедикт Лившиц, — русский авангард уже перерос футу­ризм. Русский авангард воспользо­вался какими-то его идеями, и, на­вер­ное, права американский историк искусства Шарлотта Дуглас, которая видит в теории ларионовского лучизма — одного из первых абстрактных живописных течений — отражение футуристи­че­ской идеологии и футуристического пред­став­ления об энергии. Но харак­терно то, что футуризм для России был имен­но теоретическим ферментом и в то же время — моделью художни­ческого по­ве­дения, потому что италь­ян­ские футуристы были первыми, кто превратил скан­дал в средство самоутвер­ждения, эстетизировал его. По сути дела, они изобре­ли перформанс. А рус­ский авангард, который мы сейчас чтим как глав­ное худо­жественное явление 1910–20-х годов, в ту пору был жесточайшим обра­зом мар­гинали­зирован. Это нужно хорошо себе представлять для того, чтобы по­нять революционные потенции авангарда, понять, насколько велики достиже­ния этих художников и насколько эти достижения связаны с попыткой преодо­ления своего унижен­ного положения.

Русские авангардисты были свободны от культурной традиции. Если мы по­смотрим, откуда они происходили, как и чему они учились, мы поймем, что это совершено уникальная ситуа­ция, когда люди абсолютно открыты любому влиянию и обла­дают колос­сальной потенциальной энергией. С другой сто­роны, в отли­чие от аван­гарда французского, итальян­ского или немецкого, русские аван­гардисты, русские футуристы не име­ли обеспеченных влия­тель­ных патро­нов, они не пользовались поддержкой галеристов, потому что сам по себе тип галериста, фигура галериста стала появляться в России только к самому началу Мировой войны. У них не было своих органов печати, как, допустим, у немецких экспрес­сионистов с журналом Герварта Вальдена Der Sturm или у итальянцев с Lacerba. В общем, все было против них, и, понят­ное дело, чем громче они заявляли о себе, тем резче они провозглашали свои принципы, тем больше было шансов быть услы­шанным.

И вот в этой дискуссии, которая в большой степени является содержанием ху­дожественной жизни 1910-х годов, современное западное искусство, и прежде всего искусство французское, занимает центральную позицию. Я рискну утвер­ждать, что в этот момент та художественная сила, которая предложит рус­ско­му обществу свой образ французской живописи, будет управлять худо­же­ствен­ным дискурсом в целом. Это было важно вот почему: если в конце XIX ве­ка, когда на авансцену вышел петербургский «Мир искусства» и новое поколение русских модер­ни­стов, они позиционировали себя как западное явление в рус­ском контек­сте, их оппонентами были передвиж­ники, которые к тому моменту русской публикой осознавались как большое русское нацио­нальное искусство. А вот к началу 1910-х годов две основные борющиеся силы, конфликт которых, собственно, и был двигателем развития русского изобра­зительного искусства в эту пору, а именно модернисты (то есть традиция «Ми­ра искусства» и худож­ников, которые группировались около петербургского жур­нала «Апол­лон») с одной стороны и аван­гардисты (условные футури­сты) с другой, — обе эти силы обладали западной художественной генеало­гией. И «Мир искусства» с его модернистским происхождением, с его укоренен­но­стью в ар-нуво, в стиле мо­дерн и символизме, с его открытостью современной европейской живописи, и особенно авангард, отцами которого были Сезанн, Ван Гог и Гоген, воспри­нимались теперь и осознавали сами себя как явления, с одной стороны, рус­ские, обладающие миссией с точки зрения будущего рус­ского искусства, а с дру­гой стороны — как явления, причастные общемировому процессу, фран­цузские по своей генеалогии. Это была большая проблема, и, если мы осознаем эту проблему, мы поймем и драматизм развития русской живописи перед революцией.

