Мобильное приложение
Радио Arzamas
УстановитьУстановить
Курс № 52 Приключения Моне, Матисса и Пикассо в РоссииЛекцииМатериалы
Лекции
47 минут
1/7

Почему русские боялись импрессионизма

Как «французская болезнь» проникала в Россию и как к ней приспосабливались зрители

Илья Доронченков

Как «французская болезнь» проникала в Россию и как к ней приспосабливались зрители

50 минут
2/7

Как русское искусство перестало быть провинциальным

Стратегия «Мира искусства»: европейцы в России и русские в Европе

Илья Доронченков

Стратегия «Мира искусства»: европейцы в России и русские в Европе

54 минуты
3/7

Как в Россию пришли постимпрессионизм и фовизм

Какую проблему представляли собой Сезанн, Гоген, Ван Гог и Матисс

Илья Доронченков

Какую проблему представляли собой Сезанн, Гоген, Ван Гог и Матисс

39 минут
4/7

Как Матисс поссорил русских

Почему Репин ругался, Щукин боялся забирать заказанную картину, а Серов называл Матисса ярким фонарем

Илья Доронченков

Почему Репин ругался, Щукин боялся забирать заказанную картину, а Серов называл Матисса ярким фонарем

42 минуты
5/7

Как Щукин и Морозов собирали французскую живопись

Стратегии главных русских коллекционеров современного искусства

Илья Доронченков

Стратегии главных русских коллекционеров современного искусства

49 минут
6/7

Как Пикассо стал в России богом и дьяволом

Кубизм и его влияние на новый русский живописный язык

Илья Доронченков

Кубизм и его влияние на новый русский живописный язык

44 минуты
7/7

Как начинался русский футуризм

Чем русский авангард отличался от европейского

Илья Доронченков

Чем русский авангард отличался от европейского

Расшифровка Как в Россию пришли постимпрессионизм и фовизм

Содержание третьей лекции из курса Ильи Доронченкова «Приключения Моне, Матисса и Пикассо в России»

В 1904 году петербургский журнал «Мир искусства» перестал выходить. На не­которое время русские модернисты утратили печатный орган, который помо­гал знакомить заинтересованного читателя с тем, что происходило в современ­ном зарубежном художественном мире. Но процесс не остановился. Мирис­кус­ники познакомили в своем журна­ле читающую русскую публику с очень широ­ким спектром имен. Это было поразительное время, когда происходило откры­тие того, что Грабарь называл абсолютной terra incognita, того огромного мира совре­менной живописи, который в России знали, по признанию того же Граба­ря, ну, дюжина-полторы художников — те, кто путешествовал за рубеж, и те, у кого был живой интерес к актуальному, необычному, революционному ис­кус­ству. Это десятилетие — своего рода десятилетие некрологов. Если мы по­смотрим периодику той поры, то очень многие явления современ­ной западной живописи приходят к русско­му читателю поначалу как некролог того или ино­го ху­дож­ника. Первый номер жур­нала «Мир искусства» в 1898 году открывался стилизованным в духе модер­на, в духе ар-нуво объявле­нием о смерти «велико­го французского художника» Пьера Пюви де Шаванна. Назвать этого символи­ста «великим» было само по себе уже дерзостью для русского журналиста.

К концу выхода журнала «Мир искусства» русская публика, в общем, более или менее была осведомлена о том, что тво­рится в современном художе­ственном мире Европы, и нача­лось постепенное выстраива­ние стержневой линии разви­тия современной живописи, и ключевую роль здесь сыграла Всемирная выстав­ка 1900 года в Париже, «выставка столетия», когда на ретро­спективной экспо­зи­ции стало понятно, что именно из импрес­сиониз­ма растет современное ис­кусство и что импрессионизм — столь же великая живопись, как живопись XVI или XVII ве­ков, знако­мая каждому евро­пейцу по собранию Лувра. «Мир искус­ства» не успел опубликовать те фотографии, кото­рые были сделаны в коллек­ции Сергея Ивановича Щукина. Эти фотографии, эти иллюстрации были изда­ны в 1905 году в недолго жившем московском журнале «Искусство». Перед тем как они там появились, Игорь Грабарь написал Мстиславу Добужинскому в личном письме:

«„Мир искусства“ снимал в прошлом году массу фотографий из кол­­лек­ции картин Щукина. Теперь их покупает, кажется, „Искусство“. Ей-богу, это большее событие, чем все последние политические».

Это письмо датировано 20 фев­раля 1905 года, и очень просто вспомнить, что последнее политическое собы­тие — это массовый расстрел царскими войсками на петер­бургских улицах мирной рабо­чей демонстра­ции, Кровавое воскре­сенье, 9 янва­ря 1905 го­да. Это письмо помогает нам понять, чем же для совре­менников были картины импрессионистов и постим­прессионистов в русском контексте. Это был переворот устояв­шейся системы ценностей, сопоста­вимый с тем, что начиналось в Рос­сии, — с социальной революцией.

Первые годы ХХ века для Европы — это не просто эпоха принятия импрессио­низма как канонического искусства, как искусства, равного искусству прошло­го. Это время открытия того, что приходит на сме­ну импрессионизму, что вы­растает как бы из него и что пока не имеет имени. Мы сейчас называем твор­чество Сезанна, Гогена, Ван Гога постимпрессионизмом, но в годы, о кото­рых идет речь, этот термин еще не появился. Его придумал английский искус­ствовед Роджер Фрай в 1910 году, когда ему понадобилось как-то обозначить то искусство, которое пришло после импрессионизма, после Эдуарда Мане. Поэтому выставка в Grafton Gallery в Лондоне, организованная Фраем, назы­валась «Мане и художники-постимпрессионисты». Пока же эти люди не имеют единого имени, но всем понятно, что на фоне импрессионизма, внутри импрес­сионизма, в полемике с ним появи­лось некое новое явление, которое сейчас выходит, как Атлантида. Для нас эти три имени — это три кита живописи кон­ца XIX века, но для людей начала ХХ сто­летия каждый из них был неоткры­тым континентом и каждый из них представлял проблему, которую нужно решать, потому что живопись Сезанна, Гогена и Ван Гога разрушала огромное количе­ство конвенций, с которыми массовой публике XIX века было очень комфортно в выставочных залах.

В 1903 году в Париже откры­лась новая прогрессивная большая художественная выставка, к этому моменту уже четвертый мегасалон. Он по­лу­чил название Осеннего, поскольку открывался в октябре и длился месяц. Он был своего рода альтер­нативой двум огромным официальным салонам — Салону Елисейских Полей и Салону Марсова поля, а также альтернативой всеядному Салону неза­ви­симых, который был создан в 80-е годы XIX века и куда можно было при­нести, по сути дела, любую картину и выставить ее там. Жюри там не было, что по­зволяло, с одной стороны, показывать живопись совершенно непри­год­ную для официальных выставок, а с другой стороны, открывало ворота для огром­ного количества дилетантов. В этих салонах интересное терялось. Осен­ний салон должен был, сохранив модель, создать некую площадку, где было бы комфортно современным живописным исканиям. Собственно, эта задача была успешно решена, поскольку, в частности, жюри создавалось участниками Сало­на, выбиралось из худож­ников, и, кроме того, этот Салон поставил своей зада­чей не только показать совре­менное искусство, его прогрес­сивные искания, но и создать очень важную вещь — генеалогию современного искусства. Сей­час, когда мы имеем дело с безбрежным contemporary art, мы почти не стал­киваемся с очень важной проблемой, с которой столкнулось начало ХХ века. Тот абсолютно новый художе­ственный язык, которым заговорила живопись начиная с импрессионизма, должен был быть объяснен и понят — прежде всего той публикой, которая привыкла к классиче­скому искусству, но не была удо­вле­творена искусством официальным, искусством, которое следовало услов­ностям и стерео­типам. Для того чтобы это сделать, был один очень действен­ный ход — показать, что новая живопись на самом деле укоренена в традиции. 

