Мобильное приложение
Радио Arzamas
УстановитьУстановить
Кабинет

Передвижники и другие: крестьяне в русской живописи

Лекция 7 из 8

Бурлаки на Волге, колдуны на свадьбе и созерцатели в лесу: простой народ на картинах XIX века

Крестьянин — представитель «безмолвствующего большинства» — не занимал сколько-нибудь заметного места в изобразительном искусстве до XIX века, до эпохи социальных революций и урбанизации, с которыми было связано фор­­мирование современных наций и конструирование их мифологии. В ро­мантическую эпоху начала столетия культурный образ сельского жителя при­обрел в Европе специфическое значение: когда нация была понята как кол­лек­тивное тело, растущее из предвечной почвы, именно землепашец начал вос­при­ниматься как ее наиболее чистое, полноценное, беспримесное вопло­щение. Но в общественном сознании России XIX века крестьянство заняло совершенно особое место: оно стало фактически синонимом понятия «нация», а сельский труженик превратился в моральный эталон для различных полити­ческих и ин­теллектуальных движений. Наше искусство с небывалой нагляд­ностью вопло­тило этот процесс визуального самопознания страны и формиро­вания образа крестьянства как станового хребта России.

Надо сказать, что ко второй половине XVIII столетия европейская живопись знала лишь несколько основных моделей изображения крестьянства. Первая оформилась в Венеции в XVI веке. Ее появление санкционировала литературная традиция, восходящая к поэме «Георгики» римского поэта Вергилия, в котором тяжелый труд земледельцев выступал залогом гармонии с природой. Воздая­ни­ем за него служило согласие с установленными от века законами естествен­ного бытия, которого лишены обитатели городов. Второй модус сложился в урбанизированной Голландии XVII столетия: в многоречи­вых жанровых сценках крестьяне представали публикой забавной, порой грубой, невоздер­жан­­ной и по­­тому достойной веселой улыбки или злой насмешки, которые поднимали городского зрителя в собственных глазах. Наконец, в эпоху Про­свещения ро­дился еще один способ представления крестьянина как благород­ного чувстви­тельного поселянина, естественная нравственность которого про­истекала из бли­зости к природе и служила укором развращенному человеку цивилизации.

В этом отношении пережившая реформы Петра I Россия XVIII века не вы­де­лялась на европейском фоне. Мы можем найти отдельные примеры изо­бра­жения представителей низших социальных слоев, и обстоятельства создания некоторых произведений этого рода не всегда ясны. Таковы бес­хитростная «Портрет неизвестной в русском костюме» Ивана Аргунова (1784), исполненное спокойного благородства «Празднество свадебного договора» Михаила Шиба­нова (1777) или жестоко-правдивые изображения нищих Ивана Ерменёва. Визу­альное осмысление «народного» пространства России поначалу проходило в рам­ках этнографии. Атласы — описания империи были снабжены подроб­ными иллюстрациями, представляющими социальные и этнические типы: от крестьян европейских губерний до обитателей Камчатки. Естествен­но, что в центре внимания художника оказывались прежде всего своеобразные костюмы, прически, физиономические черты, подчеркивающие своеобычность изображаемых персонажей, и в этом отношении подобные гравюры незначите­льно отличались от иллюстраций к описаниям экзотических краев — Америки или Океании.

Положение изменилось в XIX веке, когда человек «от сохи» стал восприни­маться носителем духа нации. Но если во Франции или Германии той поры в образе «народа» как целого крестьянство занимало лишь определенную, хотя и важную долю, в России было два решающих обстоятельства, которые делали проблему его изображения ключевой. Первое — произошедшая при Петре вестернизация элиты. Драматическое социальное различие меньшинства и боль­шинства одновременно было различием культурным: дворянство жило «по-европейски», а подавляющее большинство народа в той или иной мере следовало обычаям предков, что лишало две части нации общего языка. Вто­рой важнейший фактор — отмененное лишь 19 февраля 1861 года крепост­ное право, которое было свидетельством глубинного морального порока, лежав­шего в основе российской жизни. Таким образом, крестьянин-страдалец, крестьянин — жертва несправедливости становился носителем подлинных ценностей — общественных и культурных.

