Соцреализм как художественный стиль и как инструмент власти

Почему Прокофьев приветствовал соцреализм и есть ли интересные соцреалистические романы

Автор Борис Гаспаров

Я начну с одной любопытной записи в дневнике Сергея Прокофьева, которую он сделал 23 апреля 1933 года:

«Сегодня день моего рождения (42) и годовщина падения РПМ [Рос­сий­ской ассоциации пролетарских музыкантов]. Сначала по последнему случаю предполагал больше празднич­­ности, но все свелось к симфо­ни­ческому концерту».

Прокофьев имеет в виду постановление Политбюро ВКП(б) от 23 апреля 1932 года, ровно за год до это­го, которое называлось «О перестройке литера­турно-художественных органи­за­ций». Важнейшими пунктами этого поста­новления были следующие:

«1) ликвидировать Ассоциацию пролетарских писателей (ВОАПП, РАПП); 
2) объединить всех писателей, поддерживающих платформу Cоветской власти и стремящихся участвовать в социалистическом строительстве, в единый Союз советских писателей…
3) провести аналогичные изменения по линии других видов искусства [создать Союзы художников, композиторов и так далее]».

Вот что празднует Прокофьев в день своего рождения через год после этого постановления. Нам это может показаться удивительным, но нужно вспомнить о том, в какой обстановке, в каких обстоятельствах Проко­фь­ев приветствовал это постановление. Мы смотрим на 1920-е годы как на время свободы и поиска, борьбы разных художественных школ и направле­ний. Вы­гля­дит это очень при­вле­кательно, в особенности на фоне командной эстетики и центрального упра­в­ления искусством, которое воцарилось уже в 1930-е го­ды и инструментом которого как раз и явились эти Союзы писателей, компози­торов и так далее, где творческие люди и превращались в служащих этого Союза, цели­ком зави­ся­щих от него в смысле издания и в финансовом отноше­нии. Мы смотрим на это в такой перспективе, уже зная, чем это закон­чилось. Но если мы посмо­трим с точки зрения человека на рубеже 1930-х годов, то картина получается несколько иная.

В 1920-е годы действительно была борьба разных школ и направлений, но борьба эта носила свирепый характер. Разные группы обвиняли друг друга во всевозможных извращениях — пользуясь языком той эпохи, — во всяких идеологических грехах. Ресурсы были ограниченные, дрались за эти ресурсы (бумага, издательства) свирепо. Самым опасным было то, что дело выглядело так, будто побеждает в этой борьбе группа пролетарских писателей, объеди­нен­ная в Союз пролетарских писателей (РАПП) и Союз пролетарских музы­кан­тов (соответственно, РАПМ). А их победа значила бы, что всем так называемым попут­чи­кам, то есть людям интеллигент­ного — «буржуазного» на языке того времени — происхожде­ния, просто не будет места в новом социалисти­ческом искусстве под эгидой этого самого РАППа. Возникала ситуация почти на грани уничтожения и вытеснения из творческой деятель­но­сти большин­ства твор­че­ских людей этого времени.

Поэтому отмена этой организации постановлением ЦК ВКП(б) — то, что попу­лярная острота того времени окрестила «концом РАППства», — многими при­вет­ствовалась. А организуемая вместо этого централизован­ная институция — Союз советских писателей или композиторов — не пред­став­ля­лась столь страш­ной, потому что это был союз всех, это была как бы серти­фика­ция на художественное гражданство.

Поначалу это выглядело гораздо более благоприятной перспективой. Позади оставались годы борьбы за существование. Писатель, показавший лояльность идеологии и политике государства, мог рассчитывать на его поддержку. Вот это-то и приветствует Прокофьев в своей дневниковой записи. Другой заме­чательный автор этого времени, Борис Пастернак, выразил это в знаме­нитых строчках, где он говорил о привлекательности «труда со всеми сообща и заодно с правопорядком». Никто еще не знал, чем это в будущем обернется. У этой коллективной лояльности, которая должна была объединить всех твор­ческих людей в Советском Союзе, тут же появилось новое имя — «социалисти­ческий реализм».

Словосочетание «социалистический реализм» было впервые употреблено в «Ли­тературной газете» в мае 1932 года в статье официального критика Грон­ского, который впоследствии в мемуарах уверял, что это слово он впервые произнес в личной беседе со Сталиным, на основании которой и появилось это постановление. Но официальный статус термин «социалистический реа­лизм» получил два года спустя на первом учредительном съезде Союза совет­ских писателей в августе 1934 года. Был принят устав этого Союза, в котором говорилось, что «социалистический реализм является основным методом со­вет­ской художественной литературы и литературной критики». Определялся этот основной метод как «правдивое, исторически конкретное изображение действительности в ее революционном развитии».

Понятие это признавалось универсальным для всех видов искусств (от архи­тектуры до балета, музыки, живописи и литературы) вне зависимости от того, насколько понятие «исторически конкретного изображения действитель­ности» было приложимо к предмету каждого из этих искусств. Cама туманность этого понятия, его почти бюрократическая пустота внушала надежду, что под эгидой этого определения возникает большая степень свободы для художника, если он не нарушает каких-то очень базовых правил лояльности.

Впоследствии оказалось, что именно эта пустота и полная бессодержатель­ность определения соцреализма дают возможность полной произвольности суждения критиков, уполномоченных властью критиковать и высказывать свое одобрение или неодобрение, осуждение того или иного произведения творче­ского человека. Притом что сами эти критики, в свою очередь, в любой момент могут быть подвергнуты критике со стороны других критиков, которых выбе­рет власть как новое поколение этих ценителей.

Вот такая полная произволь­ность и подобие рулетки в отношении художе­ст­венной судьбы произведений советского искусства работали как инструмент командной эстетики гораздо более эффективно, чем если бы с самого начала было дано детальное опреде­ление, что писатели должны были писать, и цен­трализованно, согласно этому определению, организовалась бы их деятель­ность. Этого не происходило: пишите что хотите, но потом гадайте, как резуль­таты вашего труда будут оценены, будут они признаны соответствующими этой мало что значащей формуле или не будут.

Однако из этого не следует за­клю­чать, что соцреализм был просто инструмен­том произвольного вмешатель­ства власти в художественные дела и не имел никакого положительного содер­жа­ния. Его содержание проистекало не из это­го определения, а из тех произве­дений, которые были признаны произведе­ни­ями соцреалистического канона.

Если говорить о литературе, основополагающим произведением соцреализма был роман Горького «Мать», написанный еще в 1906 году. В 1920-е годы этот канон пополнился такими именами (которые задним числом были вкоопери­рованы в канон соцреализма), как Гладков («Цемент»), Фурманов, Фадеев. И в 1930-е годы он активно пополнялся такими авторами, как Шолохов, Нико­лай Островский, Мариэтта Шагинян и другие. Вот этот канон и создал собира­тельный образ соцреалистического образца, с которым можно было сверять то или иное вновь создаваемое произведение. Таким образом, это не было чисто произвольной командой: вот ввели формулу, и теперь извольте ей сле­довать. Это был некоторого рода процесс.

Хочется лучше разобраться, в чем состояла сущность этого процесса и почему такие творческие личности, как Прокофьев, Шостакович, Пастернак, находили воз­можным если не отождествляться с этим процессом, то, по крайней мере, с ним сотрудни­чать. Для того чтобы в этом разобраться, я продолжу цитату из дневника Прокофьева о том, как он решил отпраздновать эту знамена­тель­ную дату, го­дов­­щину постановления. Он пошел на концерт. На концерте, однако, он был огорчен исполнением сюиты из балета Шостаковича «Болт». Вот как он оха­рак­­теризовал это произведение:

«Блестяще поднесенная пошлятина! Будто карикатура на пошлятину. Словом, то, что меня уже 10 лет возмущает в Па­риже. Передовой советский композитор пишет типичную упадническую музыку „гнилого Запада“».

«Гнилой Запад» Прокофьев ставит в кавычки, но тем не менее он вполне серьезно, без всякой иронии выражает свое раздра­жение по поводу эсте­тических мод XX века, от которых он буквально бежал из Парижа, и испы­тывает человеческое и творческое притяжение к той атмосфере, которую он нашел в Советском Союзе на рубеже 1930-х годов.

В чем же состояли эти моды, которыми возмущается Прокофьев? Это было господство авангардной эстетики. Очень кратко сущность этой эстетики можно определить в следующих немногих категориях: во-первых, почти обязательная фрагментарность художественной формы, при которой, например, литературное повествование дробится на мелкие фрагменты, которые склеи­ваются путем нередко парадоксального монтажа, — так что временное течение повествования обязательно прерывается. Художник-авангардист почти не может себе позволить рассказать историю от начала и до конца.

Второе — это, опять-таки, императив инноваций, новаторства в постоянном обновлении художественного языка. То, что было последним словом, скажем, в середине 1910-х годов, к 1920 году становится уже вчерашним днем, и тре­буется все время все новое, и новое, и новое вносить в литературный язык и в художественное средство. Ну и еще то, что художник-авангардист погло­щен внешним построением своего произведения, приемами. Эти приемы выступают на передний план, оттесняя на задний план простое человеческое содер­жа­ние психологических взаимоотношений между героями, ситуаций, в которых они встречаются и так далее Все это выступает в монтажной раз­дроблен­ности на зад­нем плане; главное — как это построено. Вот от этих императивов начи­нают уставать не только зрители, слушатели, читатели, но и сами художники. И к концу 1920-х годов возникает новая потребность в продолжен­ной повест­вовательной форме, которая поднимала бы коренные социальные, психоло­ги­ческие, идеологические вопросы современной жизни, в которой читатели могли бы найти ответы на интересующие их вопросы.

Просто новое увеличение формы, ее продолженность — то, чего не хватало художнику в авангарде. Такой композитор эпического склада, как Прокофьев, особенно остро ощущал эту недостаточность авангардного фрагмента. Возни­кает читательский и художественный спрос на создание больших романов, которые по внешней форме вполне напоминают романы XIX века. Пастернак с конца 1920-х годов задумывает эпопею, которую в конце концов реализует как «Доктор Жи­ваго». Но мы можем видеть, как, например, и в Америке, где никаких команд и никаких соц­реализмов не наблюдается, спонтанно возни­кают такие писатели, как Стейн­бек, Теодор Драйзер. В Германии — Томас Манн, Дёблин, которые именно выстра­ивают такую форму большого стиля. В музыке это соответствует воз­вра­щению к большой симфонии в традициях Чайковского, Малера, Брамса. Это очень видно по симфониям Шостаковича, начиная с четвертой, и к музы­каль­ной драме в стиле Мусоргского или Вагнера. Усталость от аван­гарда является очень важным фоном, который нам объясняет появление и относи­тель­ный успех среди читателей этого фено­мена — соцреа­ли­стического романа.

Таким образом, возникновение соцреализма не было явлением по чьей-то команде или по чьей-то злой воле, но было частью мирового процесса эволю­ции искусства. Причем надо заметить, что судьба авангарда сложилась траги­чески, если говорить о ее внешней судьбе, но счастливо, если говорить о ее ис­торической судьбе. Потому что в 1930-е годы авангард подвергся свирепому гонению и преследованиям и в Советском Союзе, и в нацистской Германии, что позво­лило ему выступить в трагическом ореоле явления искусства, которое умерло насильственной смертью, которое уничтожили, затоптали в этой бру­тальной действительности 1930–40-х годов.

Если мы посмотрим на то, как события развивались в течение 1920-х годов, мы увидим, что действительно возникает усталость. Поэтому для худож­ников типа Прокофьева, Андрея Платонова, Пастернака, Мандельштама эти новые голоса, которые призывали художника трудиться, поднимать большие темы, выстраивать произведения большого стиля, находили глубокий внутрен­ний отклик.

Это, конечно, не означает, что произведения соцреализма являются просто рядовым явлением спонтанного развития искусства, это только одна сторона соцреализма. Другая его сторона состоит в том, что в нем эти зовы времени, эти эстети­че­ские, философские, психологические тенденции, которые мы на­блю­даем у наиболее ищущих, наиболее творческих ху­дожников во всем мире, выступают в довольно причудливом преломлении. И вот чтобы понять соц­реализм, мы должны оценить и его спонтанную природу, и, с другой стороны, то преломление, ту аберрацию, то отклонение, которое эти спонтан­ные тенден­ции времени приобретают в произведениях писателей и других художников, представлявших канон соцреалистического искусства, — в отличие от таких писателей, как Платонов или Пастернак, которые на эти зовы отклик­ну­лись, но, конечно, канонических произведений соцреализма не создавали.

Чтобы объяснить эту разницу, или эту двойственность, между спонтанностью и специфичностью соцреализма, я остановлюсь более подробно на одном из цен­тральных произведений раннего соцреализма, романе Валентина Катаева «Время, вперед!», опубликованном в 1932 году. Это один из главных образцов так называемого индустриального романа, одного из жанров соцреалистиче­ского романа.

В центре романа — одно из центральных событий первой пяти­летки, строи­тель­ство Магнитогорского комбината, так называемой Магнитки. Роман Ката­ева, надо сказать, с большой живостью описывает 24 часа из жизни моло­дого инженера Давида Маргулиеса и его друзей из бригады, с кото­рой он работает. Эти 24 часа посвящены одной задаче, которая поглощает все их мысли и все их усилия. Накануне был установлен рекорд в производстве бетона на Харьков­ском тракторном заводе, и рекорд равнялся 306 замесам, которые были произ­ведены за восьмичасовую смену. Что такое замес бетона, сколько это реаль­но, нам не объясняется — мы принимаем это как данность. Вот 306 замесов. И вот Маргулиес с утра напря­женно думает, пытается оптимально организовать ра­бо­ту, а вечером его смена, напрягая все силы, трудится в течение восьми часов, чтобы произвести больше этих самых замесов. Им удается произвести 429 этих таинственных единиц производства бетона.

Подвиг этот не без цены, которую за него приходится заплатить: они пол­но­стью доходят до изне­можения, руки у них в крови, изра­нены, одежда в клочья разорвана, там были всякие аварии и так далее. У одного рабочего руку отор­вало, то есть не отор­вало, но серьезно повредило, и, возмож­но, он ее потеряет. И еще остаток ночи после этого подвига им надо провести, туша пожар, кото­рый разжег некий вредитель. Под утро, когда возвращаться в их жилище уже не имеет смысла, Маргулиес и его подруга Шура сидят на скамейке в сквере в ожидании нового рабочего дня, и тут им приносят новость: только что со­общили, что в Челябинске установлен новый рекорд — 504 замеса за смену. Таким образом, лихорадочная погоня за временем оказывается бегом по кругу. Очевидно, что на следующий день они должны начать все сначала, чтобы теперь побить уже этот рекорд.

В чисто ремес­лен­ном литературном отношении роман написан хорошо: он легко читается, в нем много остроумных и легких приятных деталей, рису­ющих симпатичные черты характеров героев, рисующих разные смешные и серь­езные ситуации, которые там возникают. Тем более странной оказыва­ется эта совершенно абстрактная сверхцель, которая стоит над всеми этими ситуаци­ями и командует всем поведением и всеми мыслями этих героев, — а именно: произвести этих самых замесов больше сегодня, чем вчера, а завтра больше, чем сегодня. Почему? Для чего? Какой ценой? Куда эти замесы пой­дут? Эти вопросы не задаются. Это абсолютный постулат, который не обсуж­да­ются. Таким образом, возникает парадокс между жизнеподобием конкретных микроситуаций, в которых действуют наши герои, и полной абстрактностью и даже нелепостью общей картины, в рамках которой мы наблюдаем их пове­дение в конкретных случаях.

Для литературы это само по себе не является новостью. Если мы читаем или слушаем в опере о похождениях Дон Жуана, то Дон Жуан тоже поглощен установлением своих рекордов с такой же целеустремленностью, с какой Мар­гулиес и его рабочие поглощены производством замесов. Или мы читаем ро­ман «Первые люди на Луне», где герои встречают селенитов, обитателей Луны, и спасаются от них в расщелинах лунного пейзажа и так далее. Мы не спраши­ваем: почему это так? Ну, этого же не может быть? Это условность жанра.

Но па­радокс соц­реа­лизма состоит в том, что он эту условность, скажем, романа времени барокко (или оперы, или фольклора, мифологического произведения) сочетает с полным жизнеподобием и подробностью реальности, которая в ро­мане описывается. Вот этот парадокс и является ключом к пониманию этого психологически интересного явления. Каким образом герои, которые в микро­ситуациях ведут себя как нормальные и даже симпатичные молодые люди, умудряются вписы­вать свою жизнь в такой фантастический мир совершенно абстрактных и нежизнен­ных целей?

Если посмотреть на этот роман и вообще на практически все ро­маны канони­ческого соцреализма, то в них обязательно есть фигура отрица­тельного героя. Отрицательный герой — это не злодей-вредитель (он тоже присутствует, но это другое амплуа). Отрицательный герой — это человек, который видит нелепость цели, видит несоразмерность этой цели тем усилиям, которые нужно затратить на ее достижение, и про­тесту­ет, говорит, что так делать нельзя, что это приведет только к дальней­шим потерям. В романе «Время, вперед!» в роли такого отрицательного героя выступает начальник Маргулиеса. Его фамилия Налбандов, он занимает высокую должность на строительстве и имеет полномочия распоряжаться тем, что делает Маргулиес. Налбандов — человек большого опыта, обучался в Англии, знает английский язык, инженер с международным образованием и к тому же старый коммунист. Он говорит этому молодому человеку, что, во-первых, куда девать этот лишний бетон, который вы произведете? Стройке требуется то, что ей требуется. Во-вторых, машины куплены в Германии, это дорогостоящие машины по производству бетона. Если вы используете их выше их технических норм, то они очень скоро выйдут из строя и, таким образом, будет только потеря, а не выгода.

Что ему отвечает Маргулиес? Маргулиес отвечает, что, во-первых, их рекорд, поставленный на производстве бетона, вызовет к жизни соревнование на всех участках строительства, а в конечном счете на всех строительствах страны, которое приведет к соразмерному увеличению показателей абсолютно на всех участках. И таким образом этот лишний бетон, оказывается, будет востребован строителями, которые тоже будут бить свои рекорды укладки, возведения зда­ний и так далее. Во-вторых, машины действительно выйдут из строя раньше, но это тотальное соревнование и побитие рекордов приведет к тому, что ре­сур­сы страны и ее богатство возрастет так стремительно, что им уже не нужны будут никакие немецкие машины, они произведут свои, лучше импортных.

Налбандов говорит с Маргулиесом с точки зрения действительности, какой он ее видит, какая она существует: вы и машины испортите, и бетон этот просто пропадет, потому что никому он не нужен. А Маргулиес скорее говорит о какой-то сверх­реальности, которая должна возникнуть — почти мисти­че­ски — из того, что они побьют рекорд, что приведет, как какой-то резонанс, к бесконеч­ной цепочке, своего рода ядерной реакции рекордов по всей стройке и по всей стра­не, а может быть, и по всему миру.

Налбандов видит мир таким, какой он есть. Маргулиес видит некое идеальное будущее, и он относится к се­го­д­няш­нему дню, к сегодняшней реальности как к макету или эскизу этого будущего. Он как бы прозревает сущность: вот такой жизнь будет, потому что она такой должна быть. А это значит, что мы сейчас, сегодня, на этом конкретном месте будем действовать так, как если бы эта абстрактная действитель­ность уже при­шла. И именно из этих наших действий эта сущность придет. Таким образом, у Маргулиеса и Налбандова разное зре­ние: у Налбандова зрение эмпирическое, зрение человека, который видит то, что он видит, и оценивает будущее как це­почку причин и следствий: вот вы сде­лаете то-то, и будет такой-то результат. А Маргулиес видит не то, что он ви­дит, а некую скрытую сущность, и свою дея­тельность он оценивает как выяв­ле­ние этой скрытой сущности.

В этом состоит конфликт положительного и отрицательного героев соцреа­ли­стического романа. И в этом и заключается та пружина, которая позволяет его положительным героям действовать, с одной стороны, вполне практически, но, с другой стороны, в мире этого сущностного скрытого нематериального ви­де­­ния действительности. И совершать действия с точки зрения практического ума совершенно бессмысленные и даже прямо вредные.

Что же позволяет нашему положительному герою обрести это сущностное зрение, которое недоступно человеку типа Налбандова, каким бы он ни был квалифи­ци­рованным, образованным инженером и, несомненно, преданным делу строи­тельства, делу социализма человеком (он старый коммунист)? Роман дает на это ответ: это сверхзрение приходит к человеку тогда, когда он полно­стью рас­творяет себя в процессе деятельности. Когда он совершенно забывает свою лич­ность, теряет позицию размышляющего и принимающего решения субъ­екта, а полностью погружается в этот мир непрерыв­ных дей­ствий — нерас­суждающих. В которых каким-то образом должно возникнуть это сущ­ност­ное будущее.

Очень хорошо процесс возникновения такого сверхзрения показан на фигуре другого героя романа — писателя Георгия Васильевича. Он приехал из Москвы, знаменитый литератор, чтобы писать очерк о стройке. Георгий Васильевич добросовестно записывает вначале в свою записную книжку разные конкрет­ные эпизоды, которые он наблюдает на стройке. То есть он смотрит, наблюдает и записывает. И результат, по его собственной оценке, совершенно бессмыс­лен­­ный. Он никак не может связать эти эпизоды между собой, не видит в них связи и смысла. «Ползучий эмпиризм», — говорит он о собственных записях с отвращением. На площадку, где будут пытаться ставить новый рекорд, он при­­ходит, как Пьер Безухов на Бородинское поле, занимает место на воз­вышении в некотором отдалении, чтобы видеть все, что будет происходить, и все это как можно подробнее записать. Он даже берет бинокль, чтобы все хорошенько увидеть.

Но во время установления рекорда без конца что-то ломается, что-то выходит из строя, что-то не так, бесконечно надо бросаться и изо всех сил это все по­правлять. Людей не хватает, один саботажник отказался работать. И Георгий Васильевич покидает свой наблюдательный пункт и прямо в своем столичном макинтоше бросается в эту жидкую глину, начинает тащить механизм, тут же придумывает по ходу дела какое-то рационализаторское улучшение, то есть он сразу проникает и во все тонкости тех­нологии, мгновенно. Когда на следую­щий день он отправляется на почту, чтобы послать телеграмму в редакцию, то вместо ожидаемого от него очерка он пишет вот что:

«— Нет, каков стиль! — восклицает Георгий Васильевич… — „Бригада бетонщиков поставила мировой рекорд, побив Харьков, Кузнецк, сделав в смену четыреста двадцать девять замесов, бригадир Ищенко, десятник Вайнштейн“! Гомер-с! Илиада-с!»

Если мы оценим этот текст с точки зрения красоты стиля, мы как-то усом­нимся в том, что он находится на уровне «Илиады» Гомера. Но в том-то и дело, что Георгий Васильевич занял теперь позицию уже не внешнего наблюда­теля, он на­хо­дится внутри этого процесса. И он в своей телеграмме передает хаоти­ческую, беспорядочную энергию движения этого процесса. И сама хаотичность телеграммы, сама ее нелепая беспорядочность как бы отражает эту сущность процесса. Поэтому то, что постороннему читателю покажется нелепостью, почти безграмотностью, оказывается «Илиадой» Гомера. Это и есть эпопея.

Вот эта внутренняя позиция, которая достигается путем нерассуждающей вовле­ченности в эту лихорадочную деятельность, это и есть та позиция, в которой приобретается новое зрение.

Теперь обратимся к нашей роли читателей этого романа. Вот мы чи­таем роман соцреализма и задаем те же вопросы, которые задает Налбандов Маргу­лиесу. Почему такая нелепость? Для чего этот бетон? И если люди поставили этот рекорд, допустим, ценой неимоверных усилий, растраты всех физи­ческих сил, они изранены, измучены, все их машины изломаны, одежда изор­вана в клочья, то что они будут делать завтра? Завтра они не произведут даже мини­мум того, что требуется, не правда ли? Мы задаем эти вопросы. Если мы задаем эти во­просы и начинаем удивляться нелепости соцреалистического повество­ва­ния, то мы ставим себя в позицию, которую я определяю как пози­цию отри­ца­тельного читателя. Отрицательный читатель — это человек, нахо­дящийся на той же мысленной волне, что и отри­цательный герой соцреализма.

Мы хотим отнестись к описы­ваемой действи­тельности как к эмпирической действительности. Мы понимаем, что если это происходит в жизни, то это полная нелепость. А нам, если мы хотим быть адекватными читателями соц­реализма, надо почувствовать свою внутреннюю принадлежность к тому миру, который изображается. Нерассуждающе. Мы должны просто вместе с нашими героями переходить от одного лихорадочного действия к другому, от одного усилия к следующему — не рассуждая, для чего эти усилия, какая между ними причинно-следственная связь, какой конечный результат и так далее. Тогда мы оказы­ваемся адекватными читателями, для которых это повествование выглядит как грандиозная прекрасная героическая эпопея.

Таким образом, чтение романа соцреализма оборачивается как бы эсте­тиче­ским, но и одновременно и мораль­ным испытанием для читателя. Читатель может спросить себя: если я задаю такие вопросы, если это кажется мне неле­пым, может, что-то со мной не в порядке? Может быть, я чего-то не понимаю? А если я не понимаю, это, вообще говоря, довольно рискованная позиция в ста­линском Советском Союзе. Вы чувствуете отчужденность, и сама эта от­чуж­ден­­ность может служить для вас тревожным сигналом того, как вы дальше будете жить в этом мире.

То же самое относится, конечно, и к автору, потому что автор, создавая такое произ­ве­дение, должен как бы постоянно поверять себя своей внутренней вовле­чен­ностью. В начале лекции я говорил о том, что сама пустота формаль­ного опре­деления соцреализма открывала дорогу к совершенно произвольным сужде­ниям: что подходит, а что не подходит. Надо сказать, что, следя за дина­микой одобрений и осуждений произведений литературы и других искусств (в ста­лин­скую эпоху в особенности), можно видеть, что формальное соблюде­ние идеологической лояльности, даже преувеличенные какие-то официозные заявления отнюдь не гарантировали успеха автору такого рода произведений. Как будто бы был некий скрытый камертон, который судил произведения не столько по внешним знакам его политической и идеологической адекват­ности, сколько по какой-то интуитивной внутренней сущности: вот автор — свой человек, повествование его принадлежит этому миру, или в нем чувству­ется некая отчужденность? Суждение это, конечно, чисто интуитивное, оно могло быть совершенно произвольным, могло меняться со временем. Те, кто судили, в свою оче­редь могли попасть под топор. Но существовал именно такой какой-то скрытый камер­тон, которого никто не видит, но который все чув­ствуют и пы­таются под него подстроиться. Писа­тель не то что думает: а я вот напишу какие-то официаль­ные парадные фразы, и все будет в порядке. А он должен спрашивать себя все время: аде­ква­тен ли он? Не отстал ли он? Может быть, то, что вчера принесло ему успех, сегодня принесет осуждение, потому что это лихорадочное движение остав­ляет позади, как бы отбрасывает от себя тех, кто выпал из этого непре­рывного недумающего движения.

Вот такой мир, который создается произведением соцреализма. И я должен сказать в заключение, что мы читали, конечно, всякие антитоталитарны уто­пии, классический роман Оруэлла «1984», «Мы» Замятина, где описан мир аб­солютно отрегулированный, со строгими командами, где малейшее отклоне­ние от режима немедленно карается, где люди превращены в автоматы, кото­рые ведут себя во всех ситуациях только по предписанным нормам и пра­вилам, и малейшее отклонение от них влечет для них катастрофу. Такого рода романы являются, конечно, интересным художественным упражнением, но если при­ме­рять их к действительности, к такой мрачно-притягательной, харизматиче­ской и ужасной действительности 1930–40-х годов, то эти романы кажутся детской игрой: как будто это игра в тоталитаризм, с преувеличением, кото­рое свойственно игре детей, когда они играют в гости или в больницу.

То, что происходит в культуре, воплощением которой стало соцреалистическое искусство, — это требование постоянного растворения человека в этом движу­щемся потоке, когда вы каждую секунду поверяете свою жизнь: раство­рены вы или выпали в осадок, и что с вами будет. Вот это и было наиболее мощным фактором, который определил известную, я бы сказал, мрачную притягатель­ность сталинского времени и его искусства, которую мы ощущаем и в наше время.