Режиссерский театр: Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд

Как русские режиссеры стали важнее актеров и драматургов

Автор Ольга Купцова

22 июня 1897 года в два часа дня в московском ресторане «Славянский базар» началась одна «знаменательная встреча». Младший участник встречи так опи­сывал старшего, подходившего в то время к своим сорока годам:

«…он был то­гда известным драматургом, в котором некоторые видели преемника Остров­ского. Если судить по его показываниям на репети­ции, он — прирожден­ный актер, который лишь случайно не специали­зировался в этой области… [К тому же он] руководил школой Москов­ского филармонического общества. Немало молодых русских артистов прошло через его руки на императорскую, частную и провинциальную сцены».

Старший тоже оставил портрет младшего, 34-летнего:

«На театральном поле [он] был чело­век совсем новый. И даже осо­бен­ный… Любитель, т. е. не состояв­ший ни на какой театральной службе, не связанный ни с каким театром ни в качестве актера, ни в ка­честве режиссера. Из театра он еще не сделал своей профессии…»

В тот летний день два человека провели в беседе 18 часов. Они хотели создать свой театр — свободный, независимый, художественный, противостоящий ка­зенной сцене. Старшим был Владимир Иванович Немирович-Данченко; млад­шим — Константин Сергеевич Алексеев (на сцене — Станиславский). Через год они откроют Московский Художественный общедоступный театр, которому в истории мирового сценического искусства предстоит стать эмблемой новой эпохи — эры режиссерского театра.

Современному зрителю трудно представить театр без режиссера. Сразу воз­никают вопросы: а как же тогда в дорежиссерскую эпоху был организован театральный процесс? А кто «придумывал» театральное представление?

Должность режиссера существовала в русской практике XIX века и прежде всего на императорской сцене, но это была техническая (административная) единица с нечетким кругом обязанностей. Создателем же театрального пред­­ставления в эпоху дорежиссерского театра считался драматург (автор пьесы)
и/или актер (автор роли).

С начала XIX века под воздействием многообразных политических, эконо­ми­че­ских и социокультурных причин старая театральная система начала дефор­ми­­роваться, прежние отлаженные механизмы выходили из строя, переставали работать. И в первую очередь разрушалось единство действия в драматургии, а в актер­ском искусстве в связи с этим — иерархия. Это озна­чало, что вместо истории одного главного героя — а следовательно, одного актера-премьера на сце­не — по­являлось несколько параллельно развивающихся историй и не­сколь­ко главных ролей. На смену четкой трехступенчатой струк­туре (актеры-премьеры, второ­степенные и третьестепенные актеры) приходила идея ан­самбля, солирования разных актеров в определенные моменты. Такое дра­ма­тургическое построение исключало стихийную «режиссуру» актера-премьера, больше других занятого на сцене и волей-неволей становившегося «осью дей­ствия». В спектакле теперь возникало несколько конкурирующих центров.

Право драматурга на авторство в театральном процессе также оказалось поко­леблено. Конфликтную ситуацию создавала новая, растущая роль декоратора. Драматурги не хотели уступать: в частности, в «новой драме»  Новая драма — термин, которым описывают творчество драматургов-новаторов рубежа XIX–XX веков: Антона Чехова, Генрика Ибсена, Августа Стриндберга и других. они значи­тельно увеличили ремарки, прямые авторские указания, через которые пы­та­лись дик­товать художественную волю не только актерам, но и театральным худож­никам.

Интересно, что аналогичный процесс происходил в то же время и в другом исполнительском искусстве — в музыке. Возникновение режиссерского театра можно сравнить с появлением симфонического оркестра и ролью дирижера в нем. На смену небольшой группе музыкантов, среди которых всегда был «пер­вый», пришли оркестры, в которых главных нет, но есть солирующие в разное время инструменты. Дирижер-организатор (такой, например, как Ханс фон Бюлов или Антон Рубинштейн) существует не внутри, а вне оркестра. Он на­ходится между слушателями и музыкантами: лицом к музыкантам, спи­ной к публике. По сути дела таковы же место и роль театрального режиссера.

Режиссер возник «из своих» (драматургов или актеров), но постепенно стал отдельной самостоятельной фигурой. Функции режиссуры как новой профес­сии сложились не сразу. Хотя процесс шел быстро, в нем все же можно выде­лить несколько этапов. Режиссура родилась для решения организационных задач, и только позже к ним добавились творческие права.

