Мобильное приложение
Радио Arzamas
УстановитьУстановить
Курс № 52 Приключения Моне, Матисса и Пикассо в РоссииЛекцииМатериалы
Лекции
47 минут
1/7

Почему русские боялись импрессионизма

Как «французская болезнь» проникала в Россию и как к ней приспосабливались зрители

Илья Доронченков

Как «французская болезнь» проникала в Россию и как к ней приспосабливались зрители

50 минут
2/7

Как русское искусство перестало быть провинциальным

Стратегия «Мира искусства»: европейцы в России и русские в Европе

Илья Доронченков

Стратегия «Мира искусства»: европейцы в России и русские в Европе

54 минуты
3/7

Как в Россию пришли постимпрессионизм и фовизм

Какую проблему представляли собой Сезанн, Гоген, Ван Гог и Матисс

Илья Доронченков

Какую проблему представляли собой Сезанн, Гоген, Ван Гог и Матисс

39 минут
4/7

Как Матисс поссорил русских

Почему Репин ругался, Щукин боялся забирать заказанную картину, а Серов называл Матисса ярким фонарем

Илья Доронченков

Почему Репин ругался, Щукин боялся забирать заказанную картину, а Серов называл Матисса ярким фонарем

42 минуты
5/7

Как Щукин и Морозов собирали французскую живопись

Стратегии главных русских коллекционеров современного искусства

Илья Доронченков

Стратегии главных русских коллекционеров современного искусства

49 минут
6/7

Как Пикассо стал в России богом и дьяволом

Кубизм и его влияние на новый русский живописный язык

Илья Доронченков

Кубизм и его влияние на новый русский живописный язык

44 минуты
7/7

Как начинался русский футуризм

Чем русский авангард отличался от европейского

Илья Доронченков

Чем русский авангард отличался от европейского

Расшифровка Как русское искусство перестало быть провинциальным

Содержание второй лекции из курса Ильи Доронченкова «Приключения Моне, Матисса и Пикассо в России»

Русскому человеку есть за что почитать объединение «Мир искусства» — за осо­бое чувство истории, за изменение отношения к Петербургу: мы любим Петербург, по­тому что «Мир искусства» показал нам, какой это красивый го­род; за воз­рождение русского балета, потому что именно благодаря Дяги­леву, одному из главных деятелей «Мира искусства», мы теперь можем гор­диться этим творчеством; за то, что в произведениях «Мира искусства» Россия пред­стает перед нами как европейская страна, потому что историческая живо­пись пред­шествующих поколений показывала нам нашу родину как страну средне­ве­ко­вую, Московию XVII века, да и русская архитектура этой поры была подо­бием русских теремов — храм Спаса на Крови или Верхние торговые ряды  Сейчас — здание ГУМа. в Москве. Но в дея­тель­ности «Мира искусства» есть центральная проблема, ко­торая свя­зана со всеми остальными: это пре­вращение русского искусства в ис­кусство международное. Это медленное, но очень логичное избывание провин­циаль­ности. Как однажды хорошо написал Сергей Дягилев Александру Бенуа, «я хочу выхолить русскую живопись, вычистить ее и, главное, поднести ее За­паду, воз­величить ее на Западе». Как нечасто бывает в истории нашей культу­ры, этот проект оправдался очень сильно благодаря прежде всего уси­лиям Дя­гилева в «Русских бале­тах». Но эта самая проблема превра­ще­ния рус­ского искусства из искус­ства провинциального в искусство, которое хотя бы частич­но задает тон всему миру, — это проблема центральная для нового поколения.

Титульный лист журнала «Мир искусства». 1902 годАукционный дом и художественная галерея «Литфонд»

1890-е годы — это была пора, когда русский художественный мир начал от­кры­ваться Западу. В Петербурге и Москве за десятилетие прошла дюжина вы­ста­вок, которые показали русскому зрителю искусство Фран­ции, Германии, Австро-Венгрии, Англии, Бельгии, Голландии, сканди­навских стран. Это был период небы­валой открытости и резко растущей осведомленности русского зрителя о том, что творится в европейских художественных столицах. С другой стороны, это было время, когда русский художественный мир переживал свое­го рода робость перед полноценным общением с мировым художествен­ным процессом. Можно сказать, что 1890-е годы проходят под знаком латент­ного изоляциониз­ма. Страна открывает очень широкий круг явлений литерату­ры, театра, музыки и живописи, перед которыми традиционный русский худо­же­ствен­ный мир чувствует себя беззащит­ным. И это, естественно, вызывает на­стороженность и страх в самых разных общественных и политиче­ских слоях.

Если мы посмотрим на то, что русские властители дум 1890-х годов думали о со­временном художествен­ном творчестве, которое для человека той поры в Рос­сии почти что было синонимом западного искусства, мы вынуждены бу­дем прийти к выводу, что эти люди ни в чем другом между собой никогда бы не согласились, но всех их объеди­няет крайне негативное отношение к совре­менному художественному мышлению, идущему прежде всего из Франции. Лев Толстой, великий писатель и религиозный диссидент, в своей брошюре «Что такое искусство?» издевательски говорит о поэзии французского симво­лизма. Владимир Стасов, либеральный националист, защитник «Могучей куч­ки» и передвижников, с отвраще­нием пишет о современных художе­ствен­ных течениях Запада. Владимир Грингмут, рупор правых национали­стов и мо­нар­хистов, отрицает импрессионизм. Николай Михайлов­ский, идеолог рус­ского крестьянского социализма, народничества, считает, что Россия слишком моло­да и энер­гич­на для того, чтобы импортиро­вать французский символизм. Нако­нец, Георгий Плеханов, первый русский марксист, видит в импрес­сиониз­­ме, кубизме и других худо­жественных течениях современного Запада воплоще­ние идейного кризиса капитализма. Ни в чем другом эти люди не были бы соли­дарны, но они очень хорошо отражают ту насторо­жен­ность, то недоуме­ние и тот страх, который читающая и думаю­щая часть русской нации испыты­вает перед вторжением непривычного, необычного, опасного современного запад­ного искусства.

К этим четко сформулированным опасениям, к этому идеологическому отри­цанию следует добавить еще некоторые обстоятельства. К концу XIX века четко сформулирован национальный культурный стерео­тип. Вот что Марк Антоколь­ский, крупнейший русский скульптор, большую часть жизни проведший за гра­ницей, пишет:

«…надо всегда принимать во внимание разницу таких двух характеров, как русский и французский. Французы — народ старый, а мы — моло­дой; они — богаты, мы — бедны; они расчетливы, мы — беспечны; они вежливы, а мы добродушны; у них культурная дисциплина, у нас халат­ность… У французов не знаешь где кончается искренность и начинается вежли­вость; мы же всегда искренни и поэтому всегда бранимся. <…> В искусстве францу­зы — эпикурейцы, а мы — пуритане: у них преобла­дает форма, а у нас — содер­жание; у них главное — кáк сделано, а у нас — чтó сделано».