В 1903 году в конце октября в Осен­нем салоне была открыта комната, посвя­щенная Гогену — художнику, о кото­ром слышали, которого время от времени видели, сочинения которого, посвященные таитянскому мифу, читали. Это была очень маленькая выставка, восемь картин. Но через несколько дней у Ам­бруаза Воллара, одного из са­мых предпри­имчивых и реши­тельных, смелых дилеров современного искусства, была открыта большая выставка — 50 картин с рисунками и моноти­пиями. Через год в Осеннем салоне прошла большая рет­роспектива Сезанна — 31 полотно. В 1906 году Осенний салон показал большую ретроспек­тиву Гогена — 227 картин из 24 частных коллекций. И вот эти вы­став­­ки перевора­чивали представ­ле­ние европейца о современной живопи­си. Во-первых, они показы­вали, что радикальные поиски той поры имеют от­цов и дедов. А во-вторых, они открывали для широкого зрителя тех художников, про которых люди в основном слышали, но очень мало видели. Это действи­тельно были поворотные годы, когда созда­валась мифология великих отцов современной живописи — Сезанна, Гогена и Ван Гога.

Уже тогда стало понятно, что каждый из этих мастеров представляет собой большую проблему. Особенно труд­ным в России было усвоение Сезанна, как это ни странно, потому что мы знаем, что нет страны, более благодарной Се­занну за художествен­ную науку, чем наша. В общем, нигде, кроме как в России, не сложи­лось явление, которое мы называем русским сезан­низмом. Но первый подход к весу, первая попытка осо­знать Сезанна русской критикой была драма­тичной. Степан Яремич, член мирискуснического движения, приятель Бенуа, в своем отзыве на выставку Сезанна писал:

«Что за ужасный глаз! Как портре­тист он не пишет своих персонажей, а оплевывает их и бьет по щекам. Невоз­мож­но без боли смотреть на искривленные в каких-то судорогах лица со ско­шенными глазами и сбитыми черепами. Это коллекция исключительных уродов, грязных и безжизненных, которые собраны и законопачены в банки таким же вялым и без всякой жизнеспособности любителем невозможного».

Игорь Грабарь, который был одним из самых осведомлен­ных в совре­мен­ных художе­ственных поисках русским критиком, признавался в своем разочарова­нии. Сезанн для него был самым серьезным разочаро­ванием за длительную европейскую поездку 1904 го­да. Он видел его экспозицию в берлинской галерее Пауля Кассирера: 

«Никогда Сезанну не встать рядом не только с такими ги­гантами, как Моне, Мане и Дега, но и с такими большими мастерами, как Ре­нуар. Во всем искусстве Сезанна есть одно огромное необычайное досто­ин­ство — это его искренность. Искренность — гораздо более редкая гостья в со­временном искусстве, чем это принято думать. Энергичные натюр­мор­ты с су­ровыми и почти металлическими контурами, бодрыми, не ком­­­промиссны­ми, а смело говорящими за себя красками, — в них есть какая-то откровенная наго­та природы, та слегка циническая наго­та, которая в тысячу раз милее и драго­ценнее ханжеских и лицемерных нарядов, в которых щеголяет орди­нарное выставочное искусство. И вот, несмотря на все то хорошее, что я наговорил по адресу Сезанна, я все же ушел с его выставки совершенно разочарованным. Я не нашел в ней само­го главного — того grand art, большого искусства, перед которым преклоняется столько людей, мнением которых я искренне дорожу. Он интересный, но не великий художник». 

Александр Шервашидзе, рус­ский живописец и театраль­ный художник, кото­рый также известен под своей абхазской фамилией Чачба — он был потомком последних правите­лей независимой Абхазии, — человек, укорененный в па­риж­­­ской художе­ственной жизни, проведший десяти­летие в столице Франции, был пер­вым, кто попытался создать симпа­тичный образ Сезанна:

«Между всеми художниками, принимавшими участие в движении живо­писи последней чет­верти XIX столетия, Сезанн остался до сих пор наиболее неизвестным, неоце­ненным и непонятым. Нет колебания, нет сомнения, вся жизнь — долгий труд, посвященный преследованию од­ной цели, одной химеры: воспроизвести точ­ные впечатления… окру­жаю­щей жизни. Он не имел учителей, он один, он един­ственный, и судь­ба подарила ему величайшее благо, которое можно по­желать каждому выдающемуся человеку, — одиночество».

Шервашидзе поста­рался объ­яснить Сезанна единственным возможным в этот момент, как ему кажется, способом — он представил его в образе одинокого романтического гения, чело­века, одержимого одной задачей — правдивая пе­редача собствен­ного впечат­ления, и таким образом поста­рался приблизить его к пони­манию читателей. Как бы то ни было, язык этих художников представ­лял поначалу очень серьез­ную проблему для понимания, усвоения, оправдания. Но сра­зу стало понятно, что эти три мастера начинают выполнять примерно ту самую роль, которую импрес­сионизм выполнял в 1890-е годы: еще не совсем было понятно, про что это, но было ясно, что это разрыв с прошлым и что это свобода.

Очень хорошо показывают, чем искусство постимпрес­сионистов было для мо­лодых живописцев той поры, письма Кончаловского из Парижа к своему другу Илье Машкову. Для него творчество откры­ваемых там Сезанна, Ван Гога, а по­том Матисса знаменовало прежде всего освобождение от условностей и откры­тие целого мира возможно­стей, которые были совершенно непредставимы для человека, про­шедшего художественную школу с ее неизбежной рутиной, пусть даже в очень мягком варианте Москов­ского училища живописи, ваяния и зод­чества. Вот что пишет Конча­ловский из столицы современной живописи:

«Дей­ствительно, если Сезанн и Ван Гог показали, что самое ценное в ис­кус­стве — сохранение ребяческого чувства, не забитого условностя­ми, создан­ны­ми дол­гими веками, если они показали, что освобожде­ние от всех этих традиций есть истинный смысл настоящего искусства, этим одним они открыли для нас це­лый мир образцов в тех самых фресках, которые теперь перед Вами».

А Машков едет в это время изучать фрески раннего итальянского Возрожде­ния, и здесь очень интересно получается, что для этого поколения нет принци­пиаль­ного различия между тем, что называлось «итальянские примитивы», и живописью Сезанна и Гогена. Собственно говоря, идея простоты как осво­бождение от условностей, как возвращение к подлин­ности проступает здесь с осо­бой силой. Это же стержневая идея европейской культуры как минимум с XVIII века, если не даль­ше. То, что мы вос­принимаем как искусство, ориенти­рованное в буду­щее, или искусство современности, людьми той поры понима­лось как резуль­тат сложного вза­имо­действия между абсо­лютно новым художе­ственным язы­ком и тради­цией, причем традицией максимально глубокой, той тради­цией, кото­рая очищена от школы, рутины, которая уводит нас к перво­зданной про­стоте.