Прежде всего появилось поколение театральных директоров нового типа (во многих европейских языках режиссер и поныне обозначается словосочета­нием «директор театра»). Они уже не просто набирали труппу, готовую играть что придется, а имели общую программу: искали определенный репертуар, актеров-единомышленников, приспособленное для их целей стационарное зда­ние. В качестве примера такого директорства можно привести Андре Антуана и его парижский Свободный театр, созданный в 1887 году.

Вторая организационная задача — координация театрального процесса. Театру стал важен подготовительный этап (сбор материала, особенно для историче­ских спектаклей; репетиции, в том числе и разъяснительные, «застольные»). Во время создания спектакля необходимо было объединение всей театральной команды под одним началом, соблюдение дисциплины, беспрекословное подчинение. Именно на этих основах возник другой ранний европейский режис­серский театр — немецкая труппа герцога Мейнингенского, которую в 1866 году возглавил Людвиг Кронек.

Еще одна функция — педагогическая, которая заключается в воспитании и акте­ров, и — зрителей в определенных правилах, подходящих для данного конкрет­ного театра.

Творческая же возможность режиссера — прежде всего в создании мизансцен. Мизансцена — буквально расположение на сцене: актеров по отношению друг к другу, к отдельным частям декорации, к пространству сцены, к зрителю. Сложное продуманное мизансценирование в режиссерскую эпоху стало новым театральным языком наряду со словом и пластикой (жестом, позой, мимикой), а сформироваться оно могло лишь тогда, когда появился некто — режиссер, — кто увидел сцену со стороны зрительного зала.

И наконец, когда все эти задачи и возможности сложились воедино, режиссер заявил о себе как автор спектакля — взамен драматурга и актера. С этого мо­мен­та именно режиссерский замысел и режиссерская композиция спектакля стали определяющими и главенствующими. Тогда и появилась возможность гово­рить о целостности спектакля, подчиненного одной художественной воле.

Первые европейские режиссеры появились в Англии в 1850–60-х, во Франции и Германии — в 1870–80-х годах. Особенность же русской ситуации заклю­чалась в том, что, во-первых, Россия была молодой европейской театральной державой и все процессы шли здесь в несколько ином по сравнению с теат­раль­ной Европой ритме. Во-вторых, закон о театральной монополии, изданный еще Ека­­териной II, почти столетие сдерживал энергию развития театра в Санкт-Петербурге и Москве. По этому указу в двух столицах (в отличие от про­винции) не разрешались частные теа­тральные антрепризы, а могли существовать только императорские театры. Отмена государственной моно­полии в 1882 году высвободила эту энергию и привела к появлению частных театров в столицах. Однако этим театрам было трудно конкурировать с импе­раторской сценой. Частные театры 1880-х–90-х годов возникали и вскоре закрывались, не успев оказать существенного вли­яния на петербургскую и московскую театральную жизнь.

К моменту рождения МХТ Москва с нетерпением ждала нового частного теа­тра. И чудом можно считать первоначальное согласие и единомыслие двух меч­тателей — основоположников этого театра. Впереди у них еще будут слож­нейшие полувековые взаимоотношения, часто на грани разрыва, но о той «зна­менательной встрече» Станиславский писал:

«Мировая конференция народов не обсуждает своих важных государ­ственных вопросов с такой точностью, с какой мы обсуждали тогда основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художе­ственные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения».

Немирович вторил ему:

«Беседа завязалась сразу с необыкновенной искренностью. Общий тон был схвачен без всяких колебаний. Материал у нас был огромный. Не было ни одного места в старом театре, на какое мы оба не обруши­лись бы с крити­кой беспощадной. <…> Но что еще важнее, — не было ни одной части во всем слож­ном театральном организме, для которой у нас не оказалось бы готового поло­жи­тельного плана — реформы, реорганизации или даже полной револю­ции. <…> Наши программы или сливались, или дополняли одна другую, но нигде не сталкивались в противоречиях».

Практически сразу же они договорились о двойном руководстве театром. Учли и организаторский дар Станиславского, авторитет фамилии Алексеевых в мос­ков­ской меценатской среде (именно он позволит создать общество пайщиков для начала театральной деятельности), и литературную репутацию Немиро­вича. В практике МХТ Немирович получит право на литературное, а Стани­слав­­ский — на постановочное вето (то есть запрет). Основу труппы составят акте­ры-любители из Алексеевского кружка и молодежь из класса Немировича в Филармоническом обществе разных выпусков: Иван Москвин, Ольга Книп­пер, Всеволод Мейерхольд и другие.

