Расшифровка Почему русские боялись импрессионизма

Содержание первой лекции из курса Ильи Доронченкова «Приключения Моне, Матисса и Пикассо в России»

Для современного человека импрес­сионизм принадлежит к классике искусства. Мы знаем имена художни­ков, которые составляли эту фалангу: это Клод Моне, Эдгар Дега, Альфред Сислей, Огюст Ренуар, Берта Моризо, Мэри Кэссетт. Их на­ставником, патроном, собеседником, учителем был Эдуард Мане, вокруг них стояла группа единомышленников, людей, которые их поддерживали. Выставки, которые дали имя движению, нача­лись в 1874 году благодаря одно­му из журналистов, использовавшему название картины Клода Моне «Впе­чат­ление. Восходящее солнце»  С фр. «Impression, soleil levant».. Эта группа и вошла в историю под име­нем, кото­рое, с одной стороны, родилось как ругательное, а с дру­гой — оказалось чрез­вы­­чайно удачным и в то же время слишком легким и понятным для мно­гих из толкователей этого движения, потому что дело, конечно, в новом ми­рови­де­нии не сводилось к отпе­чат­ку мгновенного впечатления нашего взгляда. Но тем не менее это было важно, потому что произве­де­ния импрессионистов предложили новое видение современного мира — мира урбанизированного, динамич­ного; мира, в котором образ, отпе­чаты­вающийся на глазе художника и проецирующийся на холст, изобра­жает сам себя. Это по большому счету реалистическое искусство, искусство, изображающее нашу жизнь и не видящее за этой жизнью символов, эмблем, готовой иконо­графии.

Импрессионисты окончательно разрушили ту иерархию, ту систему, которая родилась в эпоху Возрожде­ния, — систему живописи, жанров, видов, иконо­графий, символов и аллегорий; пластичную, сильную, но в середине XIX века уже почти что себя исчерпавшую. И они принесли не только новое видение, но и новую поэтику, новый изобразительный язык, который опирался на опыт живописца, стоящего на природе и отбрасывающего ту школу, ту рути­ну, кото­рую он постигал в академии: как создать повествовательную картину, которая находится, в общем, вне времени и пространства. Из ма­стерской импрессио­нист перемеща­ется на природу, он пишет картину, стоя под открытым небом, на солнце, учитывая все те отношения цветов, тонов, теней и света, которые он наблюдает в действитель­ности. И поверхность холста слушается восприятия художника: она дина­мична, мазок не скрыт. Более того, от нашего глаза не скрыт опыт художника и принципы, откры­тые современной оптикой, как, например, простые цвета, создающие более слож­ные. Все эти обстоятельства — новое видение и новое знание — породили новый живописный язык.

Мы знаем из истории искус­ства, что импрессионистов не принимали, что над импрес­сионистами смеялись и что их жизнь и творчество были героической борьбой за признание, иногда просто за достойную жизнь. Но это та система, которая сложилась к нашему времени, и в ней импрес­сио­нисты занимают абсолютно незыблемое место. Это исток совре­менного искусства. Импрессио­низм к началу ХХ века стал тем, что называется lingua franca — общий интер­национальный язык европей­ского и амери­кан­ского изобрази­тель­ного ис­кус­ства. Но в каждой стране процесс восприятия и потреб­но­сти национальной школы делали импрессионизм очень своеоб­разным.

Самый процесс восприятия воздей­ствует на результат. Это очень интерес­ная, почти детективная история, полная приключений, недопонима­ний, которые на самом деле оказываются источником новых открытий. Можно сказать, что процесс, о кото­ром идет речь, некоторым образом напоминает дегуста­цию вина. Представьте себе, что перед нами хорошее, породистое французское ви­но, которое мы нали­ваем в бока­лы. В общем, это вино будет примерно тем же, которое мы могли бы попробовать в самой Франции. А сейчас ситуация другая: представьте себе, что форма бокала, место, где мы дегустируем напиток, время суток и погода влияют на вкус вина. И, более того, не просто на вкус вина, а на пре­­ображение нашего организма, впитывающего это вино. Вот, собствен­но, этот процесс и есть процесс усвое­ния одной националь­ной традицией ре­зуль­татов разви­тия другой. Франция в сере­дине XIX века — безусловный худо­же­ствен­­­ный лидер. То, что происхо­дит во Франции, так или иначе вос­прини­мается с энтузиазмом или с отвраще­нием другими националь­ными школами. Франция — это эталон, и даже французский мятеж и Французская революция, импрес­сионизм — это некая проблема для всех художественных школ, которые борются за собствен­ную идентичность, за собствен­ную физио­номию во второй половине XIХ века. В этом отношении все они открыты импрессионизму — или все они закрыты перед ним. Импрес­сионизм так или иначе усваивается, так или иначе впитывается, так или иначе отрицается.

