Чайковский и «Могучая кучка»: спор о русской музыке

Музыка как портрет русского народа или музыка как портрет души человека

Автор Екатерина Ключникова (Лобанкова)

Бедный провинциальный дворянин, пианист Милий Балакирев приехал поко­рять Петербург в 1855 году. Критик Владимир Стасов писал о молодом челове­ке:

«Натура сильная, талантливая, по существу своему демократическая, бес­покоящаяся о народе и всех его выгодах — но необразованная, почти повсюду нетронутая воспитанием и знанием».

Влиятельный Стасов взялся за просвеще­ние Балакирева, видя в нем проявление особого типа русской одаренности. Схожим образом рассуждал об особенно­стях русской нации и литератор Нес­тор Кукольник, в прошлом близкий друг композитора Михаила Глинки, также, по-видимому, разделявший это утвер­див­шееся мнение. Россия, согласно воз­зрениям Кукольника, похожа на моло­дого человека: он «рассеянный, растре­пан­ный, подчас нечистоплот­ный, но са­мых отличных свойств и наклоннос­тей», которыми он должен гордиться.

Представление о стихийности, об особом, скрытом таланте русских и, шире, славян прочно утвердилось в сознании части отечественных интеллектуалов середины XIX века. Славянский мир мыслился ими как молодая сила, выходя­щая на арену мировой истории. Они считали, что «старый» Запад из-за внутренних противоречий, преступлений, совершенных во время революций, и постоянной борьбы сосло­вий потерял свое ведущее положение. Русский дух обладал всеми качествами, необходимыми для усовершенствования цивили­зации. Большие надежды в этом контексте возлагались на искусство — и осо­бенно на музыку. В иерархии музыкальных жанров самое престижное место отводилось опере, которая со времен Екатерины II понималась шире, нежели просто спектакль с музыкой и пением. Опера трактовалась как многозначное послание, предназначенное для социального, духовного и даже религиозного воздействия на сознание соотечественников. Русские музыканты еще с конца XVIII века искали музыка­льные средства выражения и подходящие сюжеты, чтобы воплотить эту рус­скую внутреннюю стихию и создать свою националь­ную традицию в музыке. В 1860-е годы эти поиски приняли форму полноцен­ной идеологической поле­мики.

Так, Балакирев при активном участии Владимира Стасова организовал и воз­гла­вил музыкальный кружок, позже получивший название «Могучая кучка». В него вошли Цезарь Кюи, Модест Мусоргский, Александр Бородин, Николай Римский-Корсаков. Все они были любителями и не имели музыкального обра­зования. С конца 1850-х годов они вели полемику о природе русской национа­льной музыки и своими оппонентами считали Антона и Николая Рубинштей­нов, организацию «Императорское русское музыкальное общество» и молодо­го, но уже отмеченного благосклонностью публики композитора Петра Чай­ков­ского.

Стасов призывал своих подопечных «распрощаться с общей европейской музы­кой» и писать русскую музыку «великую, неслыханную, невиданную», новую по форме и, главное, по содержанию. Более того, национализм «Могучей куч­ки» касался не только собственно музыки. Так, композиторы часто обсуждали этнические и национальные корни известных музыкантов, демонстрируя под­час антисемитизм и расизм. Они, например, называли Антона Рубинштейна «Грубинштейном», «Дубинштейном» или «Тупинштейном».

Чайковский, в свою очередь, полемизировал с «антиевропейской» позицией кучкистов. Композитор отмечал, что русская музыка «фатально идет» вслед за европейской, «против fatum’a ничего не поделаешь», «ведь историю переде­лать нельзя, и уж если мы фатально попали благодаря Петру Великому в хвост Европы, то так навсегда в ней и останемся».

Усилия кучкистов, направленные на свершение художественной революции, рывка, который позволил бы обогнать Европу, Чайковский оценивал с извест­ной долей снисхождения:

«Все новейшие петербургские композиторы народ очень талантливый, но все они до мозга костей заражены самым ужасным само­мнением и чисто дилетантскою уверенностью в своем превосходстве над всем остальным музыкальным миром».

В этом кружке, считал Чайковский, «все были влюблены в себя и друг в друга», отчего содружество страдало «однообразием приемов», «безличностью» и «ма­нерностью». Сам Чайковский также мечтал о блестящем будущем русской му­зы­ки, которая смогла бы пусть и не обогнать, но хотя бы встать вровень с со­вре­менным европейским искус­ством. Как и многие, он верил в скрытые колос­сальные возможности и таланты русских людей, которые нужно правильным образом использовать и развивать.