Если в конце XIX века художники «Мира искусства» выглядели как молодые наглецы, то к 1910-м годам они превратились в ту художествен­ную силу, кото­рая осознала себя как сила срединная, центральная, направ­ляю­щая, ответствен­ная за судьбу национальной школы. И ощущение того, что именно они должны сконструировать новое русское искусство, соседствовало с тем, что моделью этой конструкции должна стать эволюция французской живо­писи. И француз­скую живопись не надо повторять, но нужно действовать так, как французы, и для них в данном случае абсолютно принципиальным был тот образ фран­цуз­ского искусства, который сочетал в себе представления о революции и эво­люции, когда каждое новое радикальное открытие на самом деле коренится в глубинной логике художественного развития предшествую­щих десятилетий. И в этом отношении главными оппонентами оказывались, конечно, молодые футуристы, потому что с точки зрения наблюдателя 1900–10-х годов живопис­ный язык Давида Бурлюка, Михаила Ларио­нова, Натальи Гончаровой, «Буб­но­вого валета» выглядел как слепок с французской живописи, но слепок неудач­ный, провинциальный, и эта молодежь восприни­малась и широ­кой публикой, и отчасти своими оппонентами-модернистами как обезьяны Парижа. Вот что барон Николай Врангель писал в журнале «Аполлон»:

«Пока последовательно, шаг за шагом не будет пройдена наслед­ствен­ная традиция французской школы за последние сто лет, до тех пор не сумеем мы усвоить и понять смысл и важ­ность откровений. Надо сперва выучить азбуку, а затем уже приняться читать и писать соб­ственные измыш­ления».

Это означало, что нужно учиться у фран­цузов, но не пытаясь заим­ствовать последний крик, а прохо­дить последова­тель­но традицию французской школы.

Принципиально важным проектом журнала «Аполлон», который последова­тельно знакомил русского читателя с современным художе­ственным процес­сом на Западе, но расставлял свои акценты, беском­промиссно отметая, скажем, футу­ризм и очень осторожно описывая Пикассо, — таким проектом стала в 1912 го­­ду одна из лучших выставок французского искусства, когда-либо со­стоявшихся в нашей стране. Она называлась «Сто лет французской живописи», была открыта в особняке княгини Юсуповой на Литейном проспекте в Петер­бурге и отмечала столетие войны с Наполеоном. К этому моменту Россия и Фран­ция были тесными военными и полити­ческими союзниками, и эта выставка была, конечно, частью идеологиче­ского объединения двух госу­дарств. Но именно она развернула перед русским зрителем тот сложный и вза­имосвязанный процесс, который позволял понять как звенья одной цепи фран­цузское искусство от Жака Луи Давида до Сезанна и Гогена. Неслучайно Бенуа называл ее выставкой-музеем — именно она давала пример эволюцион­ного раз­вития современного искусства, искусства, которое реализуется в аб­солют­ных ценностях, и неслучайно тот же Бенуа сравнивал Гогена с Рафаэлем, а Се­занна — с Микеланд­же­ло. Эта выставка была немым укором для молодежи, и эта полемика с молодежью была частью политики журнала «Аполлон». Вот что писал его редактор Сергей Маковский:

«Наша задача — борьба на два фронта: с мертвыми традициями искус­ства, унаследованными нами от упа­дочных живописцев XIX века (все виды „академизма“ и „псевдореализма“), и с ре­волюционизмом слепого новаторства, не признающего никакой преем­ствен­ности».

Речь идет, конечно, о футуристах, и тут очень важно пояснить, что для круга «Аполлона», для Александра Бенуа попытка перенести на рус­скую почву опыты фовизма или кубизма действительно воспринимались как поверхност­ное под­ра­жание, как отсутствие художественной дисцип­лины, как самодоста­точ­ное экспери­ментирование. Понятно, что это было несправед­ли­во, но это отно­ше­ние было глубоко укоренено в художественной идеологии модернистов.

