Радио романтика

Треки, которые могли оказаться в плеере европейского романтика, — и ответ современных музыкантов на вопрос, чем музыка романтизма отличается от всей остальной

Григорий Кротенко, контрабасист, преподаватель Московской консер­ватории (кафедра виолончели и контрабаса):

— Музыка романтизма субъективна; в ней «я» противопоставлено всему миру: я чувствую, я вижу, я переживаю, я умираю. Не случайно главными героя­ми этой эпохи стали пианисты Лист и Шопен: фортепиано — инстру­мент самодостаточный. Шопен не на­пи­­сал ни одной симфонии, его насле­дие почти целиком — пьесы для фор­тепиано соло: ноктюрны, сонаты, прелюдии. Вот я болен, здесь я счастлив, а тут у меня сплин — через свои салонные пьесы Шопен рассказы­вает обо всем самом важном, иногда превращая интимный дневник в высо­кую трагедию. У романтиков расцветает жанр концерта для сольного инстру­мента с оркестром — огромным романтическим оркестром в сотню человек: я против всех, я — особенный. Я — гений. Дирижер поворачивается спиной к публике. Теперь он гегемон, диктатор, медиум. Эта музыка нравится, потому что строится на контрасте крайних эмоциональных состояний человека, которые спроецированы на весь окружающий мир: всемирной влюбленности, вселенской катастрофы, всечеловеческой радости. «Обнимитесь, миллио­ны!» — поется в финале Девятой симфонии Бетховена, написанном на стихи Шиллера. Почему романтическая музыка такая понятная и близкая каждому? Она сделана из интонаций, интонации — это самый непосредственный, самый древний язык, бывший до слов, когда слова еще не понадобились. И так ясно, когда весело, когда больно, когда грустно. Мы слушаем Шопена или Вагнера и невольно «пропеваем» горлом все направления мелодий, все мотивы, даже если молчим: голосовые связки все равно напрягаются, повторяя за слухом. Музыка проникает в нас на физиологическом уровне, мы переживаем вместе с ней. Интонации Вагнера, внедряясь в нашу гортань, в наш мозг, делают нас самих отчасти Вагнерами. Слушатель отождествляет себя с тем первым лицом, от которого в романтической музыке ведется повествование. Поскольку исторически развитие романтизма совпадает с европейским национальным движением, то мы видим, что каждая нация выдвинула композитора, который обязательно использовал музыкальные особенности своего народа и именно потому стал знаменит. Представления оперы Джузеппе Верди «Набукко» (1842) часто заканчивались митингами и даже восстаниями, итальянцы во главе с Гарибальди шли на смерть, распевая «Va, pensiero», — этот хор стал неофициальным гимном Италии; симфоническая поэма «Влтава» Сметаны стала вторым гимном чехов; немцы, можно сказать, создали государство под звуки Вагнера; «Ода к радости» Бетховена стала гимном Евросоюза; а долгое время считавшаяся первой русской оперой «Жизнь за царя» Глинки содержит в себе целых два хора, в разное время чуть было не ставших официальным гимном России и СССР: «Родина моя» и «Славься».

Александр Маноцков, композитор:

— Обычно «официальные» объяснения, что такое романтизм, ограничиваются «большей эмоциональностью», «вни­ма­нием к внутреннему миру», «песен­ностью и опорой на фольклор». Можно подумать, у Моцарта мало эмоциональ­ности, у Баха — мало внимания к внутрен­нему миру, а у Гайдна — опоры на фольклор. Почему мы угады­ваем мелодический оборот как «веро­ятно-брамсовский» или «вероятно-венско-классический», вот что инте­ресно. Почему интонации именно романтические стали основой русского фольклорного «поздняка», а потом и шансона? Почему, например, моцартов­ская «Фантазия ре минор» — не романтизм, хотя по всем внешним признакам — похоже? Еще интересная тема — беспомощность романтической техники в отношении русского фольклора. Немецкий фольклор прямо стал основой, норвежский — посопротивлялся, но Григ нашел для него какой-то сленг, а русский оказался начисто непереводим, от Глинки до Римского-Корсакова использование русской музыки в академической было катастрофич­ным для первоисточника, получалась мертвая клюква. И только Стравинский нашел ключ. В принципе, по многим признакам Стравинский — это и есть наш национальный романтизм. Ну разве что без любви к «трепетной индивидуаль­ности» — а что, в нашем фольклоре много этой любви? С романтизмом часто исторически связан национализм. Некоторые даже считают, что это разные фазы одного и того же. Это потому что и то и другое с разной степенью обосно­­­ванности взывает к сверхиндивидуальному в человеке, говоря с ним при этом очень индивидуально понятным языком. Я бы сказал, что есть разные романтизмы. Романтик Шуберт мне близок, потому что природа его компози­торская трагична, что соответствует, в принципе, природе музыки. А романтик Брамс мне тошен, потому что сплошная драма, в кавычках даже — «драма». В принципе, послебетховенская и постшубертовская музыка практически цели­ком кажется мне больной, окончательное выздоровление наступает только со Стравинским. Есть, конечно, исключения: Мусоргский, отдельные вещи у Чайковского, Форе, Равеля, Бизе, Вагнера — но, в принципе, сам интонацион­ный строй позднеромантической музыки просто невыносим. А тот же Шопен — большинство его вещей кажутся мне вызванными к жизни умением очень бегло и широко играть на фортепиано. Концерты романтические — образ героя-солиста — тоже мне претят своей виртуозностью при очень низкой музы­кальной питательности. Очень много экспрессии при очень слабом мате­риале — это вызывает чувство неприязни, как когда тебе бурно и громко врут. Начавшись как именно противопоставление обыденности и т. п., роман­тизм довольно скоро перешел в салонную фазу, то есть сделался музыкой как раз филистеров, лицемерных бюргеров. Именно эта интуитивно ощущаемая салон­ная ложь романтизма и есть причина, по которой многие музыканты кривятся от этой музыки. И — это уже общее место — играть романтиков нужно без соплей, чтобы не усугублять.