У русских своя история отно­шений с импрессионизмом, и она очень драма­тична. Если мы посмотрим на советские журналы по искусству середины ХХ века, эпохи борьбы с космополитизмом (конец 1940-х — начало 1950-х годов), мы увидим, что один из смертельных грехов живо­писи для ортодок­сальных критиков 1940-х годов — это, как ни странно, импрес­сио­низм, искус­ство, которое уже давно во всем мире висит в музеях, которое продается за боль­­шие деньги, и совре­менный художе­ственный мир только помнит о том, что импрессионистов когда-то не принимали и над ними насме­хались. В Со­вет­­ском Союзе ситуация совсем другая: импрессионизм сравнивается с субъ­ективным идеализмом, со страшным философ­ским грехом, самым худшим грехом для марксиста. В чем дело?

Сам процесс усвоения импрессиониз­ма в России был очень драматичен. Рус­ские открыли импрессионистов довольно рано. В 1874 году, когда в ателье французского фотографа Надара состоялась первая выставка, получившая название импрессиони­сти­ческой, в Париже жил молодой Илья Ефимович Репин, который поехал в столицу Франции, поскольку получил Большую золотую медаль за свою академическую композицию. Мы знаем, что он был знаком с им­прессио­нистическими работами. В одном из писем он писал: «…Обо­жаю всех импрессионали­стов, кото­рые все более и более завоевывают себе прав здесь. А Мане уж давно знаме­нитость». Но это знакомство не выли­лось в подражание. Очень знаменателен диалог между Крам­ским и Репиным, сохра­нившийся в их перепис­ке. В том же 1874 году Крам­ской пишет своему другу, находящемуся в Париже: «Нам непременно нужно двинуться к свету, к краскам и воздуху, но… как сделать, чтоб не растерять по дороге драго­цен­нейшее каче­ство художника — сердце?» Репин отвечает ему: «Вы говорите, что нам надо двинуться к свету, к краскам. Нет. И здесь наша задача — содержание. Лицо, душа человека, драма жизни, впечатления природы, ее жизнь и смысл, дух исто­рии — вот наши темы, как мне кажется; краски у нас — орудие…» Это очень емкий и точный обмен мнениями по поводу центрального вопроса рус­ского реа­лизма этой эпохи. Искусство рас­сматривается передвижниками как форма выполнения общественной миссии, и эта миссия связана с гово­ре­нием правды, с визуализа­цией подлинной русской жизни и предъ­явлением ее обра­зо­ванной публике на выставке. И в этом отношении оба художника прекрасно понимают, что нашедшая крайнее воплощение в импрессионизме тенденция к свету, воздуху, мгновенному видению действительности очень обаятельна и перед нами сейчас происходит очень благородный и достойный отказ от ге­до­нистического соблазна красивой живописи как таковой в пользу живописи-средства, живописи-служения.

И тут же мы сталкиваемся с очень интересным моментом — со своего рода не­га­­тивным эталоном, вос­приятием западного развития как негативного этало­на. В одном из писем Иван Крамской формули­рует важнейший принцип рус­ского реализма: «Мысль, и одна мысль, создает технику и возвышает ее. Оску­девает содержание, понижается и достоинство исполнения». И даль­ше делает парадок­сальное замечание: «Однако ж что это значит? Зачем на Западе дело идет как будто навы­ворот?» С этого момента современное западное худо­же­ственное развитие и его радикальные результаты — импрессионизм, пост­импрессионизм, фовизм, кубизм — будут играть крайне важную роль в разви­тии русского изобразительного искусства. Не через прямое влияние — хотя оно будет. Но прямое влияние — это не самое интересное. Самое инте­ресное — результат спора и диалога. И примерно с этого же времени станет ясно, что новый изобрази­тельный язык русской живописи конца XIX — начала ХХ века будет восприниматься как язык импор­ти­рованный, как язык заимствованный, как язык западный.

Когда в 1889 году Павел Михайлович Третьяков приобрел картину моло­дого Серова «Девушка, освещенная солнцем», Владимир Маковский, один из отцов передвижничества, знаменитый жанрист-рассказчик, на публичном обеде пере­движников задал Третьякову вопрос, который можно истолковать как хамский. Он сказал: «С каких пор, Павел Михайлович, вы стали прививать вашей галерее сифилис?» При всей брутальности этой формулировки Маков­ский попал в десятку. Если мы посмотрим на прекрасную картину Серова, мы увидим, что для человека, привыкшего к музейной живописи — к реали­стической живописи, в которой световые рефлексы не играют существенной роли, в которой цвет не изменяется от прямого воздей­ствия света, — для чело­века XIX столетия пятна на лице и коже девушки, пятна от лучей солнца, про­бивающихся сквозь листву, без труда будут ассоциироваться с результа­тами воздействия сифилитической инфекции на человеческую плоть: пятна язвы, которые характерны для определенной стадии болезни. Это очень злая и гру­бая формули­ровка, но у нее есть и второе дно. Дело в том, что сифилис, очень распространенный в Европе XIX века и бывший сам по себе культурным фак­тором, прежде всего последней трети столетия, носил неполиткор­ректное название «французская болезнь». И в этом отношении Маковский оказался чрезвычайно прав. Но если Серов, который был в Париже подростком, а в 1885-м посетил Мюнхен, и Коровин, который в 1887-м впервые побывал в Париже, числятся у нас по разряду русских импрессионистов, то встает во­прос: откуда они могли получить не только эту кличку, но и этот живопис­ный язык? И вот тут оказывается, что нам нужно обратить внимание на то, чтó вообще путешественник в 1880-е го­ды мог свободно увидеть на европейских выставках.

