Мобильное приложение
Радио Arzamas
УстановитьУстановить
Курс № 52 Приключения Моне, Матисса и Пикассо в РоссииЛекцииМатериалы
Лекции
47 минут
1/7

Почему русские боялись импрессионизма

Как «французская болезнь» проникала в Россию и как к ней приспосабливались зрители

Илья Доронченков

Как «французская болезнь» проникала в Россию и как к ней приспосабливались зрители

50 минут
2/7

Как русское искусство перестало быть провинциальным

Стратегия «Мира искусства»: европейцы в России и русские в Европе

Илья Доронченков

Стратегия «Мира искусства»: европейцы в России и русские в Европе

54 минуты
3/7

Как в Россию пришли постимпрессионизм и фовизм

Какую проблему представляли собой Сезанн, Гоген, Ван Гог и Матисс

Илья Доронченков

Какую проблему представляли собой Сезанн, Гоген, Ван Гог и Матисс

39 минут
4/7

Как Матисс поссорил русских

Почему Репин ругался, Щукин боялся забирать заказанную картину, а Серов называл Матисса ярким фонарем

Илья Доронченков

Почему Репин ругался, Щукин боялся забирать заказанную картину, а Серов называл Матисса ярким фонарем

42 минуты
5/7

Как Щукин и Морозов собирали французскую живопись

Стратегии главных русских коллекционеров современного искусства

Илья Доронченков

Стратегии главных русских коллекционеров современного искусства

49 минут
6/7

Как Пикассо стал в России богом и дьяволом

Кубизм и его влияние на новый русский живописный язык

Илья Доронченков

Кубизм и его влияние на новый русский живописный язык

44 минуты
7/7

Как начинался русский футуризм

Чем русский авангард отличался от европейского

Илья Доронченков

Чем русский авангард отличался от европейского

Расшифровка Почему русские боялись импрессионизма

Содержание первой лекции из курса Ильи Доронченкова «Приключения Моне, Матисса и Пикассо в России»

Клод Моне. Впечатление. Восходящее солнце. 1872 годMusée Marmottan Monet / Wikimedia Commons

Для современного человека импрес­сионизм принадлежит к классике искусства. Мы знаем имена художни­ков, которые составляли эту фалангу: это Клод Моне, Эдгар Дега, Альфред Сислей, Огюст Ренуар, Берта Моризо, Мэри Кэссетт. Их на­ставником, патроном, собеседником, учителем был Эдуард Мане, вокруг них стояла группа единомышленников, людей, которые их поддерживали. Выставки, которые дали имя движению, нача­лись в 1874 году благодаря одно­му из журналистов, использовавшему название картины Клода Моне «Впе­чат­ление. Восходящее солнце»  С фр. «Impression, soleil levant».. Эта группа и вошла в историю под име­нем, кото­рое, с одной стороны, родилось как ругательное, а с дру­гой — оказалось чрез­вы­­чайно удачным и в то же время слишком легким и понятным для мно­гих из толкователей этого движения, потому что дело, конечно, в новом ми­рови­де­нии не сводилось к отпе­чат­ку мгновенного впечатления нашего взгляда. Но тем не менее это было важно, потому что произве­де­ния импрессионистов предложили новое видение современного мира — мира урбанизированного, динамич­ного; мира, в котором образ, отпе­чаты­вающийся на глазе художника и проецирующийся на холст, изобра­жает сам себя. Это по большому счету реалистическое искусство, искусство, изображающее нашу жизнь и не видящее за этой жизнью символов, эмблем, готовой иконо­графии.

Импрессионисты окончательно разрушили ту иерархию, ту систему, которая родилась в эпоху Возрожде­ния, — систему живописи, жанров, видов, иконо­графий, символов и аллегорий; пластичную, сильную, но в середине XIX века уже почти что себя исчерпавшую. И они принесли не только новое видение, но и новую поэтику, новый изобразительный язык, который опирался на опыт живописца, стоящего на природе и отбрасывающего ту школу, ту рути­ну, кото­рую он постигал в академии: как создать повествовательную картину, которая находится, в общем, вне времени и пространства. Из ма­стерской импрессио­нист перемеща­ется на природу, он пишет картину, стоя под открытым небом, на солнце, учитывая все те отношения цветов, тонов, теней и света, которые он наблюдает в действитель­ности. И поверхность холста слушается восприятия художника: она дина­мична, мазок не скрыт. Более того, от нашего глаза не скрыт опыт художника и принципы, откры­тые современной оптикой, как, например, простые цвета, создающие более слож­ные. Все эти обстоятельства — новое видение и новое знание — породили новый живописный язык.

Мы знаем из истории искус­ства, что импрессионистов не принимали, что над импрес­сионистами смеялись и что их жизнь и творчество были героической борьбой за признание, иногда просто за достойную жизнь. Но это та система, которая сложилась к нашему времени, и в ней импрес­сио­нисты занимают абсолютно незыблемое место. Это исток совре­менного искусства. Импрессио­низм к началу ХХ века стал тем, что называется lingua franca — общий интер­национальный язык европей­ского и амери­кан­ского изобрази­тель­ного ис­кус­ства. Но в каждой стране процесс восприятия и потреб­но­сти национальной школы делали импрессионизм очень своеоб­разным.

Самый процесс восприятия воздей­ствует на результат. Это очень интерес­ная, почти детективная история, полная приключений, недопонима­ний, которые на самом деле оказываются источником новых открытий. Можно сказать, что процесс, о кото­ром идет речь, некоторым образом напоминает дегуста­цию вина. Представьте себе, что перед нами хорошее, породистое французское ви­но, которое мы нали­ваем в бока­лы. В общем, это вино будет примерно тем же, которое мы могли бы попробовать в самой Франции. А сейчас ситуация другая: представьте себе, что форма бокала, место, где мы дегустируем напиток, время суток и погода влияют на вкус вина. И, более того, не просто на вкус вина, а на пре­­ображение нашего организма, впитывающего это вино. Вот, собствен­но, этот процесс и есть процесс усвое­ния одной националь­ной традицией ре­зуль­татов разви­тия другой. Франция в сере­дине XIX века — безусловный худо­же­ствен­­­ный лидер. То, что происхо­дит во Франции, так или иначе вос­прини­мается с энтузиазмом или с отвраще­нием другими националь­ными школами. Франция — это эталон, и даже французский мятеж и Французская революция, импрес­сионизм — это некая проблема для всех художественных школ, которые борются за собствен­ную идентичность, за собствен­ную физио­номию во второй половине XIХ века. В этом отношении все они открыты импрессионизму — или все они закрыты перед ним. Импрес­сионизм так или иначе усваивается, так или иначе впитывается, так или иначе отрицается.