Этот стерео­тип изначального противостояния русского чувства жизни, рус­ского чувства искусства и французского чувства, это идеологическое отри­ца­ние новых художественных явлений находит продолжение и соответствие в реакциях различных участников художественной жизни.

Ну вот, например, после десятилетия художественных выставок, которым мож­но было бы позавидовать, поскольку, как бы то ни было, неполно или несовер­шенно, но они показывали искусство различных европейских стран, в одном из петер­бургских журналов появляется статья «Нужны ли нам в дан­ную мину­ту иностранные выставки?», в которой автор пишет:

«Отчего от таких выставок веет чем-то холодным? Почему нет в этих по­лотнах чувства народной души, народных воззрений, которые инте­ресны во всякой национальности? Просто потому, что выставки эти устраиваются официальными лицами и уч­реждениями, а потому и но­сят характер сухой и холодной официальности».

И если автор статьи в этом отноше­нии прав, то вывод, который он де­лает, заставляет насторожиться:

«Количество выставочных помещений в Петербурге очень ограниченно, и потому становится досадно, когда видишь их занятыми иностранцами в такое время, когда многие наши выставки не находят себе места и от­кла­дываются с года на год. Несмотря на весь интерес, представляе­мый чужими странами, еще интереснее знать свою родину и ее как большие, так и маленькие уголки, где бьется много отзывчивых сердец».

Действительно, в Петербурге конца XIX века было на удивление мало совре­мен­­ных выставоч­ных помеще­ний, и иностранные выставки — большие, с сот­ня­ми картин, зани­мающие эти помещения на относи­тельно долгое время, могли воспри­ниматься русским художественным миром как ненужный и опас­ный конкурент.

В 1896 году Александр Николаевич Бенуа, еще очень молодой художе­ственный критик, которому немецкие коллеги дали поручение сформировать русский отдел для Мюнхенской выставки, обратился к Михаилу Нестерову с тем, чтобы заполучить его в качестве участника. И Нестеров, по воспоминаниям Бенуа, дает поразительный ответ: «Там посмотрят на нас как на дико­винку, а теперь только давай диковинки!!! Нет, я лучше пошлю свои вещи в Нижний [Новго­род], мне интересней, чтоб меня знали мои же!» Бенуа говорит: «Да ведь Вас никто не понимает, не оценивает! Напротив того, я слышу смех и изде­ва­тель­ство». Нестеров: «Эка беда, как будто бы успех в публике для художника — не срам скорее? Мне довольно, чтоб меня поняли три, четыре человека — а по­нять истинно и совершенно мои вещи может только русский…» Справедли­во­сти ради надо сказать, что на следующий год Нестеров послал в Мюнхен одну из своих лучших картин, поэтому его изоляционизм, ясно звучащий в сло­вах в беседе с Бенуа, не был соверше­нен, не был абсолютен. Но если мы посмот­рим, допустим, на пози­цию Виктора Васнецова, который, в общем, сознательно отрешается от всех западных влияний и обраща­ется к России XVII столетия, то мы пой­мем, что изоляционизм для русского художественного мира этого времени — это достаточно острая проблема, которая иногда может иметь очень личные и резкие формулировки.

Григорий Мясоедов, один из отцов передвижничества, к этому моменту уже очень консервативного явления, пишет Владимиру Стасову в марте 1898 года. Он имеет в виду выставку, которую теперь по праву считают первой выставкой «Мира искусства», выставку русских и финляндских художников, организован­ную Сер­геем Дягилевым, на которой был представлен широкий круг современ­ных художественных течений двух национальных школ:

«Что за иностранная саранча налетела на тощую ниву русского искус­ства? Что это за патриоты, ко­торые тащат к нам первобытных чухонцев, шведов и норвежцев, французов, англичан, поляков и испанцев? Наши коммерсанты-толстосумы, которые так горячо отстаивали покровитель­ствен­ные пошлины, оказываются первыми поощрителями и потреби­те­ля­ми всего иностранного. Они оказываются выше того, что может дать русская школа, им надо декадентов, символистов, им по вкусу фран­­цуз­ский сифилис, англицкая грация, немецкая ходуля, финлянд­ское безо­бра­­­зие — все что угодно, только не русская жизнь, очень она уж им про­тивна, слишком она уж им напоминает тех меньших братии, кото­рые туго набили их большие кошельки».

Это частное письмо, и ярость Мясоедова, уже очень пожилого человека, кото­рый чувствует, что молодежь ни в коем случае не хочет подчиняться ни его административ­ной власти — а он возглавляет пере­движничество в это время, — ни сле­довать его школе, в общем понятна. Но вот эти вот свидетельства насто­ро­женного или враждебного отноше­ния к совре­менному иностранному худо­жеству, они пронизывают русскую художествен­ную критику и русское худо­жественное сознание 1890-х годов. Страна стоит на пороге небывалого в своей истории откры­тия очень широкого круга худо­жественных явлений, непривыч­ных и непонятных. И в этом отношении роль «Мира искусства» колоссальна. До «Мира искусства» русская художе­ственная школа — одна из многих евро­пей­ских школ, следующих своей традиции, ре­шающая свои локальные задачи, участвующая в международ­ных выставках. После «Мира искус­ства» русское искусство — это часть мощного интернацио­нального совре­менного движения.

«Мир искусства» сложился как кру­жок друзей и родственников, и этим он от­личается от всех предшествую­щих русских художественных движе­ний — от пе­редвижничества, от аб­рамцевской колонии. Эти друзья и родственники пред­ставляли собой очень пеструю космополитическую русскую культурную среду, прежде всего среду Петербурга. И по проис­хожде­нию, и по воспитанию эти люди впитали в себя культуру Евро­пы, и для них Россия была частью Европы. Это не означало отказа от национального лица — более того, это обостряло про­блему искусства как воплощения национального духа. Но решал ее «Мир искус­ства» по-своему, явно полемически по отношению к тем вариантам на­циональ­ной идентичности, которые формулировали основные идейные движе­ния в России этого времени. И искусство для петербургского молодого объеди­нения было важ­нейшим, важнейшей формой воплощения этой иден­тич­ности. Глав­ное отличие заключалось в том, что идентичность для мирис­кусни­ков, рус­­­ская идентичность была двойственной. Это была идентич­ность одновре­мен­но на­циональная и европейская. Именно с этой точки зрения, именно в этом аспекте мы понимаем новаторство «Мира искусства» и блестя­щую стратеги­ческую интуицию Сергея Дягилева.

