14 ноября 2018Антропология, Искусство

10 утопических проектов советских авангардистов

К выходу сборника текстов одного из основателей «Лефа» Бориса Арватова в издательстве V-A-C Александра Селиванова выбрала десять проектов теоретиков авангарда, предлагавших радикально изменить жизнь советского человека и все области искусства

1Константин Мельников и реформа сна

«И теперь, если я слышу, что для нашего здоровья нужно питание, я говорю — нет — нужен СОН. Все говорят, отдыху нужен воздух, опять не это — я считаю, что без сна воздух бессилен восстановить наши силы… Торжествующему СНУ я проектирую Дворцы-палаты из пяти видов воздействия через: ФИЗИКУ — давления и влажности воздуха, водяных потоков с массажем до чесания пяток; ТЕРМИческих палат — от жары русских каменок до ледяных морозов; ХИМИЮ — ароматы лесных массивов, лугов, душистого сена, весны, осени; МЕХАНИКУ — с ложами в движениях кручения, дергания, качания, опрокидывания; ПСИХИКУ — шум листьев, морского прибоя, грозы, соловьи, чтение, музыку… Проект позабавил врачей, и в настоящее время медицина приближает свои методы к сну, как к целебному источнику… и я верю, что я не так далек со своим проектом и скоро к науке с техникой придут на помощь поэт и музыкант, и с ними человек, и завершат мою мечту построить СОНную СОНату».

Константин Мельников. «Город рационализированного отдыха», 1930 год

Великий советский архитектор-авангардист считал сон важнейшей частью человеческой жизни. Спроектированная им спальня в его доме в Кривоарбат­ском переулке представ­ляла собой пространство без единого прямого угла, с перегородками, плавно перетекающими из пола в потолок. Кровати, волной поднимавшиеся из пола, были задуманы как монолитные скульптуры  Константин Мельников и его сын Виктор оставались в Москве во время войны, в то время как жена Анна и дочь были в эва­куации. Из-за нехватки дров им пришлось топить этими, сделанными по авторским эскизам кроватями. После войны они так и не были воссозданы.. Стены были выкрашены охрой: с точки зрения Мельни­кова, такой цвет навевал золотые сны.

В 1929–1930 годах к конкурсу на планировку «Зеленого города» — города отдыха в Подмос­ковье — Мельников разработал проект «СОНная СОНата», предложив рационализировать отдых за счет качест­венно новой организации коллектив­ного сна, включавшей правильный наклон пола в палатах, звуковое сопрово­ждение, запахи, влажность и температуру.

В кольцо из магистралей помещались огороды, детский городок, лес, зоопарк, курзал  Курзал — помещение на курорте, предназна­ченное для отдыха и проведения культурно-развлекательных мероприятий., турис­тские павильоны, передвижные рестораны и кафе, библиотеки и пункты выдачи спортинвентаря, а в самую середину — Институт человека. Двенадцать корпусов «Лаборатории сна», в которых одновременно должны были спать 4 тысячи человек, располагались в лесу по кругу. В профессиональ­ном сообществе уже начали обсуждать строительство подобных центров по всей стране, но в 1931 году проект закрыли в связи с прошедшей градострои­тельной дискуссией и начавшимися гонениями на авангард  Вышедшее в 1930 году постановление «О перестройке быта» перечеркнуло все новаторские предложения архитекторов и градостроителей 1920-х. Отныне все инициативы могли исходить только от власти.. Спустя еще шесть лет Мельни­ков — «трюкач», «фокусник» и «формалист», как теперь называла его советская пресса — будет уволен с поста руководителя архитек­турно-проектной мастерской Моссовета № 7 и факти­чески лишен заказов. До конца жизни будет проектировать в стол.

