Главные романтики мира в одной таблице

В творчестве Лермонтова (в особенности в его стихах) романтическая экспрессивная эстетика получила свое самое яркое выражение. Объединяющим, определяющим и, по словам литературоведа Лидии Гинзбург, организующим началом для корпуса лермонтовских произведений становится личность поэта; его образ — лирический герой — ощущается и сознательно выстраивается от тексту к тексту. Уже в юношеских стихах 1828–1832 годов на первый план выводится принципиально нерешаемая эмоциональная и интел­лектуальная задача — «душу рассказать». А раз цель настолько грандиозна, то ради нее романтик-бунтарь может позволить себе то, что прежде у поэтов не поощрялось. Он может, например, повторять за другими и за самим собой, отбирая слова главным образом по их эмоциональной силе, ораторскому или суггестивному потенциалу, забывая о точности смыслов, об источниках и предшествующих контекстах, и может искать в природном мире, истории и литературных текстах то, что напоминает о собственных страданиях или раздумьях. Поэтому герои Лермонтова — вне зависимости от жанра или места действия — так похожи друг на друга: парус, сосна, дубовый листок, молодой опричник Кирибеевич, герой драмы «Странный человек» Владимир Арбенин, Евгений Арбенин из «Маскарада», юный послуш­ник Мцыри и Демон из одноименных поэм томятся от одиночества, неразделенной или отвергнутой любви и готовы бросить вызов враждебному им миру.

В душе моей, как в океане,
Надежд разбитых груз лежит.
Кто может, океан угрюмый,
Твои изведать тайны? Кто
Толпе мои расскажет думы?
Я — или бог — или никто!

«Нет, я не Байрон, я другой…» 

Современники не сомневались в том, что Жуковский — основоположник и отец русской романтической лирики, создавший новый язык для описания эмоционального мира современного человека и мира природы, осознанного как часть внутреннего эмоционального ландшафта. Вопреки заглавию своего поэтического манифеста («Невыразимое»), Жуковский сумел найти слова и для «блестящей красоты» многоликой и переменчивой природы, и для того, «что слито с сей блестящей красотою», — смутного, волнующего, обворожаю­щего, утраченного и недоступного. Эти заслуги Жуковского коротко резюми­ровал Плетнев в «Письме к графине С. И. С. о русских поэтах» (1825), а потом — для новых поколений — подробно и поучительно разъяснил Белинский во второй статье из пушкинского цикла (1843).

В центре поэтической системы Жуковского — индивидуальное переживание личности, «душа человеческая», по-своему отражающая и пересобирающая весь остальной мир. Жуковского-лирика интересуют малейшие движения и оттенки чувств, надежды и разочарования, страхи и фантазии. С этим спектром эмоций связаны два главных жанра, переоткрытых и развитых Жуковским с опорой на достижения современной европейской (прежде всего немецкой и английской) поэзии, — элегия и баллада. В элегиях Жуковского — «Сельском кладбище», «Вечере», «Славянке» — детально увиденный, услышан­ный, осязаемый внешний мир неотделим от его эмоционального переживания и осмысления. Не менее эмоционален и отчасти элегичен мир его баллад и их герои, будь то персонажи античных мифов или русские полусказочные-полуфольклорные персонажи. Жуковский ставит целью выразить свой внутренний мир со всеми нюансами эмоций — и это не могло не отразиться на поэтическом языке: он становится, с одной стороны, более выверенным и точным, но с другой — более формульным и суггестивным. В слове оказывается важным не только его непосредственный смысл, но и его звучание и ассоциативный потенциал. Из этой «школы гармонической точности» выйдут потом лучшие лирики следующего поэтического поколения — Пушкин и Баратынский.

Как слит с прохладою растений фимиам!
Как сладко в тишине у брега струй плесканье!
Как тихо веянье зефира по водам
И гибкой ивы трепетанье!

«Вечер»

Хотя канонизированный школой образ писателя — автора «Ревизора», «Шине­ли» и «Мертвых душ» — на первый взгляд имеет мало общего с романтической эстетикой, ее значение для гоголевской поэтики, художе­ственного мира и творческого самоощущения не подлежит сомнению. Гоголевский роман­тизм — не только и не столько в его любви к малороссий­ской экзотике («Вече­ра на хуторе близ Диканьки», «Миргород») и гротесковой фантастике «Петер­бургских повестей» («Портрет», «Невский проспект», «Нос»), но и в неиз­менной установке Гоголя «собрать в одном всё»  Гоголь говорил эти слова применительно к истории и политике, но, как нам кажется, их можно успешно перенести и на его собственные творческие принципы., «соединить … в одно стройное целое… составить одну величественную полную поэму», а также в его уверенности в собственном избранничестве, едва ли не пророческой миссии писателя, дошедшей до апогея в «Выбранных местах из переписки с друзьями».

Гоголевский мир — мир преувеличенно сильных чувств, неправдоподобно ярких красок и выразительных деталей, которые — по воле автора-демиурга — могут разрастаться до необычайных масштабов, совершенно смещая пропорции. Так описывается красавица Аннунциата в повести «Рим», так в пятой главе «Мертвых душ» вдруг высунувшееся из окна мужское лицо сравнивается с «молдаванскими тыквами», про которые сообщается, что «из них делают на Руси балалайки» — и вот уже они и играющий на балалайке «мигач и щеголь», а не мужское лицо занимают читателя и автора. Гоголевское пространство — будь то Малороссия, Петербург или губернский город NN — постоянно искажается, причудливо преломляется, становится фантастическим, обманчивым, миражным, как Невский проспект. Эту гоголевскую постоянную игру с реальностью за счет смещения масштаба описал Борис Эйхенбаум в знаменитой статье «Как сделана „Шинель“ Гоголя», определив такой прием как гротеск. Замечательно, что именно гротеск называл отличительным признаком нового, романтического искусства Виктор Гюго в предисловии к драме «Кромвель», одном из манифестов французского романтизма. 

Сегодняшний день — есть день величайшего торжества! В Испании есть король. Он отыскался. Этот король я. Именно только сегодня об этом узнал я. Признаюсь, меня вдруг как будто молнией осветило. Я не понимаю, как я мог думать и воображать себе, что я титулярный советник. Как могла взойти мне в голову эта сумасбродная мысль. Хорошо, что еще не догадался никто посадить меня тогда в сумасшедший дом. Теперь передо мною все открыто. Теперь я вижу все как на ладони. А прежде, я не понимаю, прежде все было передо мною в каком-то тумане. И это все происходит, думаю, оттого, что люди воображают, будто человеческой мозг находится в голове; совсем нет: он приносится ветром со стороны Каспийского моря. 

«Записки сумасшедшего»

Благодаря своей «всемирной отзывчивости» и литературному протеизму, Пушкин легко мог бы быть записан и романтические лирики, и в романти­ческие бунтари, но не менее, а может быть, и более важным пушкинским амплуа было амплуа историка. В качестве историографа Петра Великого Пушкин был возвращен на государственную службу в конце 1831 года, медленно двигавшуюся работу над «Историей Петра» (памятником которой остались многостраничные выписки из исторических сочинений, главным образом из «Деяний Петра Великого» Ивана Голикова) он не оставлял вплоть до осени 1836 года. В 1833 году, получив разрешение ознакомиться с архив­ными документами по истории пугачевского восстания, Пушкин написал «Историю пугачевского бунта», своего рода историческое предуведомление, комментарий к «Капитанской дочке».

В художественном мире Пушкина история и человек в истории занимали важнейшее место едва ли не с самых ранних его сочинений: уже в «Воспоми­наниях в Царском Селе», прочитанных на публичном лицейском экзамене 8 января 1815 года в присутствии Державина, намечены две центральные исторические темы: русский XVIII век и Отечественная война 1812 года. Многие события этого времени, да и других периодов русской истории, мы часто представляем себе «по Пушкину»: Смутное время — по «Борису Годунову», эпоху петровских преобразований — по «Полтаве» и «Арапу Петра Великого», пугачевское восстание — по «Капитанской дочке». Особенность взгляда Пушкина, делающая его персонажей больше чем историческими лицами, — в его человечности и прежде всего этической установке. В пушкин­ских художественных текстах главным мерилом оказывается не государствен­ная польза или непреодолимая сила прогресса, но способность героя к милости и благородству, благодарности и прощению: таков его Петр, который «с подданным мирится, / Виноватому вину / Отпуская, веселится; / Кружку пенит с ним одну» («Пир Петра Первого»); таков Пугачев, благодарно пощадивший Гринева за заячий тулупчик; такова Екатерина, тоже милующая Гринева — невольного государственного преступника и «вредного негодяя» — после рассказа Маши Мироновой.

Пушкин скептически относился к спекулятивным представлениям об истории как о чем-то детерминированном и умопостигаемом («Провидение не алгебра») и противопоставлял «духу системы» случай — «мощное, мгновенное орудие провидения», проявление которого он был склонен видеть как в истории России, так и в истории собственной жизни (вспомним, напри­мер, знаменитый апокрифический рассказ о зайце, перебежавшем дорогу Пушкину, уже выехавшему в Петербург в канун восстания 14 декабря 1825 года). Такой взгляд на историю, подкрепленный пушкинским авторитетом и пушкинской афористичностью, как кажется, не изжил себя и до сих пор. 

…Россия никогда ничего не имела общего с остальною Европою… история ее требует другой мысли, другой формулы, как мысли и формулы, выведенные Гизотом из истории христианского Запада. Не говорите: иначе нельзя было быть. Коли было бы это правда, то историк был бы астроном и события жизни человечества были бы предсказаны в календарях, как и затмения солнечные. Но провидение не алгебра. Ум человеческий, по простонародному выражению, не пророк, а угадчик, он видит общий ход вещей и может выводить из оного глубокие предположения, часто оправданные временем, но невозможно ему предвидеть случая — мощного, мгновенного орудия провидения.

«О втором томе „Истории русского народа“ Полевого»

Лорд Байрон — аристократ, поэт, драматург, политический деятель и путешественник — стал для нас символом романтического бунтаря, чьи поступки шокировали окружающих. Но был ли Байрон так радикален? Хотя Байрон восхищался Наполеоном и оплакивал поражение в битве под Ватерлоо, выступал в защиту луддитов  Луддиты — участники протестов против внедрения машин в производство в начале XIX века, когда в Англии происходила промышленная революция. Луддиты боялись, что станки отнимут у людей рабочие места., а также за равноправие религий в стране, его соратник Перси Биш Шелли, например, был гораздо более революционно настроен и был отчислен из Оксфорда за трактат «Необходимость атеизма». Однако Байрон произвел революцию другого плана, выковав романтический образ нового человека, который сегодня известен под названием байронический герой. 

В выходившей частями поэме «Паломничество Чайльд Гарольда» вымысел и автобиографические элементы сливаются до такой степени, что уже в предисловии к третьей части Байрон сам признает невозможность указать на то, где заканчивается он и начинается герой. Герой этот — талантливый и привлекательный молодой мужчина, раздираемый страстями и, главное, пресыщенный благами и скучающий. Ощущение глобального разочарования в жизни вслед за персонажами книг перешло и на самих романтиков: «байромания» (термин, выкованный женой Байрона Анабеллой) породила множество имитаций — поклонники копировали как авторский стиль, так и поведение байроновских Дон Жуана, Манфреда, Каина и, конечно, Чайльд Гарольда. В своем творчестве Байрон практически стирает границу между личным и публичным, что оказалось тяжелейшим испытанием для него самого: под прицельным вниманием журналистов, поклонников, а также ненавистников в 1816 году он вынужден был покинуть Великобританию, так как боялся преследований, связанных с его бисексуальностью и возможной инцестуальной связью со сводной сестрой Августой Ли. 