В этой мгновенно сложившейся программе будущего театра (а в сущности, в одной из прекрасных утопий Серебряного века) «новые директора» учли, вероятно, все составляющие театрального процесса. Что-то будет ими легко выполнено и сразу оставлено за спиной, к чему-то придется идти годами и десятилетиями, а некоторые положения так и останутся недосягаемой мечтой. 

Сначала в названии театра после слова «художественный» стояло слово «обще­доступный», но оно быстро исчезло, так как важнее оказалась идея адресности, «своего» зрительского круга. Создавался не просто еще один театр, но общий дом, крепкая театральная семья, в которую были включены и зрители. В этой идее «коммуны» — формы общежития — театральные идеи МХТ соотносились с установками демократической интеллигенции.

С самого начала отношения внутри труппы пытались выстроить иначе, чем на казенной сцене, основываясь на социальном и творческом равенстве. Неми­рович перечислял пайщиков МХТ:

«…мещанин города Одессы, замечательный актер; чудесная актриса, крестьянка Саратовской губернии Бутова; учитель чистописания, очаровательный Артем; „Рюриковичи“ граф Орлов-Давыдов, князь Долгоруков; ее превосходительство Иерусалимская — это наша grande dame Раевская; почетный купец, еще купец, графиня Панина, князь Волкон­ский, лекарь Антон Чехов».

Грезились «идеальные человеческие взаимоотно­ше­ния», снимающие всяче­скую иерархию: «Сегодня ты — Гамлет, завтра — статист». Новый актер представлялся моделью для человека будущего.

Изменяющимся отношениям между сценой и зрительным залом должно было помогать пространство театрального здания в Камергерском переулке, которое реконструировал Федор Шехтель. «Театр начинается с вешалки» — эта знаме­ни­тая фраза Станиславского вовсе не анекдотична, как может показаться. В МХТ появился гардероб, куда все зрители обязательно сдавали верхнюю одеж­ду. Не только обязательность — непривычная в целом для европейского театра, — но и демократичность (равенство зрителей), при которой и скромная солдатская шинель, и роскошная шуба висели в этом гардеробе рядом, без сословного разбора, вызывали удивление. Приглушенный свет в зрительских фойе, нейтральный оливковый цвет стен, строгий занавес — все продумано и выполнено для сотрудничества, совместной работы актеров и зрителей.

Актеры долго и серьезно готовятся к спектаклю: «застольный» период — чтение пьесы, разбор; многократные репетиции на сцене; генеральная репе­тиция. Но и зрителей подготавливают для встречи с театральным событием, приучая их — с помощью новых, ранее не существовавших в русском театре жестких пра­вил — к роли «тихого свидетеля»: не входить после третьего звон­ка, не переме­ща­ть­ся по залу, не аплодировать и не бисировать во время дейст­вия и так дал­ее, то есть не мешать сосредоточенной актерской работе. Но есть и еще прави­ла: например, дамам в шляпах с большими полями рекомендуют снимать го­ловные уборы перед входом в зал (это уже для того, чтобы зри­тели учиты­ва­ли и интересы друг друга).

Немирович-Данченко мечтал о «литературном» театре. МХТ с первых же дней был озабочен высоким уровнем драматургии в своем репертуаре. Ничего про­ходного и случайного. В то же время литературная программа художествен­ников не была ограничена каким-либо одним стилевым или тематическим на­правлением. Станиславский в «Моей жизни в искусстве» перечислял несколько линий, сложившихся в афише первого мхатовского десятилетия: историко-бытовая линия (Алексей Толстой), линия интуиции и чувства (Чехов), ли­ния общественно-политическая (Горький, Ибсен), линия социально-бытовая (Гауптман, «Власть тьмы» Льва Толстого), линия фантастики и симво­лизма («Снегурочка» Островского, Метерлинк).

На подготовку к открытию Художественного общедоступного театра ушел год с небо­ль­шим. За это время сняли театральное помещение в саду «Эрмитаж», собра­ли труппу. Выбрали пьесу — историческую драму «Царь Федор Иоан­но­вич» Алек­сея Толстого, наконец-то разрешенную цензурой. Пьеса отвечала одной из пер­востепенных задач нового театра — стать «вторыми мейнин­ген­цами» (гастро­льные спектакли труппы герцога Мейнингенского поразили и Немиро­вича-Данченко, и Станиславского). Мейнингенцам подражали в историзме — под­линности обстановки, в проработке массовых сцен, в безукоризненной сла­женн­ости элементов спектакля.

Первый спектакль Художественного общедоступного театра — «Царь Федор Иоан­но­вич» — был сыгран 14 октября 1898 года (и казалось символичным, что за 74 года до этого в тот же день открылся Малый театр). Однако Немирович-Данченко вспоми­нал:

«…новый театр еще не родился. <…> Прекрасные внешние новшества не взрывали глубокой сущности театра. Успех был, пьеса делала полные сборы, но ощущения того, что родился новый театр, не было. Ему пред­стояло роди­ться позднее, без помпы, в обстановке гораздо более скромной».

В анонсе репертуара театра стояли Софокл («Антигона»), Шекспир («Венециан­ский купец»), Ибсен («Гедда Габлер»), Писемский («Самоуправцы»), Гауптман («Потонувший колокол» и «Ганнеле») и Чехов («Чайка»). Немирович ирони­зировал:

«…целый флот из бро­неносцев и дредноутов, тяжелая артиллерия — гаубицы и мортиры. Среди них Чехов с его „Чайкой“ казался неболь­шим судном, в пять тысяч тонн, каким-то шестидюймовым орудием. А между тем…»

А между тем именно «Чайке» с ее обыденностью, отсутствием исторической эффектности, экзотичности, с бытовыми вещами («золаизмом», то есть нату­рализмом), с ее речевыми паузами, наполненными звуками, с внутренней со­средоточенностью и малолюдностью (в пьесе нет выигрышных массовых сцен) Художественный театр обязан своим настоящим рождением.

17 декабря 1898 года на премьере «Чайки» театр был полупуст. Чеховская пьеса не сделала полного сбора. И вдруг — неожиданный успех спектакля, не только опреде­лив­ший будущую судьбу Чехова-драматурга и Художественного театра, но и в целом изменивший театральное искусство XX века. Позже именно четы­ре чеховские драмы (от «Чайки» до «Вишневого сада») стали программной основой художественников, той лабораторией, где были сделаны важнейшие открытия в области режиссерского психологического театра. «Дядя Ваня», кото­рого Чехов едва не отдал Малому театру. «Три сестры» — лучший, по мне­нию Немировича, спектакль по актерскому ансамблю и «мизансцене» Стани­слав­ского. И наконец, «Вишневый сад» — самый яркий и самый выразительный символ Художественного театра. К слову сказать, Чехов остался недоволен постановкой «Вишневого сада». В этом вроде бы, на первый взгляд, частном эпи­зоде оказался заложен будущий конфликт двух авторств — драматурга и режис­сера, — острый и актуальный и по сегодняшний день.

В спектаклях по Чехову (в «линии интуиции и чувства») «театр четвертой стены» (то есть театр, четко разделенный невидимой воображаемой плоско­стью на сцену и зрительный зал) учился театральному психологизму. Чехов­ские паузы, рассогласованность слов и действий его персонажей обнаружили зазор между внешним и внутренним (так называемый психологический под­текст). Внимание зрителей переключилось с внешних событий на оттенки переживаний героев, на тонкую и сложную вязь человеческих отношений. И пер­сонажи на сцене, и зрители в зале были нацелены на понимание внут­реннего мира «другого». Художественная целостность спектакля создавалась с помо­щью атмосферы (той эмоциональной достоверности, которая позволила совре­менникам определять чеховские спектакли как «театр настроения»).