Парадокс заключается в том, что героическое поколение импрес­сио­нистов в 1880-е годы из публичного пространства почти уходит. В 1886 году состоя­лась последняя импрессионистическая выставка, и на ней вот этих художни­ков — Мане и близких к нему людей — уже не было. Там погоду делал Жорж Сёра — совершенно новая версия импрессионизма, так называемый диви­зио­низм, где оптический образ комбинировался из мелких точек чистых цветов. Сёра и его последо­ватели были убежде­ны, что интегральная картинка должна собираться в нашем глазу. В 1880-е годы кто-то из импрессионистов работал уже на свою клиентуру, кто-то меньше выставлялся. Но вот что произошло: молодое поколение, которое училось в École des Beaux-Arts, в Национальной высшей школе изящных искусств, у своих академи­ческих профессоров стало постепен­но усваивать манеру видения и живописи импрессио­нистов. Дега в свое время грустно говорил: «Нас расстреливают, но при этом вывора­чивают наши карманы». Парадокс заключается в том, что в 1880-е годы импрессиони­стическая поэти­ка, импрессионисти­ческий изобрази­тель­ный язык, очень эффектный, броский, сам по себе ассоциирую­щийся с такой художественной фрондой, начал усваи­ваться людьми, которые стали использовать его для впол­не компромис­сных задач — вплоть до изображения официальных праздников Третьей рес­пуб­лики или великосветских сцен. И вот через руки этих людей импрессио­низм и стал усваиваться в мире.

Русские имели несколько возмож­ностей приобщиться к импрессио­низ­му до того, как первые картины мастеров этого круга попали в нашу страну. Ну, на­пример, в 1876 году Эмиль Золя, в ту пору молодой непризнанный лите­ратор, был парижским корреспондентом влиятельного либерального толстого журнала «Вестник Европы», на страницах которого напечатал раньше, чем по-французски, свой литературный манифест «Экспери­ментальный роман». В 1876-м он напечатал большой обзор второй импрессионистической выставки, где писал о Ренуаре, Моне и других худож­никах. Но эти журналы не име­ли иллю­страций. Русский путешественник, приезжавший в Париж в эту пору, пошел бы, скорее всего, в Парижский салон, а не на небольшую авангард­ную выставку, и, в общем, усилия Золя в данном случае, к сожалению, не привели к расширению кругозора русского зрителя. 1890-е годы ситуацию поменяли. Это время очень активной интернационали­зации художественной жизни. Художники выставляются в других странах; большие выставки, проходящие в Париже, Лондоне, Мюнхене, имеют обширные ино­стран­ные отделы. По европейским столицам путеше­ствуют выставки, пред­став­ляю­щие ту или иную национальную школу. И вот с выставкой в Москве в 1891 го­ду связан один казус, который позволяет нам понять, чем же было для русского человека в это время само понятие «импрессионизм» — слово, с которым читатель мог столкнуться на страницах журналов, но которое оставалось просто обозна­чением явления, для русских пока недоступного.

В 1891 году в Москве состоялась колоссальная французская художественно-промышленная выставка. Это был очень важный политический жест, свиде­тельствую­щий о начале сближения между Францией и Россией, результатом которого стало создание антинемец­кого военно-политического союза. Эта вы­ставка была создана по модели Всемирной выставки 1889 года в Париже, где Россия не участвовала как монархия, поскольку выставка, запомнившаяся миру Эйфелевой башней, была посвящена столетию Французской революции, но тем не менее Франция в 1891 году показала значительную часть своей экспозиции в Москве. Искусство было только фрагментом этой выстав­­ки, правда очень большим. Наряду с продукцией парижской индустрии, с экспо­зициями, посвя­щенными здравоохра­нению и образованию, москвичи увидели свыше 600 по­ло­тен, не считая скульптуры, произведений декоративно-прикладного ис­кус­ства, архитектурных проектов и так далее. Выставка работала с апреля по октябрь, ее посетило огромное коли­чество народа, включая государя импе­ратора. И, каза­лось бы, на этой выставке мы могли бы впервые увидеть им­прес­­сионистов, тем более что посетитель, взявший в руки один из номеров официального журнала выставки, начиная обзор художе­ствен­ного отдела, мог прочесть следующее:

«В последнее время параллельно с возникновением реалистического и натуралистического направления во французской литературе, в ис­кус­стве тоже началось господство реализма. Но так же, как литера­тур­ный реализм привел к крайностям декадентизма, так реальное искус­ство выродилось в импрессионизм. Декаденты в литературе и импрес­сио­нисты в искусстве — представители двух однородных крайних на­прав­лений, стремящиеся к господству в интеллектуальной жизни Фран­ции. <…> Импрессионисты… вводят в область искусства новые приемы, с помощью которых стараются передать воспринимаемые ими непо­нят­ные для большинства впечатления. Резкие эффекты цветовых контра­стов, освещение рассеянным светом, мертвенный колорит чело­вече­ского тела, редко встречающийся в действительности, но приводя­щий тем более сильное впечатление на импрес­сиони­стов, небрежность в ри­сунке, невозможная выписка аксессуаров или полное отсутствие их — вот характеристические признаки новой школы, которая до сих пор не пользуется еще большим успехом, хотя, по последним изве­стиям, произведения ее в нынешнем году наводнили Салон на Марсовом поле…  Имеется в виду Марсово поле в Париже, где с 1860-х проходили Всемирные выставки.»

Журналист Духовицкий, написавший этот длинный обзор, нигде больше к им­прессионизму не возвращается, но он считает нужным предупредить русского посетителя об этой опасно­сти, которой, в общем, в Москве не было. Что же это такое? Очевидно, что импрессионизм, еще никем не виданный среди русских зрителей в Москве или Петербурге, уже казался определенной консерватив­ной части русского художественного мира потенциальной опасностью.

На московской выставке домини­ровал Салон. На московской выставке можно было найти французский реализм, и лишь в нескольких произведениях про­слеживались признаки импрессионистического живописного языка. Но через некоторое время после того, как эта огромная экспозиция закрылась, в Москве была дважды опубликована статья очень влиятельного журна­листа Владимира Грингмута. Владимир Грингмут в конце XIX века — один из лидеров монархи­ческой публицистики. Он унаследо­вал пост главного редактора газеты «Мос­ков­ские ведомости» — очень влиятельной монархической нацио­на­листи­че­ской газеты. Он возглав­лял Катковский лицей, школу для патриотически, мо­нархи­чески ориентированной элиты  Катковский лицей — неофициальное назва­ние Московского Императорского лицея в память цесаревича Николая (1868—1917); закрытое высшее учебное заведение для де­тей из дворянских семей. Был основан на лич­ные средства публициста Михаила Каткова., и он был, конечно, прежде всего по­литическим публицистом, для кото­рого идеалом было православное царство Александра III. Вот что он писал по политическим поводам:

«Но Россия не Запад и не Восток: для нее не обязательны ни жалкая ма­те­риалистическая безыдейность Европы, ни окоченелый фанатизм Азии… Россия есть Россия, государство совершенно своеобразное, госу­дарство по преимуществу православно-христианское и состоящее уже по одной этой идее неизмеримо выше прочих европейских и азиатских государств и народов».

И вот человек, разделявший эти поли­тические взгляды и в начале ХХ века ставший одним из основа­телей «Черной сотни»  Черносотенцы — собирательное название крайне правых монархистских и антисе­мит­ских организаций 1905–1917 годов., в 1893 году публикует статью «Гроза, надвигаю­щаяся на русское искусство». Этой грозой Грингмут признаёт импрессионизм. Он полагает, что современное искусство в упадке, что в музы­ке разрушительное воздей­ствие оказывает Вагнер, в литературе опустошающее влияние — Золя, а в изобразительном искусстве — Мане. Это искусство, лишен­ное духовности, это искусство теоретич­ное, это искусство головное, противо­по­ложное одухотворенной культуре прошлого, культуре Гете, Байрона, Шек­спи­ра, Пушкина. И Грингмут с огромным пафосом борется с импрес­сиониз­мом, давая ему очень простые характеристики:

«Для импрессионизма все предметы, явления, существа имеют лишь внешнюю оболочку, без всякого внутреннего содержания. Они напишут вам женщину в белом платье во весь рост, сидящую на траве, един­ствен­­но затем, чтобы намалевать белое пятно на ярко-зеленом шпина­те, но им нет никакого дела ни до выражения лица этой женщины, ни до ее характера, ни до ее внутреннего мира».