Скандальные любовные похождения, путешествия, множество домашних питомцев, в том числе экзотических — от цапли до барсука, — сделали Байрона прообразом суперзвезды в современном понимании, за жизнью которой следят как за романом. Все это, однако, не делало его творчество менее значимым: первые части «Чайльд Гарольда» переводил на немецкий сам Гёте, «Дон Жуаном» зачитывались романтики по всей Европе, поэмы и стихи Байрона вдохновили лучших композиторов столетия — от Бетховена и Шуберта до Берлиоза. Смерть Байрона в Греции в разгар борьбы за независимость страны стала идеальным завершением образа романтика-революционера, и хотя он не совершил военных подвигов, зато осуществлял гуманитарную помощь и спас жизни многим жертвам войны. Иронизируя над множествен­ными недостатками списанных с себя героев и своих противников, рефлекси­руя над политикой государства и постоянно обращаясь к конкретным читателям, будь то его поклонники или литературные соперники, Байрон создавал ощущение интимной близости между собой и своим читателем, ощущение доверительного общения, которое оказалось радикально новым опытом для европейской словесности.

…Он знал искусство покорять сердца 
Надменной маской хладного лица… 

«Корсар», пер. Г. Шенгели

Уильям Вордсворт, родоначальник английского романтизма, побывал в революционной Франции в 1791 году, успел порадоваться великому событию и ужаснуться его кровавым последствиям. Там же Вордсворт встретил Аннет Валлон — женщину, с которой он хотел создать семью и которая родила ему дочь. Однако в 1792 году поэту пришлось вернуться в Англию, возможности забрать Аннет с собой не было — так в его жизни произошла первая из потерь, которые он затем будет трансформировать в творчество. Тем не менее Вордсворт провел жизнь с близкими людьми: сестрой Дороти, тоже писательницей, с которой они были разлучены в детстве, позже с женой Мэри, которая его пережила, и с лучшим другом — не менее великим поэтом Сэмюэлом Тейлором Кольриджем.

В 1798 году анонимно была издана книга, ставшая поворотным моментом для британской словесности, — «Лирические баллады», над которой Вордсворт и Кольридж работали вместе. В стихотворе­ниях этого сборника проявляются все ключевые аспекты романтической поэзии обоих авторов. Характерным для баллад Вордсворта было сочетание сиюминутных впечатлений и рефлексии, а также осмысление всего окружаю­щего мира и природы как Божественного единства. И при этом — отказ от высокого стиля: Вордсворт порывает с поэтическими нормами XVIII века, используя и белый стих, и нарочито простую лексику для осмысления сложных философских вопросов. Среди героев «Лирических баллад», которым поэт дает слово, — старая прядильщица, умственно отсталый ребенок, безумная мать. Нищие, странники, крестьяне и, самое главное, дети интересуют Вордсворта — о них он пишет как о людях, которые ближе других к природе и которые наделены живым воображением. 

В 1799 году после поездки в Германию Вордсворт вместе с сестрой и Коль­риджем путешествуют в Озерный край  Озерный край (англ. Lake District) — живо­писный горный регион в Камбрии, на северо-западе Англии. и решают остаться там жить. После этого Вордсворта, Кольриджа и их друга поэта Роберта Саути сначала в насмешку прозвали озерными поэтами, но с годами это звание для поэтов стало почетным. 

Вордсворт пережил большинство своих современников, с возрастом стал консервативен во всем, однако его поэтическое новаторство легло в основу всего английского романтизма и распространилось далеко за пределы Альбиона. 

Человеческий ум способен испытывать волнение без вмешательства грубых и сильных раздражителей; и человек должен обладать очень смутным представлением о красоте и благородстве ума, если не знает этого, равно как и того, что степень этих способностей возвышает одних людей над другими. 

Из предисловия ко второму тому «Лирических баллад», пер. Г. Кружкова

Мэри Шелли приобрела репутацию готической девы посмертно, хотя отделить в ее биографии правду от вымысла практически невозможно. Огромную роль в ее жизни сыграли оба родителя, несмотря на то что ее мать, первая профес­сио­нальная женщина-журналистка и феминистка Мэри Уолстонкрафт, скончалась через несколько дней после того, как родила Мэри. Отец, политик, философ и писатель Уильям Годвин, был одним из самых передовых людей поколения, и благодаря ему у Мэри был доступ к богатейшей библиотеке. 

В 16 лет она знакомится с поэтом Перси Бишем Шелли — эманацией байронического героя, открытым атеистом и проповедником свободной любви и одновременно поклонником творчества отца Мэри. Они тайно встречаются у могилы ее матери, и легенда гласит, что там Мэри и теряет невинность. Мэри забеременела от Шелли очень рано, всего же она родила от него четверых детей, родителей пережил лишь один из них, что для Мэри Шелли стало источником огромной боли и постоянной рефлексии. Боли молодой писатель­нице добавляли нищета, то, что Шелли уже был женат на момент их встречи, а также то, что вместе с ней и поэтом из дома сбежала ее сводная сестра Клэр Клермонт, с которой (как и с другими женщинами) Шелли также был в любовной связи. 

Несколько лет молодые люди путешествовали по Англии и Европе втроем. В одну из таких поездок в 1816 году на берегу Женевского озера путешественники оказались в компании лорда Байрона и его личного врача Джона Уильяма Полидори; вместе они читали и сочиняли готические истории. Там и тогда 18-летняя Мэри Шелли создала первую версию первого научно-фантастического романа в европейской истории — «Франкенштейн». В 1818 году книга была опубликована анонимно, и многие в то время считали, что написал ее Перси. Должно было пройти много лет, прежде чем исследование всех черновиков и правок доказало полноправное авторство Мэри Шелли. 

В 1822 году Перси Биш Шелли утонул, а друзья-поэты устроили ему самые скандальные похороны эпохи: его тело сожгли, а сердце, которое, по легенде, не горело, вынули — останки сердца были найдены вместе с другими релик­виями в рабочем столе Мэри Шелли после ее смерти. Пережив большинство романтиков ее круга, она работала над изданием посмертных записей мужа и сохранением его славы, хотя из-за запрета свекра не могла опубликовать биографию Шелли. Она также написала несколько романов в разных жанрах, серию биографий, опубликовала травелог, пьесы, рассказы и критические статьи и вплоть до смерти считалась важной литературной фигурой. Следую­щие полтора столетия Мэри Шелли в основном помнили как экстравагантную жену великого гения и подвергали сомнению ее интеллек­туальные способ­ности, и лишь в конце ХХ века произошел пересмотр ее наследия. 

Воображение, рисуя предо мною бури, землетрясения и еще более страшные и разрушительные вихри человеческих страстей, смягчало собственную мою скорбь и бесконечные сожаления; вымышленным страданиям оно придавало нечто возвышенное — то, что удаляет из страдания его смертоносное жало. 

Из предисловия к «Последнему человеку», пер. З. Александровой

Глубинный интерес к истории и осмысление национальной идентичности — одно из важнейших проявлений европейского романтизма, и на британской почве оно связано в первую очередь с фигурой Вальтера Скотта. Автор исторического романа как жанра в его современном понимании начинал в качестве германофила, переводчика немецких романтиков, собирателя фольклора и исторических источников и поклонника «Поэм Оссиана» — исторической стилизации, без которой романтизм невозможно представить. Сейчас Скотт известен как автор романов «Уэверли», «Айвенго» и «Роб Рой», однако начинал он как невероятно успешный поэт, и при жизни его прозаическая слава не затмевала поэтическую. Более того, его интерес к истории привел его и в историческую науку: в частности, Скотт стал автором одной из первых биографий главной фигуры романтизма — «Жизни Наполеона Бонапарта, императора французов». 

Формула идеального исторического романа, выведенная Скоттом, — понятные современникам герои с их любовными переживаниями действуют на фоне грандиозных исторических событий и даже встречаются с историческими деятелями. В своих романах Скотт считал важным поднимать политические и социальные вопросы и передавать дух нации. Кроме того, колоритный, «экзотизированный» мир прошлого, необычность которого Скотт открывал своим читателям, подается им без чрезмерной серьезности, с иронией. Скотт делал историю одновременно важной и волшебной: в его рассказах и романах легко забыться и почувствовать себя как в сказке — не зря вместо сложных психологических портретов он обычно широкими мазками описывает героев. Будучи потомственным масоном и членом Общества шотландских антикваров, Скотт превыше всего ценил свои корни и землю, на которой жил. Его интерес к прошлому Шотландии сделал эту страну одним из самых знаковых мест романтизма. 

Для того чтобы пробудить в читателе хоть некоторый интерес, необходимо изложить избранную Вами тему языком и в манере той эпохи, в какую Вы живете.

«Айвенго», пер. Е. Бекетовой

Разговор о Беттине фон Арним принято начинать с упоминания, что она сестра Клеменса Брентано и супруга Ахима фон Арнима, основоположников раннего немецкого романтизма. Часто говорят также о ее бабушке Софии фон Ларош, писательнице и хозяйке литературного салона, в доме которой с 13 лет воспитывалась рано осиротевшая внучка. Беттина Брентано изначально была окружена литераторами. Сама она обладала сильной творческой натурой и проявила себя как литератор, музыкант и даже скуль­птор. Своевольность Беттины поражала и очаровывала одновременно и порой граничила с эксцентричностью. Несмотря на подчеркнуто свободолюбивый характер, Беттина была и любящей матерью своим семерым детям. Она приобрела известность как литератор только в 50 лет, уже после смерти мужа, благодаря публикации «Переписки Гете с ребенком» (1835). Эта книга основана на переписке самой Беттины с Гете, которого она знала благодаря дружбе матери, Максимиланы фон Ларош, с именитым писателем и которого боготво­рила. «Переписка», написанная в живой, свободной манере, оказала заметное влияние на восприятие Гете в Германии. 

Со свойственной ей страстностью Беттина фон Арним принимала активное участие в общественной жизни. Она разделяла идеалистические представления раннего романтизма о «народном» короле (когда монархом может стать каждый), которые выражала даже в переписке с кронпринцем Карлом Вюртем­бергским и наследным принцем Карлом Александром Саксен-Веймарским. С течением времени ее идеи становились все более близки ранним социали­стам. Она требовала отмены социальных привилегий и политических свобод, вынашивала идею книги о бедности и даже встретилась с Карлом Марксом в 1842 году. Свои политические взгляды Беттина выразила в опубликованной анонимно в 1843 году и посвященной прусскому королю Фридриху Вильгельму IV работе «Эта книга принадлежит королю». В ней она снова прибегла к близкому ей жанру беседы и переписки и выдумала разговор матери короля Луизы и матери Гете. Книгу быстро запретили в Баварии, а ее крат­кую версию — в Пруссии. Продолжение книги, «Разговоры с демонами», вышло только в 1852 году. А вот книга о бедности так и не была закончена после того, как сама Беттина чуть было не попала под арест по подозрению в подстре­кательстве восстания ткачей в Силезии в 1844 году, и только заступничество друзей спасло пожилую писательницу от тюремной камеры. 

Уже при жизни Беттина фон Арним воспринималась как пример женской эмансипации и самореализации. Ее жизнь — редкий образец энергичной и довольно последовательной социально-политической борьбы в духе раннего романтизма. 

