Как быть современным
Как изображать куртизанок и денди, чем уникальны их улыбки и что нужно делать, чтобы не потерять ощущение фантастичности жизни
В 1863 году Шарль Бодлер, известный читающей публике XIX века в первую очередь как литературно-художественный критик и переводчик, опубликовал эссе «Художник современной жизни», в котором сформулировал новые требования к изображению окружающей действительности. По мнению Бодлера, чтобы адекватно рассказывать о современности, художникам следует отказаться от бесплодного изображения античных богов и обратиться к реальности — складкам женского платья, дворовым собакам и крестьянским детям. Примером для подражания Бодлер считал графика Константена Гиса, чье имя характерным образом сегодня малоизвестно. Основные соображения о том, как следует работать современному художнику, содержатся в главе «Дух современности»:
«Если мы окинем беглым взглядом выставки современной живописи, мы удивимся общей для всех художников склонности изображать своих персонажей в старинной одежде. Почти все они предпочитают костюмы и мебель эпохи Возрождения, подобно тому как Давид использовал костюмы и мебель Древнего Рима. Разница, однако, в том, что Давид, изображая исключительно древних греков и римлян, не мог одеть их иначе как на античный манер, а современные художники выбирают общие типажи, соотносимые с любой эпохой, но рядят их в средневековые, ренессансные или восточные одежды. Это явный признак творческой лени: куда удобнее заявить, что в одежде данной эпохи абсолютно все уродливо, чем попытаться извлечь таящуюся в ней скрытую красоту, какой бы неприметной и легковесной она ни была.
Новизна составляет переходную, текучую, случайную сторону искусства; вечное и неизменное определяет другую его сторону. Каждый из мастеров прошлого отражал свое время; на большинстве прекрасных портретов, дошедших до нас от минувших веков, мы видим костюмы тогдашней эпохи. Они отмечены совершенной гармонией, ибо и одежда, и прическа, и даже поза, взгляд и улыбка (каждой эпохе присущи своя осанка, свой взгляд и улыбка) спаяны в них в единое и полнокровное целое. Мы не вправе презирать или отбрасывать этот элемент преходящего, летучего и бесконечно изменчивого. Устраняя его, мы впадаем в пустоту абстрактной и безличной красоты, подобной красоте единственной женщины до грехопадения. Если костюм, соответствующий изображаемой эпохе, подменить другим костюмом, неизбежно возникает противоречие, единственным оправданием которого может служить только намеренный маскарад, свойственный данной моде. Вот почему богини, нимфы и султанши на портретах XVIII века имеют лишь психологическое сходство со своими моделями.
Нет спору, весьма полезно изучать искусство прошлого, чтобы совершенствоваться в мастерстве, но это мало что дает тем, кто стремится понять характер современной красоты. Складки тканей на картинах Рубенса или Веронезе не научат вас писать „античный муар“, „атлас королевы“ или иную материю, выпускаемую нашими фабриками, которую вздымает и покачивает кринолин или накрахмаленные нижние юбки. И сами ткани, и их фактура теперь совсем иные, чем в старинной Венеции или при дворе Екатерины. К тому же покрой юбки и лифа совершенно изменился, складки располагаются иначе, и, наконец, осанка и поступь современной женщины придают платью неповторимость и своеобразие, благодаря которым ее не спутаешь с дамами былых времен. Словом, чтобы любое явление современности могло со временем стать своего рода античностью, нужно извлечь из него таинственную красоту, которой невольно наполняет его живой человек. Эта-то задача главным образом и занимает г-на Г. <…>
Постоянное соотношение того, что называют душой, с тем, что называют телом, прекрасно объясняет, каким образом материальное отражает и всегда будет отражать то духовное, которое его определяет. Если какой-либо живописец, терпеливый и добросовестный, но не обладающий богатым воображением, задумав написать современную куртизанку, вдохновится (так у них принято выражаться) куртизанкой Тициана или Рафаэля, его работа почти наверняка окажется фальшивой, двусмысленной и смутной. Изучение шедевра ушедших в прошлое эпохи и жанра не поможет ему понять манеру держаться, взгляд, выражение лица и общий облик созданий, которым переменчивый городской жаргон последовательно присваивал грубые или игривые звания падших женщин, содержанок, лореток и дам полусвета.
То же самое применимо к изображению военного, денди и даже животного, собаки или лошади — словом, всего, что составляет внешние приметы века. Беда тому, кто в античном искусстве ищет что-либо, кроме чистого искусства, логики и общего метода! Погружаясь в давно минувшее, он утрачивает связь с настоящим, отвергает ценности и преимущества, которые дает нам преходящая реальность, ибо почти вся наша самобытность определяется той печатью, которую накладывает на наши ощущения время. Читатель понимает, конечно, что я мог бы легко доказать свои положения на множестве примеров. Что бы, например, сказали вы о маринисте — я беру самый крайний случай, — который, задумав изобразить скупую и сдержанную элегантность современного корабля, стал бы утруждать свои глаза изучением перегруженных деталями замысловатых форм, массивной кормы и сложной оснастки парусника XVI века? А что подумали бы вы, если бы живописец, которому вы поручили изобразить чистокровного коня, знаменитого призера скачек, замкнулся в созерцании музеев и наблюдал лошадей только на полотнах минувших времен — у Ван Дейка, Бургиньона или Ван дер Мейлена? <…>
У большинства из нас, особенно у людей деловых, в чьих глазах природа не существует вовсе, разве что она способствует их выгоде, ощущение фантастичности реальной жизни чрезвычайно притуплено. А г-н Г. неутомимо и непрестанно впитывает ее, и память его и глаза полны ею».