Сложившиеся к середине XIX века партии олицетворяли славянофильское и за­падническое направления в музыке. Каждая предлагала свой ответ на воп­рос о том, каким образом стихийная внутренняя сила, воплощающая «русскую ду­шу», может выразиться в «высоком» интеллектуальном искусстве — в акаде­мической музыке. Прежде чем решить глобальную проблему, музыканты дол­жны были ответить на ряд практических вопросов, которые и привели их к раз­ногласиям.

Итак, кучкисты стремились к художественной революции, которая, впрочем, не была самоцелью. Они в первую очередь мечтали о социальном преобразова­нии, которое могло бы осуществиться благодаря музыке. Как они считали, их музыка поможет поднять с колен «нищую», «оборванную», «растерзанную» Россию. Подобная социально-музыкальная утопия кучкистов возникла под влиянием французских социалистов и популярных в то время трудов Черны­шевского, Добролюбова и Белинского.

Новая музыка должна воплощать истинный характер русских. Стасов отмечал, что народ жил по демократическим принципам с самого начала своей истории. У русских всегда были свои собственные законы, верования и социальные прин­ципы, построенные на идее равенства. Римский-Корсаков именно таким образом пытался показать Великий Новгород в опере «Садко» и древний Псков в опере «Псковитянка». Однако, по мнению кучкистов, национальный характер и особый исторический путь оказались насильственно разрушены реформами Петра I и введенным им имперским государственным устройством.

Стремясь возродить истинную природу русского народа, они обратились к фо­льклору. Именно деревенский фольклор, который, как им казалось, сохранился в первозданном виде, должен был дать им новые музыкальные и эстетические основания для их революционного искусства. Им казалось, что музыкальное творчество крестьян не подвержено влиянию европейской цивилизации, хотя сами они знали народные песни плохо, так как воспитывались и жили в город­ской культуре. Однако сам образ крестьянина стал синонимом народности и сти­хийности. Под воздействием этих воззрений, источником которых во мно­­гом был французский натурализм, в произведениях Мусоргского появ­ля­ются новые для «высокой» музыки образы из социальных низов — напри­мер, Юродивый в опере «Борис Годунов» и в вокальном монологе «Светик Савишна» или бездомный ребенок, просящий милостыню, в вокальном сочи­нении «Сиротка».

Композиторы стремились создать коллективный портрет русского народа. «Ночь перед Рождеством» Римского-Корсакова, «Борис Годунов» и «Хованщи­на» Мусоргского — это оперы, в которых на первый план выходит описание всех социальных слоев общества, что было довольно необычно для оперного жанра. Слушатели того времени привыкли к тому, что в центре повествования находится любовная история или драматические взаимоотношения конкрет­ных героев, но не целых социальных групп, как у русских композиторов. Идеа­лом для русских оперных меломанов стали сочинения Джузеппе Верди и Ри­харда Вагнера, великих реформаторов этого жанра. В отличие от их опер, в про­изведениях кучкистов преобладала статика, то есть развитие сюжета шло мед­ленно, а иногда вообще прекращалось, уступая место набору музыка­льных картин. Во многом именно из-за этого оперы кучкистов воспринима­лись как скучные и неоправданно длинные.

В целом образ народной России кучкистами, конечно, идеализировался. Как Достоевский в своих романах, Мусоргский в операх «Борис Годунов» и «Хован­щина» показывал русскую душу как пространство борьбы дьявола и Бога, тем самым наделяя русских сакральным знанием. В поздней опере Римского-Кор­сакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» русский народ трактовался как избранный. Он проходил через земные испытания и попадал в Град Божий: земной Китеж со всеми жителями возносился на небеса и тем самым навсегда спасался от татар. Опера становилась своего рода музыкаль­ным аналогом иконы, воплощающей жития святых.

Изображение в музыке «своего» требовало, по мнению кучкистов, отказа от «чужого», то есть от европейских жанров, стилей и сюжетов. Композиторы стремились вывести новую музыкальную систему, «изобрести традицию», пользуясь термином британского историка Эрика Хобсбаума. Они старались подчеркнуть новизну и необычность «своего», поэтому важным элементом народности у кучкистов стала тема Востока — этого идеализированного мира красоты, наслаждения, роскоши и в то же время мира агрессии и смер­тельной угрозы. Таким музыкальный Восток показан в фортепианной фанта­зии «Исла­мей» и симфонической поэме «Тамара» Балакирева, в опере Боро­дина «Князь Игорь».