Поворотной точкой стала Отечественная война 1812 года, когда в борьбе с ино­земным нашествием Россия, по крайней мере в лице высших слоев, осознала себя единой. Именно патриотический подъем впервые поставил задачу зри­мого воплощения нации. В пропагандистских карикатурах Ивана Теребенёва и Алексея Венецианова побеждавший французов русский народ в большинстве случаев был представлен в образе мужика. Но ориентированное на универсаль­ный античный идеал «высокое» искусство было не в состоянии решить эту про­блему. В 1813 году Василий Демут-Малиновский создал статую «Русский Сцевола», которая воспроизводила малоправдоподобную историю, распростра­ненную патриотической пропагандой. Скульптура изображает крестьянина, который топором отсекает себе руку с наполеонов­ским клеймом и таким обра­зом следует примеру легендарного римского героя. Сельский труженик наде­лен здесь идеальным, равномерно развитым телом героев древнегреческого скульптора Праксителя. Верным знаком народности кажется курчавая борода, но даже беглое сравнение головы статуи с изображе­ниями римских императо­ров Луция Вера или Марка Аврелия разрушает эту иллюзию. Из очевидных признаков этнической и социальной принадлежности остаются лишь право­славный нательный крест и крестьянский топор.

«Русский Сцевола». Скульптура Василия Демут-Малиновского. 1813 год Государственная Третьяковская галерея

Новым словом на этом пути стала живопись Венецианова. Свободный от осно­ванной на античном каноне и предлагающей готовые решения академической школы, художник сделал героями своих полотен собственных крепостных. Крестьянки и крестьяне Венецианова по большей части лишены сентимен­тальной идеализации, которая свойственна, например, аналогичным образам Василия Тропинина. С другой стороны, они погружены в особый гармоничный мир, лишь отчасти связанный с реальностью. Венецианов часто изображает кре­стьян в минуты отдыха, порой совершенно не вяжущегося с их занятиями. Таковы, например, картины 1820-х годов «Спящий пастушок» и «Жнецы»: мать и сын с серпами в руках, замершие на мгновение, чтобы не спугнуть севших на руку крапивниц. На секунду замершая бабочка передает мимолетность оста­новленного мгновения. Но здесь важно, что Венецианов увековечивает своих тружеников в краткий момент отдыха, таким образом даруя им в глазах зри­теля привилегию свободного человека — досуг.

Важным рубежом в понимании крестьянина стали «Записки охотника» Тур­генева (1847–1852). В них мужик был увиден как равный, достойный столь же пристального взгляда и внимательного проникновения в характер, что и дво­рянские герои романов. Тенденция, постепенно разворачивавшаяся в русской литературе середины столетия, открывавшей народную жизнь, может быть описана словами Некрасова, известными по воспоминаниям современника:

«…Я увеличил материал, обрабатывавшийся поэзией, лично­стями крестьян… Передо мной никогда не изображенными стояли миллионы живых существ! Они просили любящего взгляда! И что ни человек, то му­че­ник, что ни жизнь, то трагедия!»

На волне общественного подъема, вызванного Великими реформами 1860-х го­­дов (прежде всего освобождением крепостных), русское искусство вслед за литературой включило в поле своего зрения исключительно широкий круг явлений повседневности. Главное же — от нейтральной описательности оно перешло к социальной и нравственной оценке. Не случайно в эту пору в живо­писи отчетливо доминировал бытовой жанр. Он позволял художнику пред­ставлять разнообразные типажи и характеры, разыгрывать перед зрите­лями типичные ситуации из жизни различных слоев общества. Крестьянство было пока лишь одним из объектов интереса художников — правда, именно сцены из сельской жизни позволили появиться произведениям, в которых обличи­тельный пафос «шестидесятников» проявился с наибольшей отчет­ливостью.

Сельский крестный ход на Пасхе. Картина Василия Перова. 1861 год Государственная Третьяковская галерея

В 1862 году по настоянию Синода с постоянной выставки Общества поощрения художников была удалена картина лидера нового художественного поколения Василия Перова «Сельский крестный ход на Пасхе» (1861). Растянувшаяся под хмурым небом процессия, месящая ногами весеннюю грязь, позволяла пока­зать срез деревенского мира, где порок захватил каждого — от священника и зажиточных крестьян до последних бедняков. Если хорошо одетые участники процессии лишь порозовели от выпитого и съеденного, то другие персонажи демонстрируют более глубокие стадии деградации и профанации святынь: обор­ванец несет образ вверх ногами, а пьяный поп, шагая с крыльца, давит пасхальное яйцо.

