Мигранты: как бороться за свои права с помощью музыки

Хип-хоп, карнавал, говорящие барабаны и другие неочевидные способы выступать против притеснений

Подготовил Марк Симон

Международная миграция — передвижение людей из одной страны в другую — многоликое явление. Переехать жить в другую страну — это совсем не то же самое, что отправиться на несколько месяцев подработать. Сотрудник компа­нии, которого только что перевели из немецкого офиса в новое представитель­ство в Сингапуре, вряд ли может до конца осознать, что испытывают сирийские беженцы, пытающиеся попасть в Европу на переполненных лодках. Ученый, которого пригласили преподавать в зарубежном университете, и просрочивший визу чернорабочий живут как будто в разных мирах.

Тем не менее слово «мигрант» в обыденной речи не отражает всего многооб­разия человеческих перемещений, да и нередко негативно окрашено: оно часто вызывает в воображении образ чужака — того, кто не вписывается в общую картину. Случается и так, что мигрантами называют тех, кто никуда не пере­езжал, но кого из-за необычной внешности воспринимают как приезжих. Так, например, часто происходит с детьми и внуками мигрантов — так называе­мыми мигрантами второго и третьего поколений.

Наша история (а точнее, несколько историй) — о том, как музыка становилась символом борьбы мигрантов за свои права, их ответом на неприятие и соци­аль­ное исключение. Кроме того, мы сможем убедиться, что музыка, поро­жден­ная миграциями, повлияла на развитие многих современных популярных жанров.

Гриоты. Музыка как рассказ о новостях

Начнем с того, что музыку саму по себе можно воспринимать как метафору странствия, ведь она с легкостью пересекает любые границы. В странах Западной Африки на протяжении многих веков существует отдельная каста людей, которых называют гриотами. Это бродячие певцы, путешествующие из деревни в деревню и рассказывающие их жителям о местах, где те никогда не бывали. Во время рассказа гриоты аккомпанируют себе на барабанах и струнных инструментах. Гриоты — своего рода каналы новостей, связываю­щие между собой отделенные друг от друга общины. Их песни не принадлежат какой-то конкретной местности, они рождаются в движении.

Говорящий барабан. Музыка как секретный язык

Еще одним средством, способным транслировать информацию на относи­тельно далекие расстояния в Западной Африке, был говорящий барабан. Поскольку этот инструмент может передавать человеческую речь, его использовали так же, как сегодня используют мессенджеры.

С середины XVI века европейские колонизаторы начали вывозить рабов из Западной Африки на острова в Карибском море — Кубу, Гаити, Пуэрто-Рико, Ямайку, Тринидад, Барбадос и др., а также в Южную и Северную Америки. На плантациях в чужих землях, где рабы выращивали тростник, хлопок, табак и фрукты, часто происходило так, что им запрещалось разговаривать на родном языке во время работы. Плантаторы боялись, что африканцы сговорятся и устроят бунт. В этих условиях музыка приобретала особое значение: она использовалась как секретный язык. В некоторых колониях рабы передавали друг другу сообщения при помощи говорящего барабана, об особых возможностях которого не догадывались рабовладельцы. 

На протяжении XVIII–XIX веков на Карибских островах было несколько крупных восстаний рабов. Нередко сигналом к началу этих восстаний был звук барабана. Самое успешное из них случилось на Гаити в 1791 году. Спустя 13 лет оно привело к тому, что западная часть острова приобрела независимость от французской колониальной власти.

Барабаны и концертины. Музыка как крик отчаяния

Большинство стилей поп-музыки появились благодаря синтезу африканских ритмов и европейских мелодических форм. История этого «культурного микса» во многом трагична, ведь знакомство африканских рабов с европейской музыкой не было добровольным. Афроамериканский писатель Алекс Хейли в романе «Корни» описывают страшную сцену. На палубе корабля, плывущего в Новый Свет, рабовладельцы заставляют рабов плясать под звуки барабанов и концертин (маленьких ручных гармоник). Доходя до исступления в танце, чернокожие женщины поют песню, которая кажется их поработителям веселой. На деле же в этой песне рабыни проклинают тех, кто их пленил, и взывают к их смерти. Сочетание инструментов поработителей с африкан­скими барабанами — неоднозначное явление. Со стороны эта музыка кажется жизнерадостной, но внутри она пронизана болью от потери дома и таит в себе послание, которое могут прочитать только свои  Эта особенность афро-карибской музыки подробно разбирается в книге Дика Хебдиджа «Cut 'n' Mix: Culture, Identity and Caribbean Music»..

С 1987 года по сегодняшний день в городе Аннаполис, столице штата Мэриленд, проходит фестиваль в честь главного героя книги Алекса Хейли — Кунты Кинте, вывезенного из Африки раба, который четырежды пытался сбежать от своих хозяев и за это был лишен части ноги. Кинте — не выдуманный персонаж. Благодаря биографическому роману «Корни» он стал символом борьбы людей с африканскими корнями за сохранение своего культурного наследия. В 2015 году амери­канский рэпер Кендрик Ламар посвятил ему песню «King Kunta».