У русских своя история отно­шений с импрессионизмом, и она очень драма­тична. Если мы посмотрим на советские журналы по искусству середины ХХ века, эпохи борьбы с космополитизмом (конец 1940-х — начало 1950-х годов), мы увидим, что один из смертельных грехов живо­писи для ортодок­сальных критиков 1940-х годов — это, как ни странно, импрес­сио­низм, искус­ство, которое уже давно во всем мире висит в музеях, которое продается за боль­­шие деньги, и совре­менный художе­ственный мир только помнит о том, что импрессионистов когда-то не принимали и над ними насме­хались. В Со­вет­­ском Союзе ситуация совсем другая: импрессионизм сравнивается с субъ­ективным идеализмом, со страшным философ­ским грехом, самым худшим грехом для марксиста. В чем дело?

Сам процесс усвоения импрессиониз­ма в России был очень драматичен. Рус­ские открыли импрессионистов довольно рано. В 1874 году, когда в ателье французского фотографа Надара состоялась первая выставка, получившая название импрессиони­сти­ческой, в Париже жил молодой Илья Ефимович Репин, который поехал в столицу Франции, поскольку получил Большую золотую медаль за свою академическую композицию. Мы знаем, что он был знаком с им­прессио­нистическими работами. В одном из писем он писал: «…Обо­жаю всех импрессионали­стов, кото­рые все более и более завоевывают себе прав здесь. А Мане уж давно знаме­нитость». Но это знакомство не выли­лось в подражание. Очень знаменателен диалог между Крам­ским и Репиным, сохра­нившийся в их перепис­ке. В том же 1874 году Крам­ской пишет своему другу, находящемуся в Париже: «Нам непременно нужно двинуться к свету, к краскам и воздуху, но… как сделать, чтоб не растерять по дороге драго­цен­нейшее каче­ство художника — сердце?» Репин отвечает ему: «Вы говорите, что нам надо двинуться к свету, к краскам. Нет. И здесь наша задача — содержание. Лицо, душа человека, драма жизни, впечатления природы, ее жизнь и смысл, дух исто­рии — вот наши темы, как мне кажется; краски у нас — орудие…» Это очень емкий и точный обмен мнениями по поводу центрального вопроса рус­ского реа­лизма этой эпохи. Искусство рас­сматривается передвижниками как форма выполнения общественной миссии, и эта миссия связана с гово­ре­нием правды, с визуализа­цией подлинной русской жизни и предъ­явлением ее обра­зо­ванной публике на выставке. И в этом отношении оба художника прекрасно понимают, что нашедшая крайнее воплощение в импрессионизме тенденция к свету, воздуху, мгновенному видению действительности очень обаятельна и перед нами сейчас происходит очень благородный и достойный отказ от ге­до­нистического соблазна красивой живописи как таковой в пользу живописи-средства, живописи-служения.

И тут же мы сталкиваемся с очень интересным моментом — со своего рода не­га­­тивным эталоном, вос­приятием западного развития как негативного этало­на. В одном из писем Иван Крамской формули­рует важнейший принцип рус­ского реализма: «Мысль, и одна мысль, создает технику и возвышает ее. Оску­девает содержание, понижается и достоинство исполнения». И даль­ше делает парадок­сальное замечание: «Однако ж что это значит? Зачем на Западе дело идет как будто навы­ворот?» С этого момента современное западное худо­же­ственное развитие и его радикальные результаты — импрессионизм, пост­импрессионизм, фовизм, кубизм — будут играть крайне важную роль в разви­тии русского изобразительного искусства. Не через прямое влияние — хотя оно будет. Но прямое влияние — это не самое интересное. Самое инте­ресное — результат спора и диалога. И примерно с этого же времени станет ясно, что новый изобрази­тельный язык русской живописи конца XIX — начала ХХ века будет восприниматься как язык импор­ти­рованный, как язык заимствованный, как язык западный.

Валентин Серов. Девушка, освещенная солнцем. 1888 годГосударственная Третьяковская галерея

Когда в 1889 году Павел Михайлович Третьяков приобрел картину моло­дого Серова «Девушка, освещенная солнцем», Владимир Маковский, один из отцов передвижничества, знаменитый жанрист-рассказчик, на публичном обеде пере­движников задал Третьякову вопрос, который можно истолковать как хамский. Он сказал: «С каких пор, Павел Михайлович, вы стали прививать вашей галерее сифилис?» При всей брутальности этой формулировки Маков­ский попал в десятку. Если мы посмотрим на прекрасную картину Серова, мы увидим, что для человека, привыкшего к музейной живописи — к реали­стической живописи, в которой световые рефлексы не играют существенной роли, в которой цвет не изменяется от прямого воздей­ствия света, — для чело­века XIX столетия пятна на лице и коже девушки, пятна от лучей солнца, про­бивающихся сквозь листву, без труда будут ассоциироваться с результа­тами воздействия сифилитической инфекции на человеческую плоть: пятна язвы, которые характерны для определенной стадии болезни. Это очень злая и гру­бая формули­ровка, но у нее есть и второе дно. Дело в том, что сифилис, очень распространенный в Европе XIX века и бывший сам по себе культурным фак­тором, прежде всего последней трети столетия, носил неполиткор­ректное название «французская болезнь». И в этом отношении Маковский оказался чрезвычайно прав. Но если Серов, который был в Париже подростком, а в 1885-м посетил Мюнхен, и Коровин, который в 1887-м впервые побывал в Париже, числятся у нас по разряду русских импрессионистов, то встает во­прос: откуда они могли получить не только эту кличку, но и этот живопис­ный язык? И вот тут оказывается, что нам нужно обратить внимание на то, чтó вообще путешественник в 1880-е го­ды мог свободно увидеть на европейских выставках.