Надо сказать, что для самих мирис­кусников открытие современной западной живописи было довольно большой проблемой. Вот, например, Александр Бенуа пишет своему другу Константину Сомову из Парижа. Бенуа, который принад­лежал к куль­турнейшей европейской петербург­ской семье, для которого Париж был родным домом; Бенуа, который видит впервые, очевидно, картины Гогена и Ван Гога. И вот что этот проницательный критик, один из лучших русских писателей об ис­кусстве за все время существования нашей критической тради­ции, говорит:

«Вот приблизительный образчик Гогена: вода зеленая, песок желтый, небо красное, трава коричневая, гора лиловая, женщина желтая. Очень мило и весело. Я сначала подумал, что он хотел передать Таити с наив­ным пониманием туземца. Но нет, оказывается: он бретонскую деревню отра­жает с такой же примитивностью. Но, может быть, он желает пере­дать бретон­скую деревню с наивным пониманием бретонского мужика? Другой раз вы­ставлял прославленный Ван Гог, молодой голландец. Он уме­­­ет рисовать, и даже довольно ловко, но картины и почти все этюды — шаржи, и неостроум­ные».

То, что молодой Александр Бенуа не увидел в произведениях Ван Гога экзи­стен­циального трагизма и счел его художественный язык всего лишь шаржем, говорит о том, что, помимо самой физической возможности уви­деть новое искусство (а это было до­вольно сложно для иностранца в Па­риже конца XIX ве­ка: надо было знать, куда идти), было совершенно необходимо быть гото­вым к тому, чтобы это искусство увидеть и воспринять.

Другой пример: молодой живописец Игорь Грабарь, по рождению — человек Европы, он происходил из православной славянской семьи, его отец был депу­татом венгерского парламента, защитником православ­ного меньшинства. Гра­барь приехал в Россию ребенком, окончил универ­ситет и Академию художеств и был направлен в Мюнхен редакцией журнала «Нива». Результатом была абсо­лютно поворотная статья 1897 года «Упадок или возрождение». В ней Грабарь писал:

«Наше время — это дни не упадка, не мелких страстей мелких художни­ков, это дни блестящего возрождения, дни надежд и упований… Теперь, когда мы дошли до времени такого возрождения, когда являются братья великих мастеров прошлого, теперь должно быть недалеко то время, когда явятся люди, которые сумеют уже сделать шаг вперед, двинуться дальше старых. Кто будут эти желанные люди, в каком направлении они сделают свой шаг вперед — этого сказать нельзя. Но мы имеем все данные для того, чтобы надеяться и ожидать».

То, что сейчас звучит как рито­ри­че­ская фигура, в 1897 году было бом­бой. На­по­­минаю, что одно из центральных слов художественной и литера­турной кри­тики этой поры было «декаданс», «упадок». Именно так и друзья, и вра­ги но­вого искусства зачастую описывали его. В этом отношении Грабарь, гово­ря, как сейчас кажется, очевидные вещи, на самом деле создает манифест но­вой живо­писи. Но для того, чтобы сделать это утверждение, он должен был раз­вернуть картину развития европейской живописи за минувшие 50 лет от Эжена Дела­круа до импрес­сионистов и дальше. Это был очень трудный процесс, даже в Мюн­хене, одной из столиц европейской новой живописи той поры, было труд­но найти литературу, было трудно выстроить систему ориен­тиров и цен­но­стей, иерархию для того, чтобы сделать этот оптимистический вывод. Гра­барь, друживший тогда с Кандинским, Явленским и другими чле­нами русской мюнхенской коло­нии, и воспринимал свою статью как манифест поколения. «Мы получали и читали „Новое время“, „Русские ведомости“, иногда „Ново­сти“ — газеты разных направлений, — писал он. — Несмотря на раз­ницу поли­тических взглядов, все они были одинаково черносотенны в своих суждениях об искусстве. Мы проси­живали целые вечера, обсуждая отдельные положения, составляя новые аргументы».

И роль «Мира искусства» как объеди­нения, роль Александра Бенуа и Сер­гея Дягилева как раз и заключается в том, что эта группа научила русского чело­века видеть и понимать современную живопись, современ­ную французскую живопись в ча­стно­сти или прежде всего. Очевид­но, что это понимание опи­ралось на их собственные принципы, было недостаточным и вызывало поле­мику следующих поколений. Но именно после «Мира искусства», благодаря «Миру искусства» русский человек породнился с современным фран­цузским творческим процессом, породнился с импрессионистами и постимпрессиони­стами. Процесс это был сложный. Нужно было прежде всего знать, что видеть, где видеть, нужно было выработать систему оценок и сформировать практи­чески заново язык, которым эту абсолютно непривычную для русского челове­ка, как, впрочем, и для большинства европейцев, живопись можно было опи­сать и предъявить через слово образо­ванному посетителю выставок. Нужно было сделать так, чтобы русский зритель не просто понял западное искусство, но был готов к тому, что русское искусство воспользуется западным как про­дуктивной моделью. И здесь первостепенна заслуга Сергея Дягилева.

Можно сказать, что Сергей Дягилев довольно рано осознал свою страте­гиче­скую задачу. Это очищение русского искусства от провинциаль­но­сти, это ин­теграция его в обще­евро­пейский художественный процесс, это наделение рус­ского искусства современным живописным языком. Он прекрасно понял, чтó является самой болезненной точкой художественных дискуссий, художе­ствен­ных проблем 1890-х годов, по поводу довольно мелкого события, мелкого, но показательного: пронесся слух, что с выставки русских акваре­листов исклю­чают западных уча­стников, чтобы не создавать эконо­мическую конкуренцию отечествен­ным художникам. И по этому поводу в газетной статье Дягилев написал:

«…новое поколение приходит со своими требованиями, и оно про­бьет­ся и скажет свое слово. Ваш панический страх перед Западом, перед всем новым и талантливым есть начало нашего разногласия, ваш предсмерт­ный вздох».

Обратите внимание, что «Запад» и «новое и талантливое» в этой фразе стоят через запятую — это две стороны одной медали. Таким образом, ядро нового поколения ассоциирует себя в русском контексте с Западом. И здесь надо отда­вать себе отчет в стратегии Дягилева и в стра­те­гии «Мира искусства». Успех этой стратегии заключается в ее двой­ствен­ности. В сущно­сти, уже сейчас Дяги­лев осознает «Мир искусства» как двуликого Януса. В рус­ском контексте это искусство, эта группа позиционирует себя как ярко выра­женных западни­ков-космополитов, как участников мирового художе­ственного процесса; и то, что «Мир искусства» занимается творчеством Русского Севера, то, что в его кон­текст входит Билибин, то, что «Мир искусства» связан с воз­рождением ис­кусств и ремесел, не является в данном случае противоречием: это часть обще­европейского процесса возрождения этнических корней совре­менного искус­ства. Но вот на западной почве — а «Мир искус­ства» с самого начала осо­знал и сформулировал свои западные амбиции, — на западной почве, в не­мец­ких, французских выставочных залах, мирискусники представляли себя как боль­шое, подлинное русское национальное искусство. В России они были евро­пей­цами, в Европе они были русскими. Триумфом этой стратегии стали Рус­ские сезоны Дягилева в Париже 1910-х годов.

