«Свобода», «страсть», «фантастика»: словарь романтика

Понятия, которые романтизм изобрел — или придал им современный смысл

Автор Сергей Зенкин

Изм

Романтизм стал первым измом в культуре, которая решила описать саму себя. Сам суффикс «-изм» существовал много раньше, применялся в медицине, политике, риторике, но в романтическую эпоху его впервые использовали для наименования новой формы творчества и жизнеощущения. Впоследствии это стало обычной практикой: нам кажется само собой разумеющимся, что новые художе­ственные направления именуются реализм, символизм, концеп­туа­лизм, а некоторые такие названия — классицизм, сентиментализм — даже ретроспективно даются историками литературы и искусства. Класси­цисты и сентименталисты XVII–XVIII веков не знали, что когда-то их так назовут, а романтики впервые сами приняли это имя, сделали его своим самоназванием и даже стали подыскивать ему историческую традицию — находить роман­тику в старинной, прежде всего средневековой, культуре.

Назваться измом — это учредительный акт. Это значило не только отме­же­ваться от других художественных школ и направлений, но и заявить о необра­тимых изменениях в культуре, где с необходимостью возникают небывалые формы и каждая из них скрывает в себе некий общий концепт, неизвестный в прошлом и обозначаемый таким суффиксом. Новое имя — новый способ мыслить и творить, принципиально новая точка зрения на мир.

История

В романтическую эпоху — в значительной мере под влиянием Французской революции и принесенных ею эпохальных перемен — сложилось новое пред­ставление об истории. В прошлом стали видеть не неподвижное наследие фактов, событий, персонажей, которые могли служить лишь положительными или отрицательными примерами для подражания («История — учительница жизни»). Для романтиков в истории открылся необратимый процесс измене­ний, ведущий к неведомой (возможно, утопической или апокалиптической) цели: в нем ничего не повторяется, и былые дела интересны именно своим отличием от нынешних. В историческом процессе решающую роль играют не цари и полководцы, а массы простых людей — это сила, к которой совре­менные люди могут мысленно присоединяться или с ужасом отстраняться от нее (как читатель «Капитанской дочки» от «русского бунта»). Принцип историзма смыкался с принципом местного колорита: старинное общество столь же экзотично, как чужестранное, с той разницей, что из него выросло наше нынешнее общество и закономерности этого роста можно познать. Исторический взгляд на художественную культуру предполагал релятивизм в оценках: то, что считалось высшими достижениями в одну эпоху, может не подходить вкусам другой, и сам романтизм мыслил себя как новое, истори­чески небывалое явление, самостоятельно создающее свою систему ценностей («Расин и Шекспир» Стендаля).

В литературе выражением нового взгляда на историю стал жанр исторического романа, сформировавшийся у Вальтера Скотта и получивший распространение в разных странах. Главным героем такого романа обычно является не великий деятель прошлого, как в традиционном эпосе, а человек средний, преследую­щий свои личные интересы, но волею судьбы замешанный в больших собы­тиях — войнах, народных движениях, революциях. Такой человек душевно близок современному читателю, и он является не просто участником событий, но и их свидетелем; его опыт помогает нам осмыслить даже такие истори­ческие перемены, которые случились позднее и которых он еще не мог знать: так, французские романисты (Гюго, Виньи) ищут истоки революции конца XVIII века в политической и культурной истории былых столетий.

Местный колорит

Литература и искусство и раньше, в XVII–XVIII веках, интересовались экзотикой — например, включали в свои произведения восточные мотивы и сюжеты. Романтики пошли дальше: во-первых, стали искать альтернативу своей собственной культуре не только в дальних странах, но и у соседних народов и в историческом прошлом; а во-вторых, придали этой альтернативе внутреннюю осмысленность и высокую ценность. Усредняющей, подавляющей сильные порывы и смелые художественные эксперименты центральноевропей­ской куль­туре они противопоставляли «дикую» самобытность испанцев, итальянцев или американских индейцев (Шатобриан, Купер), героические предания кельтов и скандинавов, этнографические картины и традиции — например, украинский фольклор в ранней прозе Гоголя, быт кавказского фронтира у Лермонтова и Бестужева-Марлинского. С легкой руки живописцев этот принцип получил название «местный колорит»: художники и писатели должны не скрадывать этническую особенность изображаемых людей и происшествий, а, наоборот, подчеркивать ее — живописать необычные нравы, показывать цельные и рельеф­ные характеры других народов, воспроиз­водить образцы их художе­ственного творчества. Принцип местного коло­рита мог доходить до «носталь­гии по чужбине», страстного увлечения чужой страной, где европейский романтик ощущал свою идеальную родину; для него изучать и художественно воссоздавать ее культуру значило предпринять путеше­ствие к истокам человеческого духа и к глубинной сути собственной личности, по мысли французского литератора Жерара де Нерваля.