Парадокс заключается в том, что героическое поколение импрес­сио­нистов в 1880-е годы из публичного пространства почти уходит. В 1886 году состоя­лась последняя импрессионистическая выставка, и на ней вот этих художни­ков — Мане и близких к нему людей — уже не было. Там погоду делал Жорж Сёра — совершенно новая версия импрессионизма, так называемый диви­зио­низм, где оптический образ комбинировался из мелких точек чистых цветов. Сёра и его последо­ватели были убежде­ны, что интегральная картинка должна собираться в нашем глазу. В 1880-е годы кто-то из импрессионистов работал уже на свою клиентуру, кто-то меньше выставлялся. Но вот что произошло: молодое поколение, которое училось в École des Beaux-Arts, в Национальной высшей школе изящных искусств, у своих академи­ческих профессоров стало постепен­но усваивать манеру видения и живописи импрессио­нистов. Дега в свое время грустно говорил: «Нас расстреливают, но при этом вывора­чивают наши карманы». Парадокс заключается в том, что в 1880-е годы импрессиони­стическая поэти­ка, импрессионисти­ческий изобрази­тель­ный язык, очень эффектный, броский, сам по себе ассоциирую­щийся с такой художественной фрондой, начал усваи­ваться людьми, которые стали использовать его для впол­не компромис­сных задач — вплоть до изображения официальных праздников Третьей рес­пуб­лики или великосветских сцен. И вот через руки этих людей импрессио­низм и стал усваиваться в мире.

Русские имели несколько возмож­ностей приобщиться к импрессио­низ­му до того, как первые картины мастеров этого круга попали в нашу страну. Ну, на­пример, в 1876 году Эмиль Золя, в ту пору молодой непризнанный лите­ратор, был парижским корреспондентом влиятельного либерального толстого журнала «Вестник Европы», на страницах которого напечатал раньше, чем по-французски, свой литературный манифест «Экспери­ментальный роман». В 1876-м он напечатал большой обзор второй импрессионистической выставки, где писал о Ренуаре, Моне и других худож­никах. Но эти журналы не име­ли иллю­страций. Русский путешественник, приезжавший в Париж в эту пору, пошел бы, скорее всего, в Парижский салон, а не на небольшую авангард­ную выставку, и, в общем, усилия Золя в данном случае, к сожалению, не привели к расширению кругозора русского зрителя. 1890-е годы ситуацию поменяли. Это время очень активной интернационали­зации художественной жизни. Художники выставляются в других странах; большие выставки, проходящие в Париже, Лондоне, Мюнхене, имеют обширные ино­стран­ные отделы. По европейским столицам путеше­ствуют выставки, пред­став­ляю­щие ту или иную национальную школу. И вот с выставкой в Москве в 1891 го­ду связан один казус, который позволяет нам понять, чем же было для русского человека в это время само понятие «импрессионизм» — слово, с которым читатель мог столкнуться на страницах журналов, но которое оставалось просто обозна­чением явления, для русских пока недоступного.

В 1891 году в Москве состоялась колоссальная французская художественно-промышленная выставка. Это был очень важный политический жест, свиде­тельствую­щий о начале сближения между Францией и Россией, результатом которого стало создание антинемец­кого военно-политического союза. Эта вы­ставка была создана по модели Всемирной выставки 1889 года в Париже, где Россия не участвовала как монархия, поскольку выставка, запомнившаяся миру Эйфелевой башней, была посвящена столетию Французской революции, но тем не менее Франция в 1891 году показала значительную часть своей экспозиции в Москве. Искусство было только фрагментом этой выстав­­ки, правда очень большим. Наряду с продукцией парижской индустрии, с экспо­зициями, посвя­щенными здравоохра­нению и образованию, москвичи увидели свыше 600 по­ло­тен, не считая скульптуры, произведений декоративно-прикладного ис­кус­ства, архитектурных проектов и так далее. Выставка работала с апреля по октябрь, ее посетило огромное коли­чество народа, включая государя импе­ратора. И, каза­лось бы, на этой выставке мы могли бы впервые увидеть им­прес­­сионистов, тем более что посетитель, взявший в руки один из номеров официального журнала выставки, начиная обзор художе­ствен­ного отдела, мог прочесть следующее:

«В последнее время параллельно с возникновением реалистического и натуралистического направления во французской литературе, в ис­кус­стве тоже началось господство реализма. Но так же, как литера­тур­ный реализм привел к крайностям декадентизма, так реальное искус­ство выродилось в импрессионизм. Декаденты в литературе и импрес­сио­нисты в искусстве — представители двух однородных крайних на­прав­лений, стремящиеся к господству в интеллектуальной жизни Фран­ции. <…> Импрессионисты… вводят в область искусства новые приемы, с помощью которых стараются передать воспринимаемые ими непо­нят­ные для большинства впечатления. Резкие эффекты цветовых контра­стов, освещение рассеянным светом, мертвенный колорит чело­вече­ского тела, редко встречающийся в действительности, но приводя­щий тем более сильное впечатление на импрес­сиони­стов, небрежность в ри­сунке, невозможная выписка аксессуаров или полное отсутствие их — вот характеристические признаки новой школы, которая до сих пор не пользуется еще большим успехом, хотя, по последним изве­стиям, произведения ее в нынешнем году наводнили Салон на Марсовом поле…  Имеется в виду Марсово поле в Париже, где с 1860-х проходили Всемирные выставки.»

Журналист Духовицкий, написавший этот длинный обзор, нигде больше к им­прессионизму не возвращается, но он считает нужным предупредить русского посетителя об этой опасно­сти, которой, в общем, в Москве не было. Что же это такое? Очевидно, что импрессионизм, еще никем не виданный среди русских зрителей в Москве или Петербурге, уже казался определенной консерватив­ной части русского художественного мира потенциальной опасностью.