Лучше всего демонстрирует прин­ципиальное различие двух понима­ний роли французской живописи отношение к великим создателям современного худо­жественного языка — к постим­прессионистам. Вот Александр Бенуа, описывая свои впечатления от выстав­ки 1912 года в Петербурге, говорит:

«Что означают оба художника, Сезанн и Гоген, в истории эволюции современ­ной живописи? Означают ли они образы, достойные подра­жания, или же они вехи окончатель­но пройденного? Если придержи­ваться раз взятого сравнения с двумя величай­шими художниками Возрождения, Микеланджело и Рафаэлем, то ответ должен получиться довольно определенный. Не образчики они, а имен­но границы, дверь, закрывшаяся на пройденном».

Они действительно часть великой цепи искусства, но из них не растет ис­кус­ство будущего. Точнее, им нельзя подра­жать — их можно развивать. И вот художница Ольга Розанова через год, словно бы отвечая Бенуа, в тексте, ко­торый знаменательно озаглавлен «Основы нового творчества и причины его непонимания», говорит буквально следую­щее:

«Указав выше, что все искусство, ранее существовавшее, лишь намеком касалось задач чисто живописного свойства, ограничиваясь в общем повторе­нием видимого, можно сказать, что лишь в XIX веке школой импрессионистов впервые выдвинуты были положения, до тех пор неизвестные: условие воздушно-световой атмо­сферы в картине, цве­то­вой анализ. Затем следуют Ван Гог, давший намек на принцип динамиз­ма, и Сезанн, выдвинувший вопрос о конструкции, плос­костном и по­верх­ностном измерении. Но Ван Гог и Сезанн — это лишь устья тех ши­роких и стремительных течений, которые являются наиболее опре­де­лившимися в наше время: футуризм и кубизм».

Либо это дверь, закрывшаяся на пройденном, либо это устье, через которое устремляется поток в буду­щее. Как мы понимаем, от того, какой образ совре­менной француз­ской живописи будет предложен или навязан русскому зри­телю, в очень большой степени зависит то, как мы будем понимать будущее рус­ского искусства — как искус­ства эволюции или как искусства революции.

И в этом отношении снова встает вопрос о национальной природе русского искусства в начале ХХ века, вопрос очень болезненный для каждого из художе­ственных направлений. Как ни странно, многое в ответе на этот вопрос объеди­няет мирискусников, аполлоновцев и футуристов. Вообще вопрос о националь­ном в искусстве в это время остр, потому что новая живопись по определению имеет чужеродную для нее генеалогию — она приходит извне практически в лю­бую страну. Немцы очень болезненно переживают французское воздей­ствие на свое искусство, даже сами французы видят в кубизме результат тле­творного воздействия иностранцев, например немцев. Так что в этой остроте национальной проблематики в России нет ничего оригинального. Мы можем даже сказать с удовлетворением, что, притом что национальные проблемы в Российской империи этой поры стояли чрезвычайно остро, все-таки русская художественная полемика по поводу зарубежного искусства не знала прямых ксенофобских кампаний. Но так или иначе перед каждым из этих художествен­ных объединений стоял вопрос о том, чтобы осознать и предложить обществу свое видение национальной природы современного искусства. Если мы посмо­трим на ту серьез­ность, с которой эта эпоха разговаривает об искусстве, нам придется как-то ее объяснить. Я полагаю, что в основе этой серьезности лежит разделяемое всеми участниками художественных дискуссий, от символистов до марксистов и от футуристов до пролеткультовцев после революции, пред­став­ление о том, что искусство не просто отражает национальную менталь­ность — оно способно ментальность народа или класса формировать. Лучше всего выражается это представление учениками Гегеля. Вот, например, Карл Шназе еще в 1843 году писал:

«Искусство каждого периода — это одновременно самое полное и самое надежное выражение искомого национального духа, это нечто подобное иероглифу, в котором скрытая сущность нации представляет себя, и по­том длящаяся история искусств представляет собой зрелище про­грес­сивного развития человеческого духа».

Так что искусство и его будущее, искусство и его природа, искусство и его на­циональные истоки — это очень актуальный и болезненный вопрос для той поры.