Но пока, в середине 1890-х, Дягилев формулирует задачи и ищет способы их решения.

«Если Европа и нуждается в русском искусстве, то она нуждается в его молодости и его непосредственности. Этого не поняли наши художни­ки. <…> Им ни разу не пришел в голову вопрос: можем ли мы вас на­учить тому, что вы еще не знаете? Можем ли мы сказать новое слово в европейском искусстве, или наша участь — лишь не отставать от вас? Но чтобы быть победителями на этом блестящем европейском турнире, нужны глубокая подготовка и само­уверенная смелость. Надо идти на­про­лом, отвоевав себе место, надо сделаться не случайными, а посто­ян­­ными участниками в ходе общечеловеческого искус­ства. Солидар­ность эта необходима. Она должна выражаться как в виде актив­ного участия в жизни Европы, так и в виде привлечения к нам этого европей­ского искусства — без него нам не обойтись, это единственный залог прогрес­са и единственный отпор рутине, так давно уже сковывающей нашу живопись».

Так Дягилев писал по поводу рус­ского участия на Берлинском и Мюн­хенском сецессионах 1896 года. Так он, в сущности, обозначает направ­ления нашего похода на Запад.

Поход этот, как ни странно, начи­нается благодаря Дягилеву через Скандина­вию. В 1897 году Дягилев организует в Петербурге выставку скандинавских художественных школ — Швеции, Дании и Норвегии, которая, как мне ка­жет­ся, была самым представительным показом искусства этих стран вплоть до гро­­­мадной, очень хорошо подготовлен­ной выставки, которая прошла в ев­ропейских и американских музеях в самом конце ХХ века, — она называлась «Северный свет» и была посвящена школам Северной Европы в конце XIX — начале ХХ века. Надо сказать, что уже здесь Дягилев про­явил себя как человек очень большой интуиции и хорошей осведомлен­но­сти о том, что творилось в современ­ном западном художественном мире. Я скажу, что, пожалуй, в этот момент в России было три человека, которые относительно адекватно пред­став­ляли себе современный западный художественный процесс: Дягилев, Бенуа и Грабарь. Дело в том, что за десятилетие, прошедшее до петер­бургской вы­став­­ки 1897 года, сканди­навские художественные школы пережили абсо­лютно беспрецедент­ный переворот. Из абсолютно периферийных, провинци­аль­ных, национальных явлений они превра­тились в участников европейского художе­ственного процесса, и художники-скандинавы, такие как Андерс Цорн, Эрик Вереншёлль, Фриц Таулов и затем, конечно, Мунк, сказали европейцам нечто такое на понятном им современном языке о своем национальном и об­ще­чело­веческом, что в этот момент по какой-то причине еще в мире не зву­чало. Зало­гом этого успеха на международном художественном поприще было то, что скандинавские художники молодого поколения учились в Париже, жили в Па­риже, путешествовали в Мюнхен, выставлялись там. Залогом был их нацио­наль­ный дух и интерна­циональный изобразительный язык. Вот это Дягилев великолепно ощу­тил, и поэтому его выставка 1897 года в Петербурге была своего рода мани­фестом и общеевропейским успехом.

Аксели Галлен-Каллела. Триптих «Легенда об Айно» по мотивам финского эпоса «Калевала». 1891 годAteneumin / Wikimedia Commons

Через год Дягилев организует сле­дующее событие, которое, как принято сейчас считать, было первым выступлением «Мира искусства» как группы. В залах от­носительно недавно открытого училища барона Штиглица, а это был самый эффектный выставочный зал Петербурга на тот момент, состоя­лась вы­ставка русских и финляндских художников. Почему финляндских? Финляндия в этот момент — часть Российской империи, но часть Российской империи с очень ши­рокой автономией и с четким запад­ным культурным вектором. С другой стороны, финляндская школа переживает тот же самый процесс, что школа шведская, датская или норвежская. Это создание современ­ного языка, это при­общение к обще­евро­пейскому художественному процессу и одновре­менно выработка национальной изобразительной поэтики. Например, панно на сюже­ты из «Калевалы» лидера финского национального романтизма Аксели Галлен-Калеллы, те причудливые произведения, которые вызывали бешенство реали­стически настроенных русских критиков. Но не только эта сторона фин­ского искусства конца XIX века волновала Дягилева. Можно с уве­ренностью сказать, что Финляндия, бывшая своего рода мостиком между корен­ной Рос­сией и За­падной Евро­пой, была для Дягилева моделью перефор­матирования нацио­наль­ной школы. Вот что он пишет по следам откры­тия национальной художе­ственной выставки в «Атенеуме» в Хельсинки:

«Нам можно бы поучить­ся у финнов их солидарности, их любви к сво­ему националь­ному искусству. Несмотря на заметную разность, суще­ствующую между ними, несмотря на два самостоятельных течения финнов-народников (то есть реа­листов в данном случае) и художников с направлением западно-аристокра­ти­ческим, они все же представляют один дух, пропитанный сознанием своей общей силы. И она есть в их ис­­кусстве, эта сила. Она заключается в их врож­денной любви к своему су­ровому народному типу, в трогательном отношении к своей бескрасочной при­роде и, наконец, в восторженном культе финских ска­заний. <…> …Что особенно подкупает в их вещах — это их огромное уме­ние и ориги­нальность техники, стоящей вместе с тем вполне на высоте Запада. <…> Финлянд­ская живопись не похожа на скандинавскую: у нее нет наивности Норвегии, деланой простоты Дании и европейского лоска Швеции. Она не похожа и на русскую живопись, но мне думается, что единение этих двух искусств могло бы привести к тем результатам, которых и мы, и они так желаем».