Для африканцев, переселенных насильственным образом и лишенных всех прав, в том числе права быть признанными полноценными людьми, музыка была чуть ли не единственной отдушиной — возможностью обрести чувство дома и оторваться от чудовищной реальности, в которой они пребывали.
 

Карибский карнавал. Музыка как критика власти

После отмены рабства причудливое смешение культурных традиций приоб­рело новые формы. В 1838 году, спустя пять лет после того, как британский парламент запретил работорговлю на территории империи, на Тринидаде чернокожие жители впервые приняли участие в уличном карнавале. Обычай устраивать маскарадные шествия накануне Великого поста, когда бедняки наряжаются знатью и высмеивают сильных мира сего, пришел на этот карибский остров из католической Европы — благодаря многочисленным французским иммигрантам. Когда на праздновании «мас» (сокращенно от «маскарад», так называется карнавал на Тринидаде) под звуки говорящих барабанов появились потомки рабов, карнавальное действо приобрело новый смысл. Веселое маскарадное представление скрывало в себе горькую иронию африканцев по поводу их положения в обществе, а также давало возможность в завуалированном виде критиковать правительство.

В 1883 году британские власти запретили приносить на карнавал барабаны, опасаясь, что игра на них станет призывом к восстанию. Тогда африканские сообщества Тринидада заменили барабаны на tamboo bamboos — бамбуковые палки разной длины, ударяя которыми о разные поверхности можно создавать ритм.

Кроме того, на этих палках иногда устраивались шуточные сражения — баттлы — между участниками маскарада. Спустя короткое время tamboo bamboos тоже оказались под запретом. 

На смену tamboo bamboos пришли стил-бэнды — оркестры, исполняющие музыку на сковородках, крышках от мусорных ящиков и бочках для нефтепродуктов. Эти оркестры по сей день остаются неотъемле­мой частью карнавала.

У каждого стил-бэнда есть группа поклонников, готовых в любой момент вступить в противоборство с фанатами конкурирующего оркестра во время соревнований между ними. Кроме того, традиция музыкального баттла, берущая начало в древних африканских ритуалах, воплотилась еще в одном неизменном атрибуте тринидадского карнавала — выступлениях певцов калипсо. Каждый год во время карнавала они сражаются друг с другом за титул короля этого жанра. Песни калипсо — один из ярких примеров переплетения африканских и европейских музыкальных традиций, и они неизменно содер­жат в себе едкую сатиру на власть имущих.

Карнавал в Европе и Америке. Музыка как протест против расизма

Тринидадский карнавал неожиданным образом появился и в Англии после Второй мировой войны. В благодарность за вклад жителей колоний в победу над нацизмом британский парламент в 1948 году принял закон, разрешивший свободное перемещение гражданам империи на всей ее территории. Вскоре после этого в Англию в поисках работы и луч­шей жизни начали прибывать выходцы с Карибских островов — прежде всего с Ямайки и Тринидада. Многие из них прошли через войну и, будучи истинными патриотами британской короны, воспринимали переезд в Лондон как возможность обрести чувство дома. Однако жители крупных английских городов, к сожалению, далеко не всегда были настроены дружелюбно к своим заокеанским согражданам. Из-за расовых предубеждений большинство домовладельцев в Лондоне просто отказывались сдавать им жилье. По этой причине тринидадцы и ямайцы вынуждены были селиться в ветхих полураз­рушенных домах в районах Ноттинг-Хилл и Брикстон. Одной из немногих радостей для них была музыка, которую они слушали на большой громкости, вызывая тем самым еще большее раздражение соседей.

В августе 1958 года британские неофашисты устроили погром в Ноттинг-Хилле, атаковав дома чернокожих мигрантов. Вскоре после этого трагического события в Кэмден-Тауне, что в нескольких кварталах к северо-востоку от Ноттинг-Хилла, состоялся полноценный тринидадский карнавал в знак протеста против расизма. Афро-карибские сообщества Лондона продемонст­рировали тем самым, что их дух не сломлен и они гордятся своим происхожде­нием и культурой. А еще через несколько лет, в 1966 году, карнавал был орга­ни­зован в Ноттинг-Хилле. Он стал своеобразным возрождением традиции уличных ярмарок, которыми этот район славился в эпоху Елизаветы I, но теперь приобрел форму тринидадского маскарада. С тех пор каждый год в последние выходные августа здесь проходит самый крупный афро-карибский праздник в Европе.

Многие участники начинают готовиться к этому событию за полгода — шьют новые костюмы и репетируют музыкальные номера.