И успех этой школы публицист объ­ясняет тем, что, во-первых, импрес­сиони­стическая манера слишком легка и потому доступна для без­дарей, публика в массе своей неве­жественна, а современная крити­ка беспринципна и продажна и гоняется за оригинальностью и симпатией, поэтому способствует рекламе шарлатанов. Казалось бы, здесь все очень просто, и явление, успех которого объясняется вот этими тремя внехудожественными обстоя­тель­ствами, не мо­жет представлять такой угрозы. Но Грингмут в конце своего текста исключи­тельно высоко повышает ставки. Он пишет о том, что Франция уже охвачена импрес­сионизмом, Германия заполнена французскими и своими импрессио­нистами, в прошлом году они напали на Россию, в 1892 году на передвижной выставке он находит что-то похожее на импрессионизм, но вряд ли та картина хоть как-то была близка к тому, что делал Клод Моне. «Не пройдет и 10 лет, — пишет Грингмут, — как гроза, надвигаю­щая­ся на рус­скую живопись, раз­разится над нею с полной разруши­тельной силой». И далее: «Можно ли питать такие же надежды Западу, я не знаю: там не только на ис­кус­ство, но на все общество и государ­ство надвигается другая гроза, несрав­нен­но более страшная и вконец разрушительная, — гроза социализма, от кото­рой у нас, русских, есть все средства избавиться». То есть для монархи­чески и патриотически ориенти­рованного публициста современное художе­ственное влияние, идущее из Фран­ции, разрушающее художе­ственные конвенции, в сущ­но­сти идентично полити­ческой и социальной угрозе, препятствие кото­рой может положить только тот мистический союз государя и народа, который и был стержнем идеологии царствования Александра III. Надо сказать, что вот это отношение к современ­ным художе­ственным явлениям, идущим из Европы, как к крайне важной проблеме будет отличать русский интеллектуальный мир конца XIX — начала ХХ века. О совре­менном западном искусстве будут говорить люди, которые практически к худо­жественному миру отношения не имеют. Это значит, что современное западное искусство становится чем-то принципиаль­но важным для судеб искусства русского.

Статья Грингмута художественным миром всерьез воспринята не была, ее ско­рее высмеяли за неуместные претензии спасения отечества от импрессиони­сти­че­ской угрозы. Но мне кажется, что одна из реакций на эту статью, коми­че­ская и как бы маргинальная, тем не менее помогает нам определить, что же такое было слово и понятие «импрессионизм» для русского человека в 1890-е годы. В 1894 году на страницах единствен­ного в ту пору русского художествен­ного журнала «Артист» писатель Петр Гнедич, очень плодотворный прозаик и драматург, опубликовал рассказ «Импрессионист». В рассказе два главных героя — русский худож­ник Плетнёв, успешный московский живописец, трид­цати с небольшим лет, академик, никаким боком не относящийся к радикаль­ным художественным кругам, и случайно встреченная им в трамвае францу­жен­ка, которая в Москве почему-то работает гувернанткой, а на самом деле она модель, она позирует французским художникам обнажен­ной, что не очень принято в русском художественном мире. (Мы знаем, что именно в этом, 1894 году впервые в Академии художеств в Петербурге официально художники стали писать обнаженную женскую модель.) Ме­жду художником и моделью склады­ваются товарищеские отношения: они понимают друг друга, они рабо­тают, он пишет ее; несмотря на пикантные возможности сюжета, все остается между ними в пределах сотрудничества. Но Маргарита (так зовут натурщицу) постоянно московского художника подзуживает тем, что у вас уродливая натура, у вас люди не умеют писать свет и солнце. И когда Плетнёв получает заказ на роспись ванной комнаты во дворце одного барона, он, поколебавшись немного (поскольку это дело, в об­щем, не очень достойное хорошего художни­ка), принимает решение под воздействием Маргариты написать наяду, выходя­щую из реки и грею­щуюся на солнце, а для того, чтобы ее написать, нужно писать на пленэ­ре, нужно поехать на природу. Товарищи не находят ничего лучше, как отправиться во Владимирскую губернию, в глубинку, где живет вдовая тетушка Плетнёва, вдова священника, со своим братом, тоже приход­ским священником. И тут начинается целый каскад комических ситуаций, поскольку в эту вот самую коренную русскую деревню приезжает католичка-натурщица и московский художник. В лесу около речки простынями выгора­жи­вается пространство, где Маргарита может позировать обнаженной, никто им не будет мешать. И вот тут именно с Плетнёвым происходит преображение: он пишет то, что видит. Ему казалось, что все надо отбросить в сторону, все забыть и начать что-то новое, но что — он не знал. Он глядит на натурщицу, а она вся в матово-зеленоватых полутонах с одной стороны, вся в прозрачных тепло-оранжевых с другой, иногда скользят по ней какие-то ползучие тени и пропадают внизу, у ног, у травы — это совсем не то тело, что он привык пи­сать, тут много нового, чего-то сказочного, воздушного, плотского; лицо совсем выходит плоское, и золотисто-зеленый рефлекс так и горит на щеке. Плетнёв начинает вспоминать свое академическое образование — рутинное, скучное и тоскливое. Потом он начинает думать о еже­годной выставке.