У принципа местного колорита, особенно в приложении к странам — объектам колониальной экспансии, была и оборотная сторона: восхищаясь экзотической культурой, романтики одновременно объективировали ее, признавали несо­вместимость ее людей и нравов с современной цивилизацией. Для романтиков эти люди и нравы — музейные реликты исчезающих традиций, и их нужно бережно сохранять в искусстве, не надеясь на их интеграцию в нашу совре­менную жизнь. Художник-романтик считал, что может постичь культуру «живописных варваров» лучше самих этих людей, которые не в состоянии ее осознать.

Свобода

Современники или ближайшие наследники Французской революции, роман­тики, при значительном различии их политических взглядов разделяли идею свободы. Некоторые из них придавали ей коллективно-политический смысл; среди них были герои революционной и национально-освободительной борьбы (Мицкевич, Петефи, Рылеев), они возлагали надежды на Июльскую революцию во Франции 1830 года, поддерживали борьбу Греции за независимость, как Байрон. Другие — в их числе и тот же Байрон — культивировали личную неза­висимость, свободу саморазвития человека (так называемый романтический индивидуализм), вопреки ограничительным рамкам, которые ставит ему общество; это могло приводить к конфликту с государственной властью и даже доходить до богоборческого восстания против власти небесной; например, договор гетевского Фауста с дьяволом — это попытка человека такой ценой осуществить свою личную творческую свободу. Свой идеал свободы романтики проецировали на природу, видя в ней «свободную стихию» (Пушкин).

В художественном творчестве романтизм освобождался от жесткой системы классических жанров, от иерархии «высоких» и «низких» предметов и стилей, от кодифицированных стихотворных форм  Во французской поэзии, например, предме­том горячей полемики стал такой чисто технический, казалось бы, вопрос, как необя­зательность цезуры в стихе и допустимость переноса — свободного расположения фразы в поэтическом тексте, когда ее граммати­ческое членение не совпадает с делением на стих.. Романтики сочетали вместе несовместимые, казалось бы, эстетические начала — например, трагическое и комическое (то был один из уроков, усвоенных ими у Шекспира); они практи­ковали слабо кодифицированные формы письма — фрагмент, дневник, наконец, «свободный роман». Романтическая эстетика была «эстетикой противопоставления» (Лотман), ориентированной не на воспроизведение традиционных схем, а на оригинальное творчество, полемически отталки­вающееся от творчества предшественников.

Природа

Культ дикой (или имитирующей дикую) природы появился еще в прероман­тизме XVIII века, например в ландшафтных английских парках. Романтизм объявил переживание природы, особенно в ее «возвышенных» проявлениях (горы, море), сущностным свойством современного духа (Баратынский о Гёте: «С природой одною он жизнью дышал…»). Романтик слышит «гармонию в стихийных спорах» (Тютчев), узнает себя в спонтанных грозных движениях природы (Лермонтов: «А он, мятежный, просит бури…»), мечтает слиться с нею (Гёте в переводе Лермонтова: «Подожди немного, / Отдохнешь и ты»), воз­враща­ется к ней из душной и лживой цивилизации — иногда даже в порядке реаль­но-практического эксперимента, как Генри Торо, своими руками обустра­ивав­ший быт в лесной хижине. Если ему приходится бороться с при­ро­дой, то он де­лает это не как захватчик и цивилизатор-рационалист, а как равный и уважи­тельный соперник, способный к мистическому диалогу с нею («Труженики моря» Гюго). Среди народов мира для него выделяются более «природные», непокорные цивилизации и близкие к первобытному состоянию нравов — например, цыгане, — и к ним устремляются мечты цивилизованных людей Европы («Цыганы» Пушкина, «Кармен» Мериме). 