В это же время в русскую живопись приходит новое, свободное от идеализа­ции изображение среды обитания крестьян. Наиболее впечатляющий при­мер — «Полдень в деревне» Петра Суходольского (1864). Это протокольно точное изображение конкретной местности — деревни Желны Мосальского уезда Ка­лужской губернии: разбросанные без видимого порядка избы и сараи с вечно дырявыми крышами (лишь на заднем плане различимо строительство нового дома), тощие деревья, заболоченный ручей. Летний зной застал обитателей за обыденными занятиями: бабы несут воду или стирают белье, дети играют у сарая, мужики спят на солнце, представляя собой такой же элемент пейзажа, как повалившаяся на бок пятнистая свинья, брошенная прямо в траву борона или воткнутый у непросыхающей лужи плуг.

Полдень в деревне. Картина Петра Суходольского. 1864 год Государственный Русский музей

От красоч­ных гоголевских описаний жаркого сельского дня этот вид отличает объектив­ный, лишенный видимой эмоции взгляд живописца. В определенном смыс­ле это изображение русской деревни даже более безотрадно, чем демон­стра­тив­но тенденциозная картина Перова. Между тем общество той поры с оче­­­вид­ностью было готово к подобному зрелищу: в 1864 году Суходольский получил за это полотно Большую золотую медаль Академии художеств, а в 1867-м оно было показано в русском отделе Всемирной выставки в Париже. Впрочем, надо отметить, что в более поздние годы русские живописцы писали деревню как таковую относительно редко, предпочитая представлять крестьян в ином окружении.

Изображение персонажей из народа в 1860-е годы отличалось, как правило, открыто заявленной позицией художника: это была востребованная обществом критика социальной несправедливости и морального упадка, главными жерт­вами которых были «униженные и оскорбленные». Пользуясь хорошо раз­работанным повествовательным инструментарием жанровой живописи, художник рассказывал «истории», близкие по своей риторике театральным мизансценам.

Следующее десятилетие принесло более многомерный образ народа, который все отчетливее начинает ассоциироваться именно с социальными низами. Вместо немого укора образованным классам «простой» человек становится моральным образцом для них. Эта тенденция на свой лад выразилась в рома­нах и публицистике Толстого и Достоевского. С ней связана и социалисти­ческая идеология народничества с ее идеализацией крестьянской общины как не только экономического, но и социально-этического стержня нации. Но хотя рус­ская живопись находилась в общем идейном контексте эпохи, буквальные параллели между ней, литературой или публицистикой далеко не всегда уместны. Так, например, реализм, исповедуемый членами самого влиятельного худо­жественного объединения второй половины XIX века — Това­рищества пере­д­вижных художественных выставок, — вряд ли может быть понят как прямая аналогия народническому пониманию крестьянства.

В течение столетий изображение человека из народа в европейском и русском искусстве предполагало дистанцию между персонажем и зрителем, который неизменно сохранял свое привилегированное положение. Теперь инструмен­тарий психологического анализа, выработанный литературой и наращиваемый реалистической живописью XIX века, должен был быть применен к простолю­дину. «…Внутренняя его сущность… не есть какая-то особенная и курьезная, а сущность общечеловеческая, почерпающая свою оригинальность исключи­тельно из внешней обстановки», — утверждал в 1868 году Салтыков-Щедрин. Сходным образом можно описать устремления передвижнического реализма 1870–80-х годов.

Другой стороной индивидуализирующего взгляда было выстраивание психо­логической и социальной типологии народа. Иван Крамской писал в 1878 году: «…тип, и только пока один тип составляет сегодня всю историческую задачу нашего искусства». Поиск таких типов русская живопись вела все 1870-е годы. Среди них выделяются изображения людей, так или иначе оторванных от кор­ней, которые образом жизни или строем мысли отделяются от заведенного уклада жизни, — своего рода дети переворота, произведенного реформой 1861 го­да. Таковы «Калики перехожие» (1870) и «Погорельцы» (1871) Пряниш­ни­кова, «Бродяга» Шарвина (1872), «Слепцы» Ярошенко (1879) или «Созерца­тель» Крамского (1876), которого Достоевский использовал в «Братьях Карама­зовых» для характеристики Смердякова:

«…в лесу, на дороге, в оборванном кафта­нишке и лаптишках стоит один-одинешенек, в глубочайшем уединении забредший мужичонко… но он не думает, а что-то „созерцает“. <…> …Может, вдруг, накопив впе­чатлений за многие годы, бросит все и уйдет в Иерусалим, скитаться и спасаться, а может, и село родное вдруг спалит, а может быть, слу­чится и то и другое вместе».