На московской выставке домини­ровал Салон. На московской выставке можно было найти французский реализм, и лишь в нескольких произведениях про­слеживались признаки импрессионистического живописного языка. Но через некоторое время после того, как эта огромная экспозиция закрылась, в Москве была дважды опубликована статья очень влиятельного журна­листа Владимира Грингмута. Владимир Грингмут в конце XIX века — один из лидеров монархи­ческой публицистики. Он унаследо­вал пост главного редактора газеты «Мос­ков­ские ведомости» — очень влиятельной монархической нацио­на­листи­че­ской газеты. Он возглав­лял Катковский лицей, школу для патриотически, мо­нархи­чески ориентированной элиты  Катковский лицей — неофициальное назва­ние Московского Императорского лицея в память цесаревича Николая (1868—1917); закрытое высшее учебное заведение для де­тей из дворянских семей. Был основан на лич­ные средства публициста Михаила Каткова., и он был, конечно, прежде всего по­литическим публицистом, для кото­рого идеалом было православное царство Александра III. Вот что он писал по политическим поводам:

«Но Россия не Запад и не Восток: для нее не обязательны ни жалкая ма­те­риалистическая безыдейность Европы, ни окоченелый фанатизм Азии… Россия есть Россия, государство совершенно своеобразное, госу­дарство по преимуществу православно-христианское и состоящее уже по одной этой идее неизмеримо выше прочих европейских и азиатских государств и народов».

И вот человек, разделявший эти поли­тические взгляды и в начале ХХ века ставший одним из основа­телей «Черной сотни»  Черносотенцы — собирательное название крайне правых монархистских и антисе­мит­ских организаций 1905–1917 годов., в 1893 году публикует статью «Гроза, надвигаю­щаяся на русское искусство». Этой грозой Грингмут признаёт импрессионизм. Он полагает, что современное искусство в упадке, что в музы­ке разрушительное воздей­ствие оказывает Вагнер, в литературе опустошающее влияние — Золя, а в изобразительном искусстве — Мане. Это искусство, лишен­ное духовности, это искусство теоретич­ное, это искусство головное, противо­по­ложное одухотворенной культуре прошлого, культуре Гете, Байрона, Шек­спи­ра, Пушкина. И Грингмут с огромным пафосом борется с импрес­сиониз­мом, давая ему очень простые характеристики:

«Для импрессионизма все предметы, явления, существа имеют лишь внешнюю оболочку, без всякого внутреннего содержания. Они напишут вам женщину в белом платье во весь рост, сидящую на траве, един­ствен­­но затем, чтобы намалевать белое пятно на ярко-зеленом шпина­те, но им нет никакого дела ни до выражения лица этой женщины, ни до ее характера, ни до ее внутреннего мира».

И успех этой школы публицист объ­ясняет тем, что, во-первых, импрес­сиони­стическая манера слишком легка и потому доступна для без­дарей, публика в массе своей неве­жественна, а современная крити­ка беспринципна и продажна и гоняется за оригинальностью и симпатией, поэтому способствует рекламе шарлатанов. Казалось бы, здесь все очень просто, и явление, успех которого объясняется вот этими тремя внехудожественными обстоя­тель­ствами, не мо­жет представлять такой угрозы. Но Грингмут в конце своего текста исключи­тельно высоко повышает ставки. Он пишет о том, что Франция уже охвачена импрес­сионизмом, Германия заполнена французскими и своими импрессио­нистами, в прошлом году они напали на Россию, в 1892 году на передвижной выставке он находит что-то похожее на импрессионизм, но вряд ли та картина хоть как-то была близка к тому, что делал Клод Моне. «Не пройдет и 10 лет, — пишет Грингмут, — как гроза, надвигаю­щая­ся на рус­скую живопись, раз­разится над нею с полной разруши­тельной силой». И далее: «Можно ли питать такие же надежды Западу, я не знаю: там не только на ис­кус­ство, но на все общество и государ­ство надвигается другая гроза, несрав­нен­но более страшная и вконец разрушительная, — гроза социализма, от кото­рой у нас, русских, есть все средства избавиться». То есть для монархи­чески и патриотически ориенти­рованного публициста современное художе­ственное влияние, идущее из Фран­ции, разрушающее художе­ственные конвенции, в сущ­но­сти идентично полити­ческой и социальной угрозе, препятствие кото­рой может положить только тот мистический союз государя и народа, который и был стержнем идеологии царствования Александра III. Надо сказать, что вот это отношение к современ­ным художе­ственным явлениям, идущим из Европы, как к крайне важной проблеме будет отличать русский интеллектуальный мир конца XIX — начала ХХ века. О совре­менном западном искусстве будут говорить люди, которые практически к худо­жественному миру отношения не имеют. Это значит, что современное западное искусство становится чем-то принципиаль­но важным для судеб искусства русского.

Статья Грингмута художественным миром всерьез воспринята не была, ее ско­рее высмеяли за неуместные претензии спасения отечества от импрессиони­сти­че­ской угрозы. Но мне кажется, что одна из реакций на эту статью, коми­че­ская и как бы маргинальная, тем не менее помогает нам определить, что же такое было слово и понятие «импрессионизм» для русского человека в 1890-е годы. В 1894 году на страницах единствен­ного в ту пору русского художествен­ного журнала «Артист» писатель Петр Гнедич, очень плодотворный прозаик и драматург, опубликовал рассказ «Импрессионист». В рассказе два главных героя — русский худож­ник Плетнёв, успешный московский живописец, трид­цати с небольшим лет, академик, никаким боком не относящийся к радикаль­ным художественным кругам, и случайно встреченная им в трамвае францу­жен­ка, которая в Москве почему-то работает гувернанткой, а на самом деле она модель, она позирует французским художникам обнажен­ной, что не очень принято в русском художественном мире. (Мы знаем, что именно в этом, 1894 году впервые в Академии художеств в Петербурге официально художники стали писать обнаженную женскую модель.) Ме­жду художником и моделью склады­ваются товарищеские отношения: они понимают друг друга, они рабо­тают, он пишет ее; несмотря на пикантные возможности сюжета, все остается между ними в пределах сотрудничества. Но Маргарита (так зовут натурщицу) постоянно московского художника подзуживает тем, что у вас уродливая натура, у вас люди не умеют писать свет и солнце. И когда Плетнёв получает заказ на роспись ванной комнаты во дворце одного барона, он, поколебавшись немного (поскольку это дело, в об­щем, не очень достойное хорошего художни­ка), принимает решение под воздействием Маргариты написать наяду, выходя­щую из реки и грею­щуюся на солнце, а для того, чтобы ее написать, нужно писать на пленэ­ре, нужно поехать на природу. Товарищи не находят ничего лучше, как отправиться во Владимирскую губернию, в глубинку, где живет вдовая тетушка Плетнёва, вдова священника, со своим братом, тоже приход­ским священником. И тут начинается целый каскад комических ситуаций, поскольку в эту вот самую коренную русскую деревню приезжает католичка-натурщица и московский художник. В лесу около речки простынями выгора­жи­вается пространство, где Маргарита может позировать обнаженной, никто им не будет мешать. И вот тут именно с Плетнёвым происходит преображение: он пишет то, что видит. Ему казалось, что все надо отбросить в сторону, все забыть и начать что-то новое, но что — он не знал. Он глядит на натурщицу, а она вся в матово-зеленоватых полутонах с одной стороны, вся в прозрачных тепло-оранжевых с другой, иногда скользят по ней какие-то ползучие тени и пропадают внизу, у ног, у травы — это совсем не то тело, что он привык пи­сать, тут много нового, чего-то сказочного, воздушного, плотского; лицо совсем выходит плоское, и золотисто-зеленый рефлекс так и горит на щеке. Плетнёв начинает вспоминать свое академическое образование — рутинное, скучное и тоскливое. Потом он начинает думать о еже­годной выставке.

