Коммунизм как новая религия

Во что верили большевики и почему компромисса между старым и новым миром быть не могло

Автор Илья Венявкин*

5 декабря 1931 года Корней Чуковский записал в дневнике:

«Выпалила пушка — три раза — и через пять минут, не раньше, взлетел сизый — прекрасный на солнце дым. Красноносые (от холода) маль­чишки сидят на заборах и на кучах земли, запорошенных снегом, и разговоры:
     — Вон оттуда зеленое: это сигнал.
     — Уже два сигнала.
     — Голуби! голуби!
     — Это почтовые.
     — Второй выстрел. У, здоровый был!
     — Уже два выстрела было!
     — Три.
     Жуют хлеб — на морозе.
     — Больше не будут.
     — Врешь, будут.
     И новый взрыв — и дым — и средняя башня становится совсем кургузой».

Эти взрывы разрушили крупнейший московский храм — Христа Спасителя, чтобы освободить место для новой, единственной в своем роде постройки. В июле 1931 года был объявлен открытый Всесоюзный конкурс на лучший проект Дворца Советов, в котором приняли участие ведущие советские и ино­странные архитекторы, принадлежавшие к самым разным архитектурным школам — от радикального новатора Ле Корбюзье до неоклассициста Ивана Жолтовского. Проект-победитель должен был задать стиль для всей после­дующей эпохи.

Конкурсное задание ставило перед архитекторами следующие задачи:

«…Дво­рец Советов должен быть специально приспособлен для массовых съездов и собраний. К Дворцу Советов должен быть обеспечен доступ широких массо­вых демонстраций рабо­чих и трудящихся. Дворец дол­жен быть вполне благо­устроен и должен обеспечивать техническое обслуживание революционных празднеств видами зрелищного и зву­кового искусства…»

На конкурс было подано 160 проектов. Шестнадцать работ получили премии. Победителя­ми были названы Иван Жолтовский, Борис Иофан и американец Гектор Гами­ль­тон. Проекты эти были не похожи один на другой, но по ним уже можно было понять, что советское руководство решило отказаться от сти­ли­сти­ческих новаций современной архитектуры и сделать ставку на заново изо­бретаемую классику — с колоннадами, арками и барельефами. Решение возму­тило иност­ранных архитекторов, сочувствующих коммунизму. Руко­водители Междуна­род­ного конгресса современной архитектуры написали Сталину пись­мо, в ко­тором называли проект Жолтовского «противоречащим народным мас­сам», проект Иофана — «демонстрацией в остробуржуазной форме академи­ческого мышления», а проект Гамильтона — «самонадеянным воспроизведе­нием пом­пезного здания королевских времен». «Решение Совета строитель­ства — это прямое оскорбление духа русской революции и реализа­ции пятилет­него пла­на», — резюмировали они свои впечатления.

В феврале 1932 года правительство уточнило требования к композиции дворца:

«Преобладающую во мно­гих проектах приземистость здания необхо­ди­мо пре­одолеть смелой высотной композицией сооружения. При этом желательно дать зда­нию завершающее возглавление и вместе с тем избежать в оформле­нии хра­мовых мотивов».

Проектные работы продолжились. Состоялись еще два этапа конкурса. Их ре­зультаты можно считать промежуточными и важными только в том смысле, что они показывали скорость, с которой известные советские архитекторы —участники ожесточенных теоретических дискуссий 1920-х — отка­зывались от своих принципов. В середине 1933 года было принято решение взять за ос­нову проект Бориса Иофана — четырехъярусный зиккурат с 18-мет­ровой ста­туей «освобожденного пролетария» на краю крыши. И тут в дело вме­шался Ста­лин. Он выступил полноценным соавтором проекта. После совеща­ния с ним было принято решение заменить пролетария на скульптуру Ленина, увеличить ее в размерах и привлечь к работе других архитекторов — Влади­мира Гельфрейха и Владимира Щуко.

В 1937 году началось строительство: в центре Москвы должно было появиться здание выше 400 метров, увенчанное стометровой скульптурой Ленина, вытя­нувшего правую руку вперед. Чтобы дать толпам демонстрантов входить и вы­хо­дить из здания, нужно было перестроить весь центр города. Дворец задолго до окончания строительства стал главным символом сталинской культуры и изображался на плакатах, картинах и в фильмах.

