Американская поэзия: от Эдгара По до Боба Дилана

Всю мировую поэзию можно разделить на ту, что была до Уолта Уитмена, и ту, что после. Он сделал общедоступным свободный стих, из объекта рафиниро­ванных экспериментов превратив его в демократичную форму, подходящую самым разным авторам. Уитмен стремился создать новый поэтический завет, где по определению невозможны традицион­ные рифма и размер — как невоз­можны они были в библейских псалмах, «Песне песней» или в речах пропо­ведников — ближайших образцах для его стиха.

Уитмен родился на Лонг-Айленде, в деревне Уэст-Хиллс, в семье, жившей в этих местах с XVII века. Отец его был пуританином, а мать — квакершей  Пуританизм (от лат. puritas «чистота») — одно из течений английского протестантизма XVI—XVII веков; пуритане — последователи кальвинизма в Англии. 
Квакеры, или общество Друзей, — одно из течений протестантизма, возникшее в Англии и Уэльсе в середине XVII века. Основатель общества — ремесленник и сын пуританского ткача Георг Фокс.. К моменту рождения будущего поэта семья переживала не лучшие времена. Юность и молодость Уитмена разворачивалась на фоне финансового кризиса 1837 года в лихорадочных поисках стабильного заработка: он работал набор­щиком в типографиях сначала на Лонг-Айленде, потом в Нью-Йорке, пять лет был сельским школьным учителем, вынужден был заниматься неквалифи­цированным трудом. В надежде на гонорар он даже написал крайне неудачный роман «Франклин Эванс, или Пьяница» в защиту трезвости (его отец страдал от алкоголизма), а в 1846 году ненадолго стал главным редактором газеты Brooklyn Eagle, потеряв затем это место из-за симпатий к движению за отмену рабства. Постепенно, к 1850-м годам, Уитмену удалось более или менее обеспечить свою жизнь, работая редактором в разных изданиях. Свою главную книгу «Листья травы» он напечатал в 1855 году за свой счет, первоначально она состояла всего из 12 сти­хо­творений и вышла в свет 4 июля, в День независи­мости. На обложке не было имени автора, хотя внутри автор многократно называл себя: «Уолт Уитмен, космос, сын Манхет­тена». Уитмен всю жизнь дорабатывал «Листья травы» — дополнял их новыми стихами, выпускал все новые издания. В начале 1870-х он пережил инсульт, что заставило его уйти из столичной литературной жизни и осесть в Нью-Джерси. До конца жизни он продолжал работать над стихами для новых изданий своей главной книги.

«Листья травы» вызвали неоднозначную реакцию — вплоть до обвинений в наруше­нии общественной морали (критиков смущал сексуальный подтекст), хотя у книги сразу появился серьезный защитник — философ и эссеист Ральф Уолдо Эмерсон. Поэзия Уитмена во многом близка взглядам Эмерсона, в центре философии которого, известной как трансцендентализм, лежала вера в человеческое «я», в его способность улавливать Сверхдушу мира, частью которой является каждая отдельная душа. Именно таким был контекст творчества Уитмена — прежде всего философский, а затем уже литературный.

«Я воспеваю Человека Современности», — гласит первое посвящение к «Листь­ям травы». Уитмен стремился создать такую поэзию, которая бы могла равно обращаться ко всем сферам человеческой жизни — от самых низких до самых высоких. Это своего рода поэтический «эффект бабочки»: малое отражается в большом, а большое в малом, и оба они вместе — в «я» поэта. Стихи Уитмена могут показаться самовлюбленными, на что недвусмысленно намекает и самая известная часть «Листьев травы» — «Песнь о себе». Но такое «я» — это не про­сто конкретный человек по имени Уолт Уитмен, но Уолт Уитмен, рассмотрен­ный «с высоты птичьего полета» — как один из тысяч американцев. Только увидев типичное в индивидуальном, можно понять Америку и тот новый мир, предвестием которого она является. «Мы — жадные ученики всего, учителя и любовники всего», — пишет Уитмен, или: «Каждый атом, принадлежащий мне, принадлежит и вам». Лучшие его стихи, и прежде всего знаменитая «Песнь о себе», должны вызывать экстатическое переживание целостности бытия, нераздельной спаянности всех вещей друг с другом. В этом поэт многому научился у библейской прозы с ее длинными периодами, многочис­ленными перечислениями и повторениями, которые способны погружать в своего рода трансовое состояние. Поэт интересовался современными ему проповедниками, которые умели обращаться с таким материалом, и, видимо, многому у них научился. Уитмен был одним из создателей новой американ­ской религии, место Бога в которой занимало человеческое «я».