Бурлаки на Волге. Картина Ильи Репина. 1872–1873 годы Государственный Русский музей

Перелом в отношении к народным образам связан с «Бурлаками на Волге» Ильи Репина (1872–1873), героями которых стали именно люди, с корнем вырванные из привычной почвы. Проследив, как менялось отношение худож­ника к драматургии его полотна, можно понять, как в живописи в целом про­исходил переход от жанровой повествовательности и покровительственно-жалеющего взгляда к образу, где народный организм становится самодоста­точным. Репин отказался от первоначальной мысли столкнуть городское «чистое» общество на пикнике с «промозглыми, страшными чудищами» — от изо­бражения эпизода, свидетелем которого он был сам. В окончательном варианте он создал полотно, парадоксальность которого ускользает от совре­менного зрителя. Перед нами большой холст, мгновенно останавливающий посетителя выставки: голубое небо, синева реки и песок волжских берегов создают исклю­чительно сильный цветовой аккорд. Но это не пейзаж и не жан­ровое полотно: Репин последовательно отказывается от тех решений компо­зиции, которые предполагают какую-то сюжетную завязку. Он выбирает момент, когда один­над­цать человек почти что остановились, словно позируя живописцу. Это фактически групповой портрет людей, находящихся на самом дне русского общества. Глядя на полотно, мы можем прочитать характеры и происхождение бурлаков: от стоического мудреца попа-расстриги Канина (коренника челове­ческой упряжки) до словно бы сопротивляющегося своей участи юного Ларьки (самая светлая фигура в центре этого мрачного ряда — молодой бурлак, по­прав­ляю­щий лямку). С другой стороны, одиннадцать чело­век, тянущих гро­мадную расшиву, превращаются в многоглавое существо, составляют еди­ное тело. Если мы учтем, что бурлаки представлены на фоне речного простора, за ними изображено влекомое ими судно (старый символ людского сообще­ства) под русским торговым флагом, то придется признать, что перед нами собирательный образ народа, предстающего одновременно в отчаянной нище­те и первозданной природной силе.

Показательна общественная реакция на «Бурлаков»: консервативная критика нарочито подчеркивала «тенденциозность» картины, полагая, что «это стихо­творение Некрасова, перенесенное на полотно, отражение его „гра­жданских слез“». Но столь различные наблюдатели, как Достоевский и Стасов, видели в «Бурлаках» объективный образ реальности. Достоевский писал:

«Ни один из них не кричит с картины зрителю: „Посмотри, как я несча­стен и до какой степени ты задолжал народу!“ …Два передовые бурлака почти смеются, по крайней мере вовсе не плачут и уж отнюдь не дума­ют о социаль­ном своем положении».

Своеобразный итог оценке полотна подвел великий князь Владимир Алексан­дро­вич, который приобрел его за 3000 рублей. В его дворце «Бурлаки» остава­лись до революции 1917 года.

В 1870-е годы реалистическая живопись стремится не только к показу «обще­ственных язв», но и к обретению позитивного начала в русской жизни. В твор­честве художников-передвижников оно воплощается в пейзаже (Саврасов, Шиш­кин) и портретах интеллигенции (Крамской, Перов, Репин). Именно пор­третный жанр открывал возможность для сочетания типического и кон­крет­ного в народных образах, позволял сосредоточиться прежде всего на ха­рак­тере человека и принять его как равного. Таковы «Фомушка-сыч» Перова (1868), «Мужичок из робких» и «Мужик с дурным глазом» Репина (оба 1877 го­да). Но на выставках изображения конкретных крестьян не случайно именова­лись «этюдами»: портрет все еще сохранял статус социальной привилегии.

Полесовщик. Картина Ивана Крамского. 1874 год Государственная Третьяковская галерея

Далее всех продвинулся по пути создания сильного и независимого кресть­янского характера Крамской. Комментируя в письме к коллекционеру Павлу Третьякову этюд «Полесовщик» (1874), изображающий лесничего в простре­ленной шапке, Крамской писал:

«…один из тех типов… которые многое из социального и политического строя народной жизни понимают своим умом и у которых глубоко за­село неудовольствие, граничащее с ненавистью. Из та­ких людей в труд­ные минуты набирают свои шайки Стеньки Разины, Пуга­чевы, а в обык­но­венное время они действуют в одиночку, где и как придется, но ни­ко­гда не мирятся».