Эта выставка действительно была знаковым событием. Во-первых, она пред­ставляла почти на паритетных основаниях два народа и два вектора. С русской стороны в эту группу вхо­дили не только представители «Мира искусства» — Бенуа, Сомов, Добужин­ский и их соратники, — но и московские живописцы, которым было тесно на передвиж­ниче­ских выставках, — Серов, Левитан и дру­гие. Дело в том, что передвижники, оставаясь лидерами национальной школы и контролируя в значительной степени художе­ственную жизнь и художе­ствен­ное образование в этот момент, все больше коснели в своей традиции и стре­ми­лись навязать молодому поколению свое представ­ление о функции искус­ства и его художе­ственном языке. И выставки «Мира искусства» неслу­чайно стали своего рода полем битвы между художе­ственным истеблишмен­том и мо­лодым энергичным поколением. Вот что Владимир Ста­сов, уже ста­рый лев, над которым было принято посмеиваться, но тем не менее все еще самый влия­тельный русский критик, написал о выставке русских и фин­ских художни­ков. На этой выставке, помимо действительно широкого спектра про­изведений финских мастеров и русских, были такие имена, кото­рые очень трудно было еще увидеть в России: напри­мер, Дягилев смог до­стать для этой выставки пан­но Михаила Врубеля «Утро», не самую лучшую вещь этого худож­ника, но надо напомнить, что Врубель, который представляет для нас сейчас основу русского искусства рубежа столетий, в это время был художником, что называется, хо­ро­­шо известным в узких кругах, и появле­ние панно «Утро» на дя­ги­левской вы­ставке — это колоссальная заслуга куратора, гвоздь экспо­зиции и скандал. Стасов:

«Он [Дягилев] пошел и с великим рве­нием и усердием наприглашал множество других новоявленных юродствую­щих художников, кого из русских, кого из финляндцев, все по декадентской части. Из послед­них особенно отличается… Галлен с безобразными по художе­ству стра­шилищами… Рисунки, письмо, колорит, композиция этого художни­ка — чудовищ­ны, хуже наихудших сочинений лубочных рисунков, но… силь­но нра­вятся господину распорядителю, когда он выставил эти карти­ны тоже на са­мом почетном месте залы, на другом ее конце, прямо против „Утра“ господина Врубеля. Странные вкусы, изумительные фантазии, назна­ченные помогать водворению и пропагандированию нового дико­го искусства!»

Сейчас над этими оценками можно посмеяться, что, в общем, делали и совре­менни­ки. Но надо отдавать себе отчет в том, что конфликт между теми, кто ассоции­ровал с со­бой национальную художе­ственную школу, и теми, кто при­шел, чтобы сделать эту школу своей, был осознан, артикулирован и открыт.

Михаил Врубель. Утро. 1897 годГосударственный Русский музей / Wikimedia Commons

В 1899 году мирискусникам и Дяги­леву удалось организовать в Петер­бурге пер­вую экспозицию и един­ственную экспозицию, которая, на мой взгляд, должна была стать моделью дальнейших выставок «Мира искусства». Она называлась Первая международная художе­ственная выставка. Снова в залах музея Штиг­лица петербургскому зрителю были представлены несколько десятков русских и евро­пейских художников, отражающих срез очень широкого диапазона со­временного искусства — от импрес­сионистов до реалистов, от стиля модерн до символизма. Там были французы, немцы, итальянцы, скандинавы, финны. Художники были показаны вперемежку — не было отдельной русской секции и других национальных. Таким образом, современное искусство представляло собой если не монолит, то единство многообразий, и русские художники ока­зывались участниками этого единства. Эта выставка на са­мом деле вос­произ­водила модель самой передовой художественной выставки Европы, ко­торая к тому моменту стала образцом для экспо­зиции передового искусства.

В 1892 году в Мюнхене произошло важное событие. Мюнхен — одна из ев­ро­пейских художественных столиц — организовывал свою художе­ственную жизнь по той модели, которая была отточена Парижем: большая, регулярная, ежегодная художественная выставка в огромном выставочном простран­стве стеклянного дворца, которая включала сотни имен художников и тысячи произведений. На таких выставках выделялось, безусловно, ядро самых авто­ритетных и успеш­ных художников, столпов националь­ной художественной школы, и то, что называлось тогда в немецкой критической литературе «худо­жественный пролетариат»: десятки безымянных мастеров, от продажи на вы­ставке зависело их будущее — и очень часто буквально. И вот из этого потока, где очень трудно разглядеть индивидуальность, выде­ли­лось несколько десят­ков худож­ников, которые создали самосто­ятель­ную вы­ставочную организа­цию, известную под названием Сецессион. То есть люди, отделив­шиеся от ос­новной массы. При­вычные к модели авангардистского развития, мы вправе ожидать, что это люди молодые, наглые, пропаганди­рующие некую неконвен­циональную поэтику, новый художественный язык, который сам по себе спо­собен вызвать ярость у представителей художествен­ного истеблишмента и зрителей. На самом деле это не так.

Мюнхенский се­цессион — это орга­ни­зация художников относительно молодых, но уже очень успешных, обладающих интернациональной репутацией и при­зна­нием на дру­гих мировых выставочных площадках, космополитически ориен­­ти­рованная, стремящаяся представить художни­ков как профессиональ­ную группу, обла­дающую такими же амбициями и правами, как, допустим, ин­женеры или врачи, и не забывающая о бизнес-составляющей искусства. Мюн­хенский се­цессион был первой организацией, которая наняла спе­циально­го менеджера для управления финансами и организации практиче­ской стороны выставок. То есть это были молодые, успешные, космопо­литические профес­сионалы, которые не хотели тащить на себе груз традиции и той художе­ствен­ной массы, в которой они неизбежно терялись. Сецессион вовсе не был взры­вателем условностей или истребителем традиций. Сецессион обладал очень хорошей способностью адаптироваться и дружить с властью. Уже на следую­щий год Мюнхенский сецессион получил участок для того, чтобы построить здание на одной из центральных улиц города, и это здание само по себе было моделью нового выставочного пространства. Дело в том, что выставки XIX ве­ка, как правило, были огромными про­странствами, завешенными карти­нами с пола до потолка, впритык. Сецессионисты были одними из первых, кто обра­тил внимание на условия экспонирования: картины были развешены с боль­шой дистан­цией, что позволяло воспринимать каждую из них отдельно; стены могли тонироваться, чтобы создать гармоническую среду для произве­дения, выставки украшались цве­тами — в общем, эстетизировалась сама среда. И имен­но эту модель, самую передовую на тот момент, Дягилев переносит в Пе­тербург. Собственно, «Мир искусства» и есть наш, русский, Сецессион. Другое дело, что «Мир искусства» постоянно сталкивался с финансовыми слож­ностями, и потому такая междуна­родная выставка осталась, в сущно­сти, единственной. Все остальные выставки «Мира искусства», пока эта органи­за­ция существовала, были национальными выставками.