В творчестве весьма почитаемого кучкистами Михаила Глинки, считавшего­ся первым русским классиком, они обнаружили прием, который сочли истинно русским. Речь о сопоставлении несхожих по звучанию мелодий — быстрой и медленной, грустной и веселой, свадебной лирической и плясовой. Благодаря компози­торской фантазии они превращались в единую мелодию, синтезирова­лись. Глинка использовал этот прием, например, в знаменитой опере «Жизнь за ца­ря» и симфонической фантазии «Камаринская». С его помощью в музыке кучкистов создавалась внешняя, описательная музыка, в которой обязате­льно должна была присутствовать некая словесная программа или визуальный образ (так называемый программный симфонизм). Так, музыкальные картины могли изображать древнюю страну, как в симфонической поэме «Русь» Бала­кирева; шабаш ведьм, как в симфонической фантазии «Ночь на Лысой горе» Мусорг­ского, и даже целую прогулку по картинной галерее, как в фортепиан­ном цикле «Картинки с выставки» Мусоргского.

Кучкисты верили, что русскому духу, подобно русской народной песне, чужда «всякая искусственность», «условность», «теоретическая рутина», а зна­чит, русские композиторы должны сочинять лишь по вдохновению. Именно поэто­му кучкистов так возмущало создание Петербургской и Московской консерва­торий под руководством братьев Рубинштейнов. Консерватория, указывал Балакирев, выращивала «музыкальных чиновников», которые «подведут всю русскую музыку под ярмо музыкальных немецких генералов».

Кучкисты сами следовали своему рецепту и творили, как им казалось, только под влиянием озарений. Заметим, однако, что это не меша­ло им прекрасно разбираться в популярных итальянских операх, особенно в творчестве Верди, знать произведения немецких реформаторов Бетховена и Вагнера и музыку европейских романтиков — Ференца Листа, Роберта Шумана, Фредерика Шо­пе­на, Гектора Берлиоза. Несомненно, понравившиеся новшест­ва они исполь­зо­вали и в собственных экспериментах.

Кучкисты сделали собственное любительство программным: они действи­тель­но занимались творчеством только на досуге, а музыка не являлась их про­фессией в настоящем смысле слова. Так, Александр Бородин был извест­ным медиком и химиком; Цезарь Кюи — военным инженером, чьи труды по форти­фи­кации актуальны до сих пор; Римский-Корсаков и Мусоргский получили военное образование и некоторое время работали по профессии; гардемарин Римский-Корсаков три года служил на флоте: участвовал в экспе­диции, совер­шившей плавание к берегам Северной Америки; Мусоргский служил в изве­стном Преображенском гвардейском полку, после — в государст­венных учреждениях.

Как Гоголь, Герцен или Чаадаев, кучкисты мечтали о революционном рывке русской культуры; они считали себя создателями новой национальной музыки. Однако в конце 1870-х годов кружок распался. Его руководитель Балакирев переживал финансовые и творческие неудачи, что привело к серьезному пси­хологическому кризису. Его ученики, почувствовав себя независимыми и само­стоятельными, избрали собственный путь, выходящий за рамки идеологиче­ской программы «Могучей кучки».

Многие сочинения кучкистов так и остались незаконченными, например опера «Князь Игорь» Бородина и опера «Хованщина» Мусоргского. Только благодаря Римскому-Корсакову их музыка получила концертную и сцениче­скую жизнь. Римский-Корсаков был приглашен в Санкт-Петербургскую консерваторию пре­подавать теоретические дисциплины. Ощущая потребность в академиче­ском музыкальном образовании, он сам прошел весь консерватор­ский курс, тем са­мым продемонстрировав свойственный кучкистам макси­мализм. Его вступле­ние на консерваторский путь было вос­принято друзьями как предательство куч­кистских идеалов. Однако благодаря его педагогиче­ской деятельности, кото­рая длилась почти 40 лет, эстетические принципы «Кучки» оказались распро­странены по всей Российской империи и далеко за ее предела­ми. К 1900 году его класс окончили более 200 учеников, которые участвовали в фор­мировании национальных композиторских школ в США, Литве, Латвии, Греции, Финляндии и многих других странах, вплоть до Китая.

Главным же и успешным оппонентом «Могучей кучки» был Петр Ильич Чай­ковский. В отличие от кучкистов, Чайковский не стремился к радикальным художественным и социальным преобразованиям, что соответствовало и его политическим взглядам. Он писал: «Я… большой сторонник нашей династии, люблю государя всем сердцем, питаю большую симпатию к наследнику…» Он видел возможности для развития России не в революционном рывке, о ко­тором мечтали кучкисты, а в постепенном эволюционном движении к консти­ту­ционной монархии.