Основание, почему я ставлю пролетариат превыше всего, так это потому, что он выше подлого желания получить что-нибудь от мирового порядка, потому что сам отдает все и ничего не получает взамен, хоть и нуждается, чтобы накопить новые силы во благо других. Отсюда очевидно его отношение ко всей нации: самое благородное, вызывающее почтение своей беспомощностью, вопреки своей бедности для бедняка самое счастливое. И если я предпочитаю бюргерство дворянству, так это благодаря его практическому, а не зазнавше­муся характеру; поэтому я предпочитаю бюргерский венец дворянскому ордену, хотя и тому, и другому я бы предпочла признание народа, чьи лишения — героизм, а жертвы самые бескорыстные.

«Послание Берлинскому магистрату» («Schreiben an den Magistrat von Berlin»), пер. Ю. Лебедевой

Талантливый поэт, чье творчество стало воплощением раннего романтизма, а имя — его символом. Новалис родился в семье солезаводчика и потомка древнего дворянского рода. Он получил разностороннее образование, увлеченно занимался естественными науками и философией, успешно изучал сначала юриспруденцию, а затем горное дело, которое выбрал своей профес­сией. Несмотря на явную одаренность, поэзия никогда не была единственным занятием барона фон Харденберга (настоящее имя Новалиса). И дело здесь не только в жизненных обстоятельствах, которые не позволили бы ему совсем не заботиться о хлебе насущном. Новалису была свойственна тотальность переживания реальности, не позволяющая разложить действительность на более важные и менее значи­мые области («Разобщение поэта и мыслителя — только видимость, и оно в ущерб обоим»). Поэзия, однако, имела при этом особое значение, потому что достичь истинного единства и расшифровать этот мир может только поэт. Опубликованные уже при жизни сборники «Цветочная пыльца» и «Вера и любовь» (оба 1798) можно назвать попыткой объединить поэзию, философию и науку в аллегорической интерпретации жизни. 

Новалис умер в 28 лет. Его рано прервавшаяся жизнь кажется скорее фрагмен­том, незаконченным отрывком, какими были и большинство его произведе­ний. После смерти поэта его друзья Фридрих Шеллинг и Людвиг Тик взялись за издание его наследия и во многом создали миф о Новалисе как об истинно романтическом поэте. Прекрасным поэтическим мифом стало и центральное переживание поэта Новалиса — смерть 15-летней Софи фон Кюн, с которой тот был тайно обручен. Видение, явившееся поэту на могиле возлюбленной, легло в основу знаменитых «Гимнов к ночи» (1800). Смерть не означает окончатель­ной разлуки, она преодолима силами любви и поэзии. Так же как достижим оказывается и прекрасный голубой цветок, явившийся Генриху фон Офтердин­гену в одноименном романе, — пожалуй, еще более знаменитый романти­ческий символ, созданный Новалисом.

Сгинуло земное великолепье вместе с моею печалью, слилось мое горе с непостижимою новой вселенной — ты, вдохновенье ночное, небесною дремой меня осенило; тихо земля возносилась, над нею парил мой новорожденный, не связанный более дух. Облаком праха клубился холм — сквозь облако виделся мне просветленный лик любимой. В очах у нее опочила вечность — руки мои дотянулись до рук ее, с нею меня сочетали, сияя, нерасторжимые узы слез. Тысячелетия канули вдаль, миновав, словно грозы. У ней в объятьях упился я новою жизнью в слезах. Это пригрезилось мне однажды и навеки, и с тех пор я храню неизменную вечную веру в небо Ночи, где светит возлюбленная. 

«Гимны к ночи», пер. В. Микушевича

Композитор, музыкальный критик, капельмейстер, художник и карикатурист. Гофман — одна из самых одаренных и неоднозначных фигур позднего немецкого романтизма. При жизни Гофман получил большее признание за рубежом, чем у себя на родине, где он с легкой руки Гете долго считался примером «больного» романтизма. 

Сегодня родительскую семью Гофмана назвали бы неблагополучной: его отец страдал алкоголизмом, мать была склонной к истерикам. Мальчик фактически воспитывался родственниками матери, в особенности дядей, довольно строгим и религиозным человеком. Дальнейший путь писателя также двойственен: он одновременно и юрист, и человек искусства; его жизнь словно делится на дневную и ночную стороны, причем последняя проходит в винных погребах и за созданием произведений, полных фантастического и порой пугающих самого автора. 

Дуализм Гофмана был разрушителен для него как человека, но оказался мощным творческим стимулом. Уже дебютная новелла «Кавалер Глюк» (1809) начинается противопоставлением мира обыденного, благополучного Берлина и воображаемым миром героя, предающегося «легкой игре воображения», где возможны беседы «обо всем, что должно быть особенно дорого человеку», а именно о науке и искусстве. Этот идеальный мир напоминает об идеалах йенских романтиков, которые видели в поэзии высшую силу человеческого гения, средство преобразования мира. Однако у Гофмана не все так однознач­но: посланник воображаемого, который присаживается за столик его героя, — это притягательный, но очень странный старик, то ли насмехающийся над наивной патетичностью своего соседа, то ли манящий его в мир истинного искусства. Чудаковатые, то ли одаренные высшим ви́дением, то ли умалишен­ные персонажи останутся с Гофманом до конца его творческого пути: Ансельм в «Золотом горшке» (1814), Бальтазар в «Крошке Цахесе» (1819), Крейслер в «Житейских воззрениях кота Мурра» (1819–1821). В последнем, неокончен­ном романе двуплановость становится основным принципом повествования, которое начинается как заметки кота Мурра о кошачье-собачьем мире (остроумнейшей сатире на окружение Гофмана) и вдруг прерывается записями Крейслера, истинного художника, живущего на высоте поэзии и трагизма. При этом, как всегда у Гофмана, один план никак нельзя отделить от другого, они сливаются в затейливом переплетении; если, огрубляя, назвать Мурра филистером, а Крейслера — гением, то разрушится все очарование романа. Мир Гофмана не распадается на безумные образы и обрывки во многом благодаря его гениальной иронии, также унаследованной им от йенцев. Наличие «реалистичного», казалось бы, мелочно-филистерского плана уравновешивает притягательный, скрывающий в себе истинно прекрасное, но опасный поэтический мир. 

Ежели существует темная сила, которая враждебно и предательски забрасывает в нашу душу петлю, чтобы потом захватить нас и увлечь на опасную, губитель­ную стезю, куда мы бы иначе никогда не вступили, ― ежели существует такая сила, то она должна принять наш собственный образ, стать нашим «я», ибо только в этом случае уверуем мы в нее и дадим ей место в нашей душе, необхо­димое ей для ее таинственной работы. Но ежели дух наш тверд и укреплен жизненной бодростью, то он способен отличить чуждое, враждебное ему воздействие именно как таковое и спокойно следовать тем путем, куда влекут нас наши склонности и призвание, ― тогда эта зловещая сила исчезнет в напрасном борении за свой образ, который должен стать отражением нашего «я». 

«Песочный человек», пер. А. Морозова

Братья Гримм — редкий пример гармоничного и плодотворного научного сотрудничества длиною в целую жизнь. Они ассоциируются прежде всего со сборником сказок. Между тем они одни из основателей современной германистики, авторы многочисленных статей по истории германских языков, издатели и переводчики важнейших памятников древней словесности (к примеру, «Старшей Эдды» и «Песни о Хильдебранде»). Их трудами был начат Большой толковый словарь немецкого языка (доведен до буквы F), законченный лишь в 1960 году. Якоб Гримм создал одну из первых сравнительно-исторических грамматик германских языков. Все это — зачастую в условиях финансовой и политической нестабильности. 

Семья Гримм рано потеряла отца, и братья выросли в стесненных обстоятельствах. Довольно долго они, в особенности старший и обладавший более крепким здоровьем Якоб, совмещали кропотливую работу в архивах и библиотеках с заботой о хлебе насущном. Интерес к древним германским языкам и фольклору оформился у обоих уже во время обучения на юридиче­ском факультете Марбургского университета во многом благодаря дружбе с Клеменсом Брентано и под влиянием Фридриха Карла фон Савиньи, историка и юриста, представителя исторической школы права, познакомившего братьев Гримм с методологией исторического исследования. При этом Якоб был более склонен к научным штудиям, а Вильгельм — к творческому и поэтическому труду. Их объединяло уважение к исторической достоверности, восхищение перед богатством и красотой древней словесности и желание сохранить ее памятники в первозданном виде.

Именно на этих основаниях создан знаменитый сборник сказок братьев Гримм. Образец научной скромности, Якоб и Вильгельм просто указали на нем: «Собрано братьями Гримм», хотя это правда лишь отчасти. Некоторые сказки почерпнуты из письменных источников или записаны друзьями и коллегами братьев Гримм, но — главное — они обработали большой и противоречивый материал, руководствуясь своими знаниями и чутьем, отобрали действительно ценные сказки. Вильгельм Гримм придал сказкам литературную форму, сохранив их сюжет, композицию, характерные особенности речи. Во многом такой подход был новшеством и вместе с заметками об особенностях жанра сказки оказал заметное влияние на становление современной фольклористики. 

Уже после первых публикаций братья Гримм заслужили внимание научного сообщества, настоящее же признание пришло к Якобу Гримму после публикации первого тома его «Немецкой грамматики» — первой по-настояще­му научной исторической грамматики германских языков, ценность которой не утеряна по сей день благодаря описанным фонетическим закономерностям. Значение грамматики Гримма для германистики может сравниться с важностью первого словаря немецкого языка, в котором слова были бы даны с описанием их этимологии на основе литературных примеров со времен Лютера до Гете, а также с указанием семантических вариантов и примеров современного использования. 

Собирание и издание рукописей необходимо прежде всего потому, что в суматохе времен хранение отдельных экземпляров становится недостаточно надежным, что традиции прошлого угасают, распыляются и теряют свое лицо. А сохранение неповторимой индивидуальности диалектов и различных вариантов произведения имеет для истории языка и литературы огромное значение, поскольку на этом языке говорили тысячи людей и через тысячи людей до нас дошли эти поэтические памятники.

Из вступительной статьи к первому номеру журнала Altdeutsche Walder

Гюго настолько крупная фигура, что мог бы выступить здесь сразу во всех амплуа. Он смотрелся бы уместно даже в качестве фрика: вспомним его рисунки — дорисовки чернильных, кофейных пятен, спиритических набросков, делающие его предтечей сюрреализма. Но главная его роль в том, что он обычно громче других высказывал то, к чему стремились французские романтики, которые шли за ним, признавая в нем своего вождя. Предисловие к драме «Кромвель» (1827) стало главным манифестом романтизма во Фран­ции: писатель открыто порывал с условностями классицизма; объявлял главным жанром эпохи драму, возвышая Шекспира; требовал в литературе естественности, даже больше — контрастов и гротеска, как в «концентрирую­щем зеркале» показывающих битву страстей.

Другая его пьеса — «Эрнани» (1829) — привела к грандиозному скандалу: сторонники и противники романтизма устроили на премьере настоящее сражение, а споры вокруг постановки вошли в историю как «Битва за „Эрнани“». Гюго смело вводил в свое творчество экзотические мотивы, средневековые темы, но его бунтарство касалось и таких тонких материй, как стихосложение: экспериментируя с размерами и строфикой, он приспосаб­ли­вал их под настроение и задачи конкретного стихотворения.

Впрочем, он не замыкался на литературе: с ее помощью выступал против смертной казни, воспевал революции в стране и за ее пределами, а из-за своих политических взглядов — неприязни к Наполеону III («Наполеону Малому») — почти двадцать лет провел в изгнании.