2Лев Троцкий и новый быт

«Даст революция новый быт? Как не дать — даст. Но этот быт, как и вся общественность, будет слагаться не слепо, как коралловые рифы, а строиться сознательно, проверяться мыслью, направляться, исправ­ляться. Перестав быть стихийным, быт перестанет быть и застойным. По мере того как человек начнет воздвигать дворцы на вершине Мон­бла­на и на дне Атлантики, регулировать любовь, питание и воспи­та­ние, повышая средний человеческий тип до уровня Аристотеля, Гете и Марк­са, он придаст своему быту не только яркость, богатство, напря­жен­ность, но и высшую динамичность. Едва отложившись, оболочка быта будет лопаться под напором новых технико-культурных изобрете­ний и биопсихических достижений».

Лев Троцкий. «Проблемы культуры. Культура переходного периода», 1927 год

Принято считать, что в 1920-е годы власти не поддерживали лидеров аван­гарда: и у Ленина, и у Сталина были весьма консервативные вкусы. Однако среди идеологов революции был человек, открытый к новой культуре и сыграв­ший огромную роль в самых радикальных художественных проектах.

Считая человека объектом и субъектом социалис­тического искусства, в своих выступлениях Лев Троцкий говорил о необходимости реформиро­вать повсе­днев­ность, быт и сознание руками архитекторов, градостроителей, инжене­ров и режиссеров. Тексты этих выступлений публиковались в «Правде», «Известиях ВЦИК» и других партийных газетах, а также в сборниках «Вопросы быта» и «Вопросы культурной работы». Темы были самые разные — от новой советской прессы и этикета до охраны материнства  Охрана материнства — возникшая в СССР система государственных и общественных мероприятий по поддержанию здоровья и созданию нормальных условий жизни для матерей и детей. Помимо просвети­тельских мер, эти задачи предполагалось решить за счет создания сети женских консультаций, роддомов, яслей и детсадов, а также музея Охраны материнства и младен­чества (Охрматмлад) на Кузнецком Мосту. и деятельности клубов и библиотек. 

Троцкий верил, что в скором будущем общественное полностью одержит победу над частным, люди откажутся от личных вещей и любых проявлений индивидуализма и вся жизнь будет протекать в специально организо­ванных общественных простран­ствах: сон — в коммунах, питание — на фабриках-кух­нях, воспитание детей — в яслях и школах, досуг — в клубах. Этот новый быт будет воспитывать нового организованного человека, готового строить социа­лизм. В 1920-е годы тезисы Троцкого были подхвачены Пролет­культом  Пролеткульт — массовые пролетарские культурно-просветительские организации, созданные при Наркомате просвещения по инициативе А. Богданова, А. Гастева, В. Плетнева. Цель Пролеткульта — создание пролетарской культуры и пролетарского искусства., конструктивистами и рационалис­тами, но уже в 1930-е в большинстве обви­нитель­ных заклю­чений репрессированных авангардистов будет стоять слово «троцкист».

3Александр Богданов: тектология и Институт крови

До революции Александр Малиновский (Богда­нов) писал книги по экономике для рабочих, лечил Николая Бердяева в психиатрической лечебнице, возглав­лял кружок политзаклю­ченных, а в 1905–1906 го­дах был ближайшим соратни­ком Ленина. В 1909-м он эмигри­ровал в Италию и стал одним из основателей социал-демократической группы «Вперед», выступавшей против легальных форм борьбы и пропаганди­ровавшей пролетарскую культуру и философию.

В 1911 году Богданов совершил крутой поворот: отошел от активной политиче­ской деятельности и стал заниматься новой, провозгла­шен­ной им же наукой — тектологией. Предметом исследо­вания тектологии стала организация и форми­рование сложных социальных систем на основе существующего в природе равновесия — меняющегося и динамичес­кого. По сути Богданов впервые внятно сформулировал принципы самоорганизации сложных систем. Его идеи, вышедшие в виде трехтомника «Тектологии», оказали влияние на краеуголь­ную для ХХ века концепцию системного подхода, концепцию устойчивого развития (1970-е) и кибернетику.

В 1920-е Богданов занялся теорией омоложения организма при помощи переливания крови от молодых старикам. В экспериментах участвовали многие — например, революционер Леонид Красин и сестра Ленина Мария Ульянова, а идею создания специального Института крови поддержал Сталин, и в 1926 году учреждение открылось в Москве, на улице Якиманка. Сам Богданов тоже был участником опытов и после одного из них скончался.