Наиболее совершенным воплощением этого подхода к народному типу стал «Крестьянин с уздечкой» Крамского (1883). Это нечастый случай, когда мы зна­ем героя полотна — жителя поселка Сиверский под Петербургом. Предше­ст­ву­ю­щий картине всего на один год этюд носит имя модели — «Мина Моисе­ев». Человек с седой бородой и морщинистым загорелым лицом в повседнев­ной голубой рубахе скрестил руки на груди и подался вперед, словно участвует в беседе. Характерная поза, оставляющая ощущение вовле­ченности героя в какой-то внешний по отношению к картине процесс, и устремленный вовне и в сторону взгляд не дают отнести этот холст к пор­третам в строгом смысле слова. Напротив, название полотна, где образу Мины Моисеева придана до­стой­ная основательность, больше не содержит имени своего героя, представ­ляя теперь крестьянина как такового. Этот обобщенный характер образа осо­зна­вался самим Крамским. В письме к предпринимателю Терещенко, который позже приобрел картину, художник писал, что он пред­лагает «этюд „русского мужичка“ большой, в том виде, как они обсуждают свои деревенские дела».

Именно портрет-тип и создает Крамской: Мина Моисеев изображен выпрямив­шимся, в той же голубой ношеной рубахе. Поверх нее наброшен армяк, на лок­те левой руки висит уздечка. Крестьянин показан с нескрываемой симпатией, но вряд ли он сам согласился бы предстать перед потомками в таком виде: его волосы расчесаны наспех, ворот рубахи распахнут, а накинутая на плечи грубая одежда где-то порвана, а где-то залатана. Если бы герой полотна заказывал свое изображение сам, он был бы изображен с ухоженными волосами и боро­дой, одетым в лучший наряд и, ско­рее всего, с каким-нибудь знаком достатка, например самоваром: такими мы видим на фотографиях зажиточных крестьян той поры.

Конечно, адресатом этого полотна был образованный посетитель выставки, и именно на его визуальный опыт рассчитывал Крамской, создавая этот наро­чито аскетичный и благородный по колориту холст. Фигура крестьянина, изо­браженная по колени, превращается в пирамиду — простую монументаль­ную форму. Зритель смотрит на него словно немного снизу. Этот прием в его фор­сированном варианте применяли барочные портретисты, чтобы сообщить своим героям впечатление величавости. Палка в натруженных руках крестья­нина, которая вполне может быть черенком вил или лопаты, кажется посохом, то есть традиционным знаком авторитета, а дырявая бедная хламида предстает воплощением безыскусной простоты благородного человека. Этими лаконич­ными, но действенными средствами Крамской формирует образ своего героя как человека, наделенного ненарочитым чувством собственного достоинства и внутренней благожелательной силой, «здравым смыслом, ясностью и поло­жительностью в уме», как писал когда-то о свойствах русского мужика Белинский.

Приход колдуна на крестьянскую свадьбу. Картина Василия Максимова. 1875 год Государственная Третьяковская галерея

1870-е годы вывели жанровую картину на новый уровень. На VI передвижной выставке в 1875 году Василий Максимов показал полотно «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу». Художник сам происходил из крестьянской семьи, хорошо знал сельскую жизнь, а в основу картины легло его детское воспомина­ние о появлении таинственного и несколько зловещего деревенского персо­нажа на свадьбе старшего брата. Эта многофигурная композиция, размером превышающая стандартную жанровую картину, придает крестьянским сюже­там новое измерение. Городской зритель сталкивается с ситуацией, где он пол­ностью чужой, у него нет ключа к происходящему, а крестьяне — молодые и ста­рые — выстроены в тонко нюансированную мизансцену, где всё — и раз­меренный ритуал праздника, и явление незваного гостя — неотъемлемо при­надлежит крестьянскому миру. Максимов организует свое повествование без явного действия, искусно создавая психологическое напряжение ситуации, смысл которой внешнему зрителю может быть не до конца ясен. Это собст­вен­ный мир крестьян, в котором они ведут себя подобающим образом, не ду­мая о стороннем наблюдателе. Максимов словно ответил ожиданию Щедрина:

«Нужна была целая крестьянская среда, нужна была такая картина, в ко­торой крестьянин являлся бы у себя дома и настолько свободным, чтобы стесняющие его искусственные грани… не делали для него обяза­тельною немоту языка, не заставляли его на всяком шагу озираться и оговариваться».

