Мобильное приложение
Радио Arzamas
УстановитьУстановить
Курс № 52 Приключения Моне, Матисса и Пикассо в РоссииЛекцииМатериалы
Лекции
47 минут
1/7

Почему русские боялись импрессионизма

Как «французская болезнь» проникала в Россию и как к ней приспосабливались зрители

Илья Доронченков

Как «французская болезнь» проникала в Россию и как к ней приспосабливались зрители

50 минут
2/7

Как русское искусство перестало быть провинциальным

Стратегия «Мира искусства»: европейцы в России и русские в Европе

Илья Доронченков

Стратегия «Мира искусства»: европейцы в России и русские в Европе

54 минуты
3/7

Как в Россию пришли постимпрессионизм и фовизм

Какую проблему представляли собой Сезанн, Гоген, Ван Гог и Матисс

Илья Доронченков

Какую проблему представляли собой Сезанн, Гоген, Ван Гог и Матисс

39 минут
4/7

Как Матисс поссорил русских

Почему Репин ругался, Щукин боялся забирать заказанную картину, а Серов называл Матисса ярким фонарем

Илья Доронченков

Почему Репин ругался, Щукин боялся забирать заказанную картину, а Серов называл Матисса ярким фонарем

42 минуты
5/7

Как Щукин и Морозов собирали французскую живопись

Стратегии главных русских коллекционеров современного искусства

Илья Доронченков

Стратегии главных русских коллекционеров современного искусства

49 минут
6/7

Как Пикассо стал в России богом и дьяволом

Кубизм и его влияние на новый русский живописный язык

Илья Доронченков

Кубизм и его влияние на новый русский живописный язык

44 минуты
7/7

Как начинался русский футуризм

Чем русский авангард отличался от европейского

Илья Доронченков

Чем русский авангард отличался от европейского

Расшифровка Как Матисс поссорил русских

Содержание четвертой лекции из курса Ильи Доронченкова «Приключения Моне, Матисса и Пикассо в России»

На рубеже 1900–10-х годов символом новой живописи стало имя Анри Ма­тисса. Это был уникальный момент, когда русские впервые смогли наблю­дать эволюцию крупнейшего совре­менного художника практически в реальном вре­мени. Его искусство было представлено в Москве осо­бенно полно и разно­сто­ронне. Наше знакомство с Матиссом началось в 1904 году, когда журнал «Мир искусства» благодаря Игорю Грабарю опубликовал репродукцию его ранней картины «Десерт» 1897 года. Тогда же имя художника стало появляться в рус­ской прессе. В 1908 — 1910-х годах его произведе­ния выставлялись на вы­став­ках в Москве и других русских городах. В 1908-м салон «Золотого руна» вклю­чил его картины «Прическа», «Терраса в Сен-Тропе», «Герань и фрук­ты», «На­сыпь в Коллиуре» в состав впечатляющей экспозиции французской жи­вописи последних 50 лет. Через год четыре картины и несколько рисунков были пока­заны на следующей выставке «Золотого руна», а в 1910 году два полотна пред­ставляли Матисса на так называемом Салоне Издеб­ского — уникальной вы­ставке, организованной одесским скульптором Владимиром Издебским и путе­шество­вав­шей по городам Российской империи. Это един­ствен­ный случай, когда зарубежная современная живопись была показана в нашей стране вне пределов столиц, Москвы и Петербурга.

Путь к русскому читателю Матиссу проложил симво­листский журнал «Золо­тое руно». Он опубликовал в 1909 году в шестом номере статью Александра Мерсе­ро, хорошо знав­шего французский художественный мир критика, в со­прово­жде­­нии репродукций 16 картин, в том числе восьми из русских коллек­ций и трех рисун­ков, а также перевод только что вышедшей во Фран­ции статьи Анри Матисса «Заметки худож­ника». Надо сказать, что это очень нечастый для Матисса случай, когда он разворачи­вает практически теоретическое обоснова­ние собственного искусства. Это не свойственно Матиссу. Мы зна­ем, что зна­чительная часть его высказываний об искусстве содер­жится в беседах с интер­вьюерами. Такой вот теоретический текст — это не его жанр. Тем важнее эта статья, тем важнее ее стре­мительное появ­ление на русском языке. Эта статья была использована символистами для того, чтобы поддержать свое представ­ление о жизнестроительном искусстве, где современ­ный язык должен форму­лировать традицион­ные ценности, ценности искусства одухотво­ренного, искусства глубин­ной интеллектуальной традиции, искусства, говорящего о трансцендентном. Но на са­мом деле принципы этой статьи, принципы чи­стой декоративной живописи, воздействующей прежде всего своим рит­мом, цветом, фактурой, то есть воздей­ствую­щей не интеллектуаль­но, а эмо­цио­нально, — эти принципы, в общем, опровергали символистскую тенден­цию. Как бы то ни было, «Золотое руно» сделало поразитель­ную вещь. Как потом писал Альфред Барр-младший, один из первых фундаментальных исследо­вателей Матисса, первый директор Нью-Йоркского музея современного искусства, до начала 1920-х годов этот номер «Золотого руна» оста­вался самой полной публика­цией о Матиссе на всех языках мира.

