Расшифровка Как Матисс поссорил русских

Содержание четвертой лекции из курса Ильи Доронченкова «Приключения Моне, Матисса и Пикассо в России»

На рубеже 1900–10-х годов символом новой живописи стало имя Анри Ма­тисса. Это был уникальный момент, когда русские впервые смогли наблю­дать эволюцию крупнейшего совре­менного художника практически в реальном вре­мени. Его искусство было представлено в Москве осо­бенно полно и разно­сто­ронне. Наше знакомство с Матиссом началось в 1904 году, когда журнал «Мир искусства» благодаря Игорю Грабарю опубликовал репродукцию его ранней картины «Десерт» 1897 года. Тогда же имя художника стало появляться в рус­ской прессе. В 1908 — 1910-х годах его произведе­ния выставлялись на вы­став­ках в Москве и других русских городах. В 1908-м салон «Золотого руна» вклю­чил его картины «Прическа», «Терраса в Сен-Тропе», «Герань и фрук­ты», «На­сыпь в Коллиуре» в состав впечатляющей экспозиции французской жи­вописи последних 50 лет. Через год четыре картины и несколько рисунков были пока­заны на следующей выставке «Золотого руна», а в 1910 году два полотна пред­ставляли Матисса на так называемом Салоне Издеб­ского — уникальной вы­ставке, организованной одесским скульптором Владимиром Издебским и путе­шество­вав­шей по городам Российской империи. Это един­ствен­ный случай, когда зарубежная современная живопись была показана в нашей стране вне пределов столиц, Москвы и Петербурга.

Путь к русскому читателю Матиссу проложил симво­листский журнал «Золо­тое руно». Он опубликовал в 1909 году в шестом номере статью Александра Мерсе­ро, хорошо знав­шего французский художественный мир критика, в со­прово­жде­­нии репродукций 16 картин, в том числе восьми из русских коллек­ций и трех рисун­ков, а также перевод только что вышедшей во Фран­ции статьи Анри Матисса «Заметки худож­ника». Надо сказать, что это очень нечастый для Матисса случай, когда он разворачи­вает практически теоретическое обоснова­ние собственного искусства. Это не свойственно Матиссу. Мы зна­ем, что зна­чительная часть его высказываний об искусстве содер­жится в беседах с интер­вьюерами. Такой вот теоретический текст — это не его жанр. Тем важнее эта статья, тем важнее ее стре­мительное появ­ление на русском языке. Эта статья была использована символистами для того, чтобы поддержать свое представ­ление о жизнестроительном искусстве, где современ­ный язык должен форму­лировать традицион­ные ценности, ценности искусства одухотво­ренного, искусства глубин­ной интеллектуальной традиции, искусства, говорящего о трансцендентном. Но на са­мом деле принципы этой статьи, принципы чи­стой декоративной живописи, воздействующей прежде всего своим рит­мом, цветом, фактурой, то есть воздей­ствую­щей не интеллектуаль­но, а эмо­цио­нально, — эти принципы, в общем, опровергали символистскую тенден­цию. Как бы то ни было, «Золотое руно» сделало поразитель­ную вещь. Как потом писал Альфред Барр-младший, один из первых фундаментальных исследо­вателей Матисса, первый директор Нью-Йоркского музея современного искусства, до начала 1920-х годов этот номер «Золотого руна» оста­вался самой полной публика­цией о Матиссе на всех языках мира.