«…Февральское утро. Снег накануне стаял, полозья так и режут голый камень. Дома все стоят в каких-то желчных пятнах, точно страдают печенью от вечной злобы на людской род. <…> Художник со своим жи­вым, ярким настроением выступает перед публикой и говорит: „Смот­ри, как тепло, светло у меня на картине, как далеко все это от квар­тирного налога, от геморроя, от ингерманландской изморози“. <…> А знатоки говорят: „Черт знает что, — зеленый подбородок; вместо лица — географическая карта Соединенных Штатов! Он, несчастный, заразился импрессионизмом“».

И Плетнёв, что называется, закусы­вает удила и с остервенением начи­нает писать «зеленый подбородок», потому что при зеленой траве, освещенной солнцем, он и не может быть другого цвета. Окончив этюд, Плетнёв и Мар­гарита возвращаются к родне, а там за накрытым под летним солнцем столом с обедом сидит призванный тетушкой пропо­ведующий старец Созонт, храни­тель заветов старины. Поскольку тетушка очень боится, что натурщица женит на себе ее племянника, она призывает Созонта как спасителя, который дол­жен изгнать скверну. Созонт требует, чтобы католичка ушла из-за право­славного стола, а Плетнёв говорит: ну, отче, если ты не желаешь с нами оскверняться и сидеть среди нас, так и пошел вон. И тут Созонт, не желаю­щий уходить от застолья, обращается к художнику и говорит: я уйду и прах отрясу, но толь­ко прежде ответь мне на вопрос: кто ты еси? Плетнёв прищурился: «Импрес­сионист». «Не знаю, что такое слово значит. Что ж под прикрытием этого слова ты сделать хочешь? Мир прежний разорить и новый создать?» — «Вот-вот». И вот Созонт уходит, и тетушка Софья Анипа­дистовна спрашивает своего племянника: а что же это такое — импрессионизм? И тут художник, только что переживший инициацию, признавший себя импрессио­нистом, говорит: «А это, тетуля, нечто вроде жупела, только страшней».

Что такое импрессионизм, нам помо­гает понять мнение английского худож­ника той же самой поры Чарльза Фурса. Вот что он пишет:

«…Читатели современной художественной критики, вероятно, знакомы с употреблением термина „импрессионизм“. Он наиболее часто приме­няется в нынешнем художественном жаргоне и обладает преимуще­ством — для большинства людей — оставаться просто словом, совер­шенно неотчетливым… Он стал именем, которое отличает произведе­ния живописцев, что стремятся к выражению художественной инди­видуальности, от тех, кто видит в искусстве товар, поставка которого зависит от спроса».

То есть в пору, когда мы еще не ви­дели импрессионистов как таковых, это сло­во для художественного мира означало свободу и независимость художествен­ной личности, ее проти­во­­стояние заветам старины, носи­те­лям заветов стари­ны, подобных Грингмуту. Полагаю, что рассказ Гнедича на самом деле явля­ется полемикой с Грингмутом, которого я позволю себе опознать в старце Созонте.

Клод Моне. Стог сена. 1891 годKunsthaus Zurich

Спустя пять лет после выставки 1891 года наш зритель наконец смог увидеть в Москве и Петербурге настоящих импрессионистов. Там снова прошла боль­шая французская художественная на этот раз выставка, где среди нескольких сотен картин, отражающих различные течения современного французского искус­ства, были показаны несколько поло­тен импрессионистов, а именно Моне и Ренуар. Мы достоверно знаем только один из холстов, показанных на этой экспозиции. Это был «Стог сена» Клода Моне, который сейчас хранится в музее Цюриха и который встретил ехидные отклики русских критиков и очень невнят­ную реак­цию художественного сообщества. Мы знаем, например, что Исаак Левитан, ходивший по выставке со своими друзьями, возражал их возму­щению, говоря, что здесь на самом деле что-то есть, но сама по себе вот эта неопределенность, неотчетливость формулировок, сохраненных мемуаристом, говорит о растерянности русского художе­ственного мира. Александр Бенуа зна­чительно позднее вспоминал о том, как он увидел эту вещь на вы­ставке 1896 года и каким это было потрясением. Тут надо еще отдавать себе отчет вот в чем: импрессионизм, сам язык импрессионистов даже в 1890-е годы для лю­дей из консер­вативной художественной традиции (а так или иначе практиче­ски все национальные школы, включая русскую, в это время были очень кон­сер­вативны) был настолько сложен и провокационен, что найти для него правильный модус понимания и пра­вильный язык описания было огром­ной проблемой. Эту проблему рус­ский художественный мир медленно решал — и, к его чести, решил успешно.