И здесь мы сталкиваемся с одной из проблем, которую должен был решить русский авангард — и решал ее с самого начала своего независи­мого суще­ствова­ния. Собственно говоря, русский неопримитивизм, сформированный Ларионо­вым, Гончаровой, «Бубновым валетом», и решает эту проблему. В свое время литературовед Рудольф Дуганов хорошо очень сказал, что русский фу­туризм как худо­же­ственная концепция заимствован с Запада, а вот как эсте­тическая концеп­ция он родился самостоятельно. Вот эта двойственность при­роды русского аван­гарда должна быть принята во внимание, когда мы по­пы­таемся понять, как в это время русские авангардисты принимают и пере­ва­ривают западное искусство и предъ­являют свое понимание его. Это понима­ние, без­условно, очень индивидуально, оно продиктовано потребно­стями са­мо­го авангарда, его интеллектуальным уровнем и его пониманием задач жи­вописи. Не надо искать в лекциях и статьях Бурлюка о кубизме адекватного отражения принципов кубизма. В этой лекции Бурлюк формули­рует свое пред­ставление задач живо­писи, те категории вроде категорий сдвига, которые ста­нут прин­ципиальными для русских футуристов и для русских фор­малистов. Француз­ское искусство — это оболочка и инстру­мент для формиро­ва­ния своего пони­мания задач искус­ства.

Но, с другой стороны, есть одна проблема, которая особенно остро осо­зна­ется нашими молодыми художни­ками именно из-за собственной западной генеало­гии: они все время должны оправдываться в том, что они на самом деле неза­ви­симы, это они представ­ляют современное русское искусство. И в этом отно­шении им очень важно показать, что на самом деле русский футуризм родился сам по себе, на самом деле русский футуризм ис­пользует русские националь­ные корни. Русский неопримитивизм возрождает лубок; он обязан росписи под­носов, провинциальному портрету или вывеске в такой же степе­ни, как Сезанну и Гогену. Отчасти это действительно так: Ларионов сочетает в своей практике уроки импрессионизма и постим­прессио­низма, Матисса и свое зна­ние русской фольклорной визуальной культуры. Но нам важно сей­час даже не то, как дело, возможно, обстояло в реальности, а то, как оно отра­жается в сознании современников. И вот тут действительно футуристам при­ходится бороться за националь­ную независимость. И если мы не учтем эту прагматику саморепрезентации футуристов в общественном поле, где над ними тяготеет проклятие подражателей, провинциальных ими­таторов париж­ских экспери­ментов, а в Париже искусство Матисса, даже если оно страшно, пугающе, то оно логично, оно проистекает из развития фран­цуз­ской живописи, а у нас оно механически переносится на чуждую ему почву. Вот если мы не учтем этой проблемы, мы не поймем постепенно нарастающего яростного славянофиль­ства русского футуризма.

Чем дальше, тем больше: примерно с 1913 года в текстах русских футу­ристов нарастает стремление доказать собственную самостоятель­ность. В каталоге персональной выставки Наталии Гончаровой 1913 года помещен своего рода манифест, который, скорее всего, принадлежит перу молодого союзника Ла­рионова и Гончаровой Ильи Зданевича, который выступал в это время как рупор ларионовской группы. И в этом манифесте от имени художницы ска­зано:

«В начале моего пути я более всего училась у современных французов. Эти последние открыли мне глаза, и я постигла большое значение и ценность искусства моей родины, а через него — великую ценность искусства восточ­ного. Мною пройдено все, что мог дать Запад до на­стоя­щего времени, а также все, что, идя от Запада, создала моя родина. Теперь я отряхаю прах от ног своих и удаляюсь от Запада, считая его нивелирующее значение весьма мелким и не­значительным. Мой путь — к первоисточнику всех искусств: к Востоку. Искус­ство моей страны несравненно глубже и значительнее, чем все, что я знаю на Западе. Я заново открываю путь на Восток, и по этому пути, уверена, за мной пойдут многие. Я убеждена, что современное русское искусство идет таким темпом и поднялось на такую высоту, что в недалеком будущем будет играть очень выдающуюся роль в мировой жизни. Современные западные идеи, глав­ным образом идеи Франции, о других не приходит­ся говорить, уже не могут нам оказать никакой пользы, и недалеко то время, когда Запад явно будет учиться у нас».