Конкурс на проект Дворца Советов справедливо считается водоразделом, обозначающим переход от ранней советской культуры к культуре сталинизма. Действительно, радикальное различие искусства авангарда и соцреализма вид­но невооруженным взглядом. С другой стороны, важно и то, что, когда ре­зуль­таты конкурса были объявлены, многие советские люди приняли проект с вос­торгом: его грандиозный замысел, казалось, соответствовал ­грандиозно­сти задач, стоявших перед страной. Почему люди оказались готовы к совер­шен­но невероятному проекту? В этой лекции на примере Дворца Советов­­­ речь пойдет не о том, что отличало раннюю советскую культуру от более поздней, а о том, что их объединяло и в конечном счете определило развитие культуры после­дующих десятилетий.

Конкурс на строительство Дворца Советов был объявлен на третьем году первой пятилетки в нищей, недавно пережившей Гражданскую войну стране без работающей промышленности. Само намерение построить высочайшее здание в мире (для чего, очевидным образом, требовались сложные технологи­ческие решения) было мощной политической декларацией. Важно, что на роль симво­ла всего советского проекта был выбран не завод или гидроэлектростан­ция, а дворец, построенный и оформленный силами лучших советских архи­текто­ров, скульпторов и художников. В проекте Дворца Советов искусство, постав­ленное на службу государству, превращалось в политику и возвещало всему миру о мощи новой советской цивилизации.

Политизация искусства естественным образом вытекала из марксистского взгляда на мир, которого придерживалась группа большевиков, пришедших в 1917 году к власти в стране. Теоретическое прозрение марксизма состояло в том, что бытие определяет сознание. Из этого напрямую следовало, что все сферы общественной и интеллектуальной жизни напрямую определялись эко­номическими условиями: человек, принадлежащий к определенному соци­аль­ному классу, вольно или невольно выражал его интересы. Перенесение этих идей на культуру означало принципиальную невозможность нейтрального искусства: оно могло быть или революционным, или контрреволюционным. В ко­нечном итоге это привело к тому, что художественные споры по своему языку мало чем отличались от споров политических и имели такие же послед­ствия для проигравшей стороны: неудачное художественное произведение могло стоить его создателю жизни или свободы.

Политизация культуры не была односторонним процессом: не только политика приходила в искусство, но и искусство взрывало привычные для себя рамки и про­никало во все сферы жизни. Представители революционного авангарда были солидарны с большевиками в их пафосе переустройства мира. Фраза Мар­кса «Философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заклю­чается в том, чтобы изменить его» вполне укладывалась в рамки эстетических про­грамм советских авангардистов, многие из которых не имели никакого отно­ше­ния к марксизму. Авангардные художники отказывались от тради­ци­онных форм бытования искусства и обращались к рекламе, агитации и ди­зайну. Исче­зали границы между жанрами, видами искусства и в конечном счете — между искусством и жизнью. Знаменитая постановка Всеволода Мейерхольда по пьесе Эмиля Верхарна «Зори» игралась актерами без грима и костюмов и по ходу действия превращалась в митинг: актеры сообщали со сцены настоящие сводки с фронтов Гражданской войны и вместе с залом пели «Интернационал». И ху­дожники, и политики видели себя творцами, способными менять действитель­ность.

Одновременно с этим многие деятели авангарда приветствовали политическую программу большевиков и стремились занять руководящие позиции в органи­за­циях, занимавшихся культурным строительством. В разное время разные должности в Народном комиссариате просвещения РСФСР занимали Всеволод Мейерхольд, Александр Родченко, Казимир Малевич, Владимир Маяковский и многие другие авангардисты. Впрочем, к середине 1920-х годов на руководя­щие должности в культуре приходят молодые партийные идеологи. Их основ­ным навыком становится не производство оригинальных художественных концепций, а превращение партийных директив в конкретные мероприятия культурной политики. Вплоть до самой смерти Сталина управление культурой превратилось в череду кампаний, во время которых вся идеологическая маши­на твердила спущенные сверху лозунги и громила неугодных авторов. В резуль­тате культурная сфера превратилась в своеобразное министерство со своей иерархией и системой привилегий и наказаний.