Ранний авангард — от француза Сен-Жон Перса и португальца Фернандо Пессоа до турка Назыма Хикмета и Велимира Хлебникова — был вдохновлен идеей спаянности всех вещей друг с другом, находящей отражение в индивидуальном «я», и той формой, в которой эта идея Эмерсона была отражена в стихах Уитмена. При этом отношение к самому Уитмену могло быть разным: Эзра Паунд ненавидел его, Аллен Гинзберг им восхищался. Португальский поэт Фернандо Пессоа писал вдохновленные Уитменом оды под псевдонимом Алваро де Кампуш, чем заслужил прозвище «португальского Уитмена» (так написаны знаменитые «Морская» и «Триумфальная» оды), а стихи молодого Владимира Маяковского, воспевающие и обожествляющие индивидуальное «я», появились вследствие прочтения русского символизма через призму стихов великого американца. Большое влияние Уитмен оказал на латиноамериканскую литературу: так, Пабло Неруда, которого Хорхе Луис Борхес высмеял в рассказе «Алеф», попытался довести задачу Уитмена до логического завершения — создать эпическую поэму, отражающую все стороны жизни современного латиноамериканского общества. Эта поэма была не только уитменовской по духу, но и получила название «Всеобщая песнь», напоминающее о самом известном произведении Уитмена, «Песне о себе».

Короткая запись небольшого стихотворения «Америка», сделанная в последние годы жизни поэта:

Для русской поэзии Уитмен был даже большим вызовом, чем для европейской: до начала ХХ века свободный стих в ней практически не использовался, только в редких камерных экспериментах (например, при попытке передать немецкий свободный стих, совсем не похожий на стих Уитмена, размером оригинала). Переводы из Уитмена были одним из способов утвердить этот стих в русской поэзии: они появляются в 1910-е годы — сначала у Бальмонта, не решившегося отступить от законов классического стихосложения, затем — у Корнея Чуков­ского, ставшего впоследствии главным русским переводчи­ком Уитмена. Первые его переводы критиковал Маяковский: «Вы переводите его чересчур бонбоньерочно. Надо бы корявее, жестче», — и Чуковский многократно оттачи­вал и переделывал свои переводы, приближая их к упругому и суровому стилю оригинала. Русский перевод ниже взят из собрания стихов Уитмена, выпущенного Чуковским в 1944 году.

Эмили Дикинсон и Уолт Уитмен — две стороны одной медали, противопо­ложные во всем, но вместе прокладывающие те пути, которыми впоследствии пошла американская поэзия. Если про Уитмена говорят, что он понятен всем, то Дикинсон, напротив, считается одним из самых темных поэтов. При жизни она опубликовала не более десяти стихотворений, а написала около 1800. Современ­ники пренебрегали ее поэзией, но после смерти ее известность росла очень быстро, и уже авторы-модернисты почитали ее как одного из самых важных американ­ских поэтов. Революционность ее творчества, помимо прочего, состояла в том, что она стремилась к предельной концентрации смысла: если у поэта прошлого, даже такого, как Эдгар Аллан По, отдельные слова и выражения в стихах появлялись для того, чтобы строка соответствовала размеру или рифмовалась с другой строкой, то в стихах Дикинсон есть только то, без чего невозмож­но обойтись, — все слова в них имеют особое значение и ни одно слово не может быть пропущено. Традиционной поэзии это чуждо в той же мере, что и нарочитость По и свободный стих Уитмена. Дикинсон может быть названа одной из тех фигур, вместе с которыми началась новая литературная эпоха — модернистская.