С одной стороны, эта выставка была успехом 1899 года. С другой стороны, она спровоцировала значимый конфликт. Владимир Стасов ожидаемо прошелся по ней танком, но в этот раз, помимо обвинений в декадентстве и уродстве, он очень точно заметил несколько обстоя­тельств, которые маркируют прише­ствие нового искусства в инонацио­наль­ную среду. Собственно говоря, эта вы­ставка выявила конфликты, которые станут моделью во всех странах, Россия в данном случае не исключение, и эти конфликты, в общем, продолжаются по сей день. Мы можем спрогнозировать их развитие и даже вычленить рито­рику, которой будут пользоваться противники современного искусства в борь­бе за свои ценности. Две болез­ненные точки, которые не укрылись от Стасова, были индивидуальный характер формирования экспозиции: Дягилев факти­чески выступил как первый в России куратор, этот инди­видуализм вкуса Ста­сов как пред­ставитель передвижнических цен­ностей терпеть не мог. Выставка для него была высказыванием кол­лективным — Дягилев во главу угла положил собственный выбор.

Второе — это вопрос о рынке и ценах. В каталоге Первой международной худо­же­ственной выставки значились цены на худо­жествен­ные произве­де­ния. Это, в общем, само по себе не исключение для экспозиций той поры, но дело в том, что целый ряд произведений с точки зрения русских критиков был вопиюще переоценены, и прежде всего это каса­лось произве­де­ний Эдгара Дега. На этой выставке было восемь картин Дега, восемь картин и пастелей, среди которых по-настоящему выдающиеся: напри­мер, храня­щаяся сейчас в Вашинг­то­не «Гла­­­­дильщица», «Экипаж на скач­ках» из Бо­стон­ского музея, «Жокеи перед скачками» из музея Вирджи­нии, — которых давший их на вы­став­ку Дюран-Рюэль  Поль Дюран-Рюэль (1831–1922) — один из пер­вых французских собирателей им­прес­сионизма. Был владельцем магазина художе­ственных принадлежностей, где выставлял картины художников. держал не просто в собственной гале­рее — они висели у него в личной квартире.

Эдгар Дега. Гладильщица. 1876–1887 годыNational Gallery of Art, Washington

И вот цены на картины Дега были для рус­ского рынка совершенно астроно­ми­ческие. Одна из картин по каталогу была оценена в 40 тысяч рублей, и если это можно счесть странным исключе­нием, то осталь­ные цены — около 10 тысяч, чуть больше, чуть меньше, — все равно были чем-то совершенно вопиющим для русского художественного рынка. Я напомню, что в этот момент рубль стоил 4 франка. То есть нужно представ­лять себе не только диапазон цен в Рос­сии, где импрессионистов еще не поку­пали, но и цены во Фран­ции. Эти цены на Дега, который с точки зрения реалистически воспи­танного русского виде­ния (а пере­движ­ники сде­лали дей­ствительно очень важную вещь — они научи­ли русского человека, что такое искус­ство: искусство — это реалистиче­ское изо­бражение действитель­ности) был абсолютным нонсенсом. И цены за не­при­­вычную, вопию­щую живо­пись выглядели издевательством.

Именно они стали, в частности, источником конфликта между главой нацио­нальной школы Ильей Репи­ным и мирискусниками. Дягилев, в общем, стре­мился к тому, чтобы сохранить хорошие отношения и со Стасовым, и с Репи­ным. Репин хоть и одной картиной, но участвовал в этой экспозиции. Однако вскоре после нее он опубликовал в «Ниве» открытое письмо в редакцию «Мира искусства», которое «Мир искусства» перепечатал с ответом Сергея Дягилева, и это письмо, в сущности, было разрывом отношений между мэтром и молоде­жью. Одним из центральных пунктов этого пись­ма был вопрос о рыночных отноше­ниях в искусстве:

«Картинные торговцы теперь… всемогущие творцы славы художни­ков — от них всецело зависит в Европе имя и благосостояние живо­писца. Художник, мало оцененный по своей незначи­тель­ности, вещи которого за бесценок приобретены давно всемогущим лов­ким торгов­цем Дюран-Рюэлем, Дега, полуслепой художник, доживающий в бед­ности свою жизнь, — и вот теперь божок живописи».

Репин здесь демон­стри­рует нам один из стереотипов антимодернистского и кри­­­тического дис­курса этой поры, который можно описать как заговор маршанов, то есть за­говор картинных торговцев. Те, кто выступает сейчас противником современ­ного искус­ства, как бы не могут поверить в то, что эта живопись может нра­виться, может покупаться, может продви­гать­ся сама по себе. Они видят за ней руку не просто рынка, а заго­вор людей, которые в экономических интересах навязывают ее европейцам.

Репин, переходя от цен на искусство Дега к оскорбительным, с его точки зре­ния, замечаниям мирискусников о столпах русской национальной школы, например о Верещагине, формулирует очень серьезную пре­тензию, которая затем будет про­должаться в отношении современной русской живописи вне зависимости от того, это живопись мирискусников или живопись русского авангарда:

«В ваших мудрствованиях об искусстве вы игнорируете русское, вы не при­знаете существование русской школы, вы не знаете ее, как чу­жа­ки России, вечно пережевываете вы европейскую жвачку, доста­точ­но устаревшую там и мало кому интересную у нас».

Здесь речь идет не о том, что Репин про­являет себя как ретроград. В конечном счете его взгляды, давно сформиро­вав­шиеся, были достаточно пластичны, и Ре­пин, в общем, предпочитал с моло­дежью дружить. Здесь дело в том, что через позицию Репина мы ви­дим некий механизм, действующий в такие мо­мен­ты, когда в устояв­шуюся, консерватив­ную национальную художествен­ную традицию внедряется новое явление, внедряется новый художественный язык. Те, кто в свое время пред­ставлял художественную молодежь, радикаль­ную, и мы помним симпа­тию Репина к импрессионистам, сейчас являются ядром художе­ствен­ного истеб­лишмента, который обвиняет молодежь в ком­мер­че­ском интересе, шарлатан­стве, а себя пред­ставляет защитником высокого и чи­стого национального искусства. Эта модель также будет воспроизводить­ся довольно долго.