Ноттинг-Хиллский карнавал также оказал влияние на британские молодежные субкультуры. Музыканты панк-группы The Clash Джо Страммер и Пол Симо­нон участвовали в нем в 1976 году. Проникнувшись свободолюбивым духом чернокожих иммигрантов, они начали использовать в своей музыке элементы ямайского регги. Более того, они неоднократно выступали на концертах, проходивших под лозунгами борьбы с расизмом.

Участие потомков африканских рабов в уличном карнавале сыграло важную роль и для американской музыкальной культуры. Родиной джаза не случайно стал Новый Орлеан. С середины XVIII века этот порт был одним из главных миграционных магнитов в Карибском бассейне. Переходя от французов к испанцам и обратно, а затем к Соединенным Штатам, Новый Орлеан испытал на себе самые разные культурные влияния. Как и на Тринидаде, здесь принято устраивать карнавал по французскому обычаю. Именно благодаря этой тради­ции, отличающей Новый Орлеан от всех других американских городов, и по­яви­лись шагающие духовые оркестры чернокожих музыкантов. Впослед­ствии музыка, которую они исполняли на карнавале (смесь африканских ритмов, сопровождавших ритуалы вуду, и европейских маршей), переродилась в то, что назовут «джазом».

Шагающие джазовые духовые оркестры по сей день остаются важной частью жизни Нового Орлеана. Их можно услышать не только на карнавале, но и, напри­мер, во время похорон. Согласно обычаям вуду, прощаясь с близким человеком, нужно не только грустить, но и танцевать, чтобы его душе было легко.

Хип-хоп. Музыка как соединение культур

Хип-хоп, зародившийся в 1973 году в Южном Бронксе — районе Нью-Йорка, который в то время в основном населяли выходцы с Карибских островов, — еще одно важное явление уличной культуры, не чуждое духу карнавала. Его отцами-основателями были три диджея: Kool Herc, Grandmaster Flash и Afrika Bambaataa. Первые двое переехали в США, еще будучи детьми (один с Ямайки, другой с Барбадоса), а третий родился в семье карибских иммигрантов в Бронксе. Каждый из них был героем «квартальных вечеринок» в скверах и парках, где они всю ночь крутили пластинки на радость танцо­рам, которых называли B-Boys и B-Girls (сокращение от Break Boy / Break Girl — то есть те, кто танцует брейк-данс). Билл Брюстер и Фрэнк Броутон в своей книге об истории диджеинга пишут, что если кому-то из этой троицы не удавалось найти электрическую розетку, то они вскрывали фонарь и подключали вертушки прямо к уличной электропроводке  Б. Брюстер, Ф. Броутон. История диджеев. М., 2007..

Благодаря этим трем диджеям хип-хоп стал универсальной формулой соединения культур, поскольку в нем смешиваются музыкальные фрагменты, которые никто порой не ожидает услышать вместе. Особая заслуга в создании этой формулы принадлежит Afrika Bambaataa, которому удавалось органично сочетать в своих сетах фанковый ритм с джазом и роком. Он запросто мог свести пластинки джазмена-виртуоза Dizzy Gillespie и рокеров Aerosmith.

Хип-хоп, который, начиная с 1980-х годов, распространился далеко за пределы Соединенных Штатов, позволил музыкантам из мигрантской среды в разных странах выразить свою приверженность сразу нескольким культурам. Так, в 1988 году в Лондоне появился музыкальный лейбл Nation Records. Многие артисты, которые на нем записывались, происходили из семей пакистанских и индийских мигрантов. В их треках элементы традиционной музыки стран Южной Азии неожиданным образом зазвучали поверх хип-хоп-битов.

Нечто похожее происходит и во Франции, где рэперы магрибского происхо­ждения часто используют семплы из алжирской и марокканской музыки.

В жизни больших городов современной Германии особое место занимают многочисленные хип-хоп-сообщества, состоящие из потомков турецких мигрантов.

Трудовые мигранты в России. Музыка как ирония

Ситуация с музыкой у нас отличается от европейской: ее не замечают, мигранты мало за счет нее выигрывают. Это досадно, потому что в интернете существует целый пласт талант­ливых песен и видеоклипов, которые выкладывают уроженцы Средней Азии, работающие в России. Интересно, что среди этих песен почти совсем нет хип-хоп-треков (рэперы, живущие в Таджикистане и Узбекистане и приезжаю­щие в Россию с концертами, в данном случае не в счет). Скорее всего, дело в том, что для трудовых мигрантов из этих стран рэп по большей части ассоцииру­ется с культурой золотой молодежи, а не бедных людей. Поэтому они ищут источники вдохновения в собственной фольклорной традиции.

В то же время карнавальность, присущая поп-музыке, все же находит отражение в их творчестве. В последние годы в интернете можно обнаружить остроумные видео, напоминающие клипы западных поп-звезд, которые мигранты, занятые на стройках, снимают во время работы.

Детская комната