Дикинсон родилась в Амхерсте, штат Массачусетс, и прожила там всю жизнь, крайне редко выходя из дома. Ее отец был юристом и политиком. Он был из старой пуританской семьи: его предки прибыли в США в XVII веке, во время великой миграции пуритан в Новый Свет. Дед поэтессы был одним из основа­телей до сих пор существующего Амхерстского колледжа, а семья испытывала определенный интерес к современной литературе и способствовала образова­нию детей. Она семь лет учила древние языки и естественные науки в Акаде­мии Амхерста, проявляя большие успехи, затем недолго училась в женской семинарии. Не считая небольшого путешествия в Вашингтон и Филадельфию, поэтесса всю жизнь провела в родном городе.

Дикинсон вела очень замкнутый образ жизни и не участвовала в литературной жизни эпохи. Тем не менее наиболее близкой к ней фигурой можно назвать Ральфа Уолдо Эмерсона, чья философия трансценден­та­лизма, по всей видимо­сти, оказала достаточ­но большое влияние на ее творчество.

Стихи Дикинсон — предельно концентри­рованные, лаконичные и часто неясные. Каждый предмет, появляющийся в них, всегда готов превратиться в другой предмет или вовсе оказаться пустым. Противопоста­вления здесь всегда оказываются ложными, альтернативы — мнимыми, а выводы ни к чему не приложимыми. Если Уитмен изобретает стих для новой американской религии, то Дикинсон остается в рамках классического стиха, но у нее он наме­ренно «ободран до костей» — почти все ее стихо­творения написаны немногими короткими и однообразными до монотонности размерами (трехстопными ямбами или хореями), как будто только с помощью монотонности мысль может достичь необходимой концентрации. Тем не менее центральный мотив для Уитмена и Дикинсон общий, унаследованный от Эмерсона: поэтесса остро переживает отделенность индивидуальной души от природного мира и то, что душа в конце концов всегда остается одна и наедине с собой и ни с кем не способна разделить это одиночество. Уитмен стремился преодолеть эту разделен­ность путем экстатического слияния с миром, Дикинсон же не находит места для экстаза — только для печали и смирения.

Дикинсон — одна из главных предшествен­ниц модернистской литературы: макси­мальная концентрация мысли, столь важная для нее, обозначает предел старой поэзии, не способной на такой лаконизм, и начало новой, той, которая должна создавать новый мир посредством новых смыслов. Следую­щим авто­ром, в совершенстве освоившим эту технику, стала Гертруда Стайн. Дикинсон в отличие от Уитмена плохо поддается переложению на другие языки, и ее влияние за пределами американской поэзии почти не ощущается. Даже внутри США ее твор­чество остается беспрецедентным, не имеющим последо­вателей, несмотря на статус безусловного классика. Тем не менее среди больших поэтов находились те, что ценили темный лаконизм Дикинсон: например, немецкоязычный поэт Пауль Целан восхищался поэтессой и перевел несколько ее стихотворений на немецкий. Странная, «аутичная» меланхолия этих стихов, стоически обращенная лицом к невзгодам, казалась близка его собственной поэзии. И здесь можно видеть неожиданное созвучие с другим любимым Целаном поэтом — Осипом Мандельштамом, который не знал стихов Дикинсон: он также стремился к предельной концентрации смыслов, хотя и совсем иначе реализовал это в своей практике.

Перевод стихов Дикинсон — большой вызов: она писала короткими строками, не допуская ни одного слова, которое можно было бы пропустить или изме­нить в переводе. Поэтому получить представление о ее стихах на русском языке довольно трудно: их язык, несмотря на отдельные удачи, может про­изводить впечатление вымучен­ного и нарочитого. Перевод ниже, выполнен­ный Григорием Кружковым, ближе всего к тому, чтобы передать Дикинсон по-русски. Оригинальное стихотворение было опубли­ко­вано спустя несколько лет после смерти поэтессы, и точная дата его сочинения неизвестна.