«…Февральское утро. Снег накануне стаял, полозья так и режут голый камень. Дома все стоят в каких-то желчных пятнах, точно страдают печенью от вечной злобы на людской род. <…> Художник со своим жи­вым, ярким настроением выступает перед публикой и говорит: „Смот­ри, как тепло, светло у меня на картине, как далеко все это от квар­тирного налога, от геморроя, от ингерманландской изморози“. <…> А знатоки говорят: „Черт знает что, — зеленый подбородок; вместо лица — географическая карта Соединенных Штатов! Он, несчастный, заразился импрессионизмом“».

И Плетнёв, что называется, закусы­вает удила и с остервенением начи­нает писать «зеленый подбородок», потому что при зеленой траве, освещенной солнцем, он и не может быть другого цвета. Окончив этюд, Плетнёв и Мар­гарита возвращаются к родне, а там за накрытым под летним солнцем столом с обедом сидит призванный тетушкой пропо­ведующий старец Созонт, храни­тель заветов старины. Поскольку тетушка очень боится, что натурщица женит на себе ее племянника, она призывает Созонта как спасителя, который дол­жен изгнать скверну. Созонт требует, чтобы католичка ушла из-за право­славного стола, а Плетнёв говорит: ну, отче, если ты не желаешь с нами оскверняться и сидеть среди нас, так и пошел вон. И тут Созонт, не желаю­щий уходить от застолья, обращается к художнику и говорит: я уйду и прах отрясу, но толь­ко прежде ответь мне на вопрос: кто ты еси? Плетнёв прищурился: «Импрес­сионист». «Не знаю, что такое слово значит. Что ж под прикрытием этого слова ты сделать хочешь? Мир прежний разорить и новый создать?» — «Вот-вот». И вот Созонт уходит, и тетушка Софья Анипа­дистовна спрашивает своего племянника: а что же это такое — импрессионизм? И тут художник, только что переживший инициацию, признавший себя импрессио­нистом, говорит: «А это, тетуля, нечто вроде жупела, только страшней».

Что такое импрессионизм, нам помо­гает понять мнение английского худож­ника той же самой поры Чарльза Фурса. Вот что он пишет:

«…Читатели современной художественной критики, вероятно, знакомы с употреблением термина „импрессионизм“. Он наиболее часто приме­няется в нынешнем художественном жаргоне и обладает преимуще­ством — для большинства людей — оставаться просто словом, совер­шенно неотчетливым… Он стал именем, которое отличает произведе­ния живописцев, что стремятся к выражению художественной инди­видуальности, от тех, кто видит в искусстве товар, поставка которого зависит от спроса».

То есть в пору, когда мы еще не ви­дели импрессионистов как таковых, это сло­во для художественного мира означало свободу и независимость художествен­ной личности, ее проти­во­­стояние заветам старины, носи­те­лям заветов стари­ны, подобных Грингмуту. Полагаю, что рассказ Гнедича на самом деле явля­ется полемикой с Грингмутом, которого я позволю себе опознать в старце Созонте.

Спустя пять лет после выставки 1891 года наш зритель наконец смог увидеть в Москве и Петербурге настоящих импрессионистов. Там снова прошла боль­шая французская художественная на этот раз выставка, где среди нескольких сотен картин, отражающих различные течения современного французского искус­ства, были показаны несколько поло­тен импрессионистов, а именно Моне и Ренуар. Мы достоверно знаем только один из холстов, показанных на этой экспозиции. Это был «Стог сена» Клода Моне, который сейчас хранится в музее Цюриха и который встретил ехидные отклики русских критиков и очень невнят­ную реак­цию художественного сообщества. Мы знаем, например, что Исаак Левитан, ходивший по выставке со своими друзьями, возражал их возму­щению, говоря, что здесь на самом деле что-то есть, но сама по себе вот эта неопределенность, неотчетливость формулировок, сохраненных мемуаристом, говорит о растерянности русского художе­ственного мира. Александр Бенуа зна­чительно позднее вспоминал о том, как он увидел эту вещь на вы­ставке 1896 года и каким это было потрясением. Тут надо еще отдавать себе отчет вот в чем: импрессионизм, сам язык импрессионистов даже в 1890-е годы для лю­дей из консер­вативной художественной традиции (а так или иначе практиче­ски все национальные школы, включая русскую, в это время были очень кон­сер­вативны) был настолько сложен и провокационен, что найти для него правильный модус понимания и пра­вильный язык описания было огром­ной проблемой. Эту проблему рус­ский художественный мир медленно решал — и, к его чести, решил успешно.

И если профессиональная среда в 1896 году была скорее озадачена холстом Моне, то люди, которым будет суждено совершить революцию в живописи и литературе, люди, которые в ту пору к профессиональ­ной среде не относи­лись, запомнили этот визуальный опыт на всю жизнь. Василий Кандинский в своих воспо­ми­наниях пишет:

«Мне казалось, что без каталога не догадаться, что это — стог сена. Эта неясность была мне неприятна. Мне казалось, что художник не вправе писать так неясно. <…> С удивлением и смущением замечал я, однако, что картина эта волнует и покоряет, неизгладимо врезывается в па­мять… <…> Живопись открывала сказочные силы и прелесть. Но глубоко под сознанием был одновременно дискредитирован предмет как необ­хо­димый элемент картины».