В Москве было много мест, где мог бы разместиться Дворец Советов. Строи­тель­­ство на месте храма Христа Спасителя не рекомендовали архитекторы: они предлагали Охотный Ряд, Китай-город и Болотную площадь. Оконча­тельное решение, по всей видимости, принял Сталин лично.

Для советского проекта был важен демонстративный разрыв с прошлым общественным устройством и отражавшей его культурой. Большевистская револю­ция становилась точкой отсчета в истории нового мира, который дол­жен был во всем отличаться от старого. Радикальный разрыв с дореволю­ци­онным прошлым был одним из метасюжетов советской культуры. Так, герой детского рассказа Николая Олейникова «Учитель географии» просыпается в 1927 году от летаргического сна и не может ничего узнать: изменились язык, принципы устройства города, поведение людей. Старый человек чувствует собственную беспомощность перед лицом нового мира.

Настаивавшие на необходимости радикального переустройства мира больше­вики не признавали никаких компромиссов: создание нового было неразрывно связано с уничтожением старого. Принцип, озвученный в строках «Интерна­цио­нала»: «Весь мир насилья мы разрушим / До основанья, а затем / Мы наш, мы новый мир построим…» — разделялся и значительной частью российской художественной элиты. В знаменитой опере Михаила Матюшина, Казимира Малевича и Алексея Кручёных «Победа над солнцем» силачи-футуристы вырывали старое привычное солнце и заменяли его более совершенным элек­триче­ским светом. На уровне практик авангардисты призывали разрушить сложив­ши­еся художественные формы, дойти до существующих на подсозна­тельном уровне неразложимых элементов восприятия цвета, музыки, слова, чтобы потом рациональным образом пересобрать из них новый мир. Впрочем, это настроение разделяли не только радикальные авангардисты. Так, Алек­сандр Блок в статье «Интеллигенция и революция» писал:

«Что же задумано? Пере­делать все. Устроить так, чтобы все стало но­вым; чтобы лживая, грязная, скуч­ная, безобразная наша жизнь стала справедливой, чистой, веселой и прекрас­ной жизнью».

Невозможность компромисса между старым и новым миром с неизбежностью вытекала и из марксистской доктрины, принятой революционной элитой за объективно установленную истину. По Марксу, вся история человечества выглядела как непрерывное движение к прогрессу, при котором передовые общественные формации приходят на смену устаревшим. Однако это движе­ние не происходит плавно: социальные классы, отжившие свое, не желают отказываться от былого доминирования. Они изо всех сил цепляются за жизнь и мешают победе передового класса. В этой логике старые классы нужно без­жалостно уничтожить — ради всеобщего блага. Логика искусства и логика террора повторяли друг друга.

Из потребности в разрушении старого миропорядка вытекала и другая зер­кальная задача — создание новой реальности и нового человека, свободного от пере­житков прошлого. Уникальность ситуации, возникшей при перенесении мар­ксизма в Россию, заключалась в том, что революция произошла в стране, в наи­меньшей степени к ней приспособленной. Согласно марксистской теории, класс капиталистов должен был проиграть борьбу классу промышленных рабо­чих, который и построит общество, свободное от частной собственности, денег и принудительного труда. Россия по состоянию на 1917 год была аграрной стра­ной всего с несколькими миллионами рабочих. Первая мировая и Гражданская война, разрушив промышленность, практически уничтожили и пролетариат. Перед большевиками встал выбор: менять теорию или менять реальность. Они выбрали второе. На всю историю советских 1920–30-х годов можно посмотреть как на серию инициированных партийным руководством кампаний, призван­ных штурмовым методом втиснуть реальность в марксистскую теорию.

В ситуации неизбежной классовой борьбы культура обладала одним неоспори­мым преимуществом. Она могла опережать жизнь: для того, чтобы вообразить и создать культуру пролетариата, не нужно было дожидаться, пока этот класс действительно возникнет. Новый советский человек появился как художест­вен­ный проект. Его создателей интересовало не то, каким был реальный человек того времени, а то, каким он должен был быть.