Вслед за европейскими романтиками Чайковский считал, что содержание му­зыкального искусства должно быть связано с передачей внутренней жизни человека. Он хотел создавать универсальное, космополитичное искусство. Человек и человеческие судьбы, любовь и предательство, борьба с фатумом, настоящие «живые люди, чувствующие так же, как и я», являлись сутью его произведений. Симфония «Манфред», увертюра-фантазия «Ромео и Джульет­та», оперы «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» — все эти произведения отра­жали психологические конфликты человека, происходящие вне исторического времени и национальных барьеров.

Чайковский стремился к красоте и изяществу в музыке. Он особенно ценил эти качества во французском искусстве — в опере Жоржа Бизе «Кармен», в творе­ни­ях Лео Делиба, Жюля Массне и Гектора Берлиоза. Их творчество олицет­во­ряло для Чайковского эстетический идеал естественности в проявлении чувств.

Чайковский был «русским европейцем» и, в отличие от кучкистов, не проти­вопоставлял Россию Западу. Он считал, что в Европе происходит смена лидер­ства: некогда превосходившие всех музыкальными достижениями немцы теря­ли музыкальный авторитет. На их место претендовали новые композитор­ские школы. Как и многие западники, он видел в России скрытый потенциал и счи­тал, что именно Россия скажет в ближайшем будущем новое слово в музыкаль­ном искусстве.

Свою музыку он рассматривал как ступень в эволюционном развитии европей­ского искусства. В письме к ученику Сергею Танееву он так излагал свои пред­ставления о путях развития русской музыки:

«Я очень ценю богатство мате­риала, который строит грязный и стра­даю­­щий народ, но мы, то есть те, кото­рые этим материалом поль­зуем­ся, всегда будем разрабатывать его в формах, заимствованных из Евро­пы, ибо, родившись русскими, мы в то же время еще гораздо больше европейцы, и формы их привиты и усвоены нами так сильно и глубоко, что, дабы оторваться от них, нужно себя насиловать и напрягать, а из та­­кого насилия и напряжения ничего художественного произойти не мо­жет. Где насилие, там нет вдохновения, а где нет вдохновения — нет искус­ства».

Таким образом, Чайковский не занимался специальным, «насильственным» изображением русской стихийности. Он был убежден, что «русское» прояв­лялось в любом сочинении, написанном отечественным гением: «националь­ное», ставшее синонимом «народности», являлось неотъемлемой сущностью любого художника, рожденного в России. Это понимание «национального» как «естественного» было частью представлений о «духе времени». Считалось, что в творениях наиболее одаренных людей проявляются наиболее важные, цен­ностные устремления национального сообщества.

Чайковский, как и кучкисты, использовал в своем творчестве русский фоль­клор, но в более узком значении. Народные мелодии появлялись в его музыке в определенный драматургический момент, привнося этнографическую краску (такой способ принято называть couleur locale — «локальный колорит»). Та­ким же образом национальные костюмы, традиционные русские блюда во вре­мя трапезы и элементы русских обрядов добавляли своеобразия русскому импе­раторскому двору того времени. Высшая элита страны чувствовала себя частью европеизированного дворянства, что не мешало ей ощущать связь с русской древностью через внешние атрибуты.

В Первой и Второй («Малороссийской») симфониях Чайковского рус­ские и украинские фольклорные мелодии подчиняются профессиональным законам академической музыки. Они добавляют этой музыке очарования, иг­ривости, терпкости от звучания «неокультуренных» интонаций. Чайковский также использовал фольклор для изображения социума. Например, герой Чет­вертой симфонии в финале находит спасение от фатума в народном веселье.

Фольклор становится одним из элементов музыкального языка Чайковского, подобно русскому романсу, интонациям французской и итальянской оперы, элементам музыки немецких романтиков. Чайковский воплощает русскую стихийность через «интонационный словарь эпохи», то есть через тот распро­страненный музыкальный язык, который звучал в городской культуре и кото­рый Чайковский сам ежедневно слышал. «Русское» для него не соотносится с древним и неизвестным, как у кучкистов, а воплощает коллективный пор­трет современного ему человека.

Отношение к творческому процессу у Чайковского было иным, нежели у куч­кистов. Он получил систематическое музыкальное образование, принадлежал к первому выпуску Петербургской консерватории и был первым профессио­нальным отечественным композитором в России, то есть отказался от других видов заработка и полностью посвятил себя композиции. Чайковский рассмат­ривал процесс сочинения как синтез интуитивного начала, вдохновения и тех­ники, почерпнутой в различных областях искусства. Рассуждая о способе сочи­нения, он писал: «…на искренность я возлагаю все мои надежды». Однако при этом он был убежден, что главный долг артиста — постоянный труд. Именно труд возводился им в одну из базовых этических категорий при оценке жизни художника. Вдохновения ждать нельзя. «Вдохновение — это такая гостья, ко­торая не любит посещать ленивых. Она является к тем, которые призывают ее», — утверждал он.