4Алексей Гастев и создание ударника труда

Революционер Алексей Гастев — поэт, изобре­татель, теоретик и визионер. Его интересовали психотехника и физиология, производственные технологии и оптика, театр и изобрази­тельное искусство, стандартизация и богдановская тектология. И все эти интересы были связаны с идеей воспитания нового трудящегося — рациональ­ного, бережливого и организован­ного сверхчеловека.

Этот новый вид человека должен был появиться в результате деятельности Центрального института труда, открытого Гастевым на Петров­ке в 1920 году. Сотрудники лабораторий ЦИТ занимались изучением и фиксацией рабочих процессов, разработкой тренажеров для разных профессий и рационализацией производства. Под одной крышей Гастев собрал создателя научной биомеха­ники Николая Бернштейна, автора работ по психотехнике Николая Левитова, художников Соломона Никритина и Сергея Лучишкина, работавших с Проек­ци­­он­ным театром  Экспериментальный театр, созданный Соломоном Никритиным в 1922 году во Вху­темасе с участием студентов живописного и театрального отделений. Вместе с другими художниками Никритин хотел создать новый вид театра — в большей степени пластичес­кий и абстрактный, свя­занный с демонстра­цией звука, цвета, формы. в составе ЦИТ, физиолога Александра Бружеса и дру­гих специалистов. Новые трудовые установки и навыки, связанные с научной организацией труда (НОТ), по мысли Гастева, должны были коснуться не только работы, но и повседнев­ного быта и культуры советского человека. Так постепенно возникло бы новое общество.

На тренажерах тысячи человек отрабатывали наиболее экономные трудовые движения «ударной группы» (работа молотком, зубилом и аналогичными инструментами) и «нажимной группы» (работа напильником и т. п.). В инсти­туте ставились психотехни­ческие опыты — например, по концентрации внимания и утомляемости. В тренажерах — моделях кабин паровоза и трамвая с кино­про­ек­циями испытывали скорость реакции. В биомеха­ни­чес­кой лабо­ратории — фазы движений: для этого к суставам испытуемого крепились лампочки и делалась циклическая фотосъемка. Похожие исследования проводились в немецких и американских психотехнических лабораториях, однако в СССР эти опыты практически были забыты и спустя десятилетия переизобретались заново. Сам Гастев в 1938 году был арестован и спустя год расстрелян. В 1940 году ЦИТ ликвидировали.

5Николай Кузьмин: научная организация быта и жизнь в коммуне от рождения до смерти

«Научная организация материальных частей архитектуры (свет, цвет, форма, вентиляция и т. д.), или, вернее, научная организация работы — это есть одно­временно и организация эмоций человека, являющихся прямым следствием производительности, т. е., например, повышение работоспособ­ности человека является источником его радости».

Николай Кузьмин. «Проблема научной организации быта», 1930 год

После революции идея «обобществления быта», то есть отказа от личного имущества и индивидуального ведения хозяйства в пользу коммунального быта, яслей, фабрик-кухонь и общественных прачечных, была чрезвычайно популярна. Студент Томского политехнического института Николай Кузьмин довел ее до предела: темой его дипломного проекта стало создание города-коммуны для шахтеров из города Анжеро-Судженск. Записав интервью с горняками и проанализировав ужасающие условия, в которых они существо­вали, он построил круговую схему их жизни — от рождения к смерти. Следуя этому кругу, Кузьмин спроектировал комплекс зданий, связанных между собой переходами и соответствующих разным возрастам и периодам жизни человека. Новорожденные и дети помещались в ясли и «деточаги»; достигнув школьного возраста, переводились в дома для школьников, потом переезжали в студенче­ские общежития, затем в дома-коммуны и, наконец, в дома престарелых. За питание, уборку, стирку и другие повседневные дела отвечали специальные сотрудники.