Зачерпнувший французской худо­жественной свободы Кончаловский не раз­деляет свой опыт художника, приобщающегося к револю­цион­ной живописи, и чело­века, борющегося с рутиной русской жизни. Он пишет другу:

«Мое разгоряченное вооб­ражение скверно рисует мне мою родину. Я так тоскую, что скоро из меня сделают серого раба, лишь только я перееду границу. Раб начинается в таможне, когда жандарм спросит паспорт. Вы не подумайте, что я затрагиваю наше политическое поло­жение — мы уже далеко двинулись в этом отношении, и скорее не мы, а народ. Но сидит где-то это тихое рабство. Разве можно в России любить Сезанна или Гогена? Вы должны любить свое, русское, а эти шалости надо бросить. Не буду больше расстраивать Вас и себя, вдохну, что есть здесь светлого и высокого, и постараюсь прибыть с маской презрения на лице — другого выхода нет. И колоссальная выдержка, и колос­сальная вера, и любовь должны сопровождать въезжающего в Россию. Надо быть гранитным!» 

Напоминаю, что в это время русский человек почти не мог увидеть Гогена. Один Гоген был куплен Михаилом Моро­зовым, первым русским коллек­цио­нером, собиравшим постимпрес­сионистов, но в целом как феномен он мог быть скорее почувствован, чем узнан. Но уже в ноябре 1905 го­да Валерий Брюсов в своем журнале «Весы» в статье «Свобода слова» поле­мизирует не с кем-нибудь, а с гос­подином Лениным и его статьей «Партийная органи­зация и партийная литера­тура», которая впоследствии стала одной из основ совет­ской теории культуры. Эта классическая статья требует от ху­дож­ника сознательно социально-политического выбора, заявленной пози­ции. Она выступает против того, что большевики называли бур­жуазным пони­манием свободы творчества. В этой статье, очень точно бьющей в слабые места ле­нинской прагматики, касающейся художественного творчества, Брюсов не­ожи­дан­но прибегает к имени Гогена:

«„Свободны ли вы от Вашего буржуазного издателя, господин писатель, от Вашей буржуазной публики, которая требует от Вас порногра­фии?“ — спрашивает господин Ленин. Я думаю, что на этот вопрос не один кто-нибудь, а многие твердо и смело ответят: да, мы свободны. Разве Артюр Рембо не писал своих стихов, когда у него не было никако­го изда­теля, ни буржуазного, ни небуржуазного, и никакой публики, которая могла бы потребовать от него порнографии или чего-нибудь другого? И разве не писал Поль Гоген своих картин, которые упорно отвергались разными жюри и не на­ходили себе до самой смерти худож­ника никаких покупателей?» 

Есть ощуще­ние, что Брюсов немно­жечко бравирует этим именем, он демон­стри­рует свою прича­стность, свою осведомленность, и можно быть уверен­ным, что, если Вла­димир Ильич прочитал ответ Брюсова, имя Гогена осталось для него совершен­но пустым звуком. Но это тоже знак того, о чем писал Добу­жин­ский: в художе­ственном сознании на фоне политиче­ских перемен происхо­дит очень важный концептуаль­ный переворот — новая живопись выстраивает свою иерар­хию, свою последова­тель­ность и выявляет логику развития. Эта живо­пись, стреми­тельно откры­ваемая в России, как и во всей остальной Европе, узнается сразу. Еще современный историк искусства Марина Бессонова в свое время очень хорошо показала, что русские молодые художники, которых мы еще даже авангардом не можем назвать, усваи­вали то, что мы сейчас счи­таем эволюцией со­временной живописи, растянувшейся на десяти­летия, в очень конденсиро­ван­ный период — несколько лет, если не месяцев. Гоген и Сезанн узнава­лись прак­тически одновременно с Матиссом, и это тоже спо­соб­ствовало особой живо­пис­ной проблематике и энергии развития молодой русской живописи 1900–10-х годов.

Павел Муратов, который был офи­цером, уйдя с военной службы, после поездки в Европу вернулся убежден­ным поклонником совре­менной французской живо­писи, и в первое десятилетие ХХ века он начал вырастать в самого, одного из са­мых влиятельных модернистских крити­ков. Именно ему было суждено подвести итог деся­тилетию откры­тий. В одной из своих статей 1907 года он на­писал:

«Лет семь или восемь тому назад русская живопись переживала хоро­шее, бодрое время. Тогда, познавая свое, мы широко распахнули дверь навстре­чу всему, что было новым или, вернее, казалось нам новым на Западе. В широ­ко распахнутую дверь хлынул целый поток всевоз­можных влияний и в один миг сокрушил бытовую живопись передвиж­ников. Наша живопись уже при­надле­жит общему потоку живописи всеевропейской. Это, пожалуй, единствен­ное из наших искусств, кото­рое может быть полно воспринято иными культу­ра­ми… Приобщение к всеевропейской живописи было едва ли не главной при­чиной подъ­ема, испытанного в конце прошлого столетия. Да и тихое разочаро­вание последних дней дано нам тоже как мера близости и связи с живопис­ным искусством Запада».

Помимо замечательно точно и твердо сформулированного смысла новой от­кры­­тости русской живописи миру, здесь есть несколько стран­ных для совре­менного читателя утверждений. Во-первых, например, о том, что русская живопись действительно является тем из русских искусств, которые могут быть поняты другими нациями. Мы обычно считаем, что к такого рода искус­ствам относится у нас великая литература Толстого и Достоев­ского, музыка Чайковского и Мусоргского и театр. Но русская живопись, с точки зрения современ­ни­ка-наблюдателя, действительно за несколько лет усвоила уроки современной французской живописи и начала разгова­ривать на языке, адек­ватном тому, на котором гово­рили художники Европы этого времени, она не нуждалась в пе­ре­воде. Второе — это некое разоча­ро­вание, высказанное человеком 1907 года. Мы-то понимаем, что это время расцвета русского изо­бразительного искусства: это «Мир искусства», это «Голубая роза», это, нако­нец, готов­ность, беремен­ность русского искусства тем, что мы назо­вем потом русским авангардом. Но со­временник говорит о некоем разочаровании. Дей­ствительно, это надо немного пояснить, чтобы стало более понятным, что происходило затем в рус­ской живописи, да и в ми­ровой тоже.

На интернациональных евро­пейских выставках за авангард, за радикаль­ные поиски отвечал в основном пуанти­лизм, дивизионизм, неоим­прес­сионизм; то явление, которое было ответвлением импрессионизма, то явление, которое вослед Жоржу Сёра постаралось превратить мир в мозаику из мазков, сделан­ных чистым цветом, которая собирается в глазу зрителя, что превращает и ху­дожника, и зрителя в такую оптиче­скую машину, механизм, некую мечту философов XVIII века. Эта манера живописания была очень привлекательна, очень популярна, очень распростра­нена, но одновре­менно она утомляла очень быстро. И, если мы почитаем обзоры русских критиков, посвящен­ные фран­цуз­ским выставкам начала века, напри­мер Дягилева, мы увидим, что Дяги­лев заговорил очень рано о полупе­редовом искусстве. То есть речь идет о том, что открытия революционной живописи XIX века тиражи­руются и превращаются в свою противопо­ложность. Тот же Муратов написал замеча­тельно:

«Француз­ский импрессионизм поразительно быстро приспособился к заурядной, без­вкусной салонной живописи. Кто же не пишет теперь светлыми красками и кто не видит окрашенных теней?»