Гертруда Стайн могла бы стать новой Эмили Дикинсон — настолько ее произ­ведения при жизни не вызывали понимания у читающей публики. Однако в отличие от последней она находилась в эпицентре литературной и художе­ственной жизни: ее парижскую квартиру посещали почти все звезды модер­низма, хотя с некоторыми яркими авторами того времени, такими как Джеймс Джойс и Эзра Паунд, у Стайн были непростые отношения. Стайн создавала подчеркнуто экспериментальную литературу, размывала границы между поэзией и прозой, и особен­но ярко это проявилось в ее первой книге «Tender Buttons» («Нежные кнопочки»), которая в полной мере была прочитана уже в 1960–70-е годы, когда авторы, близкие к школе языка, находились в поисках нового типа поэтической речи. Школа языка в лице прежде всего Лин Хеджинян, Рона Силли­мана, Барретта Уоттена и других поэтов стремилась воскресить отношение к слову как чему-то текучему, подвижному, способ­ному пересоздавать мир, и Стайн была для них в этом одним из главных вдохновителей.

Стайн родилась в небольшом городе неподалеку от Питтсбурга и росла в Окленде, штат Калифорния. Она была родом из пре­успевающей еврейской семьи и прожила очень благополучную жизнь: в юности слушала лекции по психологии Уильяма Джеймса в Гарварде (и, по мнению многих исследо­вателей, идеи Джеймса о психи­ческом автоматизме непосредственно повлияли на ее письмо), затем изучала медицину в Университете Джона Хопкинса. Большую часть жизнь она провела в Европе: на доме, где она жила в Париже, в престиж­ном квартале недалеко от Люксембургского сада, можно увидеть мемориальную табличку. Стайн не только общалась с художниками-авангардистами, но и собра­ла большую коллекцию живописи (работы Гогена, Сезанна, Пикассо и многих других). Еще в ранний парижский период у Стайн завязались любовные отношения с Алисой Токлас: они вдохновили Стайн на написание самой экспериментальной ее книги — «Нежные кнопочки» (1914), а спустя два десятилетия — мистифицированной «Автобиографии Алисы Б. Токлас» (1933).

Стайн была одной из самых заметных фигур в артистической жизни межвоен­ной Европы, и ее круг общения был очень широк. Тем не менее нельзя сказать, что какие-то из этих знакомств были для нее определяющими. Важное влияние на ее письмо оказала модернистская живопись, в которой изобра­жаемый объект изменяется, отражая особенности взгляда художника (как это происхо­дит, например, в кубизме, разбираю­щем трехмерный объект на плоскости, из кото­рых он состоит). Также важное воздействие на Стайн оказали лекции психолога Уильяма Джеймса, которые она слушала в юности: во многом тот метод письма, который использован в «Нежных кнопочках», можно считать попыткой литературными средствами изобразить процесс восприятия как его понимал Джеймс.

Самая яркая особенность «Нежных кнопочек», делающая их непереводи­мыми, — перетекание слов и смыслов друг в друга, их непривычная подвижность, когда любое полуслучайное значение или даже его оттенок должны быть приняты в расчет. Такие оттенки способны перестроить смысл всего текста, который может быть понят несколькими совершенно разными обра­зами — от экстатически возвышенного до сексуально обсценного. Для до­стижения такого эффекта Стайн деформирует англий­ский синтаксис, обрывает или, наоборот, делает избыточными связи между словами, стирает границы между соседними предложениями, так что текст перестает члениться на сегменты привычным образом. С точки зрения русского читателя, «Нежные кнопочки» — это проза или «стихотворения в прозе» (они набраны в строчку, в них нет заметного ритма), но степень пластичности языка в них такова, что многие поэты воспринимали эту книгу как поэтическую. При этом Стайн, как и Дикинсон, в самых экспериментальных текстах оставалась в рамках повседневной реальности, пусть даже и увиденной достаточно причудливым взглядом: «большого мира» с его войнами и проблемами для нее словно бы не существовало. Об этом мире писали ее современники-мужчины — Эзра Паунд и Томас Элиот (она их не переносила), для нее же было важно оставаться в камерном пространстве, но при этом вырабатывать принципиально новый способ говорить о самых привычных вещах.