Все жизненные процессы Кузьмин разделил на семь категорий:

1. Отдых, сон, восстановление сил.
2. Питание.
3. Половая жизнь.
4. Воспитание детей.
5. Культурное и физическое развитие.
6. Хозяйственное и санитарно-гигиеническое обслуживание.
7. Медицинское обслуживание.

Статья Кузьмина, ставшая манифестом Научной организации быта — НОБ, — вышла в 1930 году в журнале «Современная архитектура». Однако его идеи так и не удалось претворить в жизнь: вскоре началась кампания против радикаль­ных социальных экспериментов 1920-х, и Кузьмина обвинили в утопических и «формалистических извращениях». И все же он не ушел из профессии, а продолжил проектировать, строить и даже изобретать. В 1960-е Кузьмин предлагал новые технологии монтажа домов при помощи дирижаблей.

6Борис Арватов: производственное искусство и превращение рабочего в художника

«Все то, что организуют люди на каждом шагу своей деятельности, организуют и художники. Цвет, звук, слово и т. п. в их пространствен­ных и временных формах составляют объект деятельности каждого человека. Каждый человек должен уметь квалифицированно ходить, говорить, устраивать вокруг себя мир вещей с их качест­венными свойствами и пр. Но подготовка к такой формоорганизующей деятельности в буржуазном обществе составляет монополию касты специалистов по искусству. Прочие смертные лишены таких средств художественной организации. <…> Задача пролетариата — разрушить эту грань между художниками, монополистами какой-то „красоты“, и обществом в целом — сделать методы художественного воспитания методами всеобщего воспитания общественно-гармоничной личности».

Борис Арватов. «Искусство и производство», 1926 год

Искусствовед Борис Арватов — главный идеолог производственного искусства, рационали­зирую­щего жизнь. Именно он подкрепил теоретической базой громкие лозунги художников Гинхука  Государственный институт художественной культуры — новаторское научное учре­ждение в Петрограде, занимавшееся вопро­сами теории и истории художественной культуры. Существовал в 1923–1926 годы. В Гинхуке работали Казимир Малевич, Вла­димир Татлин, Михаил Матюшин, Николай Пунин, Лазарь Хидекель и др. и «Лефа»  «Леф» («Левый фронт искусств») — творче­ское объединение (а также одноименный журнал), сформировавшееся вокруг Влади­мира Маяковского, Александра Родченко, Варвары Степановой, Алексея Кручёных, Бориса Арватова, Осипа Брика, а также других худож­ников и литераторов.: «„Леф“ будет агити­ровать нашим искусством массы, приобретая в них организо­ванную силу. „Леф“ будет подтверждать наши теории действенным искусством, подняв его до высшей трудовой квалификации. „Леф“ будет бороться за искусство-строе­ние жизни». Арватов сформулировал три по-настоящему революци­онных тезиса, которые позже подтвердились самой историей искусства ХХ века.

1. Фетишизм эстетических приемов, форм и задач должен быть уничтожен.

Арватов провозглашал отсутствие иерархии среди областей художественного творчества: реклама и монументальная роспись, фельетон и производственный роман имеют одинаковое значение.

2. Фетишизм эстетических материалов должен быть уничтожен.

На место мрамора в скульптуре, масла и акварели в живописи и графике, хрусталя, бронзы, шелка в художественной промыш­ленности и «высокого стиля» в поэзии должны были прийти алюминий, железо, уличные слова, городские шумы, цирковые трюки, неон и т. п.

3. Фетишизм эстетических орудий должен быть уничтожен.

В искусстве необходима «электрификация» и «инженеризм», а значит, новым производствен­ным инструментом художника становится печатный станок, фотоаппарат, световая техника, машина, радио.

Теория Арватова была близка к идеям Гастева и Богданова. Однако если «всеобщая органи­зационная наука» Богданова охватывала широкий спектр явлений, то Арватов представлял искусство как способ новой организации вещей и предмет­ного мира, как вид социального творчества. С другой стороны, он утверждал, что «искусство-строительной деятельностью» заняты абсолютно все квалифицированные рабочие, будь то швея или механик. Важно не что они делают, а как и какими средствами.