А Шарль Морис, соратник Го­гена, французский литератор-символист, прямо говорил:

«Импрессионизм не способен ни к ка­кому развитию. Художник-импрессионист является не человеком, а скорее прекрасным механиз­мом. Для него существует только окрашенный свет, погло­щаемый и отражаемый предметами».

Напомню, что для современ­ника импрес­сионизм — это вот эти вот красочные мозаики, это не вдох­новенные картины Клода Моне или Огюста Ренуара 1870-х годов. Поэтому чуткий наблюдатель вроде Александра Шервашидзе, пишущего в русских журналах, журналах из Па­рижа, говорит в эти годы: «В Париже гото­вятся перемены. Что это за пе­ремены — не знает пока никто». На самом деле теперь мы понимаем, что пово­ротной точкой на пути современной живописи стал Осенний салон 1905 года, когда там в одном из залов были показаны по­лотна движения, сложивше­гося вокруг Анри Матисса, известного нам теперь как фовизм, когда на смену дроб­ному мировидению пуантили­стов пришел очень цельный колористический взгляд. Собственно говоря, проблема пуанти­лиз­ма была решена. Мириады точек слились в огромные пятна, и эти пятна не давали отойти, эти картины все еще были результатом диалога художника с приро­дой. Но очень важно, что художник взял на себя активную роль — не просто аналитика, а синтетика. Теперь это был индивидуальный образ при­роды, ис­ключитель­но интенсивный и совер­шенно живописный. Это живопись, которая говорила сама о себе собственным язы­ком. Она не рассказывала исто­рий, она не уносила в символистские запредельные миры. Эта картина была здесь и сей­час, но при этом она открывала колоссальную свободу худож­ни­ка и требовала от зрителя умного соучастия.

Обложка журнала «Золотое руно». Январь 1906 годаWikimedia Commons

Исключительно важную роль в зна­комстве русского художе­ственного мира и русского чита­теля с совре­менным художественным процессом, в выстраива­нии системы новых приоритетов, в объ­яснении русскому человеку, откуда бе­рется совре­менная живопись, сыграл символи­стский журнал «Золотое руно». Сим­волизм к этому времени, к первому десятилетию ХХ ве­ка, стал, по сути дела, авангардом русского литера­турного и театрального развития. В 1904 году Валерий Брюсов, претендовавший на роль, в сущности, единоличного лидера русского символизма, стал издавать в Москве журнал «Весы». Это был новатор­ский для России журнал, базирующийся на модели французского литератур­ного издания Mercure de France. Брюсов отошел от любимой русской интел­лигенцией модели толстого журнала, который содержит и бел­летристику, и статьи о текущем политиче­ском моменте, эконо­ми­ческую аналитику, рецен­зии на лите­ратуру. «Весы» были журналом поджарым, элегантным и космопо­литическим. Там был колоссальный раздел культурной хроники, писав­шийся корреспондентами, которые жили в Париже, как Волошин, в Берлине, в других европейских центрах. В то же время эта претензия на объек­тив­ность была ма­ской, потому что «Весы» были вопию­ще партийным журналом, который от­стаи­вал принципы, именуемые передовой русской критикой, точнее, критикой, раз­деляв­шей либеральные и народно-демократические взгляды, декадент­ством. Брюсов категори­чески отстаивал абсолютную свободу художни­ка. Это был по-своему эстет­ский журнал, который пропаганди­ровал в изобрази­тель­ном искусстве довольно узкий круг художественных явлений. Например, если бы гипоте­тический читатель «Весов» не откры­вал никакого другого изда­ния, он был бы твердо убежден, что главный художник современности в Евро­пе — французский символист Одилон Редон, настолько большое внимание журнал Брюсова уделял ему.

«Золотое руно» появилось в конце 1906 года как альтер­натива «Весам». Сим­волизм — это была небольшая относи­тельно семья художников, литераторов, театральных деятелей, такие сообщающие­ся, переливаю­щиеся сосуды. Как мы понимаем, это история постоянной дружбы, вражды, соревнования и кон­курен­ции. И, наверное, правы те исследо­ватели литературы, которые говорят о том, что в литера­турном и теорети­ческом отношении «Золотое руно» нахо­дилось в негативной зависи­мости от журнала Брюсова. Причем там, где Брю­сов отстаивал идею абсолютной свободы худож­ника от общества, «Золотое руно» пропа­гандировало идеи мистического анархизма, реалистического сим­волизма и разработанной Вячеславом Ивановым концепции собор­ного твор­чества, которая пыталась прими­рить интел­лигентскую индивидуа­листичность и национальные и социальные задачи, стояв­шие перед русским обществом. Но в нашем контексте роль «Золотого руна» совершенно исключительна. Это снова роль троянского коня. Симво­ли­стский журнал пронес в своем брюхе ту живопись, которая на самом деле опро­вер­гала символизм. И это непростая и любопытная история.

Художественный отдел «Золо­того руна» контролиро­вался сначала молодыми живопис­цами из группы «Голубая роза», которые видели в худож­нике Викторе Борисове-Мусатове пример для подражания, которые вдохновлялись его жи­вописью и которые пожалуй что первыми в нашем искусстве оконча­тельно уничтожили связный сюжетный рассказ. Их живописные произведения подра­жали скорее музыке, чем слову, тому самому совершен­ному искусству, которое мо­жет выражать наши душевные состояния гораздо более истинно, чем вер­баль­ные, потому что «мысль изреченная есть ложь», а мысль, почув­ствован­ная, услышанная и перелитая в музыку, остается подлинностью. И это, конеч­но, очень большое искушение для живописи. Но в то же время внутри худо­же­ственного отдела «Золотого руна» крылась измена, и молодой очень одарен­ный живописец Михаил Ларионов, один из отцов русского авангарда, именно в среде «Золотого руна» стал тем, кем мы его теперь знаем, — худож­ником, который стремительно от соб­ственного варианта импрес­сионизма перешел к живопи­си, вдохновленной Ван Гогом, Гогеном и Сезанном, то есть к тому, что теперь в русском искусствознании называется неопримитивизм.

Этот журнал в своей худо­же­ственной политике стремился естественным об­разом отстра­ниться от «Мира искусства». «Мир искусства» — космопо­лити­ческий, европейский, петербургский журнал — подчер­кивал в русском ис­кус­стве его западную составляю­щую. И вот русский художник-симво­лист Василий Милиоти, когда он пытался склонить Александра Николаевича Бенуа, к тому моменту уже не моло­дого дерзкого критика и искусство­веда, а, в сущ­ности, арбитра вкуса русской живо­пи­си и критики, человека, сформировав­шего свой авто­ритет, — когда он пытался склонить Бенуа к сотрудниче­ству с «Золотым руном», он писал:

«…мы должны идти к самоутверждению вне подражания и слепого по­клонения, к национальному выявлению, поглотив нашей ориен­тально-славянской натурой западную утонченность, вернуться к своей земле, источнику силы, оставаясь самими собой, вырастить цветы общеевро­пей­ской культуры; на вене­циановской почве  То есть на почве живописи национальной, народной, живописи Алексея Венецианова., удобренной Западом, прийти к самоутверждению, которое, верю, будет грандиоз­ным откро­ве­нием. Одним словом, не только „западное“ русское, но и русско-русское нужно вспомнить… В этом вижу я задачу журнала нашего времени». 