Итак, скажем смело: время настало! И странно было бы, если бы в нашу эпоху, когда свобода проникает всюду подобно свету, она не проникла бы в область, которая по природе своей свободнее всего на свете, — в область мысли. Ударим молотом по теориям, поэтикам и системам. Собьем старую штукатурку, скры­ваю­щую фасад искусства! Нет ни правил, ни образцов; или, вернее, нет иных правил, кроме общих законов природы, господствующих над всем искусством, и частных законов для каждого произведения, вытекающих из требований, присущих каждому сюжету. 

Из предисловия к «Кромвелю», пер. Б. Реизова

Гюго, Бодлер, Верлен (включивший Марселину Деборд-Вальмор в свой список «проклятых поэтов»  Проклятые поэты — собирательное имя для группы не связанных друг с другом французских авторов, которое дал им Поль Верлен; «проклятыми поэтами» Верлен назвал тех литераторов, которые были отвергнуты буржуазной публикой, да и сами не стремились угождать ее вкусам и вписы­ваться в нормы общественного поведения. Название быстро стало нарицательным и стало применяться и к поэтам за преде­лами круга, очерченного Верленом.) и другие поклонники и защитники ее стихов всегда старательно подчеркивали, что она не получила сколько бы то ни было последовательного образования, с зарубежной романтической поэзией особо знакома не была и свою первую книгу выпустила еще за год до знаменитого дебютного сборника Ламартина, с которого традиционно отсчитывают начало французской романтической поэзии, поэтому в ее лице французский романтизм нашел незамутненного, естественного выразителя лирических тенденций эпохи.

В стихах поэтессы нет никакой сделанности, никакого усилия, никакого самолюбования, но лишь прямое выражение страстей и страданий, «мелоди­чески движимый воздух», по словам Стефана Цвейга. Отсюда и поразительная свобода ее стихов, порой похожих на песни, на «плачи» и отливающихся в разные необычные для французской поэзии прежних времен формы, например одиннадцатисложник.

Биография Марселины Деборд-Вальмор тоже насквозь романтична: ее отец разорился после революции, и мать, взяв с собой дочь, отправилась за финан­совой помощью к родственнику в Гваделупу. Но на острове — восстание рабов и эпидемия желтой лихорадки, которая вскоре уносит мать Марселины в могилу. С трудом вернувшаяся на континент девушка становится актрисой. Ее ждет сначала почти 20-летняя театральная карьера, потом посвящение себя литературе, кочевая жизнь вместе с мужем, тоже актером, многолетняя любовь к другому мужчине и смерть нескольких детей.

Когда он побледнел в тот вечер и затих,
Взволнованную речь прервав на полузвуке;
Когда его глаза, из-под ресниц густых,
Мне душу ранили стрелой обманной муки;
Когда его черты, как негасимый свет,
Живая нежность озарила,
Чтоб в сердце у меня оставить вечный след, —
Он не любил, а я любила!

«Воспоминание», пер. М. Лозинского

Жерар Лабрюни — такова настоящая фамилия Нерваля — рано пришел к лите­ратуре: еще подростком писал стихи, в 19 лет уже имел за плечами перевод первой (и единственной на тот момент) части «Фауста», который похвалил сам Гёте. Он легко сделал бы успешную карьеру, но всегда был равнодушен к повседневной жизни, увлекался, как и его любимые немецкие романтики и авторы готических произведений, старинными мифами и легендами, всем фантастическим и мистическим, сверхъестественным.

Желая найти соответствия между человеческим миром и загадками Вселенной, «неистовый романтик» Нерваль так и жил, разрываясь между мечтой, фанта­зией и реальностью. Он вел себя порой невероятно эксцентрично: мог надолго отправиться в путешествие на Восток и потом утверждать, что сирийские друзы приняли его в свою веру; мог прогуливаться по Парижу, ведя на поводке домашнего омара, который, в отличие от собаки, «знает тайны моря и не лает».

В 1841 году Нерваль перенес первый из впоследствии регулярных приступов душевной болезни, из-за которой он много времени проводил в психиатри­ческих лечебницах. В своих книгах тех лет он исследовал собственное безумие, порой рассказывая о посещавших его видениях и не скрывая постоянной раздвоенности. И как-то раз, предвосхищая знаменитую формулу Рембо «Je est un autre» — «Я есть некто иной», подписал один из своих портретов: «Je suis l’autre» — «Я иной». Ранним утром 26 января 1855 года Нерваль повесился — если не принимать всерьез версию об убийстве — на одной из парижских улиц.

Я в горе, я вдовец, темно в душе моей,
Я Аквитанский принц, и стены башни пали:
Моя звезда мертва, — свет солнечных лучей
Над лютней звонкою скрыт черной мглой Печали.

Как встарь, утешь меня, могильный мрак развей,
Дай Позиллипо мне узреть в лазурной дали,
Волн италийских бег, цветок горчайших дней,
Беседку, где лозу мы с розой повенчали.

Амур я или Феб? Я Лузиньян, Бирон?
Царицы поцелуй мне жжет чело доныне;
Я грезил в гроте, где сирена спит в пучине…

Два раза пересечь сумел я Ахерон,
Мелодию из струн Орфея извлекая,—
В ней феи вздох звучал, в ней плакала святая.

«El Desdichado», пер. Н. Стрижевской

Альфред де Виньи был последним потомком аристократического рода, который в результате свершившейся в стране революции — даже несмотря на позднейшую реставрацию монархии — переживал не лучшие времена. И взгляд писателя, относившегося с большим пессимизмом к идее прогресса, был направлен в прошлое. В прогресс, который сможет примирить отдельную исключительную личность и общество, Виньи не верил, будучи истинным романтиком порой весьма байронического толка (пусть от Байрона или того же Гюго его отличала гораздо более выдержанная, почти стоическая позиция).

Разделяя со многими писателями романтической поры представление о траги­ческом одиночестве и обреченности незаурядного человека, в том числе поэта, Виньи предпочитал не говорить о себе напрямую, а выбирать героями своих произведений мифологических и исторических персонажей. Он считается первым французским романтиком, решившим написать роман на тему родной истории: он выбрал XVII век и сюжет о заговоре, устроенном маркизом Сен-Маром против Ришелье.

Свое видение исторического повествования Виньи описал в предисловии к третьему изданию романа «Сен-Мар». В противоположность Вальтеру Скотту, интересовавшемуся историческим движением в целом, или, например, Просперу Мериме, старавшемуся воссоздавать характеры определенной эпохи, Виньи придерживается идеально романтического кредо: самой истории ему важней стоящая за ней идея о том, что человека, вовлеченного в водоворот общественных событий, непременно ждет потеря себя и гибель.

— Боже всемогущий, если меня слышишь, — суди меня, но не выделяй из прочих смертных. Взирай на меня в окружении современников, посмотри на огромный труд, предпринятый мной; чтобы сдвинуть с места эти глыбы, нужен был мощный рычаг, и так ли велика моя вина, если рычаг, падая, раздавил несколько ничтожеств, не приносивших никакой пользы? Среди людей я буду слыть бессердечным, но ты, небесный судия, узришь во мне другое. Да, тебе ведомо, что только безграничная власть делает одно существо виновным перед другим; не Арман де Ришелье губит людей, а первый министр. И не за личные обиды, а потому, что того требует его замысел. А что такое замысел?.. Дозволено ли так играть людьми и пользоваться ими для достиже­ния определенной цели, да еще ошибочной, быть может? Я повергаю в прах всех придворных. А вдруг, сам того не ведая, я подрываю устои трона и готов­лю его падение? Да, присвоенная мной власть совратила меня. О, безысходный тупик! О, ничтожество человеческой мысли!..

«Сен-Мар, или Заговор во времена Людовика XIII», пер. Е. Гунста

Уолт Уитмен — ныне классик американской литературы, чей статус сравним со статусом Пушкина в России. Однако когда Уитмен только выпустил свой первый поэтический сборник «Листья травы», в 1855 году, его воспринимали иначе. Первые читатели описывали его книгу так: «неописуемый монстр» с «ужасающими очами и силой буйвола» и «нагромождение глупейшей дряни». «Листья травы» эпатировали и шокировали современников поэта. Этот эффект поддерживал литографированный оттиск на фронтисписе книги: 36-летний Уолт Уитмен был изображен не в костюме с сорочкой, как читатели привыкли видеть поэтов, а в расстегнутой рубахе, обнажавшей волосатую грудь, да еще и с отросшей бородой.

Уитмен пишет свободным стихом (верлибром) — и это во времена, когда метр и рифма считались обязательным условием поэтического искусства. Более того, он отказывается говорить о том, что считалось благопристойным, обще­принятым для поэзии. Вместо этого Уитмен пишет о городской повседнев­ности Нью-Йорка 1850-х — не обходя вниманием, а иногда и подчеркивая бытовые, необсуждаемые, слишком мелкие или слишком интимные подроб­ности этой жизни. «Я пойду на берег лесной реки, разденусь донага, / Я безумно хочу прикосновения его чувствовать кожей», — пишет Уолт Уитмен, обращаясь к аудитории, которая еще не пережила ни одной сексуальной революции и видит здесь порнографию. Что уж говорить о следующих строках: «Когда ты положила голову на бедра мои, повернувшись нежно ко мне, / И, расстегнув рубашку на моей груди, вонзила язык в мое обнаженное сердце». Читателя — образованного белого мужчину из Новой Англии — в стихах Уитмена эпатировало многое другое, например внимание к жизни тех членов общества, чьи голоса обыкновенно не учитывались: рабов, умалишенных, женщин. 

Строки, в которых поэт заявлял, что воспевает «громкий смех рабочего люда за едой», «тяжкое „ухнем“ грузчиков», «смутное бормотанье больных», «припев моряков», не могли не насторожить читателя, который доселе не подозревал, что поэзия может затрагивать и эти стороны существования, а не просто быть «лучшими словами в лучшем порядке», временно отрываю­щими человека от рутины жизни. Для современников Уитмен был тем, чем для некоторых слушателей сейчас являются рэп и хип-хоп: странный ритм, ненормативная речь, разговор о чувствах и явлениях, которые до того попадали в лирику лишь в отчищенном и облагороженном виде, — все это в сочетании с образом исполнителя, который отказывается носить традиционный костюм и вместо этого выходит к публике в подчеркнуто повседневной, даже вульгарной одежде.

Божественен я внутри и снаружи, все чего не коснусь
или все, что коснется меня, освящаю,
Запах этих подмышек лучше молитвы.
Голова эта важнее церквей, библий и вер. 

«Листья травы», пер. Я. Пробштейна

Эмили Дикинсон, творчество которой американские школьники сейчас проходят в обязательном порядке, — при жизни никому не известная затворница, которая все свое время провела в небольшом городке под назва­нием Амхерст, в родительском доме. Дикинсон не пошла по традиционному женскому пути гендерной реализации (брак, уход за детьми). Исследователи по сей день спорят, были у поэтессы отношения с кем-нибудь: известно, что она вела переписку с несколькими друзьями-мужчинами. 

Один раз в своей жизни, в возрасте 31 года, она отважилась отослать свои стихотворения эссеисту Томасу Хиггинсону, вдохновившись его очерком «Письмо молодому автору» в журнале Atlantic Monthly. Общение Дикинсон и Хиггинсона быстро переросло в обсуждение того, как нужно писать стихи. Их дружба — в основном по переписке — длилась много лет, вплоть до того, что когда 55-летняя Эмили Дикинсон умерла, Хиггинсон приехал на похороны, а после взялся за первое издание ее поэтического сборника.