Во время Гражданской войны Арватов получил контузию, и последствия этой травмы сказались в 1920-е годы. Он болел и все меньше работал; о том, чем он занимался в 1930-е, почти ничего не известно. Он скончался в 1940 го­ду — по одной из версий, покончив жизнь самоубийством.

7Арсений Авраамов и «Симфония гудков»

«Высокая организация коллективного фабрично-заводского и артель­ного труда в капиталистическом обществе, каза­лось бы, должна была создать достойную форму музыкального воплощения… однако нужен был Октябрь, чтобы дать жизнь идее „гудковой симфонии“: анар­хиче­ские тенденции в самой системе производства и страх перед сплоче­нием производителей, рабочих — не допускали ее реального оформле­ния. Ежеутренний хаотический рев был пока еще „зовом неволи“. 

<…>

22-й год. Баку. Открытие навигации. 26 судов нефтефлота отходят в Астрахань. Ревет весь флот, доки, заводы… Оркестр грандиозный. Решено: в 5-ю годовщину Октября он зазвучит стройно. И он зазвучал. Мы хотим, чтобы в 6-ю годовщину каждый город, имею­щий десяток паровых котлов, организо­вал достойный „аккомпане­мент“ Октябрь­скому торжеству, и даем здесь инструкцию по организации „симфонии гудков“ применительно к различным местным условиям. После удав­ше­гося опыта это уже нетрудно: нужна лишь инициатива и энергия». 

Арсений Авраамов. «Симфония гудков», 1923 год

Для советской музыки имя Арсения Авраамова имеет приблизительно такое же значение, как имя Дзиги Вертова для кино. Композитор, изобретатель и теоретик музыки, он называл себя Реварсавр, то есть «революционный Арсений Авраамов».

Отучившись у композитора Сергея Танеева, Авраамов решил реформировать равномерно темперированную музыку  Равномерно темперированный строй — музыкальный строй, в котором каждая октава делится на равные интервалы, чаще на 12 полутонов. С XVIII века характерен почти для всей западной музыки., предлагая взамен «сплошной звукоряд», позволявший описать любые народно-песенные лады, не вписывав­шиеся в узкие рамки 12-то­новой системы. Его желание изменить традицион­ную музыкальную систему было настолько велико, что он подал наркому просвещения Анатолию Луначарскому проект о сожжении всех роялей. Вместо них он предлагал использовать новый смычковый инстру­мент — полихорд: в отличие от тради­цион­ных клавишных, он позволил бы исполни­телю достигать любой интонации и вариатив­ности звука. 

В 1927 году Авраамов презентовал свою «универсальную систему тонов» в Берлине, Штутгарте и Франкфурте. А его самое известное произведение — «Симфония гудков» — считается предтечей конкретной музыки середины ХХ века. В 1922 году симфония, заставлявшая звучать весь город — с завод­скими гудками и сигналами пароходов, пальбой пушек и ревом аэропланов, — была представлена в Баку; в 1923-м повторена в Москве. Авраамов дирижи­ровал городом с помощью сигнальных флажков, стоя на крыше.

Во второй половине 1920-х Авраамов занимался темой «электрификации музыки», участвовал в опытах изобретателя Льва Термена и вместе с ним представил терменвокс на музыкальной выставке во Франкфурте в 1927 году. В 1930–40-е годы Авраамов занимался исследованием фольклора Северного Кавказа, руководил народным русским хором и в нищете жил на окраине Москвы. В 1944 году, пройдя пешком через весь город (денег на трам­вайный билет у него не было), он умер от усталости и истощения.