Максимов не раз в дальнейшем обращался к деревенской жизни, наиболее заметные его произведения повествовали о тяжелой народной доле («Больной муж», 1881; «Слепой хозяин», 1884). В его «Семейном разделе» (1876), словно на театральной сцене, в присутствии представителей общины совершается семейная усобица — дележ имущества. Высказывались мнения, что столь нарочито разыгранный конфликт идет вразрез с традиционными способами решения споров внутри общины, но как бы то ни было, это полотно свиде­тельствует о том, что передвижническая живопись была способна оспорить идеальный образ крестьянского мира, конструируемый народнической интел­лигенцией. Другой конфликт, продиктованный социальными трансфор­мация­ми эпохи, представлен в картине Владимира Маковского «На бульваре» (1886). На скамейке сидят молодой празднично одетый подвыпивший масте­ровой с модной гармошкой и приехавшая к нему на свидание из деревни жена с мла­денцем: это одно из самых острых в русской живописи изображений необра­тимого взаимного отчуждения, вызывающее в памяти образы «одино­чества вдвоем» Эдгара Дега (например, его «Абсент», 1875–1876).

Илья Репин. Арест пропагандиста. 1892 год Государственная Третьяковская галерея

Провал «хождения в народ» — кампании революционной пропаганды в дерев­не, разгромленной правительством в 1877 году, — показал иллюзорность народ­нической надежды на социалистические и коллективистские начала русского крестьянства. Эта драматическая для оппозиционной интеллигенции история побудила Репина к работе над полотном «Арест пропагандиста», занявшей почти десятилетие. Естественно, что крестьяне должны были стать важными участниками сцены. Но если центральный образ картины — агита­тор, при­вязан­ный к столбу и потому вызывающий ассоциации с бичуемым Христом, — оставался композиционно практически неизменным, то персонажи, виновные в его поимке, коренным образом трансформировались. В ранних эскизах про­пагандист плотно окружен схватившими его местными жителями (один из них роется в чемодане с прокламациями). Но постепенно Репин фактически сни­мает с простолюдинов прямую вину за катастрофическое взаимное непонима­ние между крестьянством и интеллигенцией, которое стало основой провала народнической проповеди: в более поздних версиях компо­зиции крестьяне постепенно покидали авансцену, а в окончательном варианте полотна, завер­шенном в 1892 году, они практически полностью освобожда­ются от ответ­ственности за арест, присутствуя как молчаливые свидетели в дальнем углу избы. Лишь один из них помогает жандарму сдерживать яростного пленника, а обыск ведут чиновники и полицейские.

Илья Репин. Прием волостных старшин императором Александром III во дворе Петров­ского дворца в Москве 5 мая 1883 года. 1885–1886 годы Государственная Третьяковская галерея

Крестьянин занимал центральное место не только в народнических и славяно­фильских воззрениях, но и в идеологии православного царства Александра III. Государство еще не рассматривало искусство как средство пропаганды, и образ верноподданного крестьянства встречается в русской живописи нечасто. Но заслуживающим упоминания исключением является картина Репина «Прием волостных старшин императором Александром III во дворе Петров­ского дворца в Москве 5 мая 1883 года» (1885–1886), заказанная Министерст­вом импера­тор­ского двора. Хотя художник с недово­льством отнесся к тому, что на пышной раме полотна была помещена цитата из цар­ской речи, знаме­нующей начало реак­ции, картина успешно представляет базовый миф прав­ле­ния Александра III — мистический союз между само­держцем и землепашцами поверх голов элит. Государь возвышается здесь посреди залитого солнцем дво­ра, его окру­жа­ет внимающая толпа старшин, в которой воплощена вся импе­рия: велико­рос­сы, украинцы, татары и поляки. Все же остальные свидетели события, вклю­чая царскую семью, теснятся на заднем плане.

Новыми тенденциями отмечены 1880-е годы. В центральном передвижниче­ском полотне этого времени — репинском «Крестном ходе в Курской губернии» (1880–1883) — современная Россия предстала ползущей под палящим солнцем бесформенной толпой, центром которой оказываются убогие в своем самодо­вольстве столпы провинциального общества с чудотворной иконой, а самым привлекательным персонажем — нищий горбун, которого гонит прочь страж­ник. Очевидно, что теперь единственным способом построить народный идеал было вывести его за пределы современности. Во «Взятии снежного городка» Сурикова (1891) праздник народной удали не имеет никаких примет времени: он может происходить и в XIX, и в XVII столетии. «Запорожцы» (1880–1891) Репина или «Богатыри» (1881–1898) Васнецова находятся именно в этом ряду: свобода и сила ассоциируются с «простым» народом, но возможны они лишь в легендарном прошлом.

В этом русле находится и открытие художниками Абрамцевского кружка красоты крестьянского искусства и попытки обновить с его помощью город­скую культуру. Но одновременно они означают, что теперь крестьянский мир ста­новится для художников не столько социальным феноменом, сколько носи­телем вечных, универсальных художественных и национальных цен­ностей. Своей мощью и красотой он еще долго будет способен вдохновлять живо­писцев — от Филиппа Малявина до Казимира Малевича. Но его художе­ствен­ное осмысление теперь постепенно, но необратимо утрачивает ту обще­ствен­ную и политическую актуальность, которая позволила русской живописи 1860–80-х создать неповторимый образ русского крестьянина как носителя стержневых общественных и моральных ценностей.

История русской культурыОт Николая I до Николая II
Предыдущая лекцияЧайковский и «Могучая кучка»: спор о русской музыке
Следующая лекцияРоманы, журналы и газеты: литература в погоне за прогрессом

Модули

Древняя Русь
IX–XIV века
Истоки русской культуры
Куратор: Федор Успенский
Московская Русь
XV–XVII века
Независимость и новые территории
Куратор: Константин Ерусалимский
Петербургский период
1697–1825
Русская культура и Европа
Куратор: Андрей Зорин
От Николая I до Николая II
1825–1894
Интеллигенция между властью и народом
Куратор: Михаил Велижев
Серебряный век
1894–1917
Предчувствие катастрофы
Куратор: Олег Лекманов
Между революцией и войной
1917–1941
Культура и советская идеология
Куратор: Илья Венявкин
От войны до распада СССР
1941–1991
Оттепель, застой и перестройка
Куратор: Мария Майофис
Хотите быть в курсе всего?
Подпишитесь на нашу рассылку, вам понравится. Мы обещаем писать редко и по делу
Курсы
Курс № 53 История завоевания Кавказа
Курс № 52 Приключения Моне, Матисса и Пикассо в России 
Курс № 51 Блокада Ленинграда
Курс № 50 Что такое современный танец
Курс № 49 Как железные дороги изменили русскую жизнь
Курс № 48 Франция эпохи Сартра, Годара и Брижит Бардо
Курс № 47 Лев Толстой против всех
Курс № 46 Россия и Америка: история отношений
Курс № 45 Как придумать свою историю
Курс № 44 Россия глазами иностранцев
Курс № 43 История православной культуры
Курс № 42 Революция 1917 года
Курс № 41 Русская литература XX века. Сезон 5
Курс № 40 Человек против СССР
Курс № 39 Мир Булгакова
Курс № 38 Как читать русскую литературу
Курс № 37 Весь Шекспир
Курс № 36 Что такое
Древняя Греция
Курс № 35 Блеск и нищета Российской империи
Курс № 34 Мир Анны Ахматовой
Курс № 33 Жанна д’Арк: история мифа
Курс № 32 Любовь при Екатерине Великой
Курс № 31 Русская литература XX века. Сезон 4
Курс № 30 Социология как наука о здравом смысле
Курс № 29 Кто такие декабристы
Курс № 28 Русское военное искусство
Курс № 27 Византия для начинающих
Курс № 26 Закон и порядок
в России XVIII века
Курс № 25 Как слушать
классическую музыку
Курс № 24 Русская литература XX века. Сезон 3
Курс № 23 Повседневная жизнь Парижа
Курс № 22 Русская литература XX века. Сезон 2
Курс № 21 Как понять Японию
Курс № 20 Рождение, любовь и смерть русских князей
Курс № 19 Что скрывают архивы
Курс № 18 Русский авангард
Курс № 17 Петербург
накануне революции
Курс № 16 «Доктор Живаго»
Бориса Пастернака
Курс № 15 Антропология
коммуналки
Курс № 14 Русский эпос
Курс № 13 Русская литература XX века. Сезон 1
Курс № 12 Архитектура как средство коммуникации
Курс № 11 История дендизма
Курс № 10 Генеалогия русского патриотизма
Курс № 9 Несоветская философия в СССР
Курс № 8 Преступление и наказание в Средние века
Курс № 7 Как понимать живопись XIX века
Курс № 6 Мифы Южной Америки
Курс № 5 Неизвестный Лермонтов
Курс № 4 Греческий проект
Екатерины Великой
Курс № 3 Правда и вымыслы о цыганах
Курс № 2 Исторические подделки и подлинники
Курс № 1 Театр английского Возрождения
Курс № 53 История завоевания Кавказа
Курс № 52 Приключения Моне, Матисса и Пикассо в России 
Курс № 51 Блокада Ленинграда
Курс № 50 Что такое современный танец
Курс № 49 Как железные дороги изменили русскую жизнь
Курс № 48 Франция эпохи Сартра, Годара и Брижит Бардо
Курс № 47 Лев Толстой против всех
Курс № 46 Россия и Америка: история отношений
Курс № 45 Как придумать свою историю
Курс № 44 Россия глазами иностранцев
Курс № 43 История православной культуры
Курс № 42 Революция 1917 года
Курс № 41 Русская литература XX века. Сезон 5
Курс № 40 Человек против СССР
Курс № 39 Мир Булгакова
Курс № 38 Как читать русскую литературу
Курс № 37 Весь Шекспир
Курс № 36 Что такое
Древняя Греция
Курс № 35 Блеск и нищета Российской империи
Курс № 34 Мир Анны Ахматовой
Курс № 33 Жанна д’Арк: история мифа
Курс № 32 Любовь при Екатерине Великой
Курс № 31 Русская литература XX века. Сезон 4
Курс № 30 Социология как наука о здравом смысле
Курс № 29 Кто такие декабристы
Курс № 28 Русское военное искусство
Курс № 27 Византия для начинающих
Курс № 26 Закон и порядок
в России XVIII века
Курс № 25 Как слушать
классическую музыку
Курс № 24 Русская литература XX века. Сезон 3
Курс № 23 Повседневная жизнь Парижа
Курс № 22 Русская литература XX века. Сезон 2
Курс № 21 Как понять Японию
Курс № 20 Рождение, любовь и смерть русских князей
Курс № 19 Что скрывают архивы
Курс № 18 Русский авангард
Курс № 17 Петербург
накануне революции
Курс № 16 «Доктор Живаго»
Бориса Пастернака
Курс № 15 Антропология
коммуналки
Курс № 14 Русский эпос
Курс № 13 Русская литература XX века. Сезон 1
Курс № 12 Архитектура как средство коммуникации
Курс № 11 История дендизма
Курс № 10 Генеалогия русского патриотизма
Курс № 9 Несоветская философия в СССР
Курс № 8 Преступление и наказание в Средние века
Курс № 7 Как понимать живопись XIX века
Курс № 6 Мифы Южной Америки
Курс № 5 Неизвестный Лермонтов
Курс № 4 Греческий проект
Екатерины Великой
Курс № 3 Правда и вымыслы о цыганах
Курс № 2 Исторические подделки и подлинники
Курс № 1 Театр английского Возрождения
Все курсы
Спецпроекты
Детская комната Arzamas
Как провести время с детьми, чтобы всем было полезно и интересно: книги, музыка, мультфильмы и игры, отобранные экспертами
Аудиоархив Анри Волохонского
Коллекция записей стихов, прозы и воспоминаний одного из самых легендарных поэтов ленинградского андеграунда 1960-х — начала 1970-х годов
История русской культуры
Суперкурс Онлайн-университета Arzamas об отечественной культуре от варягов до рок-концертов
Русский язык от «гой еси» до «лол кек»
Старославянский и сленг, оканье и мат, ѣ и Ё, Мефодий и Розенталь — всё, что нужно знать о русском языке и его истории, в видео и подкастах
История России. XVIII век
Игры и другие материалы для школьников с методическими комментариями для учителей
Что такое античность
Всё, что нужно знать о Древней Греции и Риме, в двух коротких видео и семи лекциях
Как понять Россию
История России в шпаргалках, играх и странных предметах
Каникулы на Arzamas
Новогодняя игра, любимые лекции редакции и лучшие материалы 2016 года — проводим каникулы вместе
Русское искусство XX века
От Дягилева до Павленского — всё, что должен знать каждый, разложено по полочкам в лекциях и видео
Европейский университет в Санкт‑Петербурге
Один из лучших вузов страны открывает представительство на Arzamas — для всех желающих
Пушкинский
музей
Игра со старыми мастерами,
разбор импрессионистов
и состязание древностей
200 лет «Арзамасу»
Как дружеское общество литераторов навсегда изменило русскую культуру и историю
XX век в курсах Arzamas
1901–1991: события, факты, цитаты
Август
Лучшие игры, шпаргалки, интервью и другие материалы из архивов Arzamas — и то, чего еще никто не видел