Стайн, изобретательница термина «поте­рянное поколение», непосредственно определила судьбу некоторых писателей своего ближайшего круга: например, Эрнеста Хемингуэя, написавшего о Париже того времени «Праздник, который всегда с тобой», и его соотечественника Пола Боулза, который отправился в марокканский город Танжер по ее совету и нашел там источник вдохновения на многие годы. О влиянии произведений Стайн можно говорить примени­тель­но к 1960–70-м годам, когда радикально настроенные поэты-интеллек­туалы с Восточного побережья поставили перед собой задачу изобрести новое поэтическое письмо, которое должно было уметь объяснять мир так же, как это делает философия, или даже лучше. На это повлияла распространившаяся в США мода на работы французских философов (прежде всего Ролана Барта, Мишеля Фуко и Жака Деррида), но также и эволюция самой американской поэзии, всегда стремившейся выйти за пределы литературы. Язык Стайн с его неожиданными и непредсказуемыми смещениями, обусловленными то словес­ными созвучаями, то смутными, почти психоаналитическими ассоциациями, сыграл в этих поисках ключевую роль. Следы пристального чтения Стайн можно заметить у многих поэтов школы языка: прежде всего, у американки Лин Хеджинян, чья поэма «Моя жизнь» очень стайновская по духу, но также и в эссеистике Рона Силлимана, который писал о необходимости заново изобрести американской стих по образцу в том числе «Нежных кнопочек».

Стихотворение, посвященное Пабло Пикассо, которые было написано спустя почти десять лет после выхода «Нежных кнопочек», в 1923 году:

Программные тексты Стайн, в первую оче­редь книга «Нежные кнопочки», почти не поддаются переводу в силу двусмыслен­ности каждого слова и деформированности синтаксиса. Текст ниже — одна из частей знаменитой книги. Его перевода на русский язык не существует, и даже если бы такой перевод был, он не смог бы передать самого главного — тех многочисленных намеков, умолчаний и двусмысленностей, из-за которых за внешне невинной тематикой (описание обстановки в парижской квартире Стайн) можно увидеть множество намеков сексуального характера. Текст приводится только в оригинале — возможно, кто-нибудь из читателей решится перевести его самостоятельно.

Стихи Роберта Фроста, одного из самых читаемых американских поэтов, впервые были напечатаны в Великобритании. Это неслучайно: они кажутся куда более близ­кими к классическим произведениям английского романтизма, чем к традиции Уолта Уитмена и Эмили Дикинсон. Классическая американская поэзия была поэзией больших городов, и Фрост, который был певцом сельской Новой Англии, шел во многом против течения. Его стихи, написанные макси­мально ясным языком и содержащие доступную любому человеку стоическую философию, обрели широкое признание, хотя коллеги по литературному цеху относились к Фросту ревниво. Фрост был одним из немногих значительных американских поэтов, которые сопротив­лялись модернизму и стремились быть продолжателями литературы XIX века, несмотря на то, что культурная ситуация изменилась. Самые известные его стихи писались будто бы сразу для хресто­матии, и им действительно удалось там оказаться.

Хотя Фрост считается певцом сельской Америки, значительную часть жизни он прожил в крупных городах. Поэт родился в Сан-Франциско, его мать была эмигрант­кой из Шотландии, а отец — потомком одних из первых переселенцев (они переселились в Нью-Гэмпшир в 1634 году). Мать Фроста принадлежала к церкви Сведенборга  Церковь Сведенборга — церковь, основанная в 1787 году в Лондоне и названная по имени шведского духовидца Эммануила Сведенборга (1688—1772), отвергавшего понятие Божества как отвлеченного начала. Другие названия — «Новая церковь» или «цер­­ковь Нового Иерусалима». Церковь имела несколько десятков общин в Велико­британии и США, а также последователей в Германии, Швеции, Франции и России, и вплоть до зрелого возраста Фрост следовал в этом ей. Будущий поэт два года проучился в Дармутском колледже, а когда оставил его, какое-то время занимался низкоквалифици­рованным трудом. Он предпринял попытку продолжить образование, но после двух лет покинул Гарвардский университет по болезни. Дед Фроста незадолго до смерти подарил ему и его жене ферму в Нью-Гэмпшире — именно там поэт написал большинство став­ших знаменитыми стихов. Однако с экономической точки зрения опыт фермерства оказался неудачен, и спустя девять лет Фрост вернулся к городской жизни, чтобы работать преподавателем в различных заведениях Нью-Гэмпшира. В 1910-е годы он ненадолго отправился в Великобританию, где познакомился с деятелями английского модернизма (в том числе с Эзрой Паундом). Дальнейшая его жизнь связана с постепенно нарастающим призна­нием, с каждым годом все более громким: в 1924 году поэт стал лауреатом Пулицеровской премии, а затем его слава как одного из виднейших поэтов Америки постоянно росла. Уже очень пожилым человеком, будучи лауреатом всех мыслимых премий, он выступал с чтением стихов на инаугурации президента Джона Ф. Кеннеди.