Эмили Дикинсон писала стихи для себя, в промежутке между домашними делами. Для стихов использовались обрывки квитанций, листки для заметок с рецептами — поэтические строчки и целые стихотворения набрасывались на оборотной стороне. После смерти поэтессы были обнаружены «пучки» стихотворений, написанных таким образом. Публиковать свои стихи Эмили Дикинсон не стремилась: известно, что несколько ее текстов были опублико­ваны анонимно при жизни поэтессы и, как уточняют исследователи, без ее согласия. Редакторы журналов нашли эти произведения странными и наме­ренно исправили неточные рифмы и «неправильно» поставленные знаки препинания (что не могло не убедить поэтессу-затворницу в том, что мысль о публикации стихов «столь же чужда моему сознанию, как плавник рыбы — небесному своду»). 

Действительно, стихи новоанглийской затворницы казались странными: при наличии регулярного ритма (в чем можно усмотреть влияние псалмов — Дикинсон была из религиозной семьи) зачастую она избегала очевидных рифм, предпочитая ставить рядом отдаленно перекликающиеся слова. Более того, в стихотворениях все время используется тире, порой в позициях, не требую­щих употребления этого знака. Для Дикинсон тире — заместитель паузы, след творческого раздумывания, когда стихотворение только пишется, и между уже подобранным словом и еще не написанным в процессе раздумывания ставится черта; этот знак свидетельствует о творческом процессе автора и обнажает момент перехода между двумя разными мыслями. Загадочны были и заглав­ные буквы, с которых Дикинсон начинала некоторые слова в своих стихах — в основном существительные. Тем самым она наделяла эти слова особой значимостью, превращая их из наименования вещей в емкие концепты, вмещающие множество эмоциональных переживаний, связанных с этой вещью. 

Поэзия Эмили Дикинсон — поэзия умолчания, поэзия напряженной мысли, вдохновленная изолированно-аскетичной, но при этом не менее насыщенной эмоциями жизнью. Этот тихий голос, конечно, не был услышан современни­ками — понадобилось более полувека, чтобы ухо читателя настроилось на эту частоту.

Я — Никто. А ты — ты кто?
Может быть — тоже — Никто?
Тогда нас двое. Молчок!
Чего доброго — выдворят нас за порог. 

«288», пер. В. Марковой

Эдгар Аллан По — один из самых плодовитых и известных литературных экспериментаторов XIX века. Хотя большинство текстов По довольно коротки, в каждом из них скрыто множество потенций, значимых для литературы будущих полутора столетий. Так, По причисляют и к родоначальникам жанра детектива, и к предвестникам научной фантастики XX века, и к вдохновителям авторов-декадентов. Причина такой разносторонности — в стремлении По завоевать внимание читателя, погрузить его в невероятное, остросюжетно-динамичное переживание; отсюда и сочетание мистического начала с приме­тами повседневной жизни, а фантастических событий — с психологи­ческой глубиной. По еще раньше Достоевского создает мистического двойника главного героя («Уильям Уилсон»), еще до Конан Дойла изобретает фигуру всезнающего изобретательного сыщика (цикл рассказов про Огюста Дюпена), еще до Герберта Уэллса вводит в свои рассказы элемент фантастического («Разговор с мумией»). Визитная карточка Эдгара По как романтика-«фрика» — тяготение к традиции литературной готики, в которой интерес к психологи­ческим состояниям героев сочетается с присутствием сверхъестественного и мистического начала. Нередко именно потустороннее измерение исполь­зуется для того, чтобы выразить метафорически внутренние переживания. Опыт передается не напрямую, в исповедальном режиме, а опосредованно и остраненно — через причудливый, притягательный, но в то же время пугающий образ явления из иной реальности. 

У По были практические резоны искать внимания публики: писатель часто нуждался — по большей части из-за собственной расточительности. Его родители были актерами, но он рано осиротел и воспитывался в приемной семье, финансово благополучной (настолько, что По провел свое детство в столичном Лондоне, а не в захолустной тогда Америке). При этом падение английской экономики в годы Наполеоновских войн сказалось и на приемной семье По, так что он и в детстве знал тяжелые времена. 

Во время учебы в Университете Виргинии По играл в карты, набрал долгов и был отчислен. После этого были нерегулярные публикации, служба в армии по контракту, учеба в Военной академии в Уэст-Пойнте, ухудшение отношений с отчимом, который стремился отлучить писателя от семейного наследства. Эдгар По привык к кочевой богемной жизни между Англией и Америкой, был склонен к спонтанным тратам и ценил те удовольствия, которые предоставляла жизнь в кругу джентльменов: карточные игры, кутежи, выпивку. Взращенный в атмосфере финансового благополучия (пусть и непостоянного), воспитанный частными учителями, По не видел себя на службе в конторе с регулярным жалованьем. Потому и зарабатывать деньги он решил, сочиняя стихи и расска­зы. По — один из первых писателей XIX века, сознательно обративших писательство в профессию; поэтому он и стремился понять психологию массового читателя, просчитать его отклик, направить его эмоциональные реакции. 

В желании стать популярным — и исток смелого эксперимента со словесной формой и с целыми жанрами. По создал настоящий поэтический хит XIX века — стихотворение «Ворон», цепляющее, с одной стороны, виртуозной звукописью, с другой — необычным сюжетом (ворон, случайно залетевший в комнату к поэту, превращается в демона, терзающего его душу). Помимо этого, По активно экспериментирует с жанром рассказа, придумывая нетриви­альные повествовательные ходы. Несмотря на продуктивную литературную деятельность, По не суждено было стать успешным коммерческим писателем; он постоянно бедствовал, жил от долга к долгу и, в довершение ко всему, был склонен к запоям — он скончался, будучи в состоянии алкогольного опьянения, в 1849 году, по дороге из Балтимора в Филадельфию, в возрасте 40 лет.

Я предпочитаю начинать с рассмотрения того, что называю эффектом. Ни на миг не забывая об оригинальности — ибо предает сам себя тот, кто решает отказаться от столь очевидного и легко достижимого средства возбудить интерес, — я прежде всего говорю себе: «Из бесчисленных эффектов или впечатлений, способных воздействовать на сердце, интеллект или (говоря более общо) душу, что именно выберу я в данном случае?» Выбрав, во-первых, новый, а во-вторых, яркий эффект, я соображаю, достижим ли он лучше средствами фабулы или интонации… а впоследствии ищу окрест себя или, скорее, внутри себя такого сочетания событий и интонаций, кои наилучшим образом способствовали бы созданию нужного эффекта.

«Философия творчества», пер. В. Рогова

Натаниэль Готорн родился в городе Салеме — одном из первых поселений пуритан в Новом Свете. Это тот самый город, где в 1693 году проходил знаменитый процесс над «салемскими ведьмами» (в итоге два десятка мужчин и женщин были повешены по обвинению в колдовстве). Один из прадедов Готорна, судья, истый пуританин, с характерной пуританской фамилией (hawthorne — это «терновник»), вынес обвинительный приговор. 

Потомок первых переселенцев, Готорн не мог не ощущать присутствия исторического прошлого в своей жизни. Память о знаменитом процессе и пуританских нравах еще была жива в Салеме, где Готорн вырос и в молодости работал на таможне, следя за исполнением закона, как и его прадед. Отноше­ния с прошлым и переосмысление прошлого — одна из центральных тем для Готорна, наследника опыта колонизаторов Американского континента. После нескольких не столь удачных сборников рассказов и новелл, провалившегося юношеского романа, в возрасте 46 лет, в 1850 году, Готорн пишет роман «Алая буква», действие которого происходит на два века раньше. Описанная в книге пуританская община XVII века напоминает реальную общину Салема. Героиня романа, Эстер Прин, претерпевает наказание за прелюбодеяние и рожденную вне брака дочь — публичное порицание, гражданскую казнь и остракизм. После осмеяния у позорного столба Эстер принуждена носить на груди алую букву А (что значит adultery — «измена») до конца своей жизни и быть изгнан­ной из общества. Интрига романа — в постепенном продвижении к разгадке тайны Эстер Прин: постепенно узнавая ее ближе и ближе, читатель понимает, кто был отцом ее ребенка и как много сложных человеческих мотивов было переплетено внутри ситуации, которая подается как преступление. Как рома­нист-историк, Готорн словно бы разыгрывает суд над героиней из прошлого. Роль судьи занимает читатель — современник Готорна, а сам писатель выступает в роли адвоката и предоставляет читателю подробные свидетельства невиновности осужденной женщины, раскрывая психологическое состояние всех участников драмы минувших дней. 

В начале XX века Зинаида Венгерова, одна из первых женщин-литературоведов в России, в статье для Энциклопедического словаря Брокгауза и Эфрона отмечала, что »[в] рассказах Г[оторна] особенно ярко выступают именно живые натуры, которых не иссушила пуританская набожность и которые поэтому стано­вятся жертвами общественных условий». Конфликт между «живой натурой», частным жизненным опытом, и комплексом «общественных условий», исторически обусловленным укладом, — отличительная черта Готорна как писателя-историка и писателя-психолога. 

…К старому Салему у меня сохранилось чувство, которое, за неимением более точного слова, я принужден назвать привязанностью. <…> …[Мой прадед] сыграл столь заметную роль в преследовании ведьм, что кровь их, можно сказать, оставила на нем несмываемое пятно, которое, должно быть, до сих пор можно разглядеть на его старых сухих костях, скрытых в земле Чартер-стритского кладбища, если только они не рассыпались окончательно в прах. Мне неизвестно, успели ли мои предки раскаяться в своей жестокости и выпросить себе прощение у неба или же они до сих пор стонут в ином мире под тяжестью ее последствий. Так или иначе, я, пишущий эти строки, беру, в качестве их представителя, весь позор на себя и молю, чтобы отныне и вовеки на них не тяготело проклятие, хотя они его вполне заслужили, судя по тому, что нам известно о трудных и мрачных условиях существования тех давно минувших времен.

«Алая буква», пер. Т. Ивановой

Норвежец Хенрик Вергеланн — воплощение фигуры поэта-гражданина, поэта-трибуна. Он успел проявить себя и как литератор, и как публицист, и как просветитель. Он был сыном политика-монархиста — сторонника объединения со Швецией, а стал известен во время протестов против шведского самоуправ­ства в Норвегии и объявил себя республиканцем. Имел сан священника, как многие скандинавские романтики, — но за свое вольнодумство не получил прихода, вечно спорил с догмами и даже как-то назвал себя «приверженцем Аллаха», имея в виду единство всех религий. О чем бы ни были стихи Вергеланна — они все равно всегда о свободе. Это касается и поэтической формы (он экспериментировал и с белым стихом, и с верлибром), но главным образом — содержания. Вергеланн всегда прямо призывает к свободе и брат­ству; его опус магнум «Творение, Человек и Мессия» («Skabelsen, Mennesket og Messias») соединяет идеалы Французской революции и грандиозные, дантовские сцены грядущего пробуждения всего человечества: «Каждый будет князем на земле и священником пред Богом!» Впрочем, Вергеланн никогда не призывал к насилию; его революция прежде всего духовная, а притеснение следует встречать с достоинством и даже улыбкой. В ответ на разгон шведами мирной демонстрации он написал полицмейстеру ироничное письмо о том, что силовики не уважают униформу государственного образца: его студенческий мундир порвали ударом сабли.