Вместе с картинами Матисса в Россию пришла его репу­тация — репутация ли­дера молодого поко­ления, к кото­рому очень быстро прилипла кличка «фови­сты», то есть «дикие звери». Именно так критик, увидевший их зал в Осеннем салоне, обозвал это новое движение, посколь­ку живопись их была исключи­тельно яркой, с точки зрения изысканного символистского вкуса грубой, энер­гичной и требовала внимания, погло­щенности от зри­теля. Это живопись, ко­торая совершенно по-новому выстраивала баланс между натурным впечатле­нием, авторской волей и восприятием полотна созерцающим его человеком. Этот баланс был однозначно нарушен в сторону организующей творческой воли художника. С другой стороны, фовисты настолько экспрессивно преоб­ражали действительность, что они представляли очень мощный вызов всем условностям — условно­стям восприятия мира, условностям переживания полотна. И они заста­вили заговорить современную критику о новой волне примити­визма — искусства, которое очищает человеческую натуру и чело­веческое восприятие от тех нюансов, деталей, элементов, которые надстраива­ет над первобытным ощущением цивили­зация. В этом отно­шении искусство Матисса поразительным образом совпадает с той тенденцией, которая была очень влиятель­ной в русском модернизме, а именно это тенденция к первона­чальному, первоздан­ному, примитив­ному, народному, и эта тенденция охва­тывает как символи­стов, так и будущих русских футу­ристов, напри­мер Хлеб­никова. И Матисс тут оказывается, с одной стороны, стимулом, а с другой стороны, вечным укором русским худож­никам, потому что за Матис­сом, как это очень быстро поняла русская критика, за его желанием опроститься стоит изощренная французская культура чувство­вания и восприятия. И вот этот вот парадокс утонченного дикаря — это один из цент­раль­ных парадоксов образа Матисса в русской критике.

Имя Матисса довольно быстро стало нарицательным. Причем первона­чально оно идет в связке с Гогеном. Выражение «Гоген и Матисс» для русской прессы конца 1900-х — начала 1910 годов — это совершенно неизбежная связка, и она скорее характеризует общее представление о тенденциях современной живопи­си, чем творческую личность. Немалый вклад в популяр­ность этой связки внес, например, Илья Ефимович Репин, который весной 1910 года, увидев выставку молодого Петрова-Водкина, сказал:

«Этому безграмотному рабу случилось уви­деть двух сбитых парижской рекламой нахальных недоучек, Гогена и Матисса. Невежественный раб смекнул, что и он так сможет намалевать».

Справедливо­сти ради надо сказать, что Петров-Водкин действительно кое-чему научился у Матисса, но произошло это несколько позднее, и для Репина в этот момент имена Гогена и Матисса были просто ярлыками, которые харак­теризовали со­вершенно бесшабашную свободу, наглую, вызывающую, разру­шаю­щую ценно­сти живописи, а вовсе не строя­щую традицию. Это заявление главы националь­ной школы вызвало яростный отпор русских художников-модернистов Бенуа и Бакста, а затем эхом этого краткосрочного, но гром­кого скандала стала полемика по поводу выставки 1910 года, когда Владимир Издебский привез в Петербург свой огромный Салон.

На самом деле Салон Издебского — это очень интересное предприятие: две выставки, которые позволили русской периферии увидеть совре­менную евро­пейскую живопись в очень разных ее проявлениях, от вполне салонных вещей до фовиз­ма. Второй Салон Издебского позво­лил Василию Кандин­скому про­ве­сти в России, в сущности, первую персональную выставку с десятками произ­ведений и публикацией теоретических текстов. Но вот для петербург­ского зри­теля и читателя он запомнился скандалом, который развернулся в мае 1910 го­да, потому что Илья Ефимович Репин зашел на эту выставку, и журна­листы, окружавшие его, предали его реак­цию гласности, да и сам Илья Ефимо­вич вы­ступил в печати, сказав, что совре­менная живопись производит на него впе­чат­ление «Саврасов без узды», что эта живопись поддержи­вается духом наживы и что если раньше московские купцы чудили и, например, за большие деньги покупали ученую свинью в цирке и съедали, то теперь проявлением этого москов­ского купечества является коллекционирование Матиссов.

На са­мом деле на выставке Издеб­ского было два полотна Матисса, одно из ко­то­рых — портрет сына, известный под названием «Молодой моряк», — сейчас находится в Метрополитен-музее в Нью-Йорке. И для серьезного наблюдателя это, конечно, была большая проблема, потому что Матисс показывал, насколь­ко он произвольно обращается с реальностью, с формой и цветом, с другой сто­роны принося в жертву детали и правдоподобие, он создает исключительно вла­стный образ, который просто лишает художника, увидев­шего подобное произведение, возможности работать по-старому.