«Мир искусства» — это выставочное объединение, но это одновременно и жур­нал, журнал, который сыграл колоссальную роль в знакомстве русского куль­тур­ного общества с современным западным искус­ством. Мало того что жур­нал по структуре своей напоминал со­временные европейские художе­ственные жур­налы, мало того что он включал литературный и художе­ственный отделы, его диапазон охвата был чрезвычайно широк: и русское искусство, и русская ико­на, русская деревянная архитектура, русская крестьянская мебель занимали издателей «Мира искусства» не в меньшей степени, чем современные художе­ственные западные явления. «Мир искусства» имел постоянную художествен­ную хронику, в которой знакомил русского читателя с европейским художе­ственным процессом. Эту хронику вело несколько человек. Повторяю, что в это время очень немногие из наших соотечествен­ников имели адекватное пред­став­ление о том, что творится в мире в художественном отношении, но важна была сама привычка, сама привычка образованного читателя, открывая жур­нал, знакомиться с тем, что творится в Мюнхене, Париже, Лондоне или Сток­гольме. «Мир искусства» поначалу публиковал значительное число переводных статей, причем особенно немецких и австрийских авторов. Мне кажется, что в этом отношении он решал несколько задач, прежде всего компенсируя недо­статок компетент­ных людей в собственной редакции, а с другой стороны — да­вая русскому читателю такое вот представление. Эти ведь статьи посвящены были в основном социальным проблемам современного искусства, их отно­ше­нию с публикой, с художественными институциями, проблемам понима­ния нового художественного языка массой, точнее, образованным обществом, кото­­рое ходит на выставки. И здесь было важно показать: смотрите, то, что творится в нашей стране, вот это драматиче­ское непонимание молодого ис­кус­ства воспитанным на социально ангажированном передвижничестве слоем потребителей художеств — это ведь не только наша проблема, вот так она ре­шается в Европе, и там она практически решена. Это такой своего рода опти­мизм авансом, это стремление показать русскому чита­телю, что, во-первых, это проблемы общие, а во-вторых, они решаемы.

Но постепенно с помощью западных авторов «Мир искусства» начал трансли­ровать изменения собствен­ного вкуса. Люди, вокруг которых это объединение сформировалось, Александр Бенуа и Сергей Дягилев, обладали редким каче­ством — способностью к развитию. И если Бенуа поначалу очень настороженно воспринимает постимпрессионистов и говорит об импрессионистах в 1899 году как о художниках, которые способны вызвать интерес только у про­фессиона­лов, то уже через десятилетие он ставит Гогена рядом с Рафаэлем. Это очень редкое качество. Но что особенно важно — это способность признать истину искусства, которому ты сам не сле­дуешь. Бенуа где-то хорошо сказал, что его вкусы оттачивались импрессионизмом, хотя ничего импрессионисти­че­ского в его собственно живописи нет. Здесь мы сталкиваемся с очень инте­ресным феноменом — феноменом троянского коня, который будет повторяться в исто­рии восприятия зарубежного искусства в России не раз. «Мир искусст­ва» в общем объединение, скорее разделяющее ценности ар-нуво, югенд­шти­ля, того, что мы на­зы­ваем стилем модерн, нежели импрессионизма и пост­им­прес­сионизма.

Морис Дени. Приношение Сезанну. 1900 годMusée d’Orsay / Wikimedia Commons

Тем не менее именно благодаря журналу «Мир ис­кусства» рус­ский человек впер­вые смог увидеть, например, репродукцию Ван Гога или на­тюрморт Се­занна. Причем первое воспроизведение Сезанна — это даже не ре­продукция с его работы, это репродукции с картины Мориса Дени «Оммаж Сезанну», «Приношение Сезанну», где изображена группа художников «Наби»  «Наби» (фр. Nabis от др.-евр. נביא‎ — «пророк», «избранный») — группа художников и движе­ние в постимпрессионизме, которое сформи­рова­лось во Франции в конце XIX века. В нее входили Морис Дени, Пьер Боннар и др., почти­тельно столпившихся вокруг натюрморта Сезанна, стоящего на подрам­нике. «Мир искусства» был первым жур­налом в России, опублико­вавшим ре­продук­цию молодого Матисса. Я подозреваю, не была ли это вообще первая публика­ция репродукции Матисса в мире. Грабарь вспоминает, что в 1904 году он, посещая Европу, в частности, заинтересовался жи­вописью Ма­тисса, попро­сил у его галериста фотографию, фотографию пришлось специаль­но делать, и сам художник был очень удивлен, что кто-то интересуется его произведе­ниями и хочет их воспроизвести.

В 1903 году, незадолго до того, как журнал прекратился из-за отсутствия фи­нан­сирования, на страницах «Мира искусства» были опубликова­ны две доволь­но большие статьи немецкого художественного критика Юлиуса Мейера-Грефе. Юлиус Мейер-Грефе — это человек, благо­даря которому немцы научи­лись понимать и любить импрессиони­стов. Он смог выработать систему цен­ностей, понятную образованному немецкому человеку, настороженно отно­сящемуся к импрессионизму. И вместе с тем Мейер-Грефе был одним из тех людей, кто превратил современную французскую живопись в достояние чело­вечества. Они попытались доказать, что современ­ная художественная школа стано­вится полноценной тогда, когда она не подражает французскому искус­ству, а стремится воспроизвести модель этого искусства, а именно — когда любое революционное открытие современной живописи, будь то импрес­сио­низм, живопись Сезанна или Ван Гога, глубоко коренится в художественных проблемах предшествующего развития, когда революция является результатом эволюции, когда традиция является основой новатор­ства. Эти банальные слова на самом деле описывают очень важную проблему. Мейер-Грефе вызывал не­нависть немецких националистов, в частности потому, что он доказы­вал, что искусство, которое виделось воплощением немецкого националь­ного духа, например живопись Бёклина, изображавшего резвящихся в волнах кентавров или загадочных рыцарей, путешествующих через кипарисовые рощи, это ско­рее лите­ратура, это скорее визуализация национальных фантомов и иллюзий, но не живопись. Живопись же — это то искусство, которое говорит о самом себе, которое репрезентирует реальность только ему свойствен­ными спосо­ба­ми. Живопись — это то искусство, где ты получаешь наслаждение не от сооб­щаемой информации и усваиваемых идей, а от того, что видят и чувствуют твои глаза. В одной из статей, опублико­­ванных на страницах «Мира искусства», сказано: «Надо твердо установить, что Мане есть живопись, а Бёклин — нечто совсем другое». Еще ни один русский критик этой поры не мог себе позволить такого утверждения, которое предполагало, что импрессионизм — это и есть живопись, а то, к чему привыкли люди в разных углах Европы — повествова­тельный реализм, символизм, мистические и нацио­нальные мотивы, — это скорее не живопись, это нечто другое. И вот в этом отношении статьи, напеча­танные под самый занавес «Мира искусства», знаменуют начинаю­щийся в рус­ском вкусе поворот. Французское искусство вытесняет теперь космополити­ческую худо­жественную среду и становится единственным ориентиром для рус­ской молодой живописи. 