Нетрудно догадаться, что эта проповедь утончен­ного ин­тел­лигентского поч­вен­ничества, вполне логичная после космополи­тизма «Мира искус­ства», не встретила большого энтузиазма со стороны Александра Бенуа. И его можно понять, потому что «Золотое руно» поначалу особенно было символом всего того, что претило утончен­ному петербургскому эстету. «Золотое руно» выгля­дело вызывающе дорого. Если мы бы могли раскрыть номер этого журнала, мы были бы поражены тем, насколько плотная и одно­временно фактурная бу­мага использо­вана. Там были вальяжно ши­рокие, совершенно ненужные поля, изысканный шрифт, и первые полгода этот журнал с наклеенными иллюстра­циями под тонкой папи­росной бумагой издавался на двух языках — русском и француз­ском. Это очень интересные амбиции, потому что, если «Мир искус­ства» транслировал в Россию то, что происходило на Западе, «Золотое руно» пыталось транслировать на Запад то, что происходило в моло­дом искусстве в России. То, что этот двуязычный жур­нал продержался только полгода, совер­шенно понятно: реально спроса на «Зо­лотое руно» в Париже не было. Но сама по себе задача научить европейцев рус­скому искус­ству, познакомить их с ним — задача, в общем, очень актуальная, очень показатель­ная. Русские маль­чики, как говорил Достоевский, вернут тебе карту звездного неба исправ­ленной. И вот русские мальчики, усвоившие пер­вые уроки импрессионизма, постимпрес­сио­низ­ма и символизма, постарались показать себя на Западе.

Андрей Рублев. Троица. XV век Государственная Третьяковская галерея / Wikimedia Commons

Надо сказать, что именно в 1906 году состоялось событие, к которому «Золотое руно» прямого отношения не имело, но которое действительно знаменует пер­вый очень важный и решительный шаг похода на Запад: Сергей Дягилев орга­низовал в Осен­нем салоне огромную ретроспективу русской живописи. Соб­ственно говоря, теперь по модели этой ретроспективы строятся все большие выставки русского искусства за гра­ницей. Дягилев начал с иконописи, и то, что для нас звучит более чем естественным, для современников было новатор­ством. Я напомню, что русское интеллигентное общество открывало икону как искусство и как символ национальной идентичности очень постепенно. Для образо­ван­ного русского человека XIX века икона была частью обихода, она была повсюду, поскольку наша страна была официально православной, это была государственная религия. Но то, что повсюду, то вызы­вает меньше всего внимания. Кроме того, старые русские иконы записывались, а не расчищались, когда они теряли свой цвет и их нужно было как-то поновить. Они были скры­ты окладами, лики коптились свечами, и вот та праздничная одухо­тво­ренная радость, которую мы переживаем в Третьяков­ской галерее или Русском музее сейчас, она не была доступна человеку XIX века. Расчистки икон начались до­статочно поздно: в 1905 году была частично раскрыта «Троица» Андрея Рубле­ва. И вот 1913 год, когда прошла выставка к 300-летию дома Романовых, стал точкой невозврата, после которой икона действительно превратилась, с одной стороны, в символ русской национальной идентичности, умо­зрение в красках, а с другой стороны, оказалась чрезвычайно актуальной для современных худо­жественных поисков.

Вот Дягилев интуитивно ощутил эту целостность рус­ского искусства, начав его генеалогию с иконописи, а дальше он сделал не­сколько очень важных ударе­ний. В дягилевской концепции русской живописи очень большую роль играл XVIII век, и мы знаем, что Сергей Дягилев действи­тельно сделал огромные уси­лия для того, чтобы преодолеть то прене­брежи­тельное отношение, которое было воспитано народно-демократической ин­теллиген­цией XIX века к этому аристократическому творчеству, чуждому русскому национальному духу. Дягилев уделял очень большое внимание русской живописи первой половины XIX века и относительно мало показал парижанам передвижников. Зато он раз­вернул очень впечатляющую картину молодых поисков русской живописи, он привез нескольких из этих молодых людей в Париж: Михаил Ларионов, Сергей Судейкин смогли увидеть то, что творится во Франции, в режиме реаль­ного времени. Они видели Осенний салон, и я напомню, что именно в этом Осеннем салоне была колоссальная ретро­спектива Гогена. Гоген был первым постимпрес­сионистом, который был довольно адекватно понят рус­скими художниками. Из всех постимпрессио­нистов самым чуждым нашей традиции остался Ван Гог с его открытым драматизмом, с его совершенно индивидуалисти­ческой взрывной манерой живописи. Наиболее плодотворным оказался Сезанн, но для понимания Сезанна нужна была привычка и нужны были усилия. А вот Гоген оказался русско­му человеку, молодому живо­писцу очень, полагаю, понятным. Он ярок, цветист, экзотичен, поэтому привле­ка­телен. Он содержателен, потому что, в отличие от на­тюр­мортов Сезанна, где драма абсолютно живо­писная — это отношения между яблоком и кофейни­ком, — у Гогена нам рассказана архети­пическая мифология на фоне беско­нечно привлекательной утопии Таити. Неслучайно Гончарова потом давала понять, что для того, чтобы в России найти Таити, нужно сесть на приго­род­ный поезд. Гоген действительно ока­зался очень близок русскому человеку, и здесь совпа­дение нашей экспозиции с его ретроспективой в Осеннем салоне действитель­но является тем, что при­нято называть провиденциальным совпадением.

«Золотое руно» смогло привлечь к сотрудничеству несколько очень важных французских критиков. Это прежде всего Александр Мерсеро, который писал под псевдонимом Эсмер-Вальдор. Это человек, который был одним из центров «Кретей­ского аббатства» — своего рода коммуны в окрестностях Парижа, кото­рая объединяла таких литераторов, как Жорж Дюамель, Шарль Вильдрак, Жюль Ромен, Рене Аркос и других. Затем Мерсеро был очень важным участни­ком кубистического движе­ния и организовывал выставки Мондриана и Бран­кузи. И вот именно Мерсеро, его дружба с теми художниками, которые в эту пору являются участни­ками, являются членами фовистской фаланги, а затем начнут формировать кубизм, позволило «Золотому руну» высту­пить органи­затором нескольких очень важных выставок. Помимо Мерсеро, на страницах «Золотого руна» публиковались статьи Шарля Мориса, это символистский литератор, который был фактически соавтором Гогена в его знаменитой книге «Ноа Ноа», к этому моменту быстро приобретающей статус культовой, по­скольку она воплощала драгоценные для европейского человека инду­стриаль­ной эпохи идеи первобытного эскапизма, побега к естественному человеку в перво­быт­ный рай. И третьим важным уча­­стником «Золотого руна» с фран­цузской стороны был живописец Морис Дени.