Естественно, что Матисс становился героем скандалов, но на самом деле его участие в художественной жизни России действительно исключитель­но пло­дотворно и многообразно. Московские чудящие купцы, в кото­рых метил разъ­ярившийся патриарх русской школы, на самом деле суще­ствовали. Дело в том, что именно благодаря Сергею Ивановичу Щукину и Ивану Абрамовичу Моро­зову Россия обладает сейчас совершенно уникаль­ной коллекцией раннего Ма­тисса. Сергей Щукин купил 37 живописных произведений Матисса, Морозов купил 11, и еще некоторые вещи принадлежали другим русским собирателям. Среди этих вещей центральное место зани­мают два панно, заказан­ных Сергеем Ивановичем Щукиным в 1909 году. Это панно «Музыка» и «Танец», которые для самого Матисса были, очевидно, художествен­ной декла­рацией. С 1908–1909 годов Матисс движется к исключительной коло­ристи­че­ской простоте, к вопиющему лаконизму, когда все богатство, вся изощренность колорита ре­ду­­циру­ются к нескольким простым цветам, которые почти монохромно, моно­тонно заливают огромные плоскости. Результатом этого проекта, этого заказа являются два огромных полотна — «Музыка» и «Танец», которые сейчас хранятся в Эрмитаже в Петербурге, но изначально они были написаны для особ­няка Сергея Ивановича Щукина в Москве.

В начале 1909 года Щукин заказал Матиссу панно для лестницы своего особня­ка. В апреле Матисс изложил в интервью Шарлю Этьенну идею трехчастного ансамбля, который регулирует эмоции человека, подни­мающего­ся по лестни­це. Русский читатель узнал об этом проекте из статей Александра Мерсеро и за­тем Александра Бенуа. В конечном счете Матисс отказался от идеи трех­част­ного ансамбля, и композиция свелась к двум панно, очень противополож­ным. «Танец» — это безудержный вихреоб­разный хоровод женщин, несущийся как бы за преде­лы этого огромного пространства, синего, зеленого, телесного, где контур играет очень важную роль, и контур этот напоминает, если угодно, удар резца первобытного художника. И вторая вещь, «Музы­ка», где женский мир сменен стабильным мужским и фигуры эти расставлены словно ноты на нотном стане. Это вопиюще выразительный контраст между динамикой и стати­кой, между танцем как выбросом стихийной энергии. Матисс очень любил «Танец», и мы довольно много знаем о возможной идеологии этого произведения, но нам сейчас важна не семантика, а чисто формальный язык, элементар­но простой, предель­но ради­кальный, сводящий все разнообразие живописи и ее средств к первобытным началам и одновре­менно исключи­тельно культурный.

Когда Матисс закончил эти про­из­ведения в 1910 году, он выставил их в Осен­нем салоне. Сергей Щукин приехал туда посмотреть. Это был провал: ни один критик, за исключе­нием Гийома Аполлинера, не признал произведе­ния Матис­са успе­хом. Шарль Морис говорил, что эта живопись передает ничто. Сергей Иванович Щукин дал слабину — он уехал домой, отказавшись заби­рать свои произведения. Дорога до Москвы занимала двое суток, и, вернувшись до­мой, он послал Матиссу телеграм­му, в которой он извинялся за свою слабость и го­во­рил, что он заберет эти вещи и повесит их в своем доме. 20 декабря он напи­сал Матиссу:

«…в целом я нахожу панно интересными и надеюсь однажды их полю­бить. Я полностью Вам доверяю. <…> Из-за Вас надо мной понемногу издеваются. Говорят, что я причиняю вред России и русской молодежи, покупая Ваши картины».

Что это было? На самом деле Матисс создал вещь парадок­сальную, очень силь­но действующую до сих пор энергией ритма, лаконизмом образ­ного решения. Но эти абсолютно авангардные качества полотен прямо связаны с тем, что они пред­ставляют собой монументаль­но-декоративное панно. Здесь нам снова придется вернуться к тому, что несколько презираемая после тор­жества contemporary art прикладная функция живописи для поколения 1910 го­да была исключительно важна. Стан­ковая живопись олицетворяла отчуждение совре­менного человека. Гоген стремился вырваться за пре­делы этого отчу­ждения, сбежав на Таити и создавая произведения, которые говорили о тоске худож­ни­ка по монументаль­ным росписям, и это очень хорошо понимали про­ница­тель­­ные современники — от фран­цузского поэта Орье до русского критика Тугенд­хольда. И именно Матисс постарался примирить традиционалистское требова­ние ансамбля с абсолютно современным, радикальным образным ре­шением, с упро­щением живописного языка. От произведений членов группы француз­ских живо­писцев «Наби», чьи изыскан­ные декорации украшали квар­тиры фран­­цузских буржуа или особняки французской аристократии, его отличает предельная, первобыт­ная простота, но на самом деле он успешно решает ту же самую задачу. Он создает декоративный ансамбль, который воздействует на че­ловека эмоционально. Неслу­чайно в одном из первых разговоров о проек­те он упо­мя­нул, что этот ансамбль должен регулировать эмоции человека, поднимающегося по лестнице.