Едва возникнув, Московский Художественный театр стал любимым (и мод­ным) театром интеллигентной публики, находившей в его спектаклях соответ­ствие своим идеалам, вкусам, чаяниям. Однако театральный процесс в первые пол­тора десятилетия XX века развивался стремительно. Пройдет всего четыре сезо­на, и любимый ученик Немировича, один из ведущих актеров Художест­венного театра Всеволод Мейерхольд внезапно покинет Станиславского и Не­мировича, откроет «Товарищество новой драмы» в провинции, пробуя себя не только как актер, но и как режиссер. А еще через три года, летом 1905-го, в Студии на Поварской (филиальной мхатовской сцене) Мейерхольд, пригла­шенный Станиславским, вместе с художниками Николаем Сапуновым и Сер­геем Судейкиным начинает освобождаться «от натуралистических пут мей­нин­­генской школы», от «ненужной правды» (выражение Валерия Брюсова) своих учителей. Театр-студия стал «театром исканий новых сценических форм». И хотя подготовленные в нем спектакли так и не увидел зритель, Мейерхольд в этой работе впервые подошел к идее театра намеренной условности — оппо­нента психологического театра.

Пройдя до возможного предела один из путей «условного театра» начала XX века — символистского «статичного театра», восходящего к теории и прак­тике Мориса Метерлинка, Мейерхольд открывает эстетику театра-балагана. В канун нового, 1907 года он ставит на сцене петербургского театра Веры Федоровны Комиссаржевской «Балаганчик», в афише которого значи­лось: «Авторы спек­такля — Александр Александрович Блок и Всеволод Мейер­хольд». Впервые ре­жиссер впрямую назвал себя «автором спектакля».

Теория театра-балагана отсылала к тем театральным эпохам, в которые не су­ще­ствовало жесткой литературной основы (письменной драматургии). Актер был центром такого театрального действа, которое создавало не «жизненную реальность», но открытую «игру в жизнь» с импровизацией, опирающейся на «сценарий» — последовательность драматических ситуаций, с образом-маской, намечающим типы поведения без конкретных индивидуальных особен­ностей («не один Арлекин, а все Арлекины, когда-либо виденные»), с услов­ностью сценического пространства и предметного мира. «Публика ждет вы­мысла, игры, мастерства», — манифестировал Мейерхольд в программной ста­тье «Балаган» 1912 года. И это означало: изучение актерской техники (ремес­ленных основ), прошлых театральных эпох для извлечения приемов (трюков), освоение гротеска — «излюбленного приема балагана».

К началу 1910-х годов в режиссерском театре четко обозначились два полюса. На одном — психологический, литературный «театр четвертой стены». На дру­гом — игровой, импровизированный (в духе комедии дель арте) театр-балаган. Между ними (рядом с ними), дополняя и взаимно влияя друг на друга, суще­ствовали различные типы комбинаций «жизнеподобного» и «условного» теа­трального искусства.

С момента легендарной встречи в «Славянском базаре» прошло чуть больше 15 лет. За это время не только возник и укрепил свои позиции Московский Художественный театр, во многом определивший театральное искусство пер­вой половины XX века, но родилась новая творческая профессия, радикально изменившая театральный язык, произошла смена автора — «хозяина» спек­такля. Появление режиссера спровоцировало определение театром своих гра­ниц, осознание самостоятельности театрального искусства. И сама режиссура, вос­ходящая корнями к мхатовским опытам, пошла разными дорогами, пробуя, экспериментируя одновременно в нескольких направлениях.

Много лет спустя Михаил Чехов в лекции для американских студентов «О пяти великих русских режиссерах» попытался обобщить опыт ранней русской ре­жис­­суры, богатой на имена, открытия, эксперименты, — той части культур­ного наследия Серебряного века, которая стала значимой не только для рус­ской, но и для мировой сцены. Михаил Чехов выделил пять великих режиссерских имен: Константин Станиславский, Всеволод Мейерхольд, Евгений Вахтангов, Влади­мир Немирович-Данченко, Александр Таиров — и дал творчеству каж­дого крат­кую характеристику: Станиславский с его верностью «правде вну­тренней жизни», Мейерхольд с его «демоническим воображением» («во всем он прежде всего видел зло»), Вахтангов с его «сочной театральностью», Неми­рович-Дан­чен­ко с его математическим мышлением, чувством структуры и це­ло­го, Таи­ров с его красотой как самоцелью. Все они в итоге, по мнению Чехо­ва, расши­ри­ли пределы театра, открыли свободу в выборе творческого метода: «Сопоставляя крайности Мейерхольда и Станиславского с театральностью Вахтангова, мы в конце концов приходим к убеждению: все допустимо, все воз­мож­но в театре». Главный урок раннего режиссерского театра: «Все совместимо и сочетаемо! Смелость! Свобода! Так воспитали нас Станиславский, Мейер­хольд, Таиров и другие».