Используя европейские жанры, в частности оперу, балет и симфонию, Чайков­ский значительно реформировал их и повлиял на развитие музыки XX века. Он привнес в оперу те качества, которые считались истинно русскими и отли­чали, например, романы Толстого и Достоевского. В опере «Евгений Онегин», которую сам композитор назвал «лирическими сценами», нет внешней драмы, все построено на внутренних переживаниях и длинных монологах героев. В опере «Пиковая дама» проявляются такие свойства, как алогичность, стихий­ность поступков, недосказанность, многозначность, подсознательные порывы, что роднит ее с романами Достоевского.

Характерно, что параллельно европейскому признанию Тургенева, Достоев­ского и Толстого происходит мировое признание и творчества Чайковского. В письме к Льву Толстому от 15 (27) ноября 1878 года Тургенев писал:

«Имя Чайковского здесь очень выросло после русских концертов в Тро­ка­деро; в Гер­мании оно давно пользуется если не почетом, то внимани­ем. В Кембрид­же мне один англичанин, профессор музыки, пресерьез­но сказал, что Чайков­ский — самая замечательная музыкальная лич­ность нынешнего времени».

В 1891 году Чайковский был приглашен в Нью-Йорк — открывать новый кон­цертный зал Карнеги-холл, ставший сегодня одним из самых знаменитых му­зы­кальных центров в мире; в 1893 году ему присудили степень доктора музы­ки Кем­бридж­ского университета.

Несмотря на идеологические разногласия и художественные различия, куч­кис­ты и Чайковский создали новое, особенное искусство. До сих пор запад­ная пуб­лика воспринимает их сочинения как воплощение «загадочной русской души». Интересно, что, европеист по мировоззрению, Чайковский долгое время вос­при­нимался зарубежной публикой как неевропейский музыкант.

Музыка кучкистов особенно ценилась во Франции. Попытки написать «неве­домую», «неслыханную» музыку, бывшие следствием их увлеченности народ­ностью, привлекли французских музыкантов в конце XIX — начале XX века. Французские композиторы в то время стремились навсегда освободиться от по­в­семестного влияния Вагнера. Именно тогда и оказались востребованны­ми стихийные, необлагороженные звучности, придуманные Мусоргским, Боро­диным и Римским-Корсаковым. Популярностью стала пользоваться их «во­сточ­ная» музыка, которая до сих пор остается наиболее востребованной. На­при­­мер, главным хитом оперы «Князь Игорь» стал балетный раздел «Поло­вецкие пляски», вызывающий до сих пор бурные овации как в России (напри­мер, в постановке Юрия Любимова в Большом театре в 2013 году), так и за ру­бежом (последняя версия Дмитрия Чернякова в Метрополитен-опере в 2014 году).

Кучкисты повлияли на французский импрессионизм, в частности на творче­ство Клода Дебюсси, Мориса Равеля, и на итальянца Джакомо Пуччини. По ана­­ло­гии с русской пятеркой, в 1920-е возникла французская «Шестерка», объеди­нившая композиторов Дариюса Мийо, Артюра Онеггера, Жоржа Орика, Фран­сиса Пуленка, Жермен Тайфер и Луи Дюрея под предводительством Эрика Сати и писателя Жана Кокто.

В контексте русской культуры обе линии — европеизм Чайковского и народ­ность кучкистов — объединились в произведениях последующих поколений композиторов. Самыми известными из них стали Александр Глазунов и Сергей Рахманинов. Однако именно в творчестве Игоря Стравинского этот синтез двух линий привел к подлинно революционным художественным открытиям. Один из последних учеников Римского-Корсакова сочинил балет «Весна священная», который произвел в Париже в 1913 году невероятный скандал. Восточная агрес­сия и русская стихийность, утверждаемые музыкой кучкистов, использова­лись для показа новой темы — обряда жертвоприношения. «Русский мир» стал си­но­нимом варварства, который так привлекал в то время Европу. При этом Стра­­винский говорил о своем преклонении и перед музыкой Чайковского. Он восхищался его мелодиями, красотой и изяществом его музыки. Стравин­ский использовал в своих сочинениях наиболее узнаваемые приемы Чайков­ского, что привело его к созданию неоклассического стиля. Это изобретение изменило ход музыкальной истории в XX веке.