8Георгий Крутиков и летающие города

Архитектор Георгий Крутиков с детства был увлечен двумя вещами — живописью и возду­хоплаванием. Поступив в 1922 году во Вхутемас, он пошел на архитектурный факультет к Николаю Ладовскому и занялся там исследо­ванием двигающихся форм. Трансформирующаяся архитектура в те годы увлекала многих архитекторов и художников авангарда: Лазарь Хидекель создал проект аэрогородов, Антон Лавинский — города на рессорах, Александр Родченко — города с верхним фасадом, который можно было бы рассматри­вать, пролетая по небу, Виктор Калмыков — висящего над экватором города («Сатурний»). 

Дипломный проект Крутикова 1928 года под назва­нием «Летающий город» стал сенсацией. Архитектор предлагал освободить землю от зда­ний, перенеся всю жизнь на парабо­лический город-спутник, зависший в космосе над наземной производственной (заводской) частью, спланирован­ной в виде спирали. Летающий город состоял из многих ярусов, представляв­ших собой неподвижно висящие дома разного типа: коммуны с лоджиями для парковки летающих капсул и кольце­образной обществен­ной частью, восьми­этажные коммуны с шаром — общественной частью и, наконец, дома «гости­ничного типа». Огромную роль Крутиков уделял транспорту  В 1926 году в журнале «Известия АСНОВА» (то есть Ассоциации новых архитекторов, возглавляемой Николаем Ладовским и Эль Лисицким) писали об оформлении Крутико­вым и Лисиц­ким алюминиевого дирижабля Циолковского. К сожалению, от этого проекта ничего не сохранилось.: горожане перемещались по городу с помощью капсул, управлявшихся воздействием руки на электромагнитное поле  То есть, по сути, по принципу терменвокса, о котором пойдет речь ниже..

В дипломе было множество аналитических таблиц (листы с коллажами, фотографии, вырезки), посвященных исследованию истории воздухоплавания и транспорта, современным достижениям в этой области и прогнозируемым перспективам, освоению космоса, расселению и устройству жилищ. Несмотря на фантас­тичность проекта и разногласия среди членов комиссии, Крутиков защитил диплом. Однако очень скоро «Летающий город» был помещен в один ряд с коммуной Кузьмина и концепциями дезурбанистов  Дезурбанизм — градостроительная концепция, разработанная социологом, экономистом Михаилом Охитовичем и командой архитектора Моисея Гинзбурга. Продвигала идею нового расселения в виде городов-линий вдоль магистралей и конвейерных произ­водств. Жить предлагалось в легких трансформируемых коттеджах или блокиро­ванных домах-коммунах. Наиболее подробно такой проект города-линии был разработан для Магнитогорска. как один из ярких примеров вредных фантазий, не имеющих отношения к задачам социалистиче­ского строительства. Так, автор статьи под названием «Советские Жюль-Верны» писал: «…вместо того, чтобы готовить хороших, дельных молодых специалистов для строитель­ства — занима­ются фантазиями… На романтиче­ские затеи Вхутемаса надо обратить серьезное внима­ние»  Н. Левочский. Советские Жюль-Верны. Вхутемас готовит не строителей, а фанта­зеров. // Постройка. 3 июля 1928 года.. В 1930-е годы Крутиков полностью отошел от своих идей и проектировал вполне традицион­ную архитектуру.

9Лев Термен: терменвокс и терпситон

Изобретатель Лев Термен получил два образо­вания: музыкальное и физико-математическое. В 1920 году, будучи заведующим лабораторией Физико-технического института, он изобретает этеротон — новый музыкальный инструмент, не требующий физического воздействия, а основанный на движе­нии в электромагнитном поле. Почти сразу этеротон был переименован в терменвокс — в честь своего создателя.

«Исполнение музыки на электрическом инструменте, — писал Термен, — должно производиться, например, свободными движениями пальцев в воздухе, аналогично дирижерским жестам, на расстоянии от инструмента»  Л. С. Термен. Электроника и музыка. // Под общ. ред. Э. Т. Кренкеля. // Ежегодник радио­любителя: Сборник. Вып. 675. С. 48. М., 1968.. Как и Авраамов, Термен хотел изменить метод исполнения и звук, но (в отличие от него) не уничтожая классическую музыку, а исполняя ее на новых инстру­ментах. Поэтому, несмотря на революционность идеи электри­ческой радио­музыки, репертуар композиций предлагался очень традиционный: Сен-Санс, Глинка и так далее. Среди таких новых инструментов был и терпситон, также изобретенный Терменом и работающий от движения тела танцовщицы. В отличие от терменвокса, была сделана только одна опытная модель: инстру­мент не получил распространения, при этом предвосхитив хореографию второй половины ХХ века и медиаперформансы.