Если мы обратимся к запис­кам, к «Заметкам художника», опубликованным «Зо­лотым руном», то мы найдем там много тонких рассуждений о природе и задаче живописи и встретим там пассаж, кото­рый Матиссу припоминали очень долго, — пассаж, кото­рый как бы говорит о гедони­стической функции его искусства. Матисс — художник праздничный, Матисс — художник, не боя­щий­ся быть изысканно красивым, и, конечно, это то, что эпохе, одержимой идеями справедли­вости и простоты, в общем, может претить. Ведь неслу­чайно потом Мандельштам, очень тонко чувствовавший французскую живо­пись, при­зна­вал­ся, что не люб ему Матисс, «живописец богачей». Я думаю, что в ман­­дель­­штамовской оценке речь идет не только о том, что миллио­нер Щу­кин покупал Матисса для себя, но и о той роскоши живописи, которая нево­оруженным гла­зом видна на его полотнах. Так вот, если мы обратимся к «За­меткам художни­ка», мы найдем там замечательный фрагмент:

«…Но о чем я мечтаю больше все­го — это об искусстве равновесия, чи­стоты, спокойствия, без сюжетов слож­ных и мятежных, которые бы­ли бы неизменно хороши как для интеллигент­ного работника, так и для делового человека и писателя: смягчая и успокаивая мозг, они будут аналогичны тому хорошему креслу, которое дает ему отдых от физи­ческой усталости».

На самом деле Матисс ведь говорит здесь об одной из пер­во­зданных функций искусства, которая и реали­зуется целостным, инте­граль­ным живописным ан­самблем. Это практически физическое, физиологи­ческое воздействие, вно­ся­щее гармонию в чело­веческую жизнь не на сим­воли­­ческом уровне содержа­ния, а на физиологическом, волновом. И вот эту задачу, похо­же, щукинские полот­на таки решили. То, что мы ви­дим сейчас в Эрмита­же, в Главном штабе, — это очень хорошая экспозиция Матисса. Но что она не мо­жет решить по определе­нию — она не может воссоздать ориги­наль­ный кон­текст, ориги­наль­ное распо­ложение этих вещей. Это то, что сейчас, в общем, называ­ется site-specific art — искусство, сделанное для определенного, конкрет­ного места. Щукин разме­стил эти полотна на лестнице своего особняка. Соб­ствен­но говоря, это именно панно, то есть вещи, украшаю­щие стену, под­черкиваю­щие стену, подчерки­ваю­щие плоскость стены и акценти­рующие декоративные, орнаменталь­ные, музыкаль­ные качества, то есть то, что апелли­рует к человече­скому восприятию помимо сознания. Они располагались под прямым углом, так что их контраст ощущался, одновременно они восприни­мались в динамике человека, который поднимался по лестнице. И Щукин, как мы знаем из воспоминаний совре­мен­ника, говорил буквально то же, что говорил Матисс: «Они помогают мне взбираться по лестнице».

Матисс, таким образом, оказался участником очень важной полемики, которая разворачивалась около 1910 года в России. Дело в том, что набравшее силу к это­му моменту движение, выросшее из «Мира искусства», — художники и кри­тики, сплотившиеся вокруг петербургского журнала «Аполлон», которых мы мо­жем назвать русскими модернистами в противовес русским авангарди­стам, которые тоже в этот момент выходят на авансцену, — стремились пере­строить русскую национальную живо­писную традицию, объединяя новатор­ство и исто­рию. Они исхо­дили из того, что русская живопись лишена того, что было в ве­ли­ком искусстве прошлого Европы, а именно — целостного стиля. Та­ким стилем могло быть барокко, таким стилем могла быть готика. Как бы то ни было, такого стиля у нас не было. Та национальная школа станет полно­цен­­ной, которая выра­ботает свой стиль, а этот стиль объединяет различные худо­жества, объединяет их для того, чтобы они действовали солидарно, для то­го, чтобы они преображали человека. И в этом контексте проблема монумен­таль­но-декоративной росписи, возрождающей то искус­ство, которое в принци­пе обращается к массам, которое преобразу­ет человека, организует среду, при­обре­тала колоссальный смысл. И Матисс предлагал радикальное, революцион­ное решение, основанное на тоталь­ном опрощении. Очень большое искушение, проблема для русского зрителя.

«Та­нец» и «Музыка» — это в опре­деленном смысле манифесты. Это указание того пути, по которому идет Матисс, и, поскольку в этот момент, в 1910 году, имен­но Матисс является символом современной живописи, это, в общем, маяк для современ­ного художественного развития, это движение к изысканной про­сто­те. Понятно, что подобного рода вещи — проблема для любой традиции. В част­ности, для русского художе­ствен­ного мира, который сохраняет свою тра­диционность и консерва­тив­ность. Отзывы на Матисса в русской художе­ствен­ной среде полярны. Станислав Жуковский, художник, специализирова­вший­ся на почти импрессионисти­ческих пейзажах и интерьерах дворянских гнезд, счи­тал, что «мечтательному и спокой­ному славянину непонятен и не срод­ни красочник Матисс». Серов, видев­ший «Танец» и «Музыку», говорил, что Ма­тисс — это просто яркий фонарь. Но, с другой стороны, он однажды сказал, что, хотя Матисс не дает ему радости, все остальное де­лается чем-то скучным после того, как ты посмотришь Матисса. Серов обладал нечастым даром честно фор­мулировать свои мысли и выражать позиции, и это признание очень дорогого стоит.

К 1911 году Матисс стал главным художником для Щукина, и более чем есте­ственно, что собиратель пригласил мастера в гости для того, чтобы реоргани­зовать экспозицию его картин в особняке, а к этому моменту Щукин, завещав­ший свое собрание городу, уже сделал его открытым для публики. С этим приглашением связана, в общем, уникальная для России ситуация, когда лидер современной ведущей художественной школы приезжает в нашу страну.

В октябре 1911 года Матисс прибыл в Москву, и этот визит стал событием для художе­ственного сообщества. Матисс стал героем светской хро­ники — его при­глашали в клубы, в театры, в галереи, на обеды. Надо сказать, что он дер­жался стоически, ему, кажется, нравилось. В одной из открыток своему другу он на­пи­­сал, что Москва — это такой фовистский город, дикий город; москов­ское госте­приимство явно было в лучших своих традициях. Реэкспозиция коллек­ции Щукина действительно, по свидетельству современ­ников, была исклю­чи­тельно удачна. Щукин­ский особняк — это был первона­чально дворец Трубец­ких, декориро­ванный в XIX веке в стиле второго рококо, и вот этот вот интерь­ер, с одной стороны с несколько избы­точной лепниной, а с другой стороны — с окрашенными стенами, оказался очень удобной красивой коробкой, краси­вым контекстом для ярких современных картин Матисса. Вместе с тем Матисс познакомился с московской художественной жизнью и московскими музеями. Известно, что от Третьяков­ской галереи он не пришел в большой восторг, но вот что его действительно вдохно­вило — это собрание русских икон. Я на­пом­­ню, что именно в это время русские иконы, прежде всего усилиями соби­ра­телей-староверов, таких как Рябушинские, начинают становиться фактором художе­ствен­ного развития. Их рас­чи­щают, их постепенно выставляют, они уже есть в Третьяковской галерее, их собирают частные коллекционеры, такие как Илья Остроухов. И Матисс в галерее Остроухова видит эти вещи, приходит от них в восторг и в несколь­ких интервью говорит, в частно­сти, что из-за этих икон стоило ему приехать и из бо­лее далекого города, чем Париж, и что эти иконы выше теперь для него, чем Фра Беато Анджелико — один из самых утон­чен­ных, изысканных, просто­душных и популярных в конце XIX — начале ХХ ве­ка художников флорентий­ского раннего Ренессанса. Я полагаю, что этот восторженный отзыв о русском национальном искусстве также ложится в ко­пилку вот того процесса переоценки нашего средневекового наследия, который состоялся перед революцией, когда мы восприняли иконопись как искусство, равное по качеству, если не превосходящее искусство Нового времени, искус­ство, ставящее нашу национальную традицию в ряд со всеми остальными европейскими школами, которые насчитывают столетия своей истории.

Александр Бенуа, когда он смог познакомиться с «Танцем» и «Музыкой» в особ­­няке Щукина, написал длинный текст, в котором он, с одной стороны, вознес хвалу мужеству собирателя и его способ­ности доверять тому худож­ни­ку, которого он однажды полюбил, а с другой стороны, приговорил художе­ствен­ное решение Матисса. Он понял, о чем Матисс, и эта тенденция его не очень устроила. С другой стороны, Бенуа попытался найти в этой живопи­си то, что, возможно, потенциально способно оживить русское искусство.

«Нет, это действительно несчастные картины, это действительно две ужасные неудачи, но я верю в их честность, будучи совершенно при этом убежден в иск­лючительной, перворазрядной одаренности их автора. <…> Матисс отверг подобный успех — его по-прежнему погло­щает проблема, возникшая еще в творчестве Пюви де Шаванна, нашед­шая… выражение в картинах Гогена… но остающаяся до сих пор без ре­шения, — проблема новой стенописи, новой деко­ративной живописи, не живописи для тонких ценителей… не виртуоз­ной, а пре­красной, цель­­­­ной, радующей и поднимающей душу, воздей­ствующей одним бе­гом и рит­мом сплетающихся линий и одним звоном красок. <…> …От Джотто он устрем­ляется назад, в темную глубь варвар­ства, надеясь найти там то, что недостает современному искусству — здоровье, искрен­­­ность, непосредствен­ность, дет­скость. „Будьте как дети“ — помнит он священнейший из заветов».

Хотя Бенуа был человеком не ми­стическим, а евангельский словарь — это часть литера­турного опыта образованного человека, тем не менее тот факт, что Бе­нуа приме­няет слова Иисуса Христа к Матиссу, в общем, тоже должен быть при­нят во вни­мание. Русский человек этого времени очень серьезно разго­ва­ри­вает о современной французской живописи, потому что этот разговор на са­мом деле разговор о будущем искусства русского. Бенуа продолжает:

«И вот тут-то и начи­нается траге­дия. Можно еще, пожалуй, „научиться совершенству“, подражая совершенным, но нельзя „научиться тому, чтобы разучиться“. Многое можно накопить и собрать в своей памяти, но гораздо труднее забыть. Наконец, еще труднее, забыв все… уже от се­бя, собственным опытом найти. <…> Матисс дает огромный урок че­стно­сти. <…> И добровольно подош­ел к тому, что ему было уготовано судьбой, к позорному столбу, к кото­рому он привязан нагий и жал­кий — на всеобщее посмешище».

Но совсем за упокой Бенуа не дает закончить его понимание того, что Ма­тисс — это проблема, и это проблема, актуализирующая то, что творится в русской живописи, указываю­щая русской живописи на возможные пути решения стоящих перед ней задач:

«Когда вспомнишь, сколько сырого, про­винциального, дикого в нашем худо­же­стве, то пугаешься и начинаешь разде­лять общую тревогу: как бы париж­ский пример не сбил окончательно с толку наше художе­ственное юношество, столь малокультурное. Но сейчас же явля­ется и на­­дежда: а вдруг именно эта сырость, эта простота, которую хочет насильно приобрести Матисс и которая сама собой уже имеется у нас, — вдруг именно эти наши национальные черты и спасут нас, создадут у нас то желан­ное детское настроение, из которого должна возникнуть новая эра искусства».

Эти слова Бенуа были опубликованы газетой «Речь» в феврале 1911 года. За не­сколько месяцев до появления этой статьи в Москве произошло событие, кото­рое сделало финальный аккорд эссе Бенуа особенно значимым. Дело в том, что Бенуа, по сути дела, говорит об обозначив­шейся тенденции развития современ­ной русской живописи, которая идет в русле происходящего с мировым искус­ством. Это тенденция к экспрес­сивному упрощению художественных средств, к форсированию элементар­ной живописной выразительности, к тому, чтобы убрать литературное содержание, усилить эмоциональное и дать художнику максимальную свободу претворения впечатления от действитель­ности, а таким обра­зом — свободу выражения. На этом пути есть несколько мин, в частности вангоговская опасность. То, что Ван Гог может вынести благодаря пора­зитель­ному живопис­ному дару, кото­рый выдерживает исключительный напор его экзистенции, его психики. Картины Ван Гога — это история болезни, это днев­ник его душевных состояний и в то же время дневник, фантастически убеди­тель­ный в живо­писном отношении. Эта опас­ность Ван Гога маячит перед ху­дожниками, идущим по экспрессио­ни­стическому пути, — перед фови­стами, перед немецкими экспрес­сионистами и перед русскими мастерами, которые вот-вот обретут имя неопримитивистов.

На самом деле Бенуа, конечно, опи­сывает то, что уже тво­рится на рус­ских выставках. Декабрь 1910 года — это начало русского авангарда, когда русский авангард пере­стает искать прибежище на выставках чужой эстетиче­ской про­граммы. В Москве открывается выставка под эпа­таж­ным названием «Бубно­вый валет». Это выставка, которая собрала молодое поколение — Михаила Ларионо­ва, Наталью Гончарову, Кончаловского, Машкова и тех художников, которых мы сейчас знаем как бубнововалетцев. Это был краткий период единства поко­ления, разрушившегося очень быстро, пото­му что два медведя в одной берлоге не живут. Михаил Ларионов был одним из этих двух медведей. Он ушел, кри­ти­куя своих соратников за излиш­нюю приверженность реализму, а художни­ки, которых мы знаем как художников «Буб­нового вале­та», действительно не мыс­лили себя без натурного мотива. Но это еще и была борьба, безусловно, за ли­дерство в русском авангарде. Но вот этот краткий миг единства, он позво­ляет понять, насколько русские художники, с одной сторо­ны, восприняли идеи и наследие новой французской живописи и насколько они постара­лись в самом начале остаться самостоятельными.

Лучше всего, мне кажется, о их разу­мении проблемы говорит манифест «Буб­нового валета». Этот манифест несловесный. «Бубновый валет» вообще орга­низация живописцев, ребят не очень разговорчивых, и образ «Бубнового ва­лета» форми­руется в русской традиции поначалу скорее оппонентами этого течения и критиками, которые подчеркивают то, что им кажется недостат­ками, а сами художники, как правило, остаются молчали­выми — они отно­сительно мало публикуют текстов. Но лучше всего об интенциях этого по­ко­ления, напрямую связанных с проблемами, поставленными Матис­сом, говорит живописный мани­фест. Мы знаем, что перед самым открытием выставки «Буб­новый валет» беспокоя­щее Ларионова пустое место на стене было занято ог­ром­ным холстом, который написал Илья Машков. Это его авто­портрет с Кон­ча­ловским — картина, сейчас хранящаяся в Русском музее, ог­ром­ных разме­ров, и, конечно, каждый, кто входил на эту выставку, не мог не зависнуть перед этим огромным бурым, темным полотном, написан­ным словно помелом, пото­му что грубой живопись там была какая-то запре­дельная даже по меркам того, что мы вправе ожидать от худож­ников, заяви­вших свою привержен­ность народному искусству, а имен­но — росписи подно­сов, базар­ным вывескам и так далее. В центре полотна — два голых качка в физ­культурных трико, ну, правда, один из этих качков, Кончаловский, держит ноты, а другой, Машков, как бы наигрывает на скрипке. Под ногами у них тяжеленные гири, написанные очень плоско, как будто бы у них нет объема; справа — стол со скатертью в цветочек, на котором расставлены чашки с кофе, кофейник, разрезан­ный пополам ана­нас, бутылка коньяку. Слева — пианино, раскрытое, с испанской мелодией на подставке для нот; сзади — два овальных натюрморта с вазами, в кото­рых торчат какие-то очень базарные букеты, а над пианино — полка с тяжелыми томами. Последнее, что ты ждешь от этих ребят, — что они будут читать. В об­щем, про этот портрет мы теперь знаем довольно много, прежде всего благода­ря усилиям искусствоведа Глеба Геннадь­евича Поспелова, и мы по­про­­буем сейчас понять, что это такое. Конеч­но, это апел­ляция к плебейской народной культуре. Голые качки — это художники, предстающие в образе участников француз­ской борьбы, очень популяр­ного развлечения. Это не утонченные дека­денты, мастера, это конкрет­ные ребята. Картины за их спи­нами — это, как мы знаем, портреты их жен, которые были записаны из-за того, что дамы категорически отказа­лись фи­гури­ровать в выставоч­ном про­странстве в таком контексте. Можно говорить об испанской музыке, о контрасте между мускула­турой и скрипкой или, на­оборот, о рифме человеческого тела и скрипки.

Но меня интересуют в данном случае несколько точек в этом портрете, начи­ная от стиля: брутальная жи­вопись, совершенно не скрывающая того, что это намазано, а не написа­но; это пианино слева, которое на самом деле цитата — это отсылка к ранней сезан­новской картине из собра­ния Морозова «Увертюра к „Тангейзеру“», там слева стоит черное пианино, на котором играет девушка, а в центре картины — ди­ван, на котором восседает женщина, очевидно, с вяза­нием. И вот, соб­ственно говоря, этот диван оккупи­ровали сейчас эти два бод­рых мужи­ка. Справа — натюр­морт, который написан, с од­ной стороны, в той же гамме, в которой исполнена «Увер­тюра к „Тан­гейзеру“», а с другой стороны, напоми­нает то, что вытворял Матисс около 1909 года, в частности на картинах, которые принадле­­жали Щукину, например «Красной комнате». Это натюрморт, сведенный к ор­наменту, это даже не объем предметов, а это просто силуэты предметов, кон­туры пред­метов, где важно не то, что изобра­жен чайник или вазочка, а вот тот мощный орнаментальный аккорд, который они пред­ставляют. Справа — это фовистский натюрморт, перепи­санный оди­чавшим москвичом. Ну и, наконец, полка с книгами, которая на са­мом деле, мне кажется, пред­став­ляет собой, конечно, игру, пото­му что там стоят увеси­стые тома: Джотто, Сезанн (ни одной моногра­фии о Сезанне в это время еще, как мне кажется, не существует), искус­ство, Египет, Греция, «Ита­лия» — напи­сано на одном корешке, ну и, наконец, Библия. Если мы эти тома переставим в другом порядке, мы по­лучим манифест: Египет, Греция, Италия, Джотто, Сезанн, Библия, искусство. И тут мы оказываемся с очень четко арти­кулиро­ванной проблема­тикой радикального искус­ства этого времени. Причем векто­ры обо­значены очень хорошо: Сезанн действительно знак современности, а Джотто и Египет — знак традиции. Это действительно неопримити­визм, это обраще­ние к про­стоте, к перво­здан­ности, минуя классическую традицию, но с опо­рой на живопись постимпрес­сиони­стов. И собственно говоря, вот здесь мы и полу­чаем ту проблему, которая вырастает перед Бенуа и его сорат­никами, потому что, как кажется, Матисс пришел в Россию через вот этих вот ребят — через Ларионова, через Гончарову, через Машкова и Конча­ловского, но он при­шел не таким, каким хотят его видеть утонченные модернистские критики, пото­му что, по их мнению, эта братия просто обезьянничает, она просто под­ра­жает Матиссу, а у русской живописи такие слабые традиции и такая слабая школа, что подражание утонченному, изощренному парижа­нину Матиссу очень опас­но для молодого русского поколения. И здесь окажет­ся очень скоро, что опти­мистический Бенуа, связывающий надежды на преоб­ра­жение русской живопи­си с ее про­стотой и первозданностью, с ее сы­ростью, очень скоро усту­пит место осторожному Бенуа, который будет говорить: не ув­лекайтесь Матис­сом, ребя­та, вы слишком доверяет своей утробе; обратите внимание, что Ма­тисс пишет несколько десятков кар­тин в год, а вы сотнями работаете; учитесь и забудьте о том, что вы мо­жете делать как Матисс. Это будет лейтмотив модер­нистской критики, которая осознает, что молодое поколение больше не хочет учиться у нее и прислуши­ваться к осторож­ным советам брать в расчет француз­ский опыт, но сначала пройти худо­же­ственную школу традиции. Воз­ни­кает главный конфликт русского искусства 1910-х годов — модернизма и авангарда.