Идеал

Романтики — люди трансцендентности, потусторонности, прорыва. Сознавая, что мир находится в движении, они чувствуют себя неуютно и ненадежно в стабилизированном «здесь и теперь» и предвкушают нечто иное, лежащее по ту сторону налично данного — как мистический «голубой цветок», увиден­ный во сне героем Новалиса. Их девизом стал рефрен из песни гетевской Миньоны: «Dahin, dahin» — стремление в неопределенное, запредельное «туда», которое можно понимать как христианский иной мир (отсюда их религиозные искания и «обращения»), как утопическое будущее, как влекущая чуждость других культур, как прорывы в бесконечное, доставляемые искусствами (особенно музыкой). Эстетика XVIII века (Бёрк и Кант) дала романтикам идею возвышенного, не представимого в образном воплощении, а философия XIX века, прежде всего Гегель, — диалектическую модель мышления, где абсолютный дух, изначально чуждый наличной действительности, не пребы­вает неподвижно, но развивается и в своем развитии порождает новые формы этой действительности.

В воображении романтиков какая-то из таких форм может совпасть с абсолютом — стать воплощенным идеалом. Таковы фигуры некоторых романтических героев — энтузиастических, нередко жертвенных мужчин и женщин (Коринна и Дельфина в романах Жермены де Сталь, «Татьяны милый идеал» у Пушкина), обретающих одинокое совершенство благодаря напряженной работе духа. Такие фигуры функционально отличны от идеаль­ных персонажей в литературе и искусстве классицизма: они вводятся в произведение не как резонеры, комментирующие несовершенную жизнь своего окружения, и не как моральные образцы для подражания, а как цель, к которой устремляются усилия читательского понимания. Достигнуть идеала — то же самое, что усилием духа постигнуть его в лице другого человека.

Ирония

Свобода романтического индивида требует иронической дистанции по отно­шению ко всем неподвижным и завершенным формам духа, за которыми он улавливает иные, еще не сбывшиеся или утраченные возможности. Романтическая ирония, определенная в 1790-х годах Фридрихом Шлегелем, отрицает любую раз и навсегда данную истину — ее особенность именно в том, что она направляется не на ложь и заблуждения, а именно на истину, делая явной ее неокончательность. Из частного риторического приема она превра­щается в универсальное средство познания мира.

Ирония принимает разнообразные формы в романтической литературе: это и самокритика любовного чувства, искренне переживаемого поэтом (Гейне), и контрастное сочетание возвышенных стремлений с гротескным внешним воплощением (Квазимодо в романе Гюго), и вкус к театральной игре и «театру в театре», обнажающему собственную условность (комедии Тика или Мюссе). Иронической установкой романтиков обусловлен их выбор романа как веду­щего, свободного жанра современной литературы: в нем могут иронически сплетаться серьезные и забавные сюжетные линии, вступать в диалог разные языки культуры, события в нем нередко следуют по прихотливой воле рома­ниста, воспроизводящего в своем творчестве игру природы или божества.

Молодость

Романтики были молодыми людьми, по крайней мере в начале своей деятельности, и это само по себе банальный факт: люди обычно начинают свою карьеру в молодости, постепенно вытесняя с поприща старших. Важнее другое: романтизм впервые в истории новоевропейской культуры сделал молодость как таковую объединяющей идеей, фактором литературно-худо­жественной и общественной полемики. Во Франции в 1830 году молодые романтики ополчились против пожилых «классиков», отстаивая новаторскую драму Гюго «Эрнани»; противоборство двух эстетических программ они переживали как конфликт поколений, и само понятие «поколение» в ту эпоху впервые начали применять для осмысления общественных процессов. Пафос молодости мог иметь и политическое измерение, выражая желание револю­ционных перемен, радикального расчета с прошлым: так, национально-демократические движения в нескольких странах назывались «Молодая Германия», «Молодая Италия».