И если профессиональная среда в 1896 году была скорее озадачена холстом Моне, то люди, которым будет суждено совершить революцию в живописи и литературе, люди, которые в ту пору к профессиональ­ной среде не относи­лись, запомнили этот визуальный опыт на всю жизнь. Василий Кандинский в своих воспо­ми­наниях пишет:

«Мне казалось, что без каталога не догадаться, что это — стог сена. Эта неясность была мне неприятна. Мне казалось, что художник не вправе писать так неясно. <…> С удивлением и смущением замечал я, однако, что картина эта волнует и покоряет, неизгладимо врезывается в па­мять… <…> Живопись открывала сказочные силы и прелесть. Но глубоко под сознанием был одновременно дискредитирован предмет как необ­хо­димый элемент картины».

Даже если мы примем во внимание, что Кандинский транслирует в свое про­шлое уже сформулированный опыт беспредметной живописи, при­дется согласиться с тем, что «Стог сена» Клода Моне для русского юноши 1896 года был настоящим авангардом, который дал толчок для его деконструкции клас­сического представления об изобразительном искусстве. Другим человеком, кото­рый навсегда запомнил московский холст Моне, был Андрей Белый, отро­ком посетивший эту выставку и затем на склоне лет написавший:

«…Французские импрессионисты мне нравились тем, что пестры и что краски приятно сбегались в глаза мне… и не раз потом я размышлял над тем странным, но не неприятным переживанием… Эта „странность“ казалась знакомой мне; будто она намекала на нечто, что некогда мною изведано было; и подавались первейшие переживанья сознания на рубе­же между вторым и третьим годом жизни (быть может, тогда я так видел предметы?)».

Напомню, что в это время увидеть импрессионистов в публичном пространстве Европы было крайне сложно. Даже когда Люксембургский музей, представляю­щий современное французское искусство, получил коллекцию Гюстава Кайбот­та, друга и покровителя импрессионистов, и должен был выставить в своих за­лах произведения Моне, Мане, Ренуара и других художников, все равно подав­ляю­щее большинство членов художественного сообщества в России имело об им­прессионизме крайне приблизительное представле­ние. Когда Игорь Грабарь писал свой обзор современного искусства за по­следние 50 лет, сидя в Мюнхене и перелопачивая колоссальный объем информации, совершенно неизвестной для русского человека в ту пору, он, например, написал, что в Са­лоне 1865 года Эдуард Мане выставил картину «Девочка с кош­кой». «Девочка с кошкой» — это «Олимпия».

Эдуард Мане. Олимпия. 1863 годMusée d’Orsay / Google Cultural Institute / Wikimedia Commons

Сама по себе эта ошибка говорит о той бездне незнания, неосведо­мленности, с которой столкнулись русские молодые художники и кри­тики, которые должны были в течение очень короткого времени выстроить картину нового искусства, которое бросало вызов искусству старому и которое для молодежи было знаком надежды на то, что рутина, в которую все глубже погру­жалась русская художественная жизнь в конце XIX века, будет преодолена. Импрес­сионизм в этом отношении играл, безусловно, прежде всего мобилизующую роль, роль символа. Еще Дмитрий Влади­мирович Сарабьянов показал, что для значительной части русских авангардистов в начале ХХ века имя «импрес­сионист» было синонимично тому явлению, которое затем стало описываться понятием «футурист» или «авангардист», и что многие русские авангардисты прошли в своем очень быстром становлении стадию импрессионизма. И это совершенно не случайно: импрес­сионизм был и оставался знаком художе­ственной революции.

Первым, кто в России написал большую статью об импрессионизме, стремясь понять это явление, был Александр Бенуа. Долгая парижская жизнь помогла ему познакомиться с произведениями импрессионистов, он мог найти их в ма­газине Дюран-Рюэля  Поль Дюран-Рюэль (1831–1922) — один из пер­вых французских собирателей им­прес­сионизма. Был владельцем магазина художе­ственных принадлежностей, где выставлял картины художников., в частных коллекциях, но даже в 1899 году на страницах передового русского журнала «Мир искусства» Бенуа в своей статье борется с собственным страхом и с собственным недоумением:

«Недавно еще слово „импрессионизм“ было бранным и сказать про художника, что он импрессионист, это было выставить его как шар­латана или неуча. Недоумение, граничащее с ужасом, является у вся­кого, кто в первый раз видит картины этой школы. Неужели в этом бешеном распорядке красок и линий люди искренние и беспристра­стные могут находить и свет, и солнце, и жизнь, тонкую колористи­ческую прелесть и даже поэзию? Дега как истинный импрессионист не дал цельных картин. Его балетные, бульварные, жокейские, интим­ные сцены — случайные фрагменты, в которых обнаруживается гигант­ский талант и неглубокая личность автора. Самые удачные из произве­дений этой школы могут доставить наслаждение лишь художнику-специалисту, который сумеет разрешить всю трудность разрешенной задачи. Неспециалисту едва ли они много дадут: в них нет теплоты, характера, они не способны ни тронуть, ни восхитить, а без этого условия произведение искусства мертво».

Что же должно было произойти, что­бы художественный мир — и рус­ский, и не только русский — принял импрессионизм как центральное явление XIX века и как то зерно, из ко­торого растет новая живопись? В 1900 году в Париже состоялась Всемирная выставка, которая подвела итог столетию. Помимо огромного количества национальных павильо­нов, павильонов тема­тических, на этой выставке посетители со всего мира могли позна­ко­миться с художе­ственным развитием Франции за послед­ний век. Важно подчерк­нуть, что там было две выставки. Так называемая выставка десяти­ле­тия была сфор­мирована официальными художественными инстанциями и отражала официальную картину французского искусства, официаль­ную иерархию, где все еще домини­ро­вал Салон. А вот так называемая выставка столетия, ретро­спективная, делалась усилиями музейных кураторов, историков искусства и представителей художественного рынка. У рычагов ее стоял Роже Маркс, один из самых влиятельных музейных деятелей страны. И вот именно эта вы­ставка, показывающая развитие французской живописи от неоклассицизма до современно­сти, впервые предъявила мировому зрителю импрессионизм как цело­стное, оригинальное, очень сильное явление, которое не только опровер­гает рутину, которое растет из глуби­ны французской художественной традиции.