Лев Термен также занимался разработкой различных автоматических систем — например, дверей и ламп, — а в середине 1920-х создал дальновидение, ставшее прообразом телевидения. В 1928–1938 годах он работал в США на советскую разведку, в 1930–50-е по заказу НКВД разрабатывал систему наблюдения и прослушки. В 1939 году Термена арестовали и отправили в лагерь на Колыму. Через несколько лет он был переведен в «туполевскую шарагу» в Москву, где вместе с Королевым разрабатывал радиоуправляемые беспилот­ные летатель­ные аппараты. После реаби­литации Термен вернулся к электромузы­кальным инструментам и работал в лабо­ратории Московской консерватории, а также на физфаке МГУ.

10Михаил Матюшин: «расширенное смотрение» и теория цвета

В 1908 — 1910-х годах профессиональный музыкант, композитор и автор оперы «Победа над солнцем», издатель, художник входил в кружок кубофутуристов-будетлян. С 1912 года петроградский дом Матюшина и его жены, поэтессы и художницы Елены Гуро, стал неформальным центром встреч самых радикаль­ных деятелей культуры. Матюшин разработал собственную худо­жественную систему и с середины 1910-х годов занимался теорией «расширенного смотре­ния», предполагавшей новое духовное и визуальное восприятие мира  На эту концепцию повлияла книга «Четвер­тое измерение» теософа и философа Петра Успенского, в которой он собрал различные взгляды на необъяснимые явления в приро­де и которая стала одним из ключевых трудов в области паранаук и теософии.. Матюшин считал, что каждый может развить в себе способности восприни­мать визуальное не только как отдельный объект, но и как пространственно-временное явление, которое может быть увидено одновременно с нескольких сторон.

С 1921 года Матюшин вместе с учениками исследовал возможности расшире­ния угла зрения до 180 градусов и «затылочное восприятие», а также проводил опыты, связанные с соотнесением цвета и формы предмета. В Гинхуке Матю­шин возглавил отдел органической культуры, задачей которого было «пости­же­ние природы и мира как единого целого организма посредством новых методов работы, действующих в четырех направлениях — осязания, слуха, зрения и мысли», «создать и развить в художнике новую культуру и новый организм восприятия»  Цит. по: Л. Н. Вострецова. Матюшин Михаил Васильевич. // Энциклопедия русского авангарда. Т. 2. С. 116. М., 2013. . Тогда же его ученики объединились в группу «Зорвед» (от слов «взор» и «ведать»), занимавшуюся исследованиями взаимо­влияния цвета, формы и звука.

Если попытки натренировать «расширенное видение» остались в области полумистических опытов начала XX века, то эксперименты с изучением восприятия формы в зависимости от цвета, а также изменения цвета в контексте фона оказались жизнеспособными. Выпущенный в 1932 году в Ленинграде «Справочник по цвету» Матюшина стал настольной книгой советских колористов и художников. Органическое мировоззрение Матюшина и Гуро, а также его учеников (Павла Мансурова, Петра Митурича, Бориса, Марии, Ксении, Георгия Эндеров, Николая Гринберга и многих других) сформировало целое направление в искусстве авангарда, акцентировавшего значение неразрывной связи человека и природы, микромира и макромира. В 1960-е годы идеи «органического искусства» были развиты и подхвачены учеником Малевича Владимиром Стерлиговым, ученицей Филонова Татьяной Глебовой, Павлом Кондратьевым, а в 2011-м в Коломне был открыт Музей органической культуры, представляющий это течение в современном искусстве и искусстве ХХ века.