В литературе XIX века магистральным сюжетом стала история молодого человека, познающего и осваивающего окружающий мир. Она оформлялась в жанре воспитательного романа, впервые сложившегося еще в XVIII веке («Годы учения Вильгельма Мейстера» Гёте), в сюжете о завоевании столицы юным провинциалом, который разрабатывали многие французские романисты (Стендаль, Бальзак, Дюма). Романтическая лирика обычно выражает чувства юноши, взыскующего идеала и ищущего — часто неудачно — свое место в жизни; ту же традицию продолжает тема «лишнего человека», развившаяся в русской литературе начиная с «Евгения Онегина».

Страсть

Литература, искусство, мораль издавна занимались человеческими стра­стями — главным образом для того, чтобы их сдерживать, цивилизовать или же цензурировать. Романтизм реабилитировал страсти (конечно, не все в равной мере: одно дело любовь, другое дело страсть к азартной игре!). Для него страсть — это, с одной стороны, свободное выражение человеческих желаний, подавляемых обществом (в дальнейшем эта идея будет усвоена психоанализом), а с другой стороны, средство познания высшей истины; такая страсть к абсолюту получила особое название — энтузиазм. В любом случае страстный романтический индивид почти неизбежно обречен на непонимание и осуждение в обществе, не приемлющем сильных чувств; отсюда стереотип мрачного, неудержимого в своих страстях, нередко преступного «байрони­ческого» героя, легко вырождавшийся в пародийную социальную маску (ср. Грушницкого в романе Лермонтова). Романтики считали страстный характер отличительной особенностью некоторых южных народов («испан­ские», «итальянские» страсти). Условно-преувеличенным изображением разнуздан­ных страстей отличалась «неистовая словесность», получившая распростра­нение во Франции и других странах.

Конфликт страсти с современным обществом был движущей силой драма­тических и балладных сюжетов о несбыточной любви, любви-смерти; он идеологически осмысливался в первых выступлениях литературного феминизма — например, у Жорж Санд, отстаивавшей право женщины на сильное и свободное чувство.

Миф

Классическая культура широко использовала античную мифологию, но лишь как набор аллегорических мотивов, условно обозначавших типичные ситуации и моральные ценности. В романтическую эпоху сложилось новое отношение к мифу: в нем стали видеть глубинную форму культуры (Шеллинг), обобщен­ное выражение идеалов и народного духа. Репертуар мифов расширился: наряду с греческой и римской мифологией, в нем заняли место мотивы иудеохристианской (библейской) традиции, ранее выделявшиеся в особую, сакрализованную сферу; к античным мифам прибавились легенды экзотиче­ских стран (например, Индии), средневековые и новоевропейские легенды о Нибелунгах, Фаусте, Дон Жуане. Романтики выдвинули небывалую идею — создавать новые мифы, порождаемые гением современных художников и не усту­пающие по значимости традиционным фигурам. Этим подготавли­валось понятие вечных образов — новейших легендарных героев, которые имеют литературно-художественное, а не фольклорное происхождение и отличаются от героев классических мифов своей богатой внутренней жизнью; читатель или зритель может не просто опознавать их, обращаясь к своей школьной памяти, но узнавать самого себя в их борениях, проецировать на них свои мечты.

В числе мифических фигур романтизма (не обязательно имеющих устойчивое имя) — «поэт-пророк», «денди», «демонический заговорщик». Некоторые из них пережили романтизм и знакомы нам по сей день: так, фигура тайного мстителя или скрытого властителя современной жизни встречается в «Париж­ских тайнах» Эжена Сю, «Графе Монте-Кристо» Дюма, романах Аллена и Сувестра о Фантомасе и вплоть до «Мастера и Маргариты» Булгакова.

Греза

В классической культуре сны и видения занимали важное, но ограниченное место: они выполняли риторическую функцию — например, служили проро­чеством о будущем, в них персонаж-сновидец выходил за пределы своего жизненного горизонта и смыкался с всеведущим автором-богом. Романтики придали грезе мировоззренческое измерение: через опыт (сно)видения человек вступает в контакт с «мировой душой», со скрытым миром духовных сил, которые не сводятся к образам традиционной религии. Во сне мы постигаем, припоминаем забытый в обычной жизни язык, восходящий к легендарному языку Адама, который еще до Вавилонского смешения языков адекватно и однозначно соотносился с реальностью. «Сон — это другая жизнь» (Нерваль): развитием такого принципа стали в дальнейшем фрейдовский психоанализ сновидений и сюрреалистический метод автоматического, то есть бессозна­тельного письма.