Вергеланн, видимо, не умел и не желал молчать. Двадцатилетним он стоял на крепостном валу и кричал «Да здравствует конституция!»; 15 лет спустя, тяжело больной, писал новые стихи, перерабатывал старые, вновь и вновь поднимал голос против позорного пятна на этой конституции — «второй статьи» о запрете евреям селиться в Норвегии. Последние сборники поэта посвящены религиозной и этнической терпимости; его романтизм — вселенский, наднациональный. 

В 1844-м стало ясно, что легочная болезнь Вергеланна неизлечима, но он бо­ролся с ней еще год. За это время прикованный к постели поэт написал больше тысячи страниц. Когда Вергеланн умер, за гробом шла огромная толпа; на памятный знак над могилой собрала деньги еврейская община — пока еще только шведская. «Вторую статью» переписали через несколько лет после его смерти. Памятник Вергеланну в 1881 году открывал торжественной речью Бьёрнстьерне Бьёрнсон — следующий лидер вошедшей в полную силу норвеж­ской литературы. Независимость от Швеции пришла в 1905-м.

Слово? Кто услышит слово,
боль стихов?
Вечна беззащитность слов.
И когда слова готовы
в бой идти, 
где им силы наскрести?

Правдой мир пренебрегает.
Но пред ней
небо блеск своих огней
в молнии переплавляет.
Это весть, 
что величье правды — есть.

«Армия правды», пер. И. Озеровой

Йоунас Хадльгримссон — олицетворение исландского романтизма, один из символов национальной литературы. Его почитают так же, как в России Пушкина; день рождения поэта, 16 ноября, отмечается как День исландского языка. Он реформатор стиха, но все же не революционер. Его поэтическое творчество стоит на глубоком фундаменте, ведь у исландской поэзии не просто долгая, но и «монолитная» история: исландский язык относительно мало изменился со Средних веков, и древняя поэзия «Эдды» и скальдов осталась в основном понятна читателям. В Исландии традиционно высокая грамот­ность, а старинная литература, особенно во времена господства в стране датчан, была особенно важна для самоопределения народа. Поэтому Йоунас, первым из исландских лириков перенимая новые поэтические приемы из «больших» европейских литератур, не уходил при этом от старых. Три самых известных стихотворения Йоунаса написаны соответственно в форме сонета, элегическим дистихом и терцинами, однако в них последовательно введена и сложная регулярная аллитерация (повторы согласных звуков), оставшаяся в исландской поэзии со времен викингов. В других стихах он не менее виртуозно применял и средневековые размеры, и метрику фольклор­ной поэзии. Вслед за Йоунасом исландские поэты сочетали общеевропейские и традиционные метры вплоть до расцвета модернизма и перехода к свободному стиху.

Биография Йоунаса Хадльгримссона довольно типична для образованных исландцев времен датского владычества: сын священника, учился дома, затем в гимназии, затем в Копенгагенском университете. Писать и публиковаться он начал в студенческие годы: вместе с однокурсниками-земляками он основал первый исландский литературный журнал «Фьёльнир». Кружок «Фьёльнира» продвигал идеи немецкого романтизма, увлекался новыми веяниями в литера­туре и даже пытался реформировать орфографию, но безуспешно. Йоунас занимался и естественными науками (университет он окончил с двумя дипломами — по словесности и по естествознанию), ратовал за просвещение народа и перевел на исландский среди прочего популярное пособие по астроно­мии, введя в родной язык термины «эллипс» и «планета». По научной линии он получил от датского правительства грант на исследовательскую поездку на родину, однако это путешествие подорвало его здоровье; последние годы он провел в Копенгагене. 

При жизни он опубликовал не так много стихотворений, а первый сборник вышел только через два года после смерти поэта. Его любимые темы характерны для романтизма: родная природа, славная история Исландии. Как и другие скандинавские романтики, вместо привычных европейским поэтам Аполлона и муз он вводит в свои стихи персонажей скандинавских мифов — Локи, Бальдра и Тора. Вместе с тем стихи Йоунаса отличает непри­нужденная простота, невзирая на строгость формы; сказывается фольклорная основа исландского поэтического языка, от которой он не отрывался. Его образы существуют в человеческом масштабе, а не только во вселенском: он воспевает как вулканы и ярость океанских волн, так и мох на скалах, траву и птичьи гнезда. Подлинным воплощением стойкости и героизма для него оказывается маленький холм, который цветет, когда все вокруг занесено илом.

К земле клонилось летнее светило
и серебристо-голубой ледник
на Эйяфьятле златорасцветило.

С востока смотрит он, огромнолик
и седоглав, и погружен в небесный
морозно-ясный синевы родник.

«Островок Гуннара», пер. В. Тихомирова

Современный биограф пишет, что Ханс Кристиан Андерсен был «дитя двух городов, двух общественных слоев, двух миров и двух эпох». Действительно, Андерсен с теплотой вспоминал родной городок Оденсе — но в 14 лет, мечтая играть в столичном театре, он сбежал оттуда в Копенгаген и больше практи­чески не возвращался. Он и любил Данию, и смеялся над ее провинциальной ограниченностью («Надо быть отщепенцем, чтобы не находить нашу страну самой лучшей в мире! Такой недостоин и жить в ней! — Тут курица заплакала. — Я ведь тоже путешествовала, как же! Целых двенадцать миль проехала в бочонке! И никакого удовольствия нет в путешествии!»  Из «Оле-Лукойе».). Сын сапожника, он с юности оказался под покровительством меценатов, а добившись славы, стал вхож в королевские дворцы — но предпочитал образ непонятого художника. Впрочем, на его глазах Дания избавилась от сословного общества вместе с переходом от абсолютной монархии к конституционной, и пожилой Андерсен с энтузиазмом читал свои сказки уже не только королю, но и сотням простых людей в рабочих клубах.

Андерсен проявляет себя как романтик не во всех своих произведениях. Однако его отношение к сказке как к высшей форме творчества сформировано именно романтизмом: «Для меня сказка, вобравшая в себя и древние предания о дымя­щихся кровью могилах, и благочестивые истории из детских книжек… есть самое поэтическое во всем необъятнейшем царстве поэзии». Упоминание могил естественно для довольно мрачного мира Андерсена, в котором у забавного волшебника Оле-Лукойе — то есть Оле-Закрой-Глаза — есть брат, который закрывает людям глаза навсегда. Романтиком Андерсен предстает и в своих путевых заметках, таких как «Базар поэта» и «В Швеции». Невзирая на жанр, он в этих книгах все равно впускает в мир фантасмагорию: в заметках о путешествии в Италию у него разговаривают сапоги, а в коляску извозчика оказывается впряжен Пегас; в Швеции с ним беседует горный дух, изумленный прогрессом транспорта. Андерсен вообще пишет о новейших технологиях с тем же восхищением, что о природе, легко одушевляя прессовальные станки и зубчатые колеса (так и в сказках у него думают и чувствуют и фонарь, и телеграфный кабель). Для Андерсена новый мир столь же волшебен, что старый, а инструменты рабочего живут в сказке на тех же правах, что соловей императора.

Под ногами у тебя громыхают длинные железины, с металлических плит снимается стружка; прямо перед тобою вращаются большие колеса, а над твоей головой бегут живые проволочные нити, крепкие, тяжелые железные шнуры… Всё — живое, человек стоит лишь и запускает и останавливает! При виде всего этого тебя прошибает пот, ты вертишься по сторонам, застываешь на месте, склоняешься и не знаешь, что сказать, из одного лишь благоговения перед человеческой мыслью, которая наделена здесь железными конечностями…

«В Швеции», пер. Н. Киямовой

Адам Готлоб Эленшлегер стоял у истоков романтизма в Дании. Первая поло­вина XIX века считается золотым веком датской культуры в целом: в это время прославились просветитель Грундтвиг, ученый Эрстед, художник Торвальдсен, философ Кьеркегор. На их фоне Эленшлегер сейчас может показаться менее важной фигурой, однако именно его произведения на историко-героические темы точно выразили дух времени и стали образцом для национального течения в романтизме всей Скандинавии. 

Современники восхищались Эленшлегером: в 1829 году он был провозглашен «королем поэтов Севера» — лавровый венок на его голову возлагал видный шведский романтик епископ Эсайас Тегнер. Датский поэт вращался и в обще­европейской литературной среде, был близко знаком с Гёте, Людвигом Тиком, мадам де Сталь.

Прорывом для молодого Эленшлегера стала поэма «Золотые рога»; он написал ее всю за один раз, проведя перед тем почти целые сутки в беседе с философом Хенриком Стеффенсом, последователем Шиллера и Гёте. В поэме описываются древние датские сокровища — рога для питья, похищенные из музея; поэт превращает их в символ исчезающей культуры, ведь Дания, погрязнув в погоне за сиюминутным, не хочет вернуться к своим истокам: «Нельзя не искать их — / В старинных заклятьях, / В небесном просторе, / На суше и в море, / В нато­ченной стали, / В могильной печали, / В истлевших скелетах, — Но нет их и нет их». Эленшлегер ввел в датскую литературу свойственное романтикам проти­во­поставление высоких идеалов и филистерской самоуспокоенности. Глав­ную же его славу составили трагедии и драмы в стихах. В этих произведениях Эленшлегер обращался и к историческим фигурам, и к богам и героям скан­динавского мифа. Он считал, что скандинавская древность не уступает греко-римской античности, и критиковал классицистов, которые, по его мнению, выхолащивали датскую культуру. Его идеалом была непосредственность, естественность и полнота эмоций, и он находил ее в мифах и истории Севера. Самая знаменитая трагедия Эленшлегера «Ярл Хакон» посвящена борьбе за королевский трон Норвегии в конце эпохи викингов и принятию христиан­ства. Поэт показывает заглавного героя как упрямого борца за древнюю языческую веру и отважного воина. Однако отказ от христианства приводит его к истинно трагическому концу: ради победы он приносит в жертву богам войны собственного сына, но терпит поражение. Хакон гибнет, совершив множество злодеяний; романтик Эленшлегер, не оправдывая его, воздает должное масштабу его личности: «Мощная душа / В стремленье к благу стала жертвой рока / И заблуждений времени…»

Грянул бой кровавый,
И скоро жарко стало за щитами,
Горячей кровью залитыми сплошь.
Мечи горели в ранах; девы брани,
Носясь над полем, требовали крови,
И кровь лилась ручьями. Один сам
Не льет щедрее в чаши мед в Вальгалле!

«Ярл Хакон», пер. А. Ганзен

Республиканец по убеждениям, пилигрим по зову сердца, поэт-пророк и первый польский денди, Юлиуш Словацкий прожил короткую жизнь, сгорев от туберкулеза на сороковом году жизни, однако успел не только создать важнейшие произведения польского романтизма, но и поставить этому романтизму своеобразный предел. В разгар Ноябрьского восстания 1830–1831 годов он пишет «Оду к свободе», сложную восьмичастную поэтическую симфонию, предсказавшую грядущую европейскую «весну народов»  «Весна народов» — общее название для рево­люционных и национально-освободительных движений 1848–1849 годов на территории разных стран Европы — от Фран­ции до Венгрии. «Весна народов» потерпела поражение.. В эми­грации, в Париже, публикует романтическую поэму «Бенёвский» о приклю­чениях польского шляхтича-авантюриста, содержащую совершенно револю­ционный по тем временам посыл: необыкновенная жизнь может быть уделом любого, даже заурядного человека. Ничего подобного в польской поэзии до Словацкого не было.