Даже если мы примем во внимание, что Кандинский транслирует в свое про­шлое уже сформулированный опыт беспредметной живописи, при­дется согласиться с тем, что «Стог сена» Клода Моне для русского юноши 1896 года был настоящим авангардом, который дал толчок для его деконструкции клас­сического представления об изобразительном искусстве. Другим человеком, кото­рый навсегда запомнил московский холст Моне, был Андрей Белый, отро­ком посетивший эту выставку и затем на склоне лет написавший:

«…Французские импрессионисты мне нравились тем, что пестры и что краски приятно сбегались в глаза мне… и не раз потом я размышлял над тем странным, но не неприятным переживанием… Эта „странность“ казалась знакомой мне; будто она намекала на нечто, что некогда мною изведано было; и подавались первейшие переживанья сознания на рубе­же между вторым и третьим годом жизни (быть может, тогда я так видел предметы?)».

Напомню, что в это время увидеть импрессионистов в публичном пространстве Европы было крайне сложно. Даже когда Люксембургский музей, представляю­щий современное французское искусство, получил коллекцию Гюстава Кайбот­та, друга и покровителя импрессионистов, и должен был выставить в своих за­лах произведения Моне, Мане, Ренуара и других художников, все равно подав­ляю­щее большинство членов художественного сообщества в России имело об им­прессионизме крайне приблизительное представле­ние. Когда Игорь Грабарь писал свой обзор современного искусства за по­следние 50 лет, сидя в Мюнхене и перелопачивая колоссальный объем информации, совершенно неизвестной для русского человека в ту пору, он, например, написал, что в Са­лоне 1865 года Эдуард Мане выставил картину «Девочка с кош­кой». «Девочка с кошкой» — это «Олимпия».

Сама по себе эта ошибка говорит о той бездне незнания, неосведо­мленности, с которой столкнулись русские молодые художники и кри­тики, которые должны были в течение очень короткого времени выстроить картину нового искусства, которое бросало вызов искусству старому и которое для молодежи было знаком надежды на то, что рутина, в которую все глубже погру­жалась русская художественная жизнь в конце XIX века, будет преодолена. Импрес­сионизм в этом отношении играл, безусловно, прежде всего мобилизующую роль, роль символа. Еще Дмитрий Влади­мирович Сарабьянов показал, что для значительной части русских авангардистов в начале ХХ века имя «импрес­сионист» было синонимично тому явлению, которое затем стало описываться понятием «футурист» или «авангардист», и что многие русские авангардисты прошли в своем очень быстром становлении стадию импрессионизма. И это совершенно не случайно: импрес­сионизм был и оставался знаком художе­ственной революции.

Первым, кто в России написал большую статью об импрессионизме, стремясь понять это явление, был Александр Бенуа. Долгая парижская жизнь помогла ему познакомиться с произведениями импрессионистов, он мог найти их в ма­газине Дюран-Рюэля  Поль Дюран-Рюэль (1831–1922) — один из пер­вых французских собирателей им­прес­сионизма. Был владельцем магазина художе­ственных принадлежностей, где выставлял картины художников., в частных коллекциях, но даже в 1899 году на страницах передового русского журнала «Мир искусства» Бенуа в своей статье борется с собственным страхом и с собственным недоумением:

«Недавно еще слово „импрессионизм“ было бранным и сказать про художника, что он импрессионист, это было выставить его как шар­латана или неуча. Недоумение, граничащее с ужасом, является у вся­кого, кто в первый раз видит картины этой школы. Неужели в этом бешеном распорядке красок и линий люди искренние и беспристра­стные могут находить и свет, и солнце, и жизнь, тонкую колористи­ческую прелесть и даже поэзию? Дега как истинный импрессионист не дал цельных картин. Его балетные, бульварные, жокейские, интим­ные сцены — случайные фрагменты, в которых обнаруживается гигант­ский талант и неглубокая личность автора. Самые удачные из произве­дений этой школы могут доставить наслаждение лишь художнику-специалисту, который сумеет разрешить всю трудность разрешенной задачи. Неспециалисту едва ли они много дадут: в них нет теплоты, характера, они не способны ни тронуть, ни восхитить, а без этого условия произведение искусства мертво».