Я могу привести еще и еще примеры подобного рода вызы­вающего славяно­филь­ства. Надо, безусловно, сделать скидку на то, что перед нами текст поле­мический, если не прямо провокационный. Но факт остается фактом: в форми­ровании самосозна­ния футуризма перед Мировой войной центральную роль начинает играть представление себя как авангарда, как передового отряда Во­стока; Востока, который поглощает Китай, Японию, Персию, бескрайние степи Евразии, и неслучайны здесь скифские мотивы будетлян; Востока, который стоит на пороге Европы и готов эту Европу поко­рить, художественную Европу.

С началом Мировой войны этот мотив становится все более агрессивным. В ноябре 1914 года Маяковский пишет:

«Россия борется за то, чтобы не стать хлебным мешком Запада. Если до сегодняшнего дня Германия не сделала попыток обрубить рост Рос­сии, то только потому, что видела в нас спеющую колонию, которая, наливаясь, сама упадет в ее зубастую пушками пасть. <…> Пора знать, что для нас „быть Европой“ — это не рабское подражание Западу… а напря­жение собственных сил в той же мере, в какой это делается там».

Очень пока­зательно, что когда, допустим, Александр Шевченко, художник лари­онов­ского круга, пишет работу о кубизме, он находит истоки кубизма в египетском твор­честве, творчестве Передней Азии и прослеживает их через средне­вековое ис­кусство и через русскую традицию до последних десятилетий. И тогда ока­зыва­ется в интерпретации Шевченко, что Пикассо не сделал ничего нового, что Пи­кассо лишь продолжает ту длительную, почтенную традицию, которую, как получается, русские футуристы возрождают, актуализируют, при­мыкают к ней. Эта особенность — стремление найти исток в глубинных архаи­че­ских традициях и таким образом архаизировать современную фран­цузскую живо­пись и через нее — современную живопись Европы и России, — это осо­бен­ность русского футуристического дискурса последних лет перед Мировой войной и революцией.

Одним из полемических ходов в защите от обвинений в заим­ствованиях и эк­лектике, а мы знаем, что и Ларионов, и Гончарова были художниками почти такими же многоликими, как Пикассо, была остроумная идея, которую сфор­мулировал летом и осенью 1913 года Илья Зданевич. Он придумал в диалоге с Ларионовым такое явление, как всёчество. Это изобре­тенное слово обо­зна­чало, что русскому современному творчеству подвластны все времена и эпохи, что современный художник не знает времени. Ларионов в одном из своих тек­стов написал: «Поль Сезанн, живописец, жил при Рамзесе II». И в своей фик­тивной биографии Наталии Гончаровой Зданевич пишет, что Гончарова путе­ше­ство­вала на Таити и общалась там с Гогеном; что она посе­щала Ван Гога в Арле и переписывалась с Сезанном. Ничего подобного быть просто не могло. И с одной стороны, перед нами, конечно, футуристическая мистификация — я не думаю, что Зданевич хоть на минуту полагал, что кто-то в нее поверит, — а с другой стороны, это очень интересный парадоксальный выход из проблемы: вы говорите, что мы эклектики? да нет, мы берем свое там, где находим, нам подвластно все, нет времени и нет пространства. В сущ­ности, Зданевич паро­дирует ставший к этому моменту клише интеллигент­ского созна­ния культ всемирной отзывчивости русского человека, сформу­лирован­ный когда-то Достоевским.