Морис Дени был одним из стол­пов группы «Наби» — движения в постимпрес­сио­низ­ме, которое сформирова­лось во Франции в конце XIX века и которое нам особенно дорого, потому что «На­би» поставило перед собой проблему не со­циаль­ной функции искусства впря­мую, а проблему функции искусства как терапии. Дело в том, что «Наби» на исходе XIX века постарались решить ту проб­­лему, которая была осознана романтиками в нача­ле XIX века. Эта проблема — нарастающий распад целост­ности. Искусство XIX века — искусство станковое, а станковая картина произ­во­дится на рынок, когда художник, в общем, не знает, кто ее купит, а может, не ку­пит и никто. И вот это ощуще­ние ненужности художника от момента непроданной картины до экзистен­циаль­ной проблемы художнического одино­чества, отчуж­дения, исключения из прагматичного буржуазного общества, это переживание требовало от искус­­ства решения фундамен­тальной задачи — возвращения искусства в жизнь. Искусство должно формировать среду. XIX век хорошо помнил, что великое искусство — это искусство стиля, где матерью является архитектура и все искусства встроены в единую модель, в единую систему синергети­ческую, которая воздействует на человека целостно. И воз­действие это, в общем, воспи­тательное, преобразующее. Из не­мецкого языка история искусства заимствовала выражение, которое, в общем, используется без пере­вода — Gesamtkunstwerk, то есть цело­стное, интегральное произ­веде­ние искус­ства, в котором различные художества действуют солидарно, но сверх­за­дачей является преображение человеческой души и человеческой на­туры. И вот «Наби», что по-еврейски означает «пророки» — это сознательно приня­тое на себя имя, — по-разному решали эту задачу интегральной худо­жествен­ной среды. Они зани­мались монументально-декоративной живопи­сью, они пыта­лись сформировать монументально-декоративные ансамбли для конкрет­ных квартир и особняков. Собственно говоря, это было немножко парадоксаль­ное решение проблемы, потому что искусство, преобразую­щее человека, — это, в общем, искусство социальное — это искус­ство церкви, театра, вокзала, тех пространств, где собираются массы. «Наби» работали с кланами и семьями, они создавали декорации, и это не приниженное слово. Декоратив­ная эстетика этой поры — одна из центральных художе­ствен­ных и социальных проблем. Декорации для особняков и апартаментов, где человеку должно было быть удобно, где человек чувствовал себя дома, легко, комфортно, где он мог от­дохнуть и одновременно, в случае с Морисом Дени, восстановить потерян­ную символическую традицию. Морис Дени был человеком, который отреф­лекси­ровал идеологию французского национализма и традиционализма. Он попы­тался создать искусство, базирующееся на принципах Раннего Воз­рождения, хри­стианства, воспитывающее представление о великой Франции и ее куль­туре как культуре разума и ясности. И вот этот вот революционер-консерватор был одним из важ­ных участников журнала «Золотое руно».

Из того, что писали русские критики журнала и французы, мы можем понять, что задача на самом деле в художествен­ной области перед «Золотым руном» стояла крайне амби­циозная. Шарль Морис писал на страницах «Золотого руна»:

«Новые течения французского искусства настоятельно взывают к ини­циа­тиве поэта. Именно слово всегда должно повелевать хаосом. Пла­стические ис­кусства после чудных технических открытий, от которых, однако, они погиб­ли бы, оставаясь их зачарованными рабами, ну­жда­ют­ся в порядке, как и само общество. Надо привести в порядок смуту сомне­ний, надо сделать это, и с из­бытком богатства».

Критики и теоретики симво­лизма стремятся здесь адапти­ровать к своим зада­чам тот художественный язык, кото­рый был выработан Гогеном, Сезанном и Ван Гогом. Они стремятся подчинить художе­ственную стихию и художе­ствен­ный механизм, то есть импрессиони­стическое видение, ненавистное им, потому что они видят в импрессио­низме выражение позити­визма, воплощение позитивизма, мироощу­щения, отрицающего трансцендент­ность. Вот в творче­стве Сезанна, Ван Гога и Гогена импрессионисты прочиты­вают прежде всего стоящее за этими холстами мистическое содер­жание. Они пытаются тот абсо­лютно новаторский живописный язык, который они чув­ствуют в полотнах этих живописцев, поста­вить на службу своему мироощуще­нию, своему мировиде­нию. Проблема заключается в том, что развитие совре­менной живописи Евро­пы отрицало этот символистский подход, отрицало вне живописи стоя­щие задачи. И в этом отноше­нии роль «Золотого руна» дей­ствительно парадок­саль­на. Символистская проповедь, символистское стрем­ление создать цело­стную иерархию и превратить современный художе­ствен­ный язык в сред­ство выра­жения универсаль­ных, но не принадлежа­щих живо­писи ценностей, столк­ну­лось с интересами молодого художе­ственного поколе­ния, которое все даль­ше уходило от задач символизма.

Поль Сезанн. Портрет мадам Сезанн в желтом кресле. 1888–1890 годыArt Institute of Chicago

Благодаря усилиям русской худо­жественной редакции и связям Александра Мерсеро в 1908 году, 5 апреля, в Москве открылась выставка «Салон „Золотого руна“». И эта выстав­ка была следующим важнейшим шагом в формиро­вании новой картины миро­вого художе­ственного развития и в приобщении молодой русской живописи к этому развитию после выставки Дягилева в Петер­бур­ге в 1899 году. Она вклю­чала 250 произведений 14 русских и более чем 50 евро­пейских художников, в основном французов. Среди русских мастеров большая часть принадлежала к симво­листам, к «Голубой розе», это были Павел Кузне­цов, Мартирос Сарьян, Василий Милиоти, а также будущие лидеры авангарда Михаил Ларионов и Ната­лия Гончарова. А вот французский отдел представлял собой ретроспек­тиву современной живописи, и в ней достаточно отчетливо прочитывалась импрессионистская составляющая: от Дега и Писсарро к пуан­тилизму — Синьяк, Тео ван Риссельберг, а затем — символизм, там был очень широкий символи­стский спектр — от Одилона Редона к Морису Дени. Что не ме­нее важно, может быть, более важно: впервые на этой выставке были публично показаны в России произведе­ния Сезанна, например «Портрет мадам Сезанн в желтом кресле» из Чикаг­ского художественного института, Гогена и Ван Гога.

Винсент Ван Гог. Ночное кафе в Арле. 1888 годYale University Art Gallery

Ван Гог, например, был пред­ставлен совершенно уникаль­ным ше­девром «Ноч­ное кафе в Арле», который тогда принадлежал Ивану Абрамо­вичу Морозову, а с 1933 года — Стивену Кларку, который, купив его во время ста­линских рас­продаж  Сталинские распродажи — продажа в 1929—1934 годах картин из коллекции Эрмитажа правительством СССР, которая была пред­при­нята, чтобы пополнить бюджет. Всего из запасников и экспозиций было отобрано 2880 картин и другие ценности; 48 картин были проданы безвозвратно (часть впослед­ствии возвращена), в частности полотна Яна ван Эйка, Рембрандта, Рафаэля, Тициана, карт­ины из коллекции фламандской и ни­дерландской живописи. наряду с тре­мя другими произведениями из московского музея нового западного искусства, затем подарил это полотно музею своего родного Йель­ского университета. Кроме того, эта выставка по­казывала про­изве­дения фран­цузского авангарда. Французским авангардом были фовисты, и они были пред­ставлены здесь произве­дениями Матисса (четыре полотна), Брака, Дерена, Ле Фоконье, Метценже, ван Донгена и многих других. Собствен­но говоря, мос­ков­ский зри­тель получил очень представитель­ный срез совре­мен­ного искус­ства, которое одновременно было встроено в ис­торическую последова­тель­ность. Это был уни­каль­ный случай, когда можно было просле­дить живо­пис­ную логику развития от импрес­сиони­стов через постимпрес­сио­нистов к нашим современникам. 