Что же должно было произойти, что­бы художественный мир — и рус­ский, и не только русский — принял импрессионизм как центральное явление XIX века и как то зерно, из ко­торого растет новая живопись? В 1900 году в Париже состоялась Всемирная выставка, которая подвела итог столетию. Помимо огромного количества национальных павильо­нов, павильонов тема­тических, на этой выставке посетители со всего мира могли позна­ко­миться с художе­ственным развитием Франции за послед­ний век. Важно подчерк­нуть, что там было две выставки. Так называемая выставка десяти­ле­тия была сфор­мирована официальными художественными инстанциями и отражала официальную картину французского искусства, официаль­ную иерархию, где все еще домини­ро­вал Салон. А вот так называемая выставка столетия, ретро­спективная, делалась усилиями музейных кураторов, историков искусства и представителей художественного рынка. У рычагов ее стоял Роже Маркс, один из самых влиятельных музейных деятелей страны. И вот именно эта вы­ставка, показывающая развитие французской живописи от неоклассицизма до современно­сти, впервые предъявила мировому зрителю импрессионизм как цело­стное, оригинальное, очень сильное явление, которое не только опровер­гает рутину, которое растет из глуби­ны французской художественной традиции.

1900 год для европейских наций стал поворотным. Импрессионизм посте­пен­но, но довольно быстро начал завоевывать симпатии широкого круга зрите­лей — не только коллек­цио­неров, не только посвященных, но и образованных посетителей экспозиции. И в своем обзоре выставки 1900 года Александр Бенуа, только что написавший вот те расте­рянные строки о неглубокой лично­сти Дега, о пугающем эффекте импрес­сионистов, пишет то, что мало кто из рус­ских в тот момент имел мужество (не просто мужество, а понимание явления) сказать:

«Одна юбочка на какой-нибудь ученице балетного класса, один ее круп­ный тупой носок, один красно-черный тон платья на пожилой даме в „Семействе Мант“ Дега содержит в себе больше искусства, нежели сотни и тысячи картин официальных реалистов, развешенных на почет­ных местах в разных государственных музеях. Вот если бы вместо Вла­димиров и Константинов Маковских, Поленовых и Котарбинских в на­ших хранилищах современного искусства висели бы всего три карти­ны — „Обед в лесу“ Клода Моне, „Семейство Мант“ Дега и „Ложа“ Ре­нуара, — тогда можно было бы эти склады полотна назвать музеями».

Эта высочайшая оценка не означает, что восприятие импрессионизма в Рос­сии отныне было лишено драматичности. Нет. К моменту, когда наши соотече­ствен­­ники восприняли импрессионизм и выра­ботали в себе возможность на­слаждаться этой живописью, выработали понимание того, что без уроков им­прессионизма, которые уже начали постепенно усваивать молодые живописцы, невозможно преображение, модернизация русской художественной традиции, импрессионизм как таковой клонился к закату, несмотря на то, что многие вели­кие художники-импрессионисты еще были живы и писали. Импрессио­низм для по­сетителя передовых выставок около 1900 года был не тем явле­нием, которое мы знаем и любим сейчас. Это не живопись художников 1870–80-х годов. Под именем импрессионизма на этих выставках присутство­вала традиция Жоржа Сёра — картины, написанные мелкой мозаикой чистых цветов, страшно эффектные поначалу, очень обаятельные, а затем — стреми­тельно надоедающие. И это явление стало интернациональным. Это явление — дивизионизм, или неоимпрес­сионизм, — теоретиком и лидером которого был французский художник Поль Синьяк, распространилось на все европейские школы и стреми­тельно превратилось в художествен­ную рутину.

В творчестве позднего Моне, который начал писать серии картин («Руан­ский собор», «Тополя», «Стога», где проблемой было тончайшее измене­ние оттенков и освещения и где художник превращался практически в оптическую машину), современ­ники увидели доминирование интел­лектуального подхода, который, по мнению поколения символизма и декаданса, противоречил натуре искус­ства. И в этом отношении то, что мы в России открыли импрес­сионизм поздно, в начале ХХ века, как явление в большой степени интел­лектуальное, в котором художник представляет собой почти механическую машину, отражающую нюан­сы впечатлений, сказалось на образе импрессионизма в России в даль­ней­шем. Он воспринимался многими, даже симпатизирующими ему, крити­ками и художниками как нечто, что дает нам прежде всего аналитическую, а не син­те­тическую картину мира, что показывает оболочку, что не может сложиться в целостную картину, несущую в себе некий возвышенный смысл. И то, что импрессионизм не ставил перед собой задачу создания сюжетного изображе­ния, роли не играло. Вот это недоверие к импрессионизму, сочетаю­щееся с восторгом перед ним, сохранилось в русском художествен­ном мире и в рус­ском художествен­ном дискурсе на многие десятилетия, и в этом отно­шении тот ужас перед импрессионизмом, который охваты­вает советских критиков-доктрине­ров 1940-х годов, мало чем отли­чается от ужаса национали­ста и мо­нархиста Владимира Грингмута 1890-х. Импрессионизм все еще оста­ется некой нерешенной проблемой для русского художественного мира, несмо­тря на то, что во всем остальном человечестве импрессио­нисты уже давно стали искус­ством музеев.