Дворец Советов должен был принимать грандиозные собрания и митинги, через него должны были проходить многотысячные демонстрации. Сами по себе Советы (представительные органы публичной власти) на протяжении боль­шей части 1920-х и 1930-х годов не играли вообще никакой роли в поли­тиче­ской жизни страны, и никакого колоссального дворца для них не требо­валось. Тем не менее само требование создания гигантского публичного про­стран­ства никого из архитекторов не должно было удивить. Дворец Советов, так же как и многие другие построенные в стране Дворцы культуры, клубы и дома-ком­муны, должны были стать местом производства нового советского человека — нового антропологического типа, свободного от недостатков прошлого.

Основным недостатком старого человека большевики считали индивидуализм. Для того чтобы построить общество справедливости и равенства, каждый его член должен был отказаться от автономии и подчинить свои поступки и же­лания воле коллектива. Новый человек мог обрести свободу, только раство­рившись в коллективном теле. В раннем рассказе Андрея Платонова «Жажда нищего» (1921) так описывалось общество будущего:

«Века похоронили древнее человечество чувств и красоты и родили человечество сознания и истины. Это уже не было человечество в виде системы личностей, это не был и коллек­тив спаявшихся людей самыми выгодными своими гранями один к другому, так что получилась одна цельная точная математическая фигура. На земле, в том тихом веке сознания, жил кто-то Один, Большой Один, чьим отцом было ком­му­нистическое человечество».

Эти фантазии получили буквальное вопло­щение в парадах 1930-х годов, на которых тысячи молодых людей, одетых в оди­нако­вую форму, составляли своими телами идеальные геометрические фигуры.

Коллектив превратился в полноправного участника общественной жизни: заводы, колхозы, партийные ячейки могли брать на себя обязательства, писать обра­щения в газеты, получать ордена. Масса, а не отдельный человек, была пред­метом революционных художественных теорий. Теоретик конструкти­визма Алексей Ган писал:

«…Теперь, когда пролетарская революция победила и ее раз­рушительно-созидательное шествие все дальше и дальше прокладывает железные пути в культуру организованную, с грандиозным планом обществен­ного производства — и мастер цвета и линии, и комбинатор объемно-прост­ранственных тел, и организатор массового действа — все должны стать кон­структивистами в общем деле сооружений и движений много­мил­ли­онных человеческих масс».

Коллективным должно было стать и творчество. Не случайно одной из главных культурных инициатив середины 1930-х годов стала групповая поездка писате­лей на Беломорско-Балтийский канал и вышедшая по ее итогам монография. Она была написана группой из 36 авторов и преподносила строительство кана­ла заключенными как уникальный в мировой истории опыт перерождения ста­рого человека в нового под воздействием коллективного труда. Проект Дворца Советов тоже стал результатом совместного творчества группы архитекторов, которые отказались от своих индивидуальных художественных принципов, чтобы выполнить задание, поставленное лично Сталиным.

Дворец Советов должен был быть настолько высоким, что его верхушка ухо­дила бы за облака. Стометровая статуя Ленина вытянутой рукой указывала вперед, за горизонт. Гигантское здание, стоящее рядом с Кремлем, обращалось не толь­ко к москвичам и жителям Советского Союза, но и ко всему миру: Мос­ква дол­жна была стать городом будущего, воплощением мечты всего чело­ве­че­ства. В чем же заключался секрет того прозрения, которым обладали в Совет­ском Союзе?

Ответ на этот вопрос был очень простым: большевики верили, что они подчи­нили себе безграничные возможности человеческого разума. Они провозгла­сили марксистскую теорию наукой, которая строится на объективных законах, объясняющих все прошлое и будущее человечества. Для того чтобы реальность не противоречила теории, ее приходилось постоянно пересматривать и допол­нять избранными тезисами из работ Ленина и Сталина, утверждая при этом, что марксизм-ленинизм-сталинизм не содержит внутри себя никаких проти­воречий.