Борьба за интерпретацию искусства Запада одновременно была и борьбой за Восток. Футуристы с мессианской настойчивостью представляли себя носи­телями восточных ценностей — интуитивных, органических, противо­стоящих рационалисти­ческой западной цивилизации. Но их оппоненты-модернисты, в сущности, играли на том же самом поле. Если мы посмотрим на самую совер­шенную реализацию мирис­куснического проекта — Русские сезоны Дягиле­ва, пережившие колоссальный успех в Париже, — то мы вынуж­дены будем при­знать, что Дягилев великолепно рассчитал успех этих пред­ставлений, зная ожидания французской публики. Французская публика жаждала экзотики. XIX век в словесности, музыке и живописи сформировал традицию ориента­лизма — Востока, на котором можно то, что очень хочется дома, но нельзя; Востока цветистого, пряного, привлекатель­ного. Балет — искусство западное, балет — искусство техничное, балет — искусство очень рациональ­ное. И вот Дягилев гениально сыграл на сочетании западного инструмента и восточного духа. Потому что если мы посмотрим на те вещи, которые имели сногсшиба­тельный успех, то это балеты и представления, ко­торые показывают Россию как стихийный, иррациональный, стра­стный Во­сток: «Половецкие пляски», «Шехеразада» и даже «Послеполу­ден­ный отдых фавна» на музыку Дебюсси в исполнении Нижинского, собственно говоря, и являются торжеством ирра­цио­нальной чув­ствен­ности, которая в сознании парижской публики, конечно, ассоциируется с загадочным Востоком.

В этом же контексте находится и война за икону. То, что мы сейчас восприни­маем как образ русской самости, русской непохожести, того, что отличает нас от остального человечества, превратилось в актуаль­ный художественный факт после 1913 года, когда в честь 300-летия дома Романовых в Москве прошла вы­ставка древнерусского искусства, включавшая почти 150 икон из частных соб­раний, манускрипты, образцы шитья, и это был абсолютно поворотный мо­мент в осознании иконы не просто как «умозрения в красках», как скажет по­том философ Евгений Трубецкой, но и как актуального художе­ственного фено­мена. Бенуа неслучайно назвал это событие «иконной Помпеей»: целый кон­тинент расчищенных икон вышел на поверхность и был осознан нашими со­отече­ственниками как художественный памятник и как молчаливый укор совре­менному искусству. Тот же Бенуа очень проницательно отметил, что если бы икона была открыта десять лет назад, она не приобрела бы такого резо­нанса. Почему? Дело в том, что Бенуа сопоставил проблематику иконы, художествен­ную проблематику, видение иконного живописца, свободного от условностей ренес­сансной рационалистической картины мира, сопоставил поэтику иконы и живопись современных художников, современных францу­зов. И для него икона стала не воплощением русской специ­фичности, а наоборот — свидетель­ством нашей глубинной, исконной причастности к европейскому человечеству. В апреле 1913 года он писал:

«В наши дни большое внимание обращено на Ви­зан­тию. Под Византией подразумевается какая-то исполинская громада, огру­бев­шая и замерт­вевшая еще со дней Юстиниана и продолжавшая пребывать в таком му­миеобразном состоянии чуть ли не до последнего времени. В Визан­тии хотят видеть твердыню нерушимых традиций, приверженность кото­рым спасает нас от гнилого Запада, сообщает нашей истории совершен­но особый характер какой-то забальзамированности и предохраняет нас от тления. Осо­бенно нам кажется ценным византийское искусство как средство против заразы Возрождения, против возвращения к антично­сти, к язычеству, пора­зившей, согласно многим, весь мир по ту сторону Немана. На самом же деле, с одной стороны, через византийские худо­же­ственные каноны в Россию уже издавна проникла языческая красота позднего эллинизма. На самом деле я хочу лишний раз подать голос про­­теста против тех, кто во что бы то ни стало стараются выделить Россию из общей семьи европейских народов и которые для этого сво­его изуверского намерения готовы и в иконах увидеть какие-то веские подтверждения. Я нахожу чрезвычайно убедительными указания в рус­ской иконописи, и нахожу в неожиданном даже обилии, но говорят они, по-моему, что не что мы были когда-то отщепенцами, которым ни до чего в мире нет дела, а о том, что лучшее мы создали при слиян­ности нашей куль­туры с культурой наших соседей и братьев. Ежели же это так было, то так оно и впредь должно быть. Да и сейчас в возрожде­нии икон грешно видеть поворот в сторону, в старинку, а нужно понять, что и в этом явлении кроется новый призыв к поступательному движе­нию, к соединению своих усилий с усилиями самых передовых и самых прозорливых художников. Кто теперь станет просто копировать иконы, будет просто жалким эпигоном, имитатором и провинциа­лом. Кто же поймет, что иконы говорят, и говорят особенно гром­ко и веско, то же самое, о чем стали говорить Гоген, Сезанн и сейчас говорят кубисты, те могут выйти на широкую дорогу и останутся в Европе со всеми ее прин­­­ципами».