В литературе и искусстве романтизм создал фигуру мечтателя, выглядящего нелепо и отчужденно в практической жизни, но причастного мировым тайнам. Его меланхолию перестали считать простой душевной болезнью, в ней обнару­жилось мистическое познавательное начало. Причиной меланхолической грезы (например, у Шатобриана или Жуковского) могла быть конкретная утрата или разлука, но романтический спиритуализм расширял их до мировой скорби. В сюжетной прозе сновидческий опыт часто служил мотивировкой фантастики, обозначая соприкосновение двух онтологически несовместимых миров.

Фантастика

Романтическое стремление к трансцендентному проявлялось в фантастике — новом эстетическом феномене, когда писатель или художник не просто вводит в произведение «чудесные» мотивы, но резко, контрастно сталки­вают их с изо­бражением рационально организованного мира, где им не может быть места. Мир предстает неоднородным: в какой-то момент в него проры­вается абсолют­но иное, читатель фантастической литературы сталкивается с совершенно невероятными событиями и персонажами и вынужден гадать — реальность ли перед ним или чей-то бред, сновидение, заблуждение чувств?

Признанным мастером романтической фантастики был Гофман, которому подражали многие другие писатели. Колебание в интерпретации мира доходит у него до эффекта двоемирия: заурядные факты и лица повседневной жизни получают второе, мистическое значение, в банальный быт современных горожан проникают сакральные персонажи, наделенные положительной или отрицательной колдовской силой, — сказочные волшебники, двойники, призраки, вампиры, оживающие куклы и растения. Все эти странные фигуры, с которыми приходится иметь дело «нормальному» или «наивному» герою, символизируют абсолютную инаковость Другого. Не менее важно, что пробле­матичным, сомнительным оказывается опыт персонажа-свидетеля, которому читатель не может ни вполне верить, ни полностью отказать в доверии; чем рациональнее он мыслит и излагает случившееся с ним, тем более скандально и тревожно звучат его сообщения (например, у Эдгара По). Романтическая фантастика занята не только внешним показом Другого, но и познанием его изнутри, поэтому часто в ней важен и проблематичен не столько призрак, сколько тот, кто его видит: то ли это бессмысленный безумец, то ли вдохно­венный духовидец. Фантастическая инаковость опасна для личности, в ней можно пропасть и затеряться, как это происходит в жанре готического романа, распространившегося первоначально в Англии (Мэттью Грегори Льюис, Анна Радклиф), а затем и в других литературах, нередко и в малых повествователь­ных формах — например, некоторых новеллах Гофмана, повестях Карамзина и балладах Жуковского.

Народ

Романтики усвоили руссоистское представление о народе как о «естествен­ном», первообразном начале культуры, но усложнили его. Они жили в эпоху формирования и сознательного размежевания европейских наций и сами участвовали в этом процессе: так, немецкие романтики в годы войны с Напо­леоном формулировали новое, «народное», а не государственное понимание патриотизма. Возвращаясь к средневековым истокам национальных культур, вопреки глобализирующему, усредняющему действию классицизма, роман­тики отстаивали право наций на политическое самоопределение и культурную самобытность. Истоки этой самобытности они искали в памятниках старин­ного искусства (таких, как готическая архитектура в «Соборе Парижской Богоматери» Гюго) и в сохранившихся традициях народного творчества. Они занимались сбором и изучением фольклорных текстов (братья Гримм), подра­жали старинному, этнически самобытному художественному стилю; иногда это даже сопровождалось мистификациями: Макферсон выдал за подлинник реконструированные им кельтские песни Оссиана, Пушкин перевел «Песни западных славян», не зная, что это имитация, созданная Проспером Мериме. Фольклоризм романтиков соответствовал их принципу местного колорита — просто этническую самобытность искали здесь не в чужой, а в родной традиции, познавая ее не извне, а изнутри.