Первым поэтом, привлекшим внимание публики к Фросту, был, как это ни пара­доксально, Эзра Паунд, культурный проект которого Фрост впослед­ствии активно критиковал за слишком решительный разрыв с традиционным стихом. На протяже­нии многих лет постоянным собеседником Фроста был Уоллес Стивенс, с которым они регулярно отдыхали на одном приморском курорте и регулярно ссорились из-за разного понимания задач поэзии. Фроста часто представляют как поэта-отшельника, держащегося в стороне от больших течений эпохи, — в какой-то мере это действительно так: он стремился продолжать поэтическую традицию XIX века в том виде, какой она получила в английской поэзии рубежа XIX и XX веков, приглушенно продолжавшей работу классиков романтизма (эта поэзия обычно называлась георгианской, по имени правящего короля Георга, а самым ярким ее представителем был Роберт Грейвс).

Поэзия Фроста — отдаленное эхо англий­ского романтизма, прежде всего Уильяма Уордсворда и других поэтов «озерной школы». Отсюда и достаточно старомодные, даже для первой половины ХХ века, ритмы и темы его стихов. Предшественникам Фроста в английской литературе принадлежала важная роль — они открыли природу не только как предмет изображения, но и как зеркало внутренней жизни человека. Фрост, пишущий о порой суровой природе Новой Англии, следует за ними, поднимаясь от пейзажных зарисовок до философских обобщений. Стремление создавать ясную, общедоступную поэзию часто приводит к тому, что стихи Фроста балансируют на грани дидактики, но лучшие из них позволяют увидеть человека, затерянного в мире природы и со стоическим смирением принимающего эту затерянность.

Трудно говорить о влиянии Фроста на млад­ших поэтов: он в большей мере поэт для чтения, чем для других поэтов. Отчасти причина этого в том, что многие стихотво­рения Фроста дидактичны, словно бы созданы для изучения в школе и наставления младших поколений. За пределами США к Фросту могли отно­ситься по-разному: так, для русских поэтов он всегда был одним из самых близких американцев — напоми­навшем о русской поэзии XIX века, также веду­щей родословную от сентиментального романтизма (через Василия Жуков­ского и его переводы романтиков). Среди таких поэтов, например, Иосиф Бродский, который интересовался творчеством Фроста, и можно сказать, что любовь Фроста к лаконичным максимам была в полной мере унаследована русским поэтом.

Фрост читает три стихотворения:

Несколько стихотворений Фроста стали классикой американской литера­туры — среди них есть и «Лед и пламя», вдохно­вившее Джорджа Мартина на создание одноименной саги, которая превратилась затем в сериал «Игра престолов». Приведенное стихотворение менее дидактично, и, пожалуй, именно поэтому чувство заворо­жен­ности природой ощутимо в нем гораздо больше.

Уоллес Стивенс не участвовал ни в каких больших движениях, ни в литератур­ных, ни в общественных, известность к нему пришла довольно поздно — уже после пяти­десяти, но многие исследователи литературы (например, такой авторитетный литературо­вед, как Гарольд Блум) впоследствии стали считать его едва ли не самым крупным американским поэтом ХХ века. Причина этого в том, что он нашел компромисс между перенасыщенной культурными отсыл­ками поэзией Элиота и подчеркнутым стремле­нием к ясности Уильямса. Стивенс, пусть это парадоксально, одновременно и ясный, и темный поэт: он писал об очень простых вещах, но видел в них всю сложность мира.