Вместе с картинами Матисса в Россию пришла его репу­тация — репутация ли­дера молодого поко­ления, к кото­рому очень быстро прилипла кличка «фови­сты», то есть «дикие звери». Именно так критик, увидевший их зал в Осеннем салоне, обозвал это новое движение, посколь­ку живопись их была исключи­тельно яркой, с точки зрения изысканного символистского вкуса грубой, энер­гичной и требовала внимания, погло­щенности от зри­теля. Это живопись, ко­торая совершенно по-новому выстраивала баланс между натурным впечатле­нием, авторской волей и восприятием полотна созерцающим его человеком. Этот баланс был однозначно нарушен в сторону организующей творческой воли художника. С другой стороны, фовисты настолько экспрессивно преоб­ражали действительность, что они представляли очень мощный вызов всем условностям — условно­стям восприятия мира, условностям переживания полотна. И они заста­вили заговорить современную критику о новой волне примити­визма — искусства, которое очищает человеческую натуру и чело­веческое восприятие от тех нюансов, деталей, элементов, которые надстраива­ет над первобытным ощущением цивили­зация. В этом отно­шении искусство Матисса поразительным образом совпадает с той тенденцией, которая была очень влиятель­ной в русском модернизме, а именно это тенденция к первона­чальному, первоздан­ному, примитив­ному, народному, и эта тенденция охва­тывает как символи­стов, так и будущих русских футу­ристов, напри­мер Хлеб­никова. И Матисс тут оказывается, с одной стороны, стимулом, а с другой стороны, вечным укором русским худож­никам, потому что за Матис­сом, как это очень быстро поняла русская критика, за его желанием опроститься стоит изощренная французская культура чувство­вания и восприятия. И вот этот вот парадокс утонченного дикаря — это один из цент­раль­ных парадоксов образа Матисса в русской критике.

Имя Матисса довольно быстро стало нарицательным. Причем первона­чально оно идет в связке с Гогеном. Выражение «Гоген и Матисс» для русской прессы конца 1900-х — начала 1910 годов — это совершенно неизбежная связка, и она скорее характеризует общее представление о тенденциях современной живопи­си, чем творческую личность. Немалый вклад в популяр­ность этой связки внес, например, Илья Ефимович Репин, который весной 1910 года, увидев выставку молодого Петрова-Водкина, сказал:

«Этому безграмотному рабу случилось уви­деть двух сбитых парижской рекламой нахальных недоучек, Гогена и Матисса. Невежественный раб смекнул, что и он так сможет намалевать».

Справедливо­сти ради надо сказать, что Петров-Водкин действительно кое-чему научился у Матисса, но произошло это несколько позднее, и для Репина в этот момент имена Гогена и Матисса были просто ярлыками, которые харак­теризовали со­вершенно бесшабашную свободу, наглую, вызывающую, разру­шаю­щую ценно­сти живописи, а вовсе не строя­щую традицию. Это заявление главы националь­ной школы вызвало яростный отпор русских художников-модернистов Бенуа и Бакста, а затем эхом этого краткосрочного, но гром­кого скандала стала полемика по поводу выставки 1910 года, когда Владимир Издебский привез в Петербург свой огромный Салон.

На самом деле Салон Издебского — это очень интересное предприятие: две выставки, которые позволили русской периферии увидеть совре­менную евро­пейскую живопись в очень разных ее проявлениях, от вполне салонных вещей до фовиз­ма. Второй Салон Издебского позво­лил Василию Кандин­скому про­ве­сти в России, в сущности, первую персональную выставку с десятками произ­ведений и публикацией теоретических текстов. Но вот для петербург­ского зри­теля и читателя он запомнился скандалом, который развернулся в мае 1910 го­да, потому что Илья Ефимович Репин зашел на эту выставку, и журна­листы, окружавшие его, предали его реак­цию гласности, да и сам Илья Ефимо­вич вы­ступил в печати, сказав, что совре­менная живопись производит на него впе­чат­ление «Саврасов без узды», что эта живопись поддержи­вается духом наживы и что если раньше московские купцы чудили и, например, за большие деньги покупали ученую свинью в цирке и съедали, то теперь проявлением этого москов­ского купечества является коллекционирование Матиссов.

Анри Матисс. Молодой моряк. 1906 год© Succession H. Matisse

На са­мом деле на выставке Издеб­ского было два полотна Матисса, одно из ко­то­рых — портрет сына, известный под названием «Молодой моряк», — сейчас находится в Метрополитен-музее в Нью-Йорке. И для серьезного наблюдателя это, конечно, была большая проблема, потому что Матисс показывал, насколь­ко он произвольно обращается с реальностью, с формой и цветом, с другой сто­роны принося в жертву детали и правдоподобие, он создает исключительно вла­стный образ, который просто лишает художника, увидев­шего подобное произведение, возможности работать по-старому.

Естественно, что Матисс становился героем скандалов, но на самом деле его участие в художественной жизни России действительно исключитель­но пло­дотворно и многообразно. Московские чудящие купцы, в кото­рых метил разъ­ярившийся патриарх русской школы, на самом деле суще­ствовали. Дело в том, что именно благодаря Сергею Ивановичу Щукину и Ивану Абрамовичу Моро­зову Россия обладает сейчас совершенно уникаль­ной коллекцией раннего Ма­тисса. Сергей Щукин купил 37 живописных произведений Матисса, Морозов купил 11, и еще некоторые вещи принадлежали другим русским собирателям. Среди этих вещей центральное место зани­мают два панно, заказан­ных Сергеем Ивановичем Щукиным в 1909 году. Это панно «Музыка» и «Танец», которые для самого Матисса были, очевидно, художествен­ной декла­рацией. С 1908–1909 годов Матисс движется к исключительной коло­ристи­че­ской простоте, к вопиющему лаконизму, когда все богатство, вся изощренность колорита ре­ду­­циру­ются к нескольким простым цветам, которые почти монохромно, моно­тонно заливают огромные плоскости. Результатом этого проекта, этого заказа являются два огромных полотна — «Музыка» и «Танец», которые сейчас хранятся в Эрмитаже в Петербурге, но изначально они были написаны для особ­няка Сергея Ивановича Щукина в Москве.