Интерес романтиков к своеобразию народного быта и творчества мог сопрово­ждаться демократическими тенденциями в общественной мысли, критически переосмысливавшими универсалистский демократизм Просвещения. Народ, сохраняющий в своей памяти драгоценное наследие предков, заслуживает уважения и поддержки в борьбе с угнетателями; об этом писали Гейне, Гюго, Мандзони. Вместе с тем культ самобытных национальных культур был чреват националистическим предпочтением своей собственной культуры за счет других и ее подчинением политике национального государства. Изоляционист­ские тенденции романтического народолюбия были использованы в офици­альной идеологической доктрине Российской империи («Православие, само­державие, народность»), а столетием спустя получили еще худшее применение в идеологии фашистских режимов.

Гений

Слово «гений», этимологически объединившее в себе значения двух латинских слов — genius («дух», «сверхъестественное существо») и ingenium («ум», «изо­бре­тательность»; отсюда же слово «инженер»), — в романтическую эпоху стали широко использовать для обозначения талантливого человека. Образцы гениев, вершащих великие дела и воплощающих дух своего народа или своей эпохи, романтики находили прежде всего в истории религии и культуры («Герои, почитание героев и героическое в истории» Карлейля, «Вильям Шекспир» Гюго). Гениями могли считать и великих завоевателей, таких как Наполеон, который вызывал восхищение даже во враждебных ему странах (Гейне) и служил примером для амбициозных романтических героев («Красное и черное» Стендаля). Но все же более характерны для романтизма гении-творцы, ученые и мыслители, страстно одержимые идеей познания, и вдохно­венные писатели и художники, создающие вечные шедевры. Их история, нередко включающая мотивы одиночества, непризнанности, трагической гибели, сама становилась сюжетом художественного творчества (у Гофмана, Альфреда де Виньи), порождая фигуру «проклятого поэта», одним из первых воплощений которой стал Бодлер; впрочем, отсюда же возникала и условная, наигранная бытовая маска гения, которую, в своей черед, пародировала литература. Подлинный гений — в понимании романтиков — это таинствен­ный, само­достаточный источник творческой энергии, независимый от теку­щих обще­ственных движений; на этой независимости художника зиждилась выдвинутая ими доктрина искусства для искусства. 

Искусство

Романтики воспринимали искусство как аналог и нередко замену религиозного культа, а также как высшее выражение духа народа и отдельной личности. В романтизме возникла идея синтеза искусств — не внешнего взаимодействия, как, например, музыки и поэзии в опере, а сущностного взаимопроникновения. Разные искусства интерпретируют друг друга (литераторы пишут лирические эссе и новеллы о живописи и музыке, как Вакенродер и Гофман) и усваивают творческие установки друг друга: так, важнейшим принципом романтической прозы стала «живописность», когда литературный текст старается создать зрительную иллюзию описываемых людей и событий. В классической словес­ности то был особый, изредка применяемый риторический прием (экфрасис, гипотипозис), романтики же сделали это общим требованием стиля художе­ственной прозы; само это русское выражение свидетельствует о сближении словесности с другими искусствами. Процесс творчества стали часто изобра­жать в литературе, а в словесные тексты — обильно вводить описания картин, статуй, театральных представлений и музыкальных впечатлений.

Союз искусств породил новую фигуру «артиста» — не в современном значении русского слова («деятель сценических искусств»), а в более широком смысле художника и знатока, страстно преданного художеству; его социальный портрет был набросан молодым Бальзаком (эссе «Об артистах»), а в собственно художественной словесности сложился особый жанр романа о художнике: в Германии — у Гофмана и Тика, в России — у Гоголя («Портрет»). Артист — не обязательно творческий гений, но это тонкий, чуткий ценитель искусства. Его отличают вдохновенная отрешенность от житейских забот, стремление к творческому совершенству и идеальной любви; иногда ему присуще и эстет­ски-поверхностное отношение к окружающему миру, где он ищет лишь красо­ту, пренебрегая моральными, социальными, интеллектуальными запросами общественной жизни; сочувственно-ироническое изображение таких артистов-эстетов часто встречается, например, у Теофиля Готье. В «артистической» лите­ратуре искусство любуется собой и критикует себя, осмысливает художе­ственную традицию и практику художественными же средствами.  

Материал подготовлен совместно с Третьяковской галереей к выставке «Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии»

Проект реализован по благотворительной программе «Музей без границ» Благотворительного фонда Владимира Потанина