Клод Моне. Завтрак на траве. 1866 годГосударственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина

1900 год для европейских наций стал поворотным. Импрессионизм посте­пен­но, но довольно быстро начал завоевывать симпатии широкого круга зрите­лей — не только коллек­цио­неров, не только посвященных, но и образованных посетителей экспозиции. И в своем обзоре выставки 1900 года Александр Бенуа, только что написавший вот те расте­рянные строки о неглубокой лично­сти Дега, о пугающем эффекте импрес­сионистов, пишет то, что мало кто из рус­ских в тот момент имел мужество (не просто мужество, а понимание явления) сказать:

«Одна юбочка на какой-нибудь ученице балетного класса, один ее круп­ный тупой носок, один красно-черный тон платья на пожилой даме в „Семействе Мант“ Дега содержит в себе больше искусства, нежели сотни и тысячи картин официальных реалистов, развешенных на почет­ных местах в разных государственных музеях. Вот если бы вместо Вла­димиров и Константинов Маковских, Поленовых и Котарбинских в на­ших хранилищах современного искусства висели бы всего три карти­ны — „Обед в лесу“ Клода Моне, „Семейство Мант“ Дега и „Ложа“ Ре­нуара, — тогда можно было бы эти склады полотна назвать музеями».

Слева: Пьер Огюст Ренуар. Ложа. 1874 год. Справа: Эдгар Дега. Семейство Мант. Около 1889 годаCourtauld Institute of Art / the-athenaeum.org

Эта высочайшая оценка не означает, что восприятие импрессионизма в Рос­сии отныне было лишено драматичности. Нет. К моменту, когда наши соотече­ствен­­ники восприняли импрессионизм и выра­ботали в себе возможность на­слаждаться этой живописью, выработали понимание того, что без уроков им­прессионизма, которые уже начали постепенно усваивать молодые живописцы, невозможно преображение, модернизация русской художественной традиции, импрессионизм как таковой клонился к закату, несмотря на то, что многие вели­кие художники-импрессионисты еще были живы и писали. Импрессио­низм для по­сетителя передовых выставок около 1900 года был не тем явле­нием, которое мы знаем и любим сейчас. Это не живопись художников 1870–80-х годов. Под именем импрессионизма на этих выставках присутство­вала традиция Жоржа Сёра — картины, написанные мелкой мозаикой чистых цветов, страшно эффектные поначалу, очень обаятельные, а затем — стреми­тельно надоедающие. И это явление стало интернациональным. Это явление — дивизионизм, или неоимпрес­сионизм, — теоретиком и лидером которого был французский художник Поль Синьяк, распространилось на все европейские школы и стреми­тельно превратилось в художествен­ную рутину.

Клод Моне. Две картины из цикла «Руанский собор». 1894 годNational Gallery of Art / Pola Museum of Art

В творчестве позднего Моне, который начал писать серии картин («Руан­ский собор», «Тополя», «Стога», где проблемой было тончайшее измене­ние оттенков и освещения и где художник превращался практически в оптическую машину), современ­ники увидели доминирование интел­лектуального подхода, который, по мнению поколения символизма и декаданса, противоречил натуре искус­ства. И в этом отношении то, что мы в России открыли импрес­сионизм поздно, в начале ХХ века, как явление в большой степени интел­лектуальное, в котором художник представляет собой почти механическую машину, отражающую нюан­сы впечатлений, сказалось на образе импрессионизма в России в даль­ней­шем. Он воспринимался многими, даже симпатизирующими ему, крити­ками и художниками как нечто, что дает нам прежде всего аналитическую, а не син­те­тическую картину мира, что показывает оболочку, что не может сложиться в целостную картину, несущую в себе некий возвышенный смысл. И то, что импрессионизм не ставил перед собой задачу создания сюжетного изображе­ния, роли не играло. Вот это недоверие к импрессионизму, сочетаю­щееся с восторгом перед ним, сохранилось в русском художествен­ном мире и в рус­ском художествен­ном дискурсе на многие десятилетия, и в этом отно­шении тот ужас перед импрессионизмом, который охваты­вает советских критиков-доктрине­ров 1940-х годов, мало чем отли­чается от ужаса национали­ста и мо­нархиста Владимира Грингмута 1890-х. Импрессионизм все еще оста­ется некой нерешенной проблемой для русского художественного мира, несмо­тря на то, что во всем остальном человечестве импрессио­нисты уже давно стали искус­ством музеев. 