В начале 1909 года Щукин заказал Матиссу панно для лестницы своего особня­ка. В апреле Матисс изложил в интервью Шарлю Этьенну идею трехчастного ансамбля, который регулирует эмоции человека, подни­мающего­ся по лестни­це. Русский читатель узнал об этом проекте из статей Александра Мерсеро и за­тем Александра Бенуа. В конечном счете Матисс отказался от идеи трех­част­ного ансамбля, и композиция свелась к двум панно, очень противополож­ным. «Танец» — это безудержный вихреоб­разный хоровод женщин, несущийся как бы за преде­лы этого огромного пространства, синего, зеленого, телесного, где контур играет очень важную роль, и контур этот напоминает, если угодно, удар резца первобытного художника. И вторая вещь, «Музы­ка», где женский мир сменен стабильным мужским и фигуры эти расставлены словно ноты на нотном стане. Это вопиюще выразительный контраст между динамикой и стати­кой, между танцем как выбросом стихийной энергии. Матисс очень любил «Танец», и мы довольно много знаем о возможной идеологии этого произведения, но нам сейчас важна не семантика, а чисто формальный язык, элементар­но простой, предель­но ради­кальный, сводящий все разнообразие живописи и ее средств к первобытным началам и одновре­менно исключи­тельно культурный.

Анри Матисс. Танец. 1910 год© Succession H. Matisse 

Когда Матисс закончил эти про­из­ведения в 1910 году, он выставил их в Осен­нем салоне. Сергей Щукин приехал туда посмотреть. Это был провал: ни один критик, за исключе­нием Гийома Аполлинера, не признал произведе­ния Матис­са успе­хом. Шарль Морис говорил, что эта живопись передает ничто. Сергей Иванович Щукин дал слабину — он уехал домой, отказавшись заби­рать свои произведения. Дорога до Москвы занимала двое суток, и, вернувшись до­мой, он послал Матиссу телеграм­му, в которой он извинялся за свою слабость и го­во­рил, что он заберет эти вещи и повесит их в своем доме. 20 декабря он напи­сал Матиссу:

«…в целом я нахожу панно интересными и надеюсь однажды их полю­бить. Я полностью Вам доверяю. <…> Из-за Вас надо мной понемногу издеваются. Говорят, что я причиняю вред России и русской молодежи, покупая Ваши картины».

Что это было? На самом деле Матисс создал вещь парадок­сальную, очень силь­но действующую до сих пор энергией ритма, лаконизмом образ­ного решения. Но эти абсолютно авангардные качества полотен прямо связаны с тем, что они пред­ставляют собой монументаль­но-декоративное панно. Здесь нам снова придется вернуться к тому, что несколько презираемая после тор­жества contemporary art прикладная функция живописи для поколения 1910 го­да была исключительно важна. Стан­ковая живопись олицетворяла отчуждение совре­менного человека. Гоген стремился вырваться за пре­делы этого отчу­ждения, сбежав на Таити и создавая произведения, которые говорили о тоске худож­ни­ка по монументаль­ным росписям, и это очень хорошо понимали про­ница­тель­­ные современники — от фран­цузского поэта Орье до русского критика Тугенд­хольда. И именно Матисс постарался примирить традиционалистское требова­ние ансамбля с абсолютно современным, радикальным образным ре­шением, с упро­щением живописного языка. От произведений членов группы француз­ских живо­писцев «Наби», чьи изыскан­ные декорации украшали квар­тиры фран­­цузских буржуа или особняки французской аристократии, его отличает предельная, первобыт­ная простота, но на самом деле он успешно решает ту же самую задачу. Он создает декоративный ансамбль, который воздействует на че­ловека эмоционально. Неслу­чайно в одном из первых разговоров о проек­те он упо­мя­нул, что этот ансамбль должен регулировать эмоции человека, поднимающегося по лестнице.

Анри Матисс. Музыка. 1910 год© Succession H. Matisse

Если мы обратимся к запис­кам, к «Заметкам художника», опубликованным «Зо­лотым руном», то мы найдем там много тонких рассуждений о природе и задаче живописи и встретим там пассаж, кото­рый Матиссу припоминали очень долго, — пассаж, кото­рый как бы говорит о гедони­стической функции его искусства. Матисс — художник праздничный, Матисс — художник, не боя­щий­ся быть изысканно красивым, и, конечно, это то, что эпохе, одержимой идеями справедли­вости и простоты, в общем, может претить. Ведь неслу­чайно потом Мандельштам, очень тонко чувствовавший французскую живо­пись, при­зна­вал­ся, что не люб ему Матисс, «живописец богачей». Я думаю, что в ман­­дель­­штамовской оценке речь идет не только о том, что миллио­нер Щу­кин покупал Матисса для себя, но и о той роскоши живописи, которая нево­оруженным гла­зом видна на его полотнах. Так вот, если мы обратимся к «За­меткам художни­ка», мы найдем там замечательный фрагмент:

«…Но о чем я мечтаю больше все­го — это об искусстве равновесия, чи­стоты, спокойствия, без сюжетов слож­ных и мятежных, которые бы­ли бы неизменно хороши как для интеллигент­ного работника, так и для делового человека и писателя: смягчая и успокаивая мозг, они будут аналогичны тому хорошему креслу, которое дает ему отдых от физи­ческой усталости».

На самом деле Матисс ведь говорит здесь об одной из пер­во­зданных функций искусства, которая и реали­зуется целостным, инте­граль­ным живописным ан­самблем. Это практически физическое, физиологи­ческое воздействие, вно­ся­щее гармонию в чело­веческую жизнь не на сим­воли­­ческом уровне содержа­ния, а на физиологическом, волновом. И вот эту задачу, похо­же, щукинские полот­на таки решили. То, что мы ви­дим сейчас в Эрмита­же, в Главном штабе, — это очень хорошая экспозиция Матисса. Но что она не мо­жет решить по определе­нию — она не может воссоздать ориги­наль­ный кон­текст, ориги­наль­ное распо­ложение этих вещей. Это то, что сейчас, в общем, называ­ется site-specific art — искусство, сделанное для определенного, конкрет­ного места. Щукин разме­стил эти полотна на лестнице своего особняка. Соб­ствен­но говоря, это именно панно, то есть вещи, украшаю­щие стену, под­черкиваю­щие стену, подчерки­ваю­щие плоскость стены и акценти­рующие декоративные, орнаменталь­ные, музыкаль­ные качества, то есть то, что апелли­рует к человече­скому восприятию помимо сознания. Они располагались под прямым углом, так что их контраст ощущался, одновременно они восприни­мались в динамике человека, который поднимался по лестнице. И Щукин, как мы знаем из воспоминаний совре­мен­ника, говорил буквально то же, что говорил Матисс: «Они помогают мне взбираться по лестнице».

Матисс, таким образом, оказался участником очень важной полемики, которая разворачивалась около 1910 года в России. Дело в том, что набравшее силу к это­му моменту движение, выросшее из «Мира искусства», — художники и кри­тики, сплотившиеся вокруг петербургского журнала «Аполлон», которых мы мо­жем назвать русскими модернистами в противовес русским авангарди­стам, которые тоже в этот момент выходят на авансцену, — стремились пере­строить русскую национальную живо­писную традицию, объединяя новатор­ство и исто­рию. Они исхо­дили из того, что русская живопись лишена того, что было в ве­ли­ком искусстве прошлого Европы, а именно — целостного стиля. Та­ким стилем могло быть барокко, таким стилем могла быть готика. Как бы то ни было, такого стиля у нас не было. Та национальная школа станет полно­цен­­ной, которая выра­ботает свой стиль, а этот стиль объединяет различные худо­жества, объединяет их для того, чтобы они действовали солидарно, для то­го, чтобы они преображали человека. И в этом контексте проблема монумен­таль­но-декоративной росписи, возрождающей то искус­ство, которое в принци­пе обращается к массам, которое преобразу­ет человека, организует среду, при­обре­тала колоссальный смысл. И Матисс предлагал радикальное, революцион­ное решение, основанное на тоталь­ном опрощении. Очень большое искушение, проблема для русского зрителя.

«Та­нец» и «Музыка» — это в опре­деленном смысле манифесты. Это указание того пути, по которому идет Матисс, и, поскольку в этот момент, в 1910 году, имен­но Матисс является символом современной живописи, это, в общем, маяк для современ­ного художественного развития, это движение к изысканной про­сто­те. Понятно, что подобного рода вещи — проблема для любой традиции. В част­ности, для русского художе­ствен­ного мира, который сохраняет свою тра­диционность и консерва­тив­ность. Отзывы на Матисса в русской художе­ствен­ной среде полярны. Станислав Жуковский, художник, специализирова­вший­ся на почти импрессионисти­ческих пейзажах и интерьерах дворянских гнезд, счи­тал, что «мечтательному и спокой­ному славянину непонятен и не срод­ни красочник Матисс». Серов, видев­ший «Танец» и «Музыку», говорил, что Ма­тисс — это просто яркий фонарь. Но, с другой стороны, он однажды сказал, что, хотя Матисс не дает ему радости, все остальное де­лается чем-то скучным после того, как ты посмотришь Матисса. Серов обладал нечастым даром честно фор­мулировать свои мысли и выражать позиции, и это признание очень дорогого стоит.

К 1911 году Матисс стал главным художником для Щукина, и более чем есте­ственно, что собиратель пригласил мастера в гости для того, чтобы реоргани­зовать экспозицию его картин в особняке, а к этому моменту Щукин, завещав­ший свое собрание городу, уже сделал его открытым для публики. С этим приглашением связана, в общем, уникальная для России ситуация, когда лидер современной ведущей художественной школы приезжает в нашу страну.

В октябре 1911 года Матисс прибыл в Москву, и этот визит стал событием для художе­ственного сообщества. Матисс стал героем светской хро­ники — его при­глашали в клубы, в театры, в галереи, на обеды. Надо сказать, что он дер­жался стоически, ему, кажется, нравилось. В одной из открыток своему другу он на­пи­­сал, что Москва — это такой фовистский город, дикий город; москов­ское госте­приимство явно было в лучших своих традициях. Реэкспозиция коллек­ции Щукина действительно, по свидетельству современ­ников, была исклю­чи­тельно удачна. Щукин­ский особняк — это был первона­чально дворец Трубец­ких, декориро­ванный в XIX веке в стиле второго рококо, и вот этот вот интерь­ер, с одной стороны с несколько избы­точной лепниной, а с другой стороны — с окрашенными стенами, оказался очень удобной красивой коробкой, краси­вым контекстом для ярких современных картин Матисса. Вместе с тем Матисс познакомился с московской художественной жизнью и московскими музеями. Известно, что от Третьяков­ской галереи он не пришел в большой восторг, но вот что его действительно вдохно­вило — это собрание русских икон. Я на­пом­­ню, что именно в это время русские иконы, прежде всего усилиями соби­ра­телей-староверов, таких как Рябушинские, начинают становиться фактором художе­ствен­ного развития. Их рас­чи­щают, их постепенно выставляют, они уже есть в Третьяковской галерее, их собирают частные коллекционеры, такие как Илья Остроухов. И Матисс в галерее Остроухова видит эти вещи, приходит от них в восторг и в несколь­ких интервью говорит, в частно­сти, что из-за этих икон стоило ему приехать и из бо­лее далекого города, чем Париж, и что эти иконы выше теперь для него, чем Фра Беато Анджелико — один из самых утон­чен­ных, изысканных, просто­душных и популярных в конце XIX — начале ХХ ве­ка художников флорентий­ского раннего Ренессанса. Я полагаю, что этот восторженный отзыв о русском национальном искусстве также ложится в ко­пилку вот того процесса переоценки нашего средневекового наследия, который состоялся перед революцией, когда мы восприняли иконопись как искусство, равное по качеству, если не превосходящее искусство Нового времени, искус­ство, ставящее нашу национальную традицию в ряд со всеми остальными европейскими школами, которые насчитывают столетия своей истории.

Александр Бенуа, когда он смог познакомиться с «Танцем» и «Музыкой» в особ­­няке Щукина, написал длинный текст, в котором он, с одной стороны, вознес хвалу мужеству собирателя и его способ­ности доверять тому худож­ни­ку, которого он однажды полюбил, а с другой стороны, приговорил художе­ствен­ное решение Матисса. Он понял, о чем Матисс, и эта тенденция его не очень устроила. С другой стороны, Бенуа попытался найти в этой живопи­си то, что, возможно, потенциально способно оживить русское искусство.

«Нет, это действительно несчастные картины, это действительно две ужасные неудачи, но я верю в их честность, будучи совершенно при этом убежден в иск­лючительной, перворазрядной одаренности их автора. <…> Матисс отверг подобный успех — его по-прежнему погло­щает проблема, возникшая еще в творчестве Пюви де Шаванна, нашед­шая… выражение в картинах Гогена… но остающаяся до сих пор без ре­шения, — проблема новой стенописи, новой деко­ративной живописи, не живописи для тонких ценителей… не виртуоз­ной, а пре­красной, цель­­­­ной, радующей и поднимающей душу, воздей­ствующей одним бе­гом и рит­мом сплетающихся линий и одним звоном красок. <…> …От Джотто он устрем­ляется назад, в темную глубь варвар­ства, надеясь найти там то, что недостает современному искусству — здоровье, искрен­­­ность, непосредствен­ность, дет­скость. „Будьте как дети“ — помнит он священнейший из заветов».

Хотя Бенуа был человеком не ми­стическим, а евангельский словарь — это часть литера­турного опыта образованного человека, тем не менее тот факт, что Бе­нуа приме­няет слова Иисуса Христа к Матиссу, в общем, тоже должен быть при­нят во вни­мание. Русский человек этого времени очень серьезно разго­ва­ри­вает о современной французской живописи, потому что этот разговор на са­мом деле разговор о будущем искусства русского. Бенуа продолжает:

«И вот тут-то и начи­нается траге­дия. Можно еще, пожалуй, „научиться совершенству“, подражая совершенным, но нельзя „научиться тому, чтобы разучиться“. Многое можно накопить и собрать в своей памяти, но гораздо труднее забыть. Наконец, еще труднее, забыв все… уже от се­бя, собственным опытом найти. <…> Матисс дает огромный урок че­стно­сти. <…> И добровольно подош­ел к тому, что ему было уготовано судьбой, к позорному столбу, к кото­рому он привязан нагий и жал­кий — на всеобщее посмешище».

Но совсем за упокой Бенуа не дает закончить его понимание того, что Ма­тисс — это проблема, и это проблема, актуализирующая то, что творится в русской живописи, указываю­щая русской живописи на возможные пути решения стоящих перед ней задач:

«Когда вспомнишь, сколько сырого, про­винциального, дикого в нашем худо­же­стве, то пугаешься и начинаешь разде­лять общую тревогу: как бы париж­ский пример не сбил окончательно с толку наше художе­ственное юношество, столь малокультурное. Но сейчас же явля­ется и на­­дежда: а вдруг именно эта сырость, эта простота, которую хочет насильно приобрести Матисс и которая сама собой уже имеется у нас, — вдруг именно эти наши национальные черты и спасут нас, создадут у нас то желан­ное детское настроение, из которого должна возникнуть новая эра искусства».

Эти слова Бенуа были опубликованы газетой «Речь» в феврале 1911 года. За не­сколько месяцев до появления этой статьи в Москве произошло событие, кото­рое сделало финальный аккорд эссе Бенуа особенно значимым. Дело в том, что Бенуа, по сути дела, говорит об обозначив­шейся тенденции развития современ­ной русской живописи, которая идет в русле происходящего с мировым искус­ством. Это тенденция к экспрес­сивному упрощению художественных средств, к форсированию элементар­ной живописной выразительности, к тому, чтобы убрать литературное содержание, усилить эмоциональное и дать художнику максимальную свободу претворения впечатления от действитель­ности, а таким обра­зом — свободу выражения. На этом пути есть несколько мин, в частности вангоговская опасность. То, что Ван Гог может вынести благодаря пора­зитель­ному живопис­ному дару, кото­рый выдерживает исключительный напор его экзистенции, его психики. Картины Ван Гога — это история болезни, это днев­ник его душевных состояний и в то же время дневник, фантастически убеди­тель­ный в живо­писном отношении. Эта опас­ность Ван Гога маячит перед ху­дожниками, идущим по экспрессио­ни­стическому пути, — перед фови­стами, перед немецкими экспрес­сионистами и перед русскими мастерами, которые вот-вот обретут имя неопримитивистов.

На самом деле Бенуа, конечно, опи­сывает то, что уже тво­рится на рус­ских выставках. Декабрь 1910 года — это начало русского авангарда, когда русский авангард пере­стает искать прибежище на выставках чужой эстетиче­ской про­граммы. В Москве открывается выставка под эпа­таж­ным названием «Бубно­вый валет». Это выставка, которая собрала молодое поколение — Михаила Ларионо­ва, Наталью Гончарову, Кончаловского, Машкова и тех художников, которых мы сейчас знаем как бубнововалетцев. Это был краткий период единства поко­ления, разрушившегося очень быстро, пото­му что два медведя в одной берлоге не живут. Михаил Ларионов был одним из этих двух медведей. Он ушел, кри­ти­куя своих соратников за излиш­нюю приверженность реализму, а художни­ки, которых мы знаем как художников «Буб­нового вале­та», действительно не мыс­лили себя без натурного мотива. Но это еще и была борьба, безусловно, за ли­дерство в русском авангарде. Но вот этот краткий миг единства, он позво­ляет понять, насколько русские художники, с одной сторо­ны, восприняли идеи и наследие новой французской живописи и насколько они постара­лись в самом начале остаться самостоятельными.

Илья Машков. Автопортрет и портрет Петра Кончаловского. 1910 годГосударственный Русский музей

Лучше всего, мне кажется, о их разу­мении проблемы говорит манифест «Буб­нового валета». Этот манифест несловесный. «Бубновый валет» вообще орга­низация живописцев, ребят не очень разговорчивых, и образ «Бубнового ва­лета» форми­руется в русской традиции поначалу скорее оппонентами этого течения и критиками, которые подчеркивают то, что им кажется недостат­ками, а сами художники, как правило, остаются молчали­выми — они отно­сительно мало публикуют текстов. Но лучше всего об интенциях этого по­ко­ления, напрямую связанных с проблемами, поставленными Матис­сом, говорит живописный мани­фест. Мы знаем, что перед самым открытием выставки «Буб­новый валет» беспокоя­щее Ларионова пустое место на стене было занято ог­ром­ным холстом, который написал Илья Машков. Это его авто­портрет с Кон­ча­ловским — картина, сейчас хранящаяся в Русском музее, ог­ром­ных разме­ров, и, конечно, каждый, кто входил на эту выставку, не мог не зависнуть перед этим огромным бурым, темным полотном, написан­ным словно помелом, пото­му что грубой живопись там была какая-то запре­дельная даже по меркам того, что мы вправе ожидать от худож­ников, заяви­вших свою привержен­ность народному искусству, а имен­но — росписи подно­сов, базар­ным вывескам и так далее. В центре полотна — два голых качка в физ­культурных трико, ну, правда, один из этих качков, Кончаловский, держит ноты, а другой, Машков, как бы наигрывает на скрипке. Под ногами у них тяжеленные гири, написанные очень плоско, как будто бы у них нет объема; справа — стол со скатертью в цветочек, на котором расставлены чашки с кофе, кофейник, разрезан­ный пополам ана­нас, бутылка коньяку. Слева — пианино, раскрытое, с испанской мелодией на подставке для нот; сзади — два овальных натюрморта с вазами, в кото­рых торчат какие-то очень базарные букеты, а над пианино — полка с тяжелыми томами. Последнее, что ты ждешь от этих ребят, — что они будут читать. В об­щем, про этот портрет мы теперь знаем довольно много, прежде всего благода­ря усилиям искусствоведа Глеба Геннадь­евича Поспелова, и мы по­про­­буем сейчас понять, что это такое. Конеч­но, это апел­ляция к плебейской народной культуре. Голые качки — это художники, предстающие в образе участников француз­ской борьбы, очень популяр­ного развлечения. Это не утонченные дека­денты, мастера, это конкрет­ные ребята. Картины за их спи­нами — это, как мы знаем, портреты их жен, которые были записаны из-за того, что дамы категорически отказа­лись фи­гури­ровать в выставоч­ном про­странстве в таком контексте. Можно говорить об испанской музыке, о контрасте между мускула­турой и скрипкой или, на­оборот, о рифме человеческого тела и скрипки.

Поль Сезанн. Девушка у пианино (Увертюра к «Тангейзеру»). Около 1868 годаГосударственный Эрмитаж

Но меня интересуют в данном случае несколько точек в этом портрете, начи­ная от стиля: брутальная жи­вопись, совершенно не скрывающая того, что это намазано, а не написа­но; это пианино слева, которое на самом деле цитата — это отсылка к ранней сезан­новской картине из собра­ния Морозова «Увертюра к „Тангейзеру“», там слева стоит черное пианино, на котором играет девушка, а в центре картины — ди­ван, на котором восседает женщина, очевидно, с вяза­нием. И вот, соб­ственно говоря, этот диван оккупи­ровали сейчас эти два бод­рых мужи­ка. Справа — натюр­морт, который написан, с од­ной стороны, в той же гамме, в которой исполнена «Увер­тюра к „Тан­гейзеру“», а с другой стороны, напоми­нает то, что вытворял Матисс около 1909 года, в частности на картинах, которые принадле­­жали Щукину, например «Красной комнате». Это натюрморт, сведенный к ор­наменту, это даже не объем предметов, а это просто силуэты предметов, кон­туры пред­метов, где важно не то, что изобра­жен чайник или вазочка, а вот тот мощный орнаментальный аккорд, который они пред­ставляют. Справа — это фовистский натюрморт, перепи­санный оди­чавшим москвичом. Ну и, наконец, полка с книгами, которая на са­мом деле, мне кажется, пред­став­ляет собой, конечно, игру, пото­му что там стоят увеси­стые тома: Джотто, Сезанн (ни одной моногра­фии о Сезанне в это время еще, как мне кажется, не существует), искус­ство, Египет, Греция, «Ита­лия» — напи­сано на одном корешке, ну и, наконец, Библия. Если мы эти тома переставим в другом порядке, мы по­лучим манифест: Египет, Греция, Италия, Джотто, Сезанн, Библия, искусство. И тут мы оказываемся с очень четко арти­кулиро­ванной проблема­тикой радикального искус­ства этого времени. Причем векто­ры обо­значены очень хорошо: Сезанн действительно знак современности, а Джотто и Египет — знак традиции. Это действительно неопримити­визм, это обраще­ние к про­стоте, к перво­здан­ности, минуя классическую традицию, но с опо­рой на живопись постимпрес­сиони­стов. И собственно говоря, вот здесь мы и полу­чаем ту проблему, которая вырастает перед Бенуа и его сорат­никами, потому что, как кажется, Матисс пришел в Россию через вот этих вот ребят — через Ларионова, через Гончарову, через Машкова и Конча­ловского, но он при­шел не таким, каким хотят его видеть утонченные модернистские критики, пото­му что, по их мнению, эта братия просто обезьянничает, она просто под­ра­жает Матиссу, а у русской живописи такие слабые традиции и такая слабая школа, что подражание утонченному, изощренному парижа­нину Матиссу очень опас­но для молодого русского поколения. И здесь окажет­ся очень скоро, что опти­мистический Бенуа, связывающий надежды на преоб­ра­жение русской живопи­си с ее про­стотой и первозданностью, с ее сы­ростью, очень скоро усту­пит место осторожному Бенуа, который будет говорить: не ув­лекайтесь Матис­сом, ребя­та, вы слишком доверяет своей утробе; обратите внимание, что Ма­тисс пишет несколько десятков кар­тин в год, а вы сотнями работаете; учитесь и забудьте о том, что вы мо­жете делать как Матисс. Это будет лейтмотив модер­нистской критики, которая осознает, что молодое поколение больше не хочет учиться у нее и прислуши­ваться к осторож­ным советам брать в расчет француз­ский опыт, но сначала пройти худо­же­ственную школу традиции. Воз­ни­кает главный конфликт русского искусства 1910-х годов — модернизма и авангарда. 

Хотите быть в курсе всего?
Подпишитесь на нашу рассылку, вам понравится. Мы обещаем писать редко и по делу
Курсы
Курс № 55 Русская литература XX века. Сезон 6
Курс № 54 Зачем нужны паспорт, ФИО, подпись и фото на документы
Курс № 53 История завоевания Кавказа
Курс № 52 Приключения Моне, Матисса и Пикассо в России 
Курс № 51 Блокада Ленинграда
Курс № 50 Что такое современный танец
Курс № 49 Как железные дороги изменили русскую жизнь
Курс № 48 Франция эпохи Сартра, Годара и Брижит Бардо
Курс № 47 Лев Толстой против всех
Курс № 46 Россия и Америка: история отношений
Курс № 45 Как придумать свою историю
Курс № 44 Россия глазами иностранцев
Курс № 43 История православной культуры
Курс № 42 Революция 1917 года
Курс № 41 Русская литература XX века. Сезон 5
Курс № 40 Человек против СССР
Курс № 39 Мир Булгакова
Курс № 38 Как читать русскую литературу
Курс № 37 Весь Шекспир
Курс № 36 Что такое
Древняя Греция
Курс № 35 Блеск и нищета Российской империи
Курс № 34 Мир Анны Ахматовой
Курс № 33 Жанна д’Арк: история мифа
Курс № 32 Любовь при Екатерине Великой
Курс № 31 Русская литература XX века. Сезон 4
Курс № 30 Социология как наука о здравом смысле
Курс № 29 Кто такие декабристы
Курс № 28 Русское военное искусство
Курс № 27 Византия для начинающих
Курс № 26 Закон и порядок
в России XVIII века
Курс № 25 Как слушать
классическую музыку
Курс № 24 Русская литература XX века. Сезон 3
Курс № 23 Повседневная жизнь Парижа
Курс № 22 Русская литература XX века. Сезон 2
Курс № 21 Как понять Японию
Курс № 20 Рождение, любовь и смерть русских князей
Курс № 19 Что скрывают архивы
Курс № 18 Русский авангард
Курс № 17 Петербург
накануне революции
Курс № 16 «Доктор Живаго»
Бориса Пастернака
Курс № 15 Антропология
коммуналки
Курс № 14 Русский эпос
Курс № 13 Русская литература XX века. Сезон 1
Курс № 12 Архитектура как средство коммуникации
Курс № 11 История дендизма
Курс № 10 Генеалогия русского патриотизма
Курс № 9 Несоветская философия в СССР
Курс № 8 Преступление и наказание в Средние века
Курс № 7 Как понимать живопись XIX века
Курс № 6 Мифы Южной Америки
Курс № 5 Неизвестный Лермонтов
Курс № 4 Греческий проект
Екатерины Великой
Курс № 3 Правда и вымыслы о цыганах
Курс № 2 Исторические подделки и подлинники
Курс № 1 Театр английского Возрождения
Курс № 55 Русская литература XX века. Сезон 6
Курс № 54 Зачем нужны паспорт, ФИО, подпись и фото на документы
Курс № 53 История завоевания Кавказа
Курс № 52 Приключения Моне, Матисса и Пикассо в России 
Курс № 51 Блокада Ленинграда
Курс № 50 Что такое современный танец
Курс № 49 Как железные дороги изменили русскую жизнь
Курс № 48 Франция эпохи Сартра, Годара и Брижит Бардо
Курс № 47 Лев Толстой против всех
Курс № 46 Россия и Америка: история отношений
Курс № 45 Как придумать свою историю
Курс № 44 Россия глазами иностранцев
Курс № 43 История православной культуры
Курс № 42 Революция 1917 года
Курс № 41 Русская литература XX века. Сезон 5
Курс № 40 Человек против СССР
Курс № 39 Мир Булгакова
Курс № 38 Как читать русскую литературу
Курс № 37 Весь Шекспир
Курс № 36 Что такое
Древняя Греция
Курс № 35 Блеск и нищета Российской империи
Курс № 34 Мир Анны Ахматовой
Курс № 33 Жанна д’Арк: история мифа
Курс № 32 Любовь при Екатерине Великой
Курс № 31 Русская литература XX века. Сезон 4
Курс № 30 Социология как наука о здравом смысле
Курс № 29 Кто такие декабристы
Курс № 28 Русское военное искусство
Курс № 27 Византия для начинающих
Курс № 26 Закон и порядок
в России XVIII века
Курс № 25 Как слушать
классическую музыку
Курс № 24 Русская литература XX века. Сезон 3
Курс № 23 Повседневная жизнь Парижа
Курс № 22 Русская литература XX века. Сезон 2
Курс № 21 Как понять Японию
Курс № 20 Рождение, любовь и смерть русских князей
Курс № 19 Что скрывают архивы
Курс № 18 Русский авангард
Курс № 17 Петербург
накануне революции
Курс № 16 «Доктор Живаго»
Бориса Пастернака
Курс № 15 Антропология
коммуналки
Курс № 14 Русский эпос
Курс № 13 Русская литература XX века. Сезон 1
Курс № 12 Архитектура как средство коммуникации
Курс № 11 История дендизма
Курс № 10 Генеалогия русского патриотизма
Курс № 9 Несоветская философия в СССР
Курс № 8 Преступление и наказание в Средние века
Курс № 7 Как понимать живопись XIX века
Курс № 6 Мифы Южной Америки
Курс № 5 Неизвестный Лермонтов
Курс № 4 Греческий проект
Екатерины Великой
Курс № 3 Правда и вымыслы о цыганах
Курс № 2 Исторические подделки и подлинники
Курс № 1 Театр английского Возрождения
Все курсы
Спецпроекты
Русская литература XX века
Шесть курсов Arzamas о главных русских писателях и поэтах XX века, а также материалы о литературе на любой вкус: хрестоматии, словари, самоучители, тесты и игры
Детская комната Arzamas
Как провести время с детьми, чтобы всем было полезно и интересно: книги, музыка, мультфильмы и игры, отобранные экспертами
Аудиоархив Анри Волохонского
Коллекция записей стихов, прозы и воспоминаний одного из самых легендарных поэтов ленинградского андеграунда 1960-х — начала 1970-х годов
История русской культуры
Суперкурс Онлайн-университета Arzamas об отечественной культуре от варягов до рок-концертов
Русский язык от «гой еси» до «лол кек»
Старославянский и сленг, оканье и мат, ѣ и Ё, Мефодий и Розенталь — всё, что нужно знать о русском языке и его истории, в видео и подкастах
История России. XVIII век
Игры и другие материалы для школьников с методическими комментариями для учителей
Университет Arzamas. Запад и Восток: история культур
Весь мир в 20 лекциях: от китайской поэзии до Французской революции
Что такое античность
Всё, что нужно знать о Древней Греции и Риме, в двух коротких видео и семи лекциях
Как понять Россию
История России в шпаргалках, играх и странных предметах
Каникулы на Arzamas
Новогодняя игра, любимые лекции редакции и лучшие материалы 2016 года — проводим каникулы вместе
Русское искусство XX века
От Дягилева до Павленского — всё, что должен знать каждый, разложено по полочкам в лекциях и видео
Европейский университет в Санкт‑Петербурге
Один из лучших вузов страны открывает представительство на Arzamas — для всех желающих
Пушкинский
музей
Игра со старыми мастерами,
разбор импрессионистов
и состязание древностей
Emoji Poetry
Заполните пробелы в стихах и своем образовании
Стикеры Arzamas
Картинки для чатов, проверенные веками
200 лет «Арзамасу»
Как дружеское общество литераторов навсегда изменило русскую культуру и историю
XX век в курсах Arzamas
1901–1991: события, факты, цитаты
Август
Лучшие игры, шпаргалки, интервью и другие материалы из архивов Arzamas — и то, чего еще никто не видел
Идеальный телевизор
Лекции, монологи и воспоминания замечательных людей
Русская классика. Начало
Четыре легендарных московских учителя литературы рассказывают о своих любимых произведениях из школьной программы