Первая книга Стивенса, «Harmonium», вышла, когда поэту было 45 лет. Ей предшествовала достаточно размеренная и обеспеченная жизнь, лишенная того богемного оттенка, который был свойстве­нен даже самым социально успешным американским поэтам вроде Каммингса. Поэт родился в городе Ридинг в Пенсильва­нии в семье лютеран, эмигрировавших в Америку в начале XVIII века. Отец Стивенса был преуспевающим адвокатом, и сын пошел по его стопам, всю жизнь проработав в этой области. Он учился в Гарварде, затем в не менее престижной Нью-Йоркской школе права. Большую часть жизни Стивенс прожил в городе Хартфорд в Коннектикуте, работая адвокатом и сочиняя стихи в свобод­ное время. В поздние годы жизни его поэзия получила широкое признание — он стал лауреатом множества литературных премий, в том числе престижной Пулицеровской.

Еще во время учебы в Гарварде Стивенс познакомился с испано-американским философом, учеником Уильяма Джеймса, Джорджем Сантаяной, чьи мысли о родстве поэтического и религиозного опыта оказали решающее влияние на все творчество поэта. Эта линия роднит Стивенса с Гертрудой Стайн и Каммингсом, в чьем творчестве интеллектуальная традиция, восходящая к Джеймсу, также сыграла видную роль. Отношения с современниками-литераторами у Стивенса скорее не ладились: он отвергал те пути, которыми шла американская словесность. Это возмущение могло дойти до потасовки: известен эпизод, когда немолодой уже Стивенс из-за расхождений во взглядах на литературу вступил в драку с Эрнестом Хэмингуэем (и потерпел поражение). Сложные, но продолжительные отношения связывали Стивенса с другим круп­ным американским поэтом — Робертом Фростом, с которым они периодически встречались на их любимом приморском курорте. Эти встречи также часто заканчивались ссорами и взаимным непониманием, хотя и повторялись снова и снова.

Стивенс относится к тем редким поэтам, которые сделали первые заметные шаги в литературе уже в зрелом возрасте (в русской поэзии таким поэтом был, например, Иннокентий Анненский). Для манеры Стивенса характерно сочета­ние предельной прозрачности и ясности со столь же предельной темнотой: предметы, которые возникают в этой поэзии, как правило, принадлежат к повседневному миру, это самые обычные вещи в самых обычных ситуациях, но в отношениях этих вещей друг с другом, в их особом порядке всегда обнаруживается не поддающаяся разгадыванию загадка. Стивенс оставляет чита­теля наедине с этим ощущением, подчеркивая его характерной мягкой иронией, намекающей на непознаваемость мира, даже самого привычного. Роберт Фрост, с которым поэта связывали многолетние отношения дружбы-вражды, однажды заметил, что Стивенс пишет только о безделках. И это верно: в его поэзии только то, без чего можно обойтись, может сказать что-то важное о мире.

Стивенс имел очень большое влияние на позд­нейшую поэзию: можно ска­зать, он стал образцом для всех тех поэтов, которые чувствовали недо­статок лирич­ности в других великих модернистах или их не­способность пойти наперекор логике соб­ствен­ного письма. Младшие поэты чувство­вали необходимость примирить интел­лек­туальные схемы с лириче­ским посла­нием. Среди наиболее известных последователей Стивенса можно назвать Роберта Лоуэлла (испо­ве­даль­ная поэзия), Роберта Крили (школа Блэк-Маунтин  Поэтическая школа Блэк-Маунтин, самые известные представители которой Чарльз Олсон, Роберт Крили и Роберт Данкен, состояла из людей, причастных к деятельно­сти одно­именного экспериментального кол­лед­жа в Северной Каролине. Колледж вдохновлялся идеями американского фило­софа-прагматиста Джона Дьюи, а имевшие к нему отношение поэты — творчеством Эзры Паунда и других радикальных модернистов. ), Джона Эшбери (нью-йоркская школа  К нью-йