От декаданса до футуризма: русский Серебряный век и европейские влияния

Как русская культура на рубеже веков догнала западную

Автор Олег Лекманов

Осенью 1892 года начинающий восемнадцатилетний стихотворец Валерий Брюсов прочитал статью «Поэты-символисты во Франции», написанную Зинаидой Венгéровой. «Я пошел в книжный магазин и купил себе Верлэна, Маллармэ, А. Римбо и несколько драм Метерлинка. То было целое откровение для меня», — вспоминал позднее Брюсов. Уже меньше чем через полгода он внес в свой дневник следующую запись:

«Талант, даже гений, честно дадут только медленный успех, если дадут его. Это мало! Мне мало. Надо выбрать иное… Найти путеводную звезду в тумане. И я вижу ее: это декадентство. Да! Что ни говорить, ложно ли оно, смешно ли, но оно идет вперед, развивается, и будущее будет при­надлежать ему, особенно когда оно найдет достойного вождя. А этим вождем буду Я! Да, Я!»

Не случайно Брюсов сделал эту запись в дневнике вскоре после того, как впер­вые прочитал французских модернистов. Академик Михаил Гаспаров отмечает: «Русская культура, начиная с петровских времен, развивалась сверхускоренно, шагая через ступеньку, чтобы догнать Европу». Юный Брюсов и его союзники в разных областях искусства и начали новый героический этап перешагивания «через ступеньки» в стремлении догнать, а по возможности и перегнать вели­кую европейскую культуру.

Но что такое модернизм и как он соотносится с декадентством? Для того чтобы попытаться ответить на эти вопросы, сперва нужно коротко поговорить о со­зна­нии европейского человека второй половины XIX столетия. Гаспаров харак­теризует его тремя громоздкими, но точными словами: «европо­центризм», «эволюционизм» и «позитивизм».

Европоцентризм был порожден твердой уверенностью в том, что именно Европа является средоточием религиозной, политической и культурной жизни человечества. Следовательно, историческая миссия европейцев заключается в воспитании, образовании и вразумлении представителей остальных частей света. Эволюционизм Чарльза Дарвина утверждал прогрессивное развитие всех организмов на планете Земля. Наконец, позитивизм Огюста Конта предложил концепцию трех последовательных стадий интеллектуального развития чело­ве­чества: теологическую (с опорой на религиозные представления), метафи­зи­ческую (с опорой на абстрактные философские понятия) и высшую — науч­ную. Разум, прогресс, наука — вот ключи, с помощью которых типичный европей­ский человек XIX века надеялся найти пути ко всеобщему счастью людей.

К концу столетия уверенность большинства европейцев в силе рациональных методов победы добра над злом пошатнулась. Ни теория прогресса, ни научное познание не предлагали ответов на три главные загадки, с давних пор стоявшие перед человечеством: загадку существования или несуществования Бога, загад­ку смерти, а также загадку возникновения и исчезновения духовной и чувст­вен­­ной любви.

Кроме того, как раз во второй половине XIX века европейское искусство в пол­ной мере открыло для себя культуру Востока и Африки, а это излечило многих тогдашних творцов от самоуверенного европоцентризма. Бельгийский архитек­тор Виктóр Ортá в начале 1890-х годов проектирует в Брюсселе несколько зда­ний, в которых отказывается от европейского культа симметрии и использует эффект гнутых линий. Этот эффект он заимствует у японцев. В этот же период французский художник Поль Гоген ищет вдохновения в огромных каменных статуях Океании и стремится к тому, чтобы написанные им портреты таитян находились в гармонии с их собственным примитивным (в кавычках) искус­ством. Его ближайший друг и соратник Винсент Ван Гог не менее пристально рассматривает гравюры великого японца Хокусая. В письме к брату Ван Гог так рассказывает о своей картине «Комната художника в Арле» 1888 года: «Я обо­шелся без оттенков и ярко выраженных теней, она написана жидко, свобод­ными плоскостями, наподобие японских гравюр».

Эволюцию мироощущения европейца того времени можно описать с помощью простой метафоры. Вот ребенок сидит в уютной, хорошо освещенной комнате. Потом некто берет и раздвигает стены на несколько метров, а освещения не прибавляет. Теперь ребенка уже не успокаивает привычный свет лампы, потому что со всех сторон его обступает пугающая темнота неизвестности. Парадокс: расширение знаний европейцев об окружающем мире привело не к окончательному и бесповоротному торжеству разума, а к серьезным сомнениям в его всесокрушительной объясняющей силе.

Когда всеобщая вера в разум дала серьезную трещину, поколение европейцев рубежа веков принялось искать новую точку опоры. Здравому смыслу оно противопоставило интуицию, рациональному познанию мира — иррацио­наль­ное, позитивизму — религиозные поиски. «Никакие позитивные выгоды, ника­кой утилитарный расчет, а только творческая вера во что-нибудь бесконечное и бессмертное может зажечь душу человеческую, создать героев, мучеников и пророков», — утверждал в своей знаменитой работе 1893 года «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» один из первых отечественных модернистов Дмитрий Мережковский.

Язык привычного искусства не мог адекватно выразить слом европейского мироощущения рубежа столетий. За решение этой задачи отважно взялись молодые западные художники (в самом широком смысле этого слова). Они напряженно искали новый язык, который позволил бы полноправно говорить от лица новой эпохи. Таких художников искусствоведы и критики и назвали модернистами — от французского слова moderne — современный.      

На первых порах радикальные сдвиги модернистов в традиционной системе ценностей ощущались неподготовленной публикой как кризис и упадок. Отсюда возникли определения «декаданс», «упадничество» (от французского décadence — упадок). Со временем, когда художники-модернисты уже не столько отрицали старое, сколько утверждали новое, характеристики «декаданс» и «декадент» во многом утратили свою актуальность.

Самых эстетически смелых, эпатажных модернистов называли авангардистами (от французского avant-garde — передовой отряд). Искусство такого типа всегда содержит элементы вызова, эстетической провокации. Зритель, читатель или слушатель авангардистского произведения обязательно должен почувствовать себя неуютно, ведь автор сознательно разрушает его привычные представления о том, что такое искусство.

«…Модные течения в литературе и искусстве, харак­теризуемые названием „конца века“, равно как и сочувствие к ним публики, вызываются болезнями, именно вырождением и истерией», — ставит диагноз в своей книге 1892 года едва ли не самый известный разоблачитель модер­низма, врач и писатель Макс Нордау. Авангардисты последовательно и беском­промиссно добивались подоб­ной реакции публики на свои работы. Скандал и поток оскорблений были для них едва ли не основ­ной мерой успеха: симво­лом авангардного искусства стала скульптура француза Марселя Дюшана «Фонтан» 1917 года, представляв­шая собой самый обыкновенный писсуар, снабженный подписью-псевдонимом автора «R. Mutt» («Р. Дурак»).

Теперь возвратимся к началу нашего разговора: что значило для русских модер­­нистов догнать европейскую культуру? Каким образом ее можно было догнать? А это значило добиться решения двух задач. Первая задача: совре­мен­ная западная культура должна была стать частью русской культуры. Вторая задача: современная русская культура должна была стать частью западной.

Остановимся на первой задаче. Она предполагала поэтапное решение. Началь­ный этап состоял в знакомстве русских модернистов с образцами нового запад­ного искусства. Например, Валерий Брюсов увлеченно читал французских сим­волистов, а русские живописцы-дебютанты подробно изучали картины Клода Моне и Пабло Пикассо. При этом русский художник, поэт, композитор или режиссер мог выехать для знакомства с новейшим европейским искус­ством во Францию, Италию или Германию, а мог увидеть картину, прочитать стихо­творение, прослушать симфонию и посмотреть спектакль в Петербурге или Москве. В обоих случаях решающую роль часто играл меценат, как правило культурный купец или промышленник.

Второй этап состоял в усвоении русским художником поэтики образцов за­падного искусства. Причем способы усвоения были весьма разнообразными. Порой результатом становилось подражание или даже имитация. Скажем, некоторые картины молодого Петра Кончаловского почти рабски воспроиз­водили манеру Сезанна, Гогена и других французских мастеров. Но чаще усво­ение новой поэтики совершалось через вариацию или перевод на русский язык.

Напомним, что переводами новой европейской литературы занимались пред­ста­вители как старшего, так и младшего поколения русских модернистов — от Константина Бальмонта, Валерия Брюсова, Федора Сологуба и Иннокентия Анненского до Николая Гумилева, Вадима Шершеневича, Бориса Пастернака и Владислава Ходасевича. Благодаря этим переводам русские читатели, не вла­деющие иностранными языками, и познакомились с творчеством западных модернистов. «„Бурю и натиск“ символизма следует рассматривать как явле­ние бурного и пламенного приобщения русской литературы к поэзии европей­ской и мировой», — подытожил позднее Осип Мандельштам. Не нужно только забывать, что читателей модернистских переводов в России было очень мало. Ведь отечественные модернисты сознательно отделяли себя от так называемой массовой литературы. Как замечает Михаил Гаспаров, они «…не только боро­лись за читателя, но и отгораживались от читателя (настолько, насколько позволяла необходимость все же окупать свои издания)».

Впрочем, переводы из западных авторов располагались уже на границе между вторым и третьим этапами решения поставленной задачи: этапом усвоения и этапом присвоения исходного образца. Василий Кандинский решил про­фессионально заняться живописью в далеко не юном возрасте — ему было тридцать лет. Причиной такого решения стала впервые увиденная им на вы­ставке импрессионистов картина Клода Моне «Стога сена». Позднее большое влияние на Кандинского оказали немецкие экспрессионисты. И даже само беспредметное искусство художника первоначально показалось многим кри­тикам побочной линией экспрессионизма. Однако очень быстро стало ясно, что у художника свой оригинальный путь, только направление этого пути было задано знакомством Кандинского с западной живописью и прилежным усво­ением ее уроков. Таким образом, Василий Кандинский не просто вписался в европейский контекст, но и стал одним из лидеров западного авангарда.

Приведем более частный пример присвоения русским автором западного образца. Когда Осип Мандельштам работал над стихотворением «С веселым ржанием пасутся табуны…», написанным от лица сосланного Овидия, он, несомненно, помнил о стихотворении Поля Верлена «Вечернее раздумье» о том же поэте-изгнаннике. В своей статье «О природе слова» Мандельштам цитирует «Вечернее раздумье» в переводе Иннокентия Анненского. Однако в мандельштамовском стихотворении заимствования из Верлена сознательно скрещены со скрытыми цитатами из Пушкина. Первая пушкинская цитата в стихотворении «С веселым ржанием пасутся табуны…» — «Да будет в ста­рости печаль моя светла» (отсылка к строке «Печаль моя светла» из элегии «На холмах Грузии лежит ночная мгла…»). Вторая цитата: «Средь увядания спокойного природы» (отсылка к хрестоматийной пушкинской строке из «Осени»: «Люблю я пышное природы увяданье»). То есть верленовские мотивы Мандельштам растворяет в русском контексте. Ему важно создать универсальный образ поэта-изгнанника, а потому в дело с легкостью идут подтексты как из новой западной, так и из классической русской поэзии.      

Выразительное описание стремительного прохождения всех трех этапов работы с новой европейской культурой (знакомство — усвоение — присвоение) можно найти в мемуарной книге Бенедикта Лившица «Полутораглазый стре­лец». Здесь рассказано, как будущий «отец русского футуризма» Давид Бурлюк впервые со слуха воспринимает стихи Артюра Рембо:

«Достав из чемо­дана томик Рембо, с которым никогда не расставался, я стал читать Давиду любимые вещи… Бурлюк был поражен. Он и не по­до­зревал, какое богатство заключено в этой небольшой книжке. <…> Время от времени Бурлюк вскакивал, устремлялся к противоположному окну и, вынув из кармана блокнот, торопливо что-то записывал. Потом прятал и возвращался. Меня это заинтересовало. Он долго не хотел объяснить, но в конце концов удовлетворил мое любопытство и протя­нул мне один из листков. Это были стихи. <…> Бесформенное месиво, жидкая каша, в которой нерастворенными частицами плавали до неуз­наваемости искаженные обломки образов Рембо. Так вот зачем всякий раз отбегал к окну Бурлюк, копошливо занося что-то в свои листки! Это была, очевидно, его всегдашняя манера закреплять впечатление, усваивать материал, быть может даже выражать свой восторг. <…> Давид жонглировал перед Рембо осколками его собственных стихов. И это не было кощунство. Наоборот, скорее тотемизм. Бурлюк на моих глазах пожирал своего бога, свой минутный кумир».

Обратим внимание на обилие в этом фрагменте глаголов, выражающих сверх­энергичные действия: «вскакивал», «отбегал», «жонглировал», «пожи­рал». Яркое свидетельство того, что русская культура в очередной раз пыталась догнать западную именно рывками, собрав в кулак все силы, прыгая «через ступеньки».

Вслед за присвоением наиболее радикальные русские модернисты переходили к стадии отрицания. Зимой 1914 года вождь итальянских футуристов Мари­нетти по приглашению своих российских собратьев приехал в Москву и в Пе­тербург. Двое из этих собратьев, художник-авангардист Михаил Ларионов и поэт Велимир Хлебников, независимо друг от друга решили устроить италь­янцу грандиозный скандал. Хлебников вместе с Бенедиктом Лившицем даже выпустили специальную ругательную листовку, в финале которой провоз­глашалось: «Чужеземец, помни страну, куда ты пришел! Кружева холопства на баранах гостеприимства». Однако сама горячность этой листовки напоми­нает громкие упреки, с которыми капризный сын обращается к отцу или избалованный младший брат — к старшему.        

Напомним, что вторая важная задача, которую решали наши модернисты, состояла в том, чтобы современная русская культура стала частью европей­ской. В действиях пропагандистов отечественного искусства на Западе зер­кально отражались ходы энтузиастов западного искусства из российских столиц. Если просвещенный купец Сергей Щукин собрал в Москве богатую коллекцию модернистской французской живописи, то гениальный организатор Сергей Дягилев выставлял в Париже картины русских художников. Если режис­сер Константин Станиславский в 1908 году, говоря его собственными словами, «выписывает» английского режиссера и актера Гордона Крэга в Мос­кву, «чтобы тем дать толчок нашему искусству», то Дягилев в том же году организует в Париже постановку оперы Мусоргского «Борис Годунов» с Фе­дором Шаляпиным в главной роли. А с 1909 по 1929 год в столице Франции под патронажем Дягилева осуществляется грандиозная балетная антреприза Русские сезоны. Одна из тогдашних западных театралок (Ромола Нижинская) вспоминает:

«Впечатление от первого балетного представления гастролеров было столь ошеломляющим, что поначалу невозможно, оказалось, выделить отдельных исполнителей. Даже самые маленькие роли они танцевали так, что каждый по праву мог называться „звездой“. Такова была осо­бен­ность поразительной русской труппы. Тот факт, что в представле­нии участвовало одинаковое количество мужчин и женщин, также был необычным для того времени. Этот замечательный ансамбль сумел вос­кресить давно утраченное искусство балета и поднять его на неви­дан­ную доселе высоту».

Теперь пришла пора ответить на вопрос, который, вероятно, уже возник у слу­шателей этой лекции. Чем эпоха отечественного модернизма в интере­сующем нас сейчас аспекте радикально отличается от предшест­вующих периодов рус­ского искусства? Ведь русская культура стремилась догнать европейскую как минимум с петровских времен, да и через три стадии знакомства одной культуры с образцами другой проходили художники всех народов и времен.

Ответ на этот вопрос будет простым: в эпоху русского модернизма отечест­венной культуре удалось-таки догнать западную, причем сразу в нескольких видах искусства. Конечно же, этот прорыв был подготовлен международным успехом нашей прозы в домодернистский период. Переводы произведений Тургенева, Достоевского и Льва Толстого покорили западного читателя и пока­зали ему, с культурой какого масштаба он имеет дело. Также следует упомя­нуть о триумфальных гастролях композитора Петра Чайковского в 1891 году в Соединенных Штатах Америки.

Но именно в первой четверти ХХ века влияние русской культуры на западную достигло своего пика, а сфера этого влияния была значительно расширена. К романам Тургенева, Достоевского и Толстого прибавились пьесы Чехова — их славу в Европе без натяжки можно сравнить со славой пьес Шекспира. В музыке достоянием не только русской, но и мировой культуры стали имена Сергея Рахманинова, Игоря Стравинского, а чуть позднее — Сергея Прокофье­ва. В театральных школах Запада до сих пор изучают систему Станиславского, а также смелые эксперименты Всеволода Мейерхольда. Хотя замечательная русская живопись XIX столетия по-прежнему недостаточно известна на Западе, лучшие галереи мира украшены полотнами Василия Кандинского, Марка Шагала, Казимира Малевича. Вацлав Нижинский, Леонид Мясин и Анна Павлова положили начало долгой мировой славе русского балета.

И только стихи русских модернистов широкий читатель Запада знает плохо. Это и понятно: сложная поэзия гораздо хуже прозы поддается переводу. Едва ли не единственное исключение — творчество Осипа Мандельштама. Оно стало широко известно в Европе и Америке благодаря мандельштамов­скому стихотворению 1933 года «Мы живем, под собою не чуя страны…», направ­ленному против Сталина. В 1972 году итальянский кинорежиссер Пьер Паоло Пазолини писал о русском поэте:

«То, чем одарил нас Мандельштам, — легконогий, умный, острый на язык, элегантный, прямо-таки изысканный, жизнерадостный, чув­ственный, всегда влюбленный, открытый, ясновидящий и счаст­ливый даже в сумерках своего нервного заболевания и политического кош­ма­ра, молодой и, можно сказать, моложавый, причудливый и утон­ченный, преданный и находчивый, улыбающийся и терпеливый, — принадлежит к числу самых счастливых поэтических прозрений ХХ века».

Сам Мандельштам однажды назвал поэтическое направление, к которому он при­надлежал, акмеизм, «тоской по мировой культуре». В 1890–1910-е годы эта тоска была пусть ненадолго, но удовлетворена.