Хотите быть в курсе всего?
Подпишитесь на нашу рассылку, вам понравится. Мы обещаем писать редко и по делу
Курсы
Курс № 53 История завоевания Кавказа
Курс № 52 Приключения Моне, Матисса и Пикассо в России 
Курс № 51 Блокада Ленинграда
Курс № 50 Что такое современный танец
Курс № 49 Как железные дороги изменили русскую жизнь
Курс № 48 Франция эпохи Сартра, Годара и Брижит Бардо
Курс № 47 Лев Толстой против всех
Курс № 46 Россия и Америка: история отношений
Курс № 45 Как придумать свою историю
Курс № 44 Россия глазами иностранцев
Курс № 43 История православной культуры
Курс № 42 Революция 1917 года
Курс № 41 Русская литература XX века. Сезон 5
Курс № 40 Человек против СССР
Курс № 39 Мир Булгакова
Курс № 38 Как читать русскую литературу
Курс № 37 Весь Шекспир
Курс № 36 Что такое
Древняя Греция
Курс № 35 Блеск и нищета Российской империи
Курс № 34 Мир Анны Ахматовой
Курс № 33 Жанна д’Арк: история мифа
Курс № 32 Любовь при Екатерине Великой
Курс № 31 Русская литература XX века. Сезон 4
Курс № 30 Социология как наука о здравом смысле
Курс № 29 Кто такие декабристы
Курс № 28 Русское военное искусство
Курс № 27 Византия для начинающих
Курс № 26 Закон и порядок
в России XVIII века
Курс № 25 Как слушать
классическую музыку
Курс № 24 Русская литература XX века. Сезон 3
Курс № 23 Повседневная жизнь Парижа
Курс № 22 Русская литература XX века. Сезон 2
Курс № 21 Как понять Японию
Курс № 20 Рождение, любовь и смерть русских князей
Курс № 19 Что скрывают архивы
Курс № 18 Русский авангард
Курс № 17 Петербург
накануне революции
Курс № 16 «Доктор Живаго»
Бориса Пастернака
Курс № 15 Антропология
коммуналки
Курс № 14 Русский эпос
Курс № 13 Русская литература XX века. Сезон 1
Курс № 12 Архитектура как средство коммуникации
Курс № 11 История дендизма
Курс № 10 Генеалогия русского патриотизма
Курс № 9 Несоветская философия в СССР
Курс № 8 Преступление и наказание в Средние века
Курс № 7 Как понимать живопись XIX века
Курс № 6 Мифы Южной Америки
Курс № 5 Неизвестный Лермонтов
Курс № 4 Греческий проект
Екатерины Великой
Курс № 3 Правда и вымыслы о цыганах
Курс № 2 Исторические подделки и подлинники
Курс № 1 Театр английского Возрождения
Курс № 53 История завоевания Кавказа
Курс № 52 Приключения Моне, Матисса и Пикассо в России 
Курс № 51 Блокада Ленинграда
Курс № 50 Что такое современный танец
Курс № 49 Как железные дороги изменили русскую жизнь
Курс № 48 Франция эпохи Сартра, Годара и Брижит Бардо
Курс № 47 Лев Толстой против всех
Курс № 46 Россия и Америка: история отношений
Курс № 45 Как придумать свою историю
Курс № 44 Россия глазами иностранцев
Курс № 43 История православной культуры
Курс № 42 Революция 1917 года
Курс № 41 Русская литература XX века. Сезон 5
Курс № 40 Человек против СССР
Курс № 39 Мир Булгакова
Курс № 38 Как читать русскую литературу
Курс № 37 Весь Шекспир
Курс № 36 Что такое
Древняя Греция
Курс № 35 Блеск и нищета Российской империи
Курс № 34 Мир Анны Ахматовой
Курс № 33 Жанна д’Арк: история мифа
Курс № 32 Любовь при Екатерине Великой
Курс № 31 Русская литература XX века. Сезон 4
Курс № 30 Социология как наука о здравом смысле
Курс № 29 Кто такие декабристы
Курс № 28 Русское военное искусство
Курс № 27 Византия для начинающих
Курс № 26 Закон и порядок
в России XVIII века
Курс № 25 Как слушать
классическую музыку
Курс № 24 Русская литература XX века. Сезон 3
Курс № 23 Повседневная жизнь Парижа
Курс № 22 Русская литература XX века. Сезон 2
Курс № 21 Как понять Японию
Курс № 20 Рождение, любовь и смерть русских князей
Курс № 19 Что скрывают архивы
Курс № 18 Русский авангард
Курс № 17 Петербург
накануне революции
Курс № 16 «Доктор Живаго»
Бориса Пастернака
Курс № 15 Антропология
коммуналки
Курс № 14 Русский эпос
Курс № 13 Русская литература XX века. Сезон 1
Курс № 12 Архитектура как средство коммуникации
Курс № 11 История дендизма
Курс № 10 Генеалогия русского патриотизма
Курс № 9 Несоветская философия в СССР
Курс № 8 Преступление и наказание в Средние века
Курс № 7 Как понимать живопись XIX века
Курс № 6 Мифы Южной Америки
Курс № 5 Неизвестный Лермонтов
Курс № 4 Греческий проект
Екатерины Великой
Курс № 3 Правда и вымыслы о цыганах
Курс № 2 Исторические подделки и подлинники
Курс № 1 Театр английского Возрождения
Все курсы
Спецпроекты
Детская комната Arzamas
Как провести время с детьми, чтобы всем было полезно и интересно: книги, музыка, мультфильмы и игры, отобранные экспертами
Аудиоархив Анри Волохонского
Коллекция записей стихов, прозы и воспоминаний одного из самых легендарных поэтов ленинградского андеграунда 1960-х — начала 1970-х годов
История русской культуры
Суперкурс Онлайн-университета Arzamas об отечественной культуре от варягов до рок-концертов
Русский язык от «гой еси» до «лол кек»
Старославянский и сленг, оканье и мат, ѣ и Ё, Мефодий и Розенталь — всё, что нужно знать о русском языке и его истории, в видео и подкастах
История России. XVIII век
Игры и другие материалы для школьников с методическими комментариями для учителей
Что такое античность
Всё, что нужно знать о Древней Греции и Риме, в двух коротких видео и семи лекциях
Как понять Россию
История России в шпаргалках, играх и странных предметах
Каникулы на Arzamas
Новогодняя игра, любимые лекции редакции и лучшие материалы 2016 года — проводим каникулы вместе
Русское искусство XX века
От Дягилева до Павленского — всё, что должен знать каждый, разложено по полочкам в лекциях и видео
Европейский университет в Санкт‑Петербурге
Один из лучших вузов страны открывает представительство на Arzamas — для всех желающих
Пушкинский
музей
Игра со старыми мастерами,
разбор импрессионистов
и состязание древностей
200 лет «Арзамасу»
Как дружеское общество литераторов навсегда изменило русскую культуру и историю
XX век в курсах Arzamas
1901–1991: события, факты, цитаты
Август
Лучшие игры, шпаргалки, интервью и другие материалы из архивов Arzamas — и то, чего еще никто не видел