Бунт Словацкого был бунтом не только против любой тирании, но и против польского мессианизма с его эмигрантским пафосом — это стало причиной конфликта поэта с Адамом Мицкевичем, подпавшего под влияние секты Анджея Товяньского «Круг Божьего дела» и критиковавшего поэзию Словац­кого за ее «безбожие». На самом деле Словацкий тоже занимался богоиска­тельством, просто божественное он видел в революционном духовном преобразовании мира. Именно поэтому Словацкого по-настоящему прочли и поняли только следующие поколения его соотечественников, а подлинной путеводной звездой он стал для поэтов Варшавского восстания 1944 года, в первую очередь для Кшиштофа Камиля Бачинского. Как написал о Словацком переводчик Анатолий Гелескул, «свой огромный огненный дар он сузил до блеска рапиры — и вдел отточенный клинок в ножны, на будущее».

Вы же, знавшие близко меня, расскажите,
Как любил я корабль натерпевшийся наш,
И до этой минуты стоял на бушприте,
Но тону, потому что погиб экипаж.

И когда-нибудь, в думах о старых утратах,
Согласитесь, что плащ был на мне без пятна,
Не из милости выпрошенный у богатых,
А завещанный дедом на все времена.

«Мое завещание», пер. Б. Пастернака

Любимым жанром польско-белорусского поэта Владислава Сырокомли (настоящее имя — Людвик Кондратович) была гавенда — баллада или, точнее, сказ, основанный, как правило, на народных легендах или реальных истори­ческих событиях. Сырокомлю за «народность» его лирики (весьма, впрочем, ироничную, польско-шляхетскую) можно с некоторой натяжкой назвать «польским Некрасовым». Этим во многом объясняется то, что его стихи очень любили переводить русские писатели-демократы — Алексей Плещеев, Леонид Трефолев. Переведенное Трефолевым дебютное стихотворе­ние Сырокомли «Почтальон»(«Ямщик» в русском переводе), опубликованное в 1844 году, стало в России популярной песней, начинавшейся словами «Когда я на почте служил ямщиком…». На могильной плите Сырокомли начертаны слова «Умер, играя на лире» — строчка из его стихотворения «Сельский музыкант». 

Когда я на почте служил ямщиком, 
Был молод, имел я силенку, 
И крепко же, братцы, в селенье одном 
Любил я в ту пору девчонку. 

Сначала не чуял я в девке беду, 
Потом задурил не на шутку: 
Куда ни поеду, куда ни пойду, 
Все к милой сверну на минутку.

«Ямщик», пер. Л. Трефолева 

Скитания и одиночество, нищета и гражданское бесправие, тоска по родине и глухота, настигшая его в тюрьме, — вот основные испытания, выпавшие на долю Циприана Камиля Норвида, последнего польского поэта-романтика и предтечи модернизма, а также незаурядного художника и мало кем по-настоя­щему понятого чудака-нелюдима. Главное в лирике Норвида — многоуровневые метафоры и оригинальная афористичность на грани безумия, а также мысль, нуждающаяся в тщательной дешифровке. Его стихи — за исключением некоторых, таких как знаменитое стихотворение «Рояль Шопена», — почти ничего не говорят об эпохе Норвида, зато предвещают поэзию польского символизма. В полную силу его поэзия зазвучала только в XX веке, и когда в 1960-е годы Чеслав Немен создал на основе стихотворения Норвида «Памяти Бема траурная рапсодия» рок-композицию, у слушателей было ощущение, что эти стихи написаны буквально вчера. 

Норвид очень плохо поддается переводу на другие языки, поэтому с его стихами хорошо справляются лишь те поэты-переводчики, чей дар не уступает таланту автора оригиналов. Поэзию Норвида очень высоко ценил Иосиф Бродский, считавший его лучшим европейским поэтом XIX века, опередившим свою эпоху и оставившим позади Бодлера и Гете. Среди текстов Норвида, переведенных Бродским, — стихотворение «В альбом», строчки из которого дали название культовому фильму Анджея Вайды «Пепел и алмаз»: герои фильма, Мачек и Кристина, читают эти стихи в знаменитой сцене в полуразрушенном костеле. 

Останется ли хаос лишь и масса
Пустой золы? Иль результат конечный:
Под грудой пепла — твердого алмаза
Звезда, залог победы вековечной!

«В альбом», пер. И. Бродского

Мицкевич — национальный символ Польши, польское «наше всё». Подобно Пушкину, Мицкевич многолик: он автор романтических баллад и эпических поэм, великолепный лирик, «вечный странник» (по выражению Леопольда Стаффа), эмигрант, философ-мистик, идеолог польского мессианизма  Польский мессианизм — политическое и духовно-мистическое течение XIX века, в центре которого — романтическая идея об «особом пути» польского народа и пред­ставление о раздробленной Польше как о «Христе Европы»: как Иисуса после распятия, раздробленную Речь Посполитую ждет воскрешение, она станет оплотом христианства и свободы и поведет за собой остальную Европу., политический и даже военный деятель (смерть Мицкевича в Константинополе, куда он отправился в разгар Крымской войны, чтобы сформировать польский легион для борьбы с Россией, идеально вписывается в романтический канон того времени). Если поначалу Мицкевич искал вдохновения в историческом прошлом Польши не без оглядки на Байрона и Вальтера Скотта (под влиянием английских романтиков им написаны поэмы «Гражина» и «Конрад Валлен­род»), то после поражения Ноябрьского восстания 1830–1831 годов  Ноябрьское восстание, оно же в русской историографии Польское восстание или Русско-польская война 1830–1831 годов, — патриотическое восстание поляков, нахо­дившихся на территории Российской импе­рии, и их созников, против российской власти. Было жестоко подавлено, в частно­сти генералом Иваном Паскевичем, в ходе штурма Варшавы в 1831 году. обращение поэта к национальной истории все чаще диктуется проблемами современности. Мицкевич решил, что время лирики закончилось и пришла пора крупных поэтических форм, историко-эпических поэм и драм, призванных поддержать национальный дух поляков. 

Такими произведениями Мицкевича стали написанные в Париже роман в стихах «Пан Тадеуш», который можно назвать энциклопедией польской жизни эпохи Наполеоновских войн, и особенно драматическая поэма «Дзяды», сакрализирующая польскую историю и выдвигающая на передний план в ней мистическое начало. Примечательно, что инсценировки «Дзядов» в Польше нередко сопутствуют политическим потрясениям: так, в 1968 году запрет спектакля «Дзяды» в постановке Казимежа Деймека стал одной из причин масштабного политического кризиса, а в октябре 2020 года, во время женских протестов в Польше, вызванных ужесточением законодательства об абортах, напротив дома председателя польской правящей партии Ярослава Качиньского (живущего, к слову, на улице Мицкевича) состоялся перформанс по мотивам «Дзядов». 

Три у Будрыса сына, как и он, три литвина.
         Он пришел толковать с молодцами.
«Дети! седла чините, лошадей приводите
         Да точите мечи с бердышами. 

Справедлива весть эта: на три стороны света
        Три замышлены в Вильне похода.
Паз идет на поляков, а Ольгерд на пруссаков,
        А на русских Кестут воевода.

«Будрыс и его сыновья», пер. А. Пушкина

Жизнь Ипполито Ньево кажется идеальным воплощением романтической легенды: поэт и военный — сторонник Гарибальди и участник его знаменитого похода «Тысячи»  Джузеппе Гарибальди (1807–1882) — италь­янский генерал, революционер, герой Рисорджи­менто — движения середины XIX века за объединение раздробленной тогда Италии, которое увенчалось оконча­тельным успехом в 1870 году. В ходе так называемого похода «Тысячи» в 1860–1861 го­дах Гарибальди смог присоединить Сицилию и юг Апеннинского полуострова к объединенному Королевству Италия., — он погиб в кораблекрушении (как другой романтик — Перси Биш Шелли), не дожив и до 30 лет. В Италии романтический нацио­нализм стал идеологическим союзником Рисорджименто, и Ньево, как когда-то Байрон в Греции, присоединился к борьбе народа против иноземного господства. Его главное произведение — псевдобиографический роман «Исповедь итальянца» — было окончено в 1858 году, но опубликовано только после смерти автора.

В романе Ньево от первого лица описывается жизнь героя между 1775 и 1858 го­дом. Эти даты — ключевые в революционной истории Европы: от годов, непосредственно предшествующих Французской революции, до освободительного движения в Италии. Ньево изображает становление гражданина и патриота и контекст этого становления (падение Венецианской республики, Реставрация, битвы Рисорджименто), свободно опираясь на традиции исторического и приключенческого романа, романа воспитания, а также традицию, идущую от «Исповеди» Руссо. Ньево приближается к реалистическому стилю, но выбор повествования от первого лица и темы поиска свободы и становления личности в борьбе с окружением связывают «Исповедь итальянца» с романтической традицией (романтизм, опрокинутый в жизнь, отдаленно напоминающий «реализм» «Героя нашего времени»).

Стиль Ньево глубоко новаторский. Отказываясь от лингвистического унитаризма в духе Алессандро Мандзони, Ньево создает роман, в котором смешиваются разные регистры и жанры, голос повествователя двоится (голос героя, проживающего события, и голос старика, их вспоминающего), часто появляются ирония и сарказм. Говоря словами Пьера Винченцо Менгальдо, одного из крупнейших филологов современной Италии, Ньево — «человек не правил и ограничений, а языковой свободы».

Я родился венецианцем 18 октября 1775 года, в день святого евангелиста Луки; а умру по милости Божией итальянцем, когда будет на то воля Провидения, таинственно управляющего миром. 
     Вот мораль моей жизни. И так как не я, а времена создали эту мораль, мне пришло в голову, что простодушное описание этого действия времен на человеческую жизнь может быть полезным…

«Исповедь итальянца», пер. А. Белоусовой

Леопарди — поэт, родившийся и умерший почти одновременно с Пушки­ным, — самый известный итальянский лирик после Петрарки. Его отношение к романтизму парадоксально: в споре между «классиками» и «романтиками» Леопарди, глубокий филолог и знаток Античности, поддержал первых (и даже написал с этих позиций трактат «Рассуждение одного итальянца о романти­ческой поэзии»), но вошел в историю одним из крупнейших поэтов европей­ского романтизма. Дело в том, что в его творчестве элементы, унаследованные из поэтики неоклассицизма, причудливо соединялись с новыми романтическими веяниями  Что-то похожее происходило и в русской литературе золотого века, и отчасти это можно объяснить контекстом. Италия первой половины XIX века занимала схожее с Рос­сией культурное положение полупери­ферии по отношению к передовым Германии, Фран­ции и Англии, и эта своеобразная культурная ситуация выразилась и в особой националь­ной форме романтизма..

Леопарди традиционно характеризуют как поэта «философского пессимизма», увидевшего трагическую разобщенность человека и природы и указавшего на непреодолимость этого разлома. Часто такое беспросветное мироощущение объясняют деталями биографии: болезненность и физическое несовершенство (если не уродство), изоляция в глухой провинции, любовные неудачи. Но такой подход скрывает от читателя феномен подлинного Леопарди — мыслителя и гениального реформатора поэтической традиции, создателя уникального лирического голоса, нового поэтического синтаксиса, образности, лексики. 