Русская критика отреагировала на эту выставку достаточно разнообразно. Нет смысла приводить комические отклики от журналистов, которые писали о во­пиющих поисках фран­цузской живописи и комических усилиях русских ху­дожников. Правда, можно отметить, что здесь звучал характерный для русской журнали­стики лейтмотив: французы, конеч­но, ужасны, они кочевряжатся, но тем не менее делают это гораздо лучше русских, потому что у них хорошая художественная выучка, а у наших и этого нет. Но было еще два существенных мотива, связанных с тем, чтó русский человек увидел на выставке 1908 года. С одной стороны, русские критики, даже очень симпатизирующие современ­ной французской живописи, продолжали повторять, что фран­цузское искус­ство в основе своей  прежде всего технично и лишено русской одухотворенно­сти. Как говорил Муратов, «лучшие черты русского искусства — его религиоз­ность, его глубина и его лиризм. Главному нам нельзя научиться и не надо учиться у современного Запада — может быть, сейчас и лучше поберечь себя от той технической пустоты, которая теперь там господствует». Собственно говоря, этот отклик вполне в русле общей политики «Золотого руна», а именно придания смысла изо­щренной технике постимпрес­сионистов. Еще один очень важный мотив — это попытка сделать то революционное искусство, которое увидел москвич в 1908 году, понятным образованному читателю. Вот что пи­шет Игорь Грабарь по поводу постимпрессионистов:

«Недаром деды и отцы новейшего поколения Сезанн и Гоген с Ван Гогом так часто предательски „клас­сичны“. Помню, как, придя одна­жды на гогеновскую выставку прямо из Лувра, я был поражен близо­стью того и этого искусства. Хороший Сезанн — почти старый вене­цианец, и первоклассный Ван Гог недалек от Рембрандта. Его „Ночное кафе“, бывшее на выставке, — потрясающее произведение, могущее стать рядом с великими созданиями прошлого. Этот зелено-оранжевый холст, — может быть, лучшее из всего, что было здесь выставлено, — прямо непостижим своей властной, гипнотизирующей убеди­тель­ностью».

Русские модернисты, таким образом, выбрали един­ствен­ную верную стратегию для того, чтобы сделать искусство понятным относительно широкой образо­ван­ной аудитории: нужно было акцентировать в нем то, что соединяет его с при­­выч­ными ценностями — ценностями великой европейской живописи, искусства музеев.

Эта модель выставки, которая одно­временно показывает современность и пред­­­ставляет родословную этой современ­ности, оказалась исклю­чительно актуальной. Ровно этот самый принцип и положил в основу своей новаторской экспозиции в Лондоне в 1910 году Роджер Фрай. Вторая выставка «Золотого руна», в которой участвовали современные западные художники, прошла через год, в январе и феврале 1909 года. У нее была хорошая публика — около восьми тысяч человек, что для Москвы того времени много. И орга­низато­ры ставили своей задачей «ярче осветить особенности развития молодой русской живопи­си и ее новые задачи… подчеркнуть черты развития, общие русскому и запад­ному искусству… Здесь — преодо­ление эстетизма и историзма, там — реакция против неоакаде­мизма, в который выродился импрес­сионизм». Мы видим сно­ва, что здесь сформулирована символи­стская повестка дня, однако показ совре­менной француз­ской живописи саму эту повестку опровергал. В этот раз ретро­спективного отдела не было. Здесь было 152 кар­тины русских и француз­ских живописцев, десять участни­ков французского отдела были поголовно фови­ста­ми. Это были Вламинк, Дерен, ван Донген, Ле Фоконье, Марке и дру­гие. Матисс был представлен относительно невыразительно, потому что в этот момент у не­го в Берлине проходила персональная экспозиция. Но что особенно инте­рес­но — на этой вы­ставке мы впервые увидели явление, опровергаю­щее уже и фовизм.

Жорж Брак. Большая обнаженная. 1908 годMusée National d'Art Moderne

Жорж Брак выставил несколько картин, среди которых были, в сущ­но­сти, фор­мулирующие пробле­матику кубизма, трансформирующие фови­стскую красоч­ность и фови­стскую плоскостность в трехмерные моно­хром­­ные объемы, где главной проб­лемой художника становилась струк­тура, стано­ви­лась самодов­лею­щая конструкция произведения, стремительно при­бли­жаю­щаяся к тому, чтобы стать независимой от внешней реальности объ­екта. И наи­­более эффект­ным примером этой тенденции была так назы­ваемая «Большая обнаженная» Жоржа Брака, которую типологически можно сопо­ста­вить с центральным про­из­веде­нием европейского авангарда начала ХХ века — со знаменитой картиной Пабло Пикассо «Авиньонские девки», которой рус­ский зритель, как и евро­пейский зритель этой поры, видеть практически не мог.

Пабло Пикассо. Авиньонские девки. 1907 годMoMA / © Estate of Pablo Picasso  

Символистские критики жур­нала и этот тренд охарактери­зовали со своей коло­кольни. Вот один из них писал:

«Везде выражается это стремление к син­тезу, к упрощению, к подчер­киванию типических черт в противоположность импрессионизму. Ри­сунки Брака похожи на геометрические чертежи. Брак сводит центр картины к нескольким априорно схваченным им комбинациям. Вокруг этой архитектурной схемы и группируются все детали».

Критик очень точно определил за­дачу Брака, описал впечатле­ние от этой кар­тины, но от не­го укрылось то обстоятельство, что ни Брак, ни его соратник Пикассо не ставили перед жи­во­писью трансцендентных задач. Эта символи­стская по­вестка дня развитием евро­пейской живо­писи, как фран­цузской, так и моло­дой рус­ской, была очень скоро опро­вергнута. Но роль «Золотого руна» в приобщении рус­ского искус­ства к мировому художе­ственному процессу от этого меньше не ста­новится.  