Эта интерпретация иконы, попытка присвоить ее и попытка предложить моло­дому поколению то, чего, по мнению Бенуа, у него не было, вы­звала ярость Давида Бурлюка. Дело в том, что Бенуа напоминал футуристам, что в иконе, помимо формальной остроты, сложности и современности, было духовное содержание. Это искусство было не само по себе, а во имя чего-то. Бенуа попал довольно точно. Дело в том, что лишь позже, когда вопрос нацио­нальной спе­цифики благодаря воздействию кубизма отошел на второй план — Малевич где-то хорошо сказал, что кубистическое тело не имеет в себе ничего нацио­нального, — до этого момента вопрос о национальной специфике был болез­ненной точкой расхождения. Ровно после статей Бенуа об иконах, где он пред­ложил свое понимание созвучия средневекового русского искусства и совре­менной француз­ской живописи и таким образом сформулировал укор русским футуристам, с яростной отповедью выступил Давид Бурлюк. Само по себе на­звание брошюры говорит о многом — «Галдящие „бенуа“ и новое русское на­циональное искусство». Он не очень много говорит там об иконах, но он на­стаивает на том, что именно понимание русскими футу­ристами французской живописи является основным, а Бенуа и его союзники пытаются примазаться к француз­скому искусству, навязать свое понимание его для того, чтобы уни­зить и опровергнуть истину молодого русского искус­ства:

«Критики [подобные Бенуа] западное искусство превратили в глыбу и ста­ли им накатывать, стали душить новое в русской живописи. Мы им от­крыли это новое в западной живописи. Мы выли и крича­ли, восхищаясь Сезанном, Го­геном и Ван Гогом — кои открыли нам глаза — не к под­ражанию, а на возмож­ность свободы… <…> Молодое русское искусство встало на ноги — у Запада и в искус­стве великом народном нашей отчизны — мы научились одной вели­кой истине: что нет опре­деленного понимания… формы, линии, цветовой ин­стру­ментовки… <…> Что надо бояться авторитетов. Что надо верить и в свое искус­ство, и в искус­ство своей родины. Что Россия не есть художественная про­вин­ция Франции!»

Изоляция, начавшаяся с Первой мировой войной и многократно усилившаяся во время Гражданской войны, привела к тому, что русское искусство оказалось в плодотворном одиночестве. Мы больше не знали, что происходит в Париже. И притом что французское искусство замерло в 1914 году — оно выглядело для русского человека теперь так, как выглядел остановившийся музей Щу­ки­на, — оно продолжало оставаться молчаливым участником диалога. Но отре­шен­ность от развития позволила русским художникам, прежде всего нового поко­ления футуристов, прийти к абсолютно радикальным, револю­цион­ным выво­дам — супрематизму, конструкти­визму, производственному искусству. И очень важно, что эти выводы, демонстрирующие свободу, выход в принци­пиально новую проблема­тику, были сделаны именно в эпоху изоляции. Полу­чив очень плодотвор­ный импульс от французского искус­ства, русские худож­ники перешли к собственным проблемам. Как потом хорошо сказал Кузьма Петров-Водкин, полезное, здоровое одино­чество, которое «не было остановкой у разбитого корыта французских ма­сте­ров от Щукина».