Будущее, которое предлагал большевизм, одновременно было и светлым, и апо­калиптическим. С одной стороны, историческая победа коммунизма была неизбежна. С другой стороны, перед окончательной победой должно было случиться финальное обострение классовой вражды, когда все силы, желающие коммунизму поражения, вступят с ним в решающий бой. Такой образ мыслей предполагал разделение мира на две полярные силы: света и тьмы, добра и зла, разума и инстинктов, порядка и стихии. Выбирая соци­ализм, советский чело­век 1920-х и 1930-х годов оказывался в лагере побе­дителей, на одной стороне с идеальными людьми будущего.

Изображение таких людей стало задачей искусства социалистического реа­лизма. В каноническом произведении 1930-х годов положительный герой, не зная сомнений и усталости, полностью отдавал себя делу социалистического строи­тельства. Читатель такого произведения, не находя в себе этих идеальных ка­честв, должен был убедиться, что грандиозное противостояние между си­лами света и тьмы разворачивалось внутри него самого. Перед ним возникал выбор: признать себя недостойным войти в новую эру человечества — или ис­ко­ренить внутри себя любые сомнения в успехе советского эксперимента.

Сам образ строящегося здания был необычайно важен для всей советской утопической риторики. В 1933 году один из ведущих советских теоретиков Анатолий Луначарский объяснял смысл социалистического реализма на сле­дующем примере:

«Представьте себе, что строится дом, и когда он будет вы­строен, это будет великолепный дворец. Но он еще не достроен, и вы нарисуете его в этом виде и скажете: „Вот ваш социализм, — а крыши-то и нет“. Вы буде­те, конечно, реалистом — вы скажете правду: но сразу бросается в глаза, что эта правда в самом деле неправда. <…> Человек, который не понимает развития, никогда правды не увидит, потому что правда — она не похожа на себя самое, она не сидит на месте, правда летит, прав­да есть развитие, правда есть кон­фликт, правда есть борьба, прав­да — это завтрашний день, и нужно ее видеть именно так, а кто не ви­дит ее так — тот реалист буржуазный и поэтому — пес­симист, нытик и зача­стую мошенник и фальсификатор, и во всяком случае воль­ный или не­вольный контрреволюционер и вредитель».

Как и во многих религиях, для того, чтобы определить глубину своей веры, от человека требовалось узреть невидимое. В советской культуре в качестве этого незримого выступало будущее, которого не нужно было ждать, оно суще­ствовало здесь и сейчас — наравне с товарным дефицитом, политическими репрессиями и жилищным кризисом.

В феврале 1938 года драматург Александр Афиногенов, проживший весь 1937 год в ожидании ареста, мог вздохнуть с облегчением. Сталин ненадолго оста­новил террор среди коммунистов, а исключенный из партии Афиногенов до­бился реабилитации. Разглядывая свой партбилет, он записал в дневник карти­ну ближайшего будущего:

«Сорок третий год. За год до этого — конец третьей пятилетки, над Москвой будет выситься Дворец Советов, Волга окончательно сольется с Москвой-рекой, мы догоним во всех отношениях самые передовые страны, даже Америку… исчезнет навсегда проблема жизненных неу­добств и мелочей, очереди и нехватки, почти исчезнет жилищный кри­зис… и все это за шесть лет. Если… если не расклеят однажды утром приказ о всеобщей моби­лизации и не двинемся мы все, всей страной, лавиной, ураганом — на Запад и Восток, сметать границы, дробить врага в пыль таким порывом мощности, какого никогда не ведал мир!»

Почти ничего из того, о чем думал Афиногенов, не случилось. Нового справед­ли­вого и благополучного общества так и не возникло, коммунистический про­ект проиграл экономическую конкуренцию передовым странам Запада, а миро­вая война пошла совсем не так, как предполагали советские пропаган­дисты. Дворец Советов так и не был никогда построен. Начавшаяся стройка остано­ви­лась в 1941 году: металлические конструкции Дворца были сначала пущены на противотанковые ежи, а потом пошли на восстановление разрушен­ных мостов. Будущее, которого так ждало первое послереволюционное поколе­ние, так никогда и не настало.