Самое знаменитое стихотворение Леопарди — «Бесконечность» — пример такого новаторства. Начинаясь как обычная идиллия в духе итальянской поэзии предыдущей эпохи (см. ниже первые три строки), «Бесконечность» внезапно превращается в головокружительный опыт лирической интроспек­ции: ритм и синтаксис приходят в противоречие, передавая ощущение разрыва, а лексика становится абстрактной и философской («пространства», «молчанье», «безмерность»), чего не было в лирике предшественников — поэтов петраркизма и Аркадии. Совершенно оригинальна не только форма стихотворения, но и сама лирическая ситуация: мысли о бесконечности приходят не при действительном созерцании уходящих за горизонт пейзажей, как можно было бы ожидать, а в ситуации противоположной, ведь взгляд поэта упирается в препятствие изгороди. Именно эта визуальная преграда становится катализатором работы фантазии, способной преодолевать физические ограничения. Круговорот «Бесконечности» завершается в последней строке стихотворения, в которой ритм и синтаксис, индивидуальность и необъятность вновь приходят в согласованное единство: «И среди этой / Безмерности все мысли исчезают, / И сладостно тонуть мне в этом море».

Всегда был мил мне этот холм пустынный
И изгородь, отнявшая у взгляда
Большую часть по краю горизонта.
Но, сидя здесь и глядя вдаль, пространства
Бескрайние за ними, и молчанье
Неведомое, и покой глубокий
Я представляю в мыслях; оттого
Почти в испуге сердце. И когда
Услышу ветерка в деревьях шелест,
Я с этим шумом сравниваю то
Молчанье бесконечное: и вечность,
И умершие года времена,
И нынешнее, звучное, живое,
Приходят мне на ум. И среди этой
Безмерности все мысли исчезают,
И сладостно тонуть мне в этом море.

«Бесконечность», пер. А. Ахматовой

Чистого фрика-романтика в Италии мы не нашли. Наследником традиций Гофмана и По позже станет Луиджи Пиранделло.

Мандзони — автор «Обрученных», первого итальянского исторического романа и одного из самых знаменитых произведений итальянской литературы вообще. В согласии с вальтер-скоттовской жанровой моделью, в книге приключения вымышленных персонажей изображены на фоне событий большой истории. Мандзони сообщает читателю, что тот имеет дело с переработкой подлинного исторического документа — эта мистификация прямо наследует приемам Скотта (прием «найденной рукописи»). Мандзони описывает Ломбардию первой половины XVII века, находившуюся под властью испанцев, и включает в свой роман впечатляющую реконструкцию истории миланской чумы 1629–1631 годов.

Сюжетная линия незамысловата: заглавные герои, Лючия и Ренцо, оказы­ваются разлучены в начале книги, чтобы счастливо воссоединиться в ее конце. Опираясь на эту примитивную сюжетную схему, позволяющую скрепить воедино разнообразные эпизоды, Мандзони описывает жизнь маленькой деревни у озера Комо и столичного Милана, дворца и монастыря, изображает персонажей разного положения и темперамента, а также заставляет читателя задуматься об истории Италии и причинах ее культурного отставания, о социальной несправедливости, католицизме как основе национального характера и роли божественного провидения в судьбе человека.

Роман Мандзони имел политическое и общественное значение: изображение темных времен испанского владычества намекает на раздробленность совре­менной писателю Италии и австрийское господство на севере полуострова, а язык книги дает образец единого литературного итальянского.

Чума, вторжения которой в миланские владения одновременно с немецкими бандами так опасался Санитарный трибунал, как известно, в самом деле появилась; равным образом известно, что она не остановилась тут, но захва­тила и обезлюдила значительную часть Италии. Придерживаясь основной нити нашей истории, мы переходим к рассказу о главных эпизодах этого общественного бедствия — разумеется, только в пределах Миланской области и даже почти исключительно в Милане, так как мемуары этой эпохи касаются почти исключительно города, как это, хорошо ли, плохо ли, случается едва ли не всегда и повсюду. И в этом рассказе, сказать по правде, мы преследуем цель не только изобразить то положение, в каком окажутся наши герои, но вместе с тем познакомить читателей возможно более кратко и насколько это окажется нам по силам со страницей из отечественной истории, больше достопамятной, чем хорошо изученной.

«Обрученные», пер. Н. Георгиевской и А. Эфроса

Хосе де Эспронседа — главный поэт испанского романтизма, «испанский Байрон» (el Byron de España) и пламенный борец против абсолютизма Фердинанда VII. Уже в 15 лет он стал участником тайного общества, был арестован и отправлен в заточение за свои взгляды, позднее бежал из Испании от преследований, а по возвращении на родину деятельно участвовал в бурной политической жизни. Скитающийся между Лондоном и Парижем поэт в 1830 году даже сражался на баррикадах Июльской революции.

Эспронседа хорошо знал европейскую романтическую традицию и не только создал вершинный испанский образец романтической поэмы («Саламанкский студент», опубликована в 1840 году), но и попробовал себя в жанре истори­ческого романа («Санчо Салданья, или Кастилец из Куэльяра», 1834). Его стихотворения в жанре романтической ролевой лирики («Песнь пирата», «Песнь казака», «Палач» и др.) — признанные шедевры испанского роман­тизма, их герои — мятежные отщепенцы, охваченные страстями и ищущие абсолютной свободы. Сюжет «Саламанкского студента» (история соблазнения, святотатства и расплаты) и образ протагониста (распутник и богохульник дон Феликс де Монтемар) вписывают поэму в традицию мифа о доне Хуане Тенорио — севильском насмешнике, прототипе Дон Жуана. Мотивы, собранные Эспронседой в поэме, — безумство героя, идущего навстречу смерти и в руки дьявола, присутствие на собственных похоронах, свидание с женщиной-скелетом, могила или гроб в качестве брачного ложа, — встречаются во множе­стве текстов, примыкающих к этому мифу, в том числе и народного проис­хождения. Новаторство Эспронседы состояло, с одной стороны, в том, что он сумел дать романтическую обработку этого сюжета, вернув Дон Жуана из Франции и Англии на родную почву, и, что важнее всего, в виртуозной его подаче. Эспронседа мастерски использует стих, обращаясь к традициям испанского театра.

Каждая свеча там факел похоронный,
От них идет дрожащий синеватый свет,
И в неравном движении, толпою возмущенной,
Там кружатся тени, переменчивый бред.
Разрушенные арки, погребальные урны,
Разбитые колонны, заросшие дворы,
Странные статуи причудливо фигурны,
Обломки какой-то позабытой игры.
Всё смутно и мрачно, темно и химерично,
Зданье без фундамента, колышется оно,
Как будто корабль, что пляшет фантастично
Под ветром, но с якорем, опущенным на дно.
Всё в мертвом безгласии, людского нет дыханья,
Ни ропота людского, ни звука голосов,
Здесь время проходит — сохраняя молчанье,
Закутанное в саван холодных, мертвых снов.
За мертвыми мгновеньями, мертвые мгновенья
Проходят на часах той жизни нелюдской,
И тени ужаса, немые привиденья,
В чудовищной берлоге кружатся толпой.

«Саламанкский студент», пер. К. Бальмонта

Беккер — представитель заключительного этапа испанского романтизма, поэтому его нередко называют не романтиком, а постромантиком. Однако именно в его скромном по объему и опубликованном по большей части посмертно поэтическом наследии нашли лучшее воплощение чувства трагической отверженности, разрыва с миром и одинокого отчаяния. Короткая и полная тягот жизнь поэта стала лучшей основой для биографического мифа, идеально согласованного с творчеством, что и нашло отражение в посмертном сборнике Беккера «Стихи» («Rimas», буквально «Рифмы», 1871). 76 лирических стихотворений расположены тематически: открывают книгу стихи о поэзии, затем идут опыты, описывающие предчувствие любви, ее расцвет и скорую, сопровождающуюся разочарованием и одиночеством утрату, а завершают книгу стихотворения с ведущими темами тоски, печали и смерти. 

Поэзия Беккера открывает историю актуальной испанской лирики, которая достигнет своего пика уже после его смерти — в произведениях творческих групп, известных под названиями «Поколение 98 года» и «Поколение 27 года». Большое значение имеет не только тематика стихотворений Беккера, но и их строй: они часто очень лаконичны, скупы на выразительные средства, подавляющее большинство написано с использованием полурифмованного и белого стиха. Испанский стих у Беккера зазвучал освежающе обновленным. Его прозаические «легенды» — короткие мистические новеллы — практически лишены сюжетности и только подтверждают, что Беккер — лирик по преимуществу.

LX
Вся жизнь — что пустое поле:
коснусь — и увял побег;
и путь мой по чьей-то воле
засеян одною болью,
которой не сжать вовек.

LXXIX
Цвет обрывает, сыплет листвою
ветер бессонный,
и в отголосках где-то далёко
слышатся стоны…

Там, где блуждают мысли ночные,
в прошлом теряясь, будто в тумане, —
слышатся стоны, сыплются листья
воспоминаний…

Из сборника «Рифмы», пер. Б. Дубина

Фрика в Испании мы не нашли. Фантастические новеллы в манере Гофмана сочинял Беккер, но в них нет гофмановской иронии.

Главный испанский роман в духе Вальтера Скотта «Сеньор Бембибре» (1844) был написан Энрике Хилем-и-Карраско, другом Эспронседы и еще одним испанским романтиком, скончавшимся совсем молодым. Впрочем, того, что он успел — один роман, 32 стихотворения и некоторое количество текстов короткой прозы разных жанров, — хватило, чтобы вписать его имя золотыми буквами в историю испанской литературы.

Среди образцов «Сеньора Бембибре» называют прежде всего «Ламмермурскую невесту» Скотта и «Обрученных» Алессандро Мандзони. Исторический фон «Сеньора Бембибре» — Кастилия времен Фердинанда IV, время падения ордена тамплиеров. В средневековых декорациях развивается авантюрная любовная история (треугольник между юным рыцарем-тамплиером доном Альваро, его политическим соперником графом Лемусом и прекрасной юной Беатрис). Сведения об эпохе Хиль черпал в исторических документах и исследованиях, а также романе своего современника Хуана Кортады «Тамплиер и простолю­динка: хроника XIV столетия» (1840). Успех «Сеньора Бембибре» был оглушительным, но роман мало известен за пределами Испании.

В те годы тамплиеры достигли вершин богатства и подошли к началу своего крушения, а их гордыня для большинства независимых сеньоров была поистине невыносима. <…> К счастью, возвышение дона Родриго Яньеса до магистра провинции, а также его сдержанный и благоразумный характер обуздал излишнюю дерзость некоторых рыцарей, и ему удалось наладить отношения со многими недовольными соседними сеньорами. В их числе был сеньор де Арганса, который не мог устоять перед учтивостью и деликатностью поведения магистра, и, так и не примирившись целиком и полностью с орденом, свел искреннюю дружбу с доном Родриго. Ее скреплял замысел породниться домами, хотя сеньор де Арганса не мог унять тревогу, которую вызывала мысль о том, что однажды обязанности вассала могут заставить его бороться против ордена, уже ставшего объектом ревности и зависти, a этот союз не позволит ему отречься от доброго имени его будущего зятя. <…>

Однако, как бы ни стремились дон Алонсо и магистр, чтобы этот брачный союз осуществился как можно скорее, донья Бланка, чье сердце было преисполнено нежности и любви, не хотела оставлять свою единственную дочь в руках недостаточно известного ей мужчины. <…> Поэтому, непрерывно умоляя своего супруга, она в конце концов добилась того, что оба молодых познако­мятся и будут встречаться, не зная участи, им предназначенной. Пагубная заботливость, сколько горьких минут она приготовила всем!

Это положило начало той любви, прекрасный рассвет которой в скором време­ни сменится днем пасмурным и тоскливым.

«Властитель Бембибре», пер. С. Марковой