Хотите быть в курсе всего?
Подпишитесь на нашу рассылку, вам понравится. Мы обещаем писать редко и по делу
Курсы
Курс № 55 Русская литература XX века. Сезон 6
Курс № 54 Зачем нужны паспорт, ФИО, подпись и фото на документы
Курс № 53 История завоевания Кавказа
Курс № 52 Приключения Моне, Матисса и Пикассо в России 
Курс № 51 Блокада Ленинграда
Курс № 50 Что такое современный танец
Курс № 49 Как железные дороги изменили русскую жизнь
Курс № 48 Франция эпохи Сартра, Годара и Брижит Бардо
Курс № 47 Лев Толстой против всех
Курс № 46 Россия и Америка: история отношений
Курс № 45 Как придумать свою историю
Курс № 44 Россия глазами иностранцев
Курс № 43 История православной культуры
Курс № 42 Революция 1917 года
Курс № 41 Русская литература XX века. Сезон 5
Курс № 40 Человек против СССР
Курс № 39 Мир Булгакова
Курс № 38 Как читать русскую литературу
Курс № 37 Весь Шекспир
Курс № 36 Что такое
Древняя Греция
Курс № 35 Блеск и нищета Российской империи
Курс № 34 Мир Анны Ахматовой
Курс № 33 Жанна д’Арк: история мифа
Курс № 32 Любовь при Екатерине Великой
Курс № 31 Русская литература XX века. Сезон 4
Курс № 30 Социология как наука о здравом смысле
Курс № 29 Кто такие декабристы
Курс № 28 Русское военное искусство
Курс № 27 Византия для начинающих
Курс № 26 Закон и порядок
в России XVIII века
Курс № 25 Как слушать
классическую музыку
Курс № 24 Русская литература XX века. Сезон 3
Курс № 23 Повседневная жизнь Парижа
Курс № 22 Русская литература XX века. Сезон 2
Курс № 21 Как понять Японию
Курс № 20 Рождение, любовь и смерть русских князей
Курс № 19 Что скрывают архивы
Курс № 18 Русский авангард
Курс № 17 Петербург
накануне революции
Курс № 16 «Доктор Живаго»
Бориса Пастернака
Курс № 15 Антропология
коммуналки
Курс № 14 Русский эпос
Курс № 13 Русская литература XX века. Сезон 1
Курс № 12 Архитектура как средство коммуникации
Курс № 11 История дендизма
Курс № 10 Генеалогия русского патриотизма
Курс № 9 Несоветская философия в СССР
Курс № 8 Преступление и наказание в Средние века
Курс № 7 Как понимать живопись XIX века
Курс № 6 Мифы Южной Америки
Курс № 5 Неизвестный Лермонтов
Курс № 4 Греческий проект
Екатерины Великой
Курс № 3 Правда и вымыслы о цыганах
Курс № 2 Исторические подделки и подлинники
Курс № 1 Театр английского Возрождения
Курс № 55 Русская литература XX века. Сезон 6
Курс № 54 Зачем нужны паспорт, ФИО, подпись и фото на документы
Курс № 53 История завоевания Кавказа
Курс № 52 Приключения Моне, Матисса и Пикассо в России 
Курс № 51 Блокада Ленинграда
Курс № 50 Что такое современный танец
Курс № 49 Как железные дороги изменили русскую жизнь
Курс № 48 Франция эпохи Сартра, Годара и Брижит Бардо
Курс № 47 Лев Толстой против всех
Курс № 46 Россия и Америка: история отношений
Курс № 45 Как придумать свою историю
Курс № 44 Россия глазами иностранцев
Курс № 43 История православной культуры
Курс № 42 Революция 1917 года
Курс № 41 Русская литература XX века. Сезон 5
Курс № 40 Человек против СССР
Курс № 39 Мир Булгакова
Курс № 38 Как читать русскую литературу
Курс № 37 Весь Шекспир
Курс № 36 Что такое
Древняя Греция
Курс № 35 Блеск и нищета Российской империи
Курс № 34 Мир Анны Ахматовой
Курс № 33 Жанна д’Арк: история мифа
Курс № 32 Любовь при Екатерине Великой
Курс № 31 Русская литература XX века. Сезон 4
Курс № 30 Социология как наука о здравом смысле
Курс № 29 Кто такие декабристы
Курс № 28 Русское военное искусство
Курс № 27 Византия для начинающих
Курс № 26 Закон и порядок
в России XVIII века
Курс № 25 Как слушать
классическую музыку
Курс № 24 Русская литература XX века. Сезон 3
Курс № 23 Повседневная жизнь Парижа
Курс № 22 Русская литература XX века. Сезон 2
Курс № 21 Как понять Японию
Курс № 20 Рождение, любовь и смерть русских князей
Курс № 19 Что скрывают архивы
Курс № 18 Русский авангард
Курс № 17 Петербург
накануне революции
Курс № 16 «Доктор Живаго»
Бориса Пастернака
Курс № 15 Антропология
коммуналки
Курс № 14 Русский эпос
Курс № 13 Русская литература XX века. Сезон 1
Курс № 12 Архитектура как средство коммуникации
Курс № 11 История дендизма
Курс № 10 Генеалогия русского патриотизма
Курс № 9 Несоветская философия в СССР
Курс № 8 Преступление и наказание в Средние века
Курс № 7 Как понимать живопись XIX века
Курс № 6 Мифы Южной Америки
Курс № 5 Неизвестный Лермонтов
Курс № 4 Греческий проект
Екатерины Великой
Курс № 3 Правда и вымыслы о цыганах
Курс № 2 Исторические подделки и подлинники
Курс № 1 Театр английского Возрождения
Все курсы
Спецпроекты
Русская литература XX века
Шесть курсов Arzamas о главных русских писателях и поэтах XX века, а также материалы о литературе на любой вкус: хрестоматии, словари, самоучители, тесты и игры
Детская комната Arzamas
Как провести время с детьми, чтобы всем было полезно и интересно: книги, музыка, мультфильмы и игры, отобранные экспертами
Аудиоархив Анри Волохонского
Коллекция записей стихов, прозы и воспоминаний одного из самых легендарных поэтов ленинградского андеграунда 1960-х — начала 1970-х годов
История русской культуры
Суперкурс Онлайн-университета Arzamas об отечественной культуре от варягов до рок-концертов
Русский язык от «гой еси» до «лол кек»
Старославянский и сленг, оканье и мат, ѣ и Ё, Мефодий и Розенталь — всё, что нужно знать о русском языке и его истории, в видео и подкастах
История России. XVIII век
Игры и другие материалы для школьников с методическими комментариями для учителей
Университет Arzamas. Запад и Восток: история культур
Весь мир в 20 лекциях: от китайской поэзии до Французской революции
Что такое античность
Всё, что нужно знать о Древней Греции и Риме, в двух коротких видео и семи лекциях
Как понять Россию
История России в шпаргалках, играх и странных предметах
Каникулы на Arzamas
Новогодняя игра, любимые лекции редакции и лучшие материалы 2016 года — проводим каникулы вместе
Русское искусство XX века
От Дягилева до Павленского — всё, что должен знать каждый, разложено по полочкам в лекциях и видео
Европейский университет в Санкт‑Петербурге
Один из лучших вузов страны открывает представительство на Arzamas — для всех желающих
Пушкинский
музей
Игра со старыми мастерами,
разбор импрессионистов
и состязание древностей
Emoji Poetry
Заполните пробелы в стихах и своем образовании
Стикеры Arzamas
Картинки для чатов, проверенные веками
200 лет «Арзамасу»
Как дружеское общество литераторов навсегда изменило русскую культуру и историю
XX век в курсах Arzamas
1901–1991: события, факты, цитаты
Август
Лучшие игры, шпаргалки, интервью и другие материалы из архивов Arzamas — и то, чего еще никто не видел
Идеальный телевизор
Лекции, монологи и воспоминания замечательных людей
Русская классика. Начало
Четыре легендарных московских учителя литературы рассказывают о своих любимых произведениях из школьной программы