Хотите быть в курсе всего?
Подпишитесь на нашу рассылку, вам понравится. Мы обещаем писать редко и по делу
Курсы
Курс № 56 Открывая русскую провинцию. Иваново
Курс № 55 Русская литература XX века. Сезон 6
Курс № 54 Зачем нужны паспорт, ФИО, подпись и фото на документы
Курс № 53 История завоевания Кавказа
Курс № 52 Приключения Моне, Матисса и Пикассо в России 
Курс № 51 Блокада Ленинграда
Курс № 50 Что такое современный танец
Курс № 49 Как железные дороги изменили русскую жизнь
Курс № 48 Франция эпохи Сартра, Годара и Брижит Бардо
Курс № 47 Лев Толстой против всех
Курс № 46 Россия и Америка: история отношений
Курс № 45 Как придумать свою историю
Курс № 44 Россия глазами иностранцев
Курс № 43 История православной культуры
Курс № 42 Революция 1917 года
Курс № 41 Русская литература XX века. Сезон 5
Курс № 40 Человек против СССР
Курс № 39 Мир Булгакова
Курс № 38 Как читать русскую литературу
Курс № 37 Весь Шекспир
Курс № 36 Что такое
Древняя Греция
Курс № 35 Блеск и нищета Российской империи
Курс № 34 Мир Анны Ахматовой
Курс № 33 Жанна д’Арк: история мифа
Курс № 32 Любовь при Екатерине Великой
Курс № 31 Русская литература XX века. Сезон 4
Курс № 30 Социология как наука о здравом смысле
Курс № 29 Кто такие декабристы
Курс № 28 Русское военное искусство
Курс № 27 Византия для начинающих
Курс № 26 Закон и порядок
в России XVIII века
Курс № 25 Как слушать
классическую музыку
Курс № 24 Русская литература XX века. Сезон 3
Курс № 23 Повседневная жизнь Парижа
Курс № 22 Русская литература XX века. Сезон 2
Курс № 21 Как понять Японию
Курс № 20 Рождение, любовь и смерть русских князей
Курс № 19 Что скрывают архивы
Курс № 18 Русский авангард
Курс № 17 Петербург
накануне революции
Курс № 16 «Доктор Живаго»
Бориса Пастернака
Курс № 15 Антропология
коммуналки
Курс № 14 Русский эпос
Курс № 13 Русская литература XX века. Сезон 1
Курс № 12 Архитектура как средство коммуникации
Курс № 11 История дендизма
Курс № 10 Генеалогия русского патриотизма
Курс № 9 Несоветская философия в СССР
Курс № 8 Преступление и наказание в Средние века
Курс № 7 Как понимать живопись XIX века
Курс № 6 Мифы Южной Америки
Курс № 5 Неизвестный Лермонтов
Курс № 4 Греческий проект
Екатерины Великой
Курс № 3 Правда и вымыслы о цыганах
Курс № 2 Исторические подделки и подлинники
Курс № 1 Театр английского Возрождения
Курс № 56 Открывая русскую провинцию. Иваново
Курс № 55 Русская литература XX века. Сезон 6
Курс № 54 Зачем нужны паспорт, ФИО, подпись и фото на документы
Курс № 53 История завоевания Кавказа
Курс № 52 Приключения Моне, Матисса и Пикассо в России 
Курс № 51 Блокада Ленинграда
Курс № 50 Что такое современный танец
Курс № 49 Как железные дороги изменили русскую жизнь
Курс № 48 Франция эпохи Сартра, Годара и Брижит Бардо
Курс № 47 Лев Толстой против всех
Курс № 46 Россия и Америка: история отношений
Курс № 45 Как придумать свою историю
Курс № 44 Россия глазами иностранцев
Курс № 43 История православной культуры
Курс № 42 Революция 1917 года
Курс № 41 Русская литература XX века. Сезон 5
Курс № 40 Человек против СССР
Курс № 39 Мир Булгакова
Курс № 38 Как читать русскую литературу
Курс № 37 Весь Шекспир
Курс № 36 Что такое
Древняя Греция
Курс № 35 Блеск и нищета Российской империи
Курс № 34 Мир Анны Ахматовой
Курс № 33 Жанна д’Арк: история мифа
Курс № 32 Любовь при Екатерине Великой
Курс № 31 Русская литература XX века. Сезон 4
Курс № 30 Социология как наука о здравом смысле
Курс № 29 Кто такие декабристы
Курс № 28 Русское военное искусство
Курс № 27 Византия для начинающих
Курс № 26 Закон и порядок
в России XVIII века
Курс № 25 Как слушать
классическую музыку
Курс № 24 Русская литература XX века. Сезон 3
Курс № 23 Повседневная жизнь Парижа
Курс № 22 Русская литература XX века. Сезон 2
Курс № 21 Как понять Японию
Курс № 20 Рождение, любовь и смерть русских князей
Курс № 19 Что скрывают архивы
Курс № 18 Русский авангард
Курс № 17 Петербург
накануне революции
Курс № 16 «Доктор Живаго»
Бориса Пастернака
Курс № 15 Антропология
коммуналки
Курс № 14 Русский эпос
Курс № 13 Русская литература XX века. Сезон 1
Курс № 12 Архитектура как средство коммуникации
Курс № 11 История дендизма
Курс № 10 Генеалогия русского патриотизма
Курс № 9 Несоветская философия в СССР
Курс № 8 Преступление и наказание в Средние века
Курс № 7 Как понимать живопись XIX века
Курс № 6 Мифы Южной Америки
Курс № 5 Неизвестный Лермонтов
Курс № 4 Греческий проект
Екатерины Великой
Курс № 3 Правда и вымыслы о цыганах
Курс № 2 Исторические подделки и подлинники
Курс № 1 Театр английского Возрождения
Все курсы
Спецпроекты
Видеоистория русской культуры за 25 минут
Семь эпох в семи коротких роликах
Русская литература XX века
Шесть курсов Arzamas о главных русских писателях и поэтах XX века, а также материалы о литературе на любой вкус: хрестоматии, словари, самоучители, тесты и игры
Детская комната Arzamas
Как провести время с детьми, чтобы всем было полезно и интересно: книги, музыка, мультфильмы и игры, отобранные экспертами
Аудиоархив Анри Волохонского
Коллекция записей стихов, прозы и воспоминаний одного из самых легендарных поэтов ленинградского андеграунда 1960-х — начала 1970-х годов
История русской культуры
Суперкурс Онлайн-университета Arzamas об отечественной культуре от варягов до рок-концертов
Русский язык от «гой еси» до «лол кек»
Старославянский и сленг, оканье и мат, «ѣ» и «ё», Мефодий и Розенталь — всё, что нужно знать о русском языке и его истории, в видео и подкастах
История России. XVIII век
Игры и другие материалы для школьников с методическими комментариями для учителей
Университет Arzamas. Запад и Восток: история культур
Весь мир в 20 лекциях: от китайской поэзии до Французской революции
Что такое античность
Всё, что нужно знать о Древней Греции и Риме, в двух коротких видео и семи лекциях
Как понять Россию
История России в шпаргалках, играх и странных предметах
Каникулы на Arzamas
Новогодняя игра, любимые лекции редакции и лучшие материалы 2016 года — проводим каникулы вместе
Русское искусство XX века
От Дягилева до Павленского — всё, что должен знать каждый, разложено по полочкам в лекциях и видео
Европейский университет в Санкт‑Петербурге
Один из лучших вузов страны открывает представительство на Arzamas — для всех желающих
Пушкинский
музей
Игра со старыми мастерами,
разбор импрессионистов
и состязание древностей
Emoji Poetry
Заполните пробелы в стихах и своем образовании
Стикеры Arzamas
Картинки для чатов, проверенные веками
200 лет «Арзамасу»
Как дружеское общество литераторов навсегда изменило русскую культуру и историю
XX век в курсах Arzamas
1901–1991: события, факты, цитаты
Август
Лучшие игры, шпаргалки, интервью и другие материалы из архивов Arzamas — и то, чего еще никто не видел
Идеальный телевизор
Лекции, монологи и воспоминания замечательных людей
Русская классика. Начало
Четыре легендарных московских учителя литературы рассказывают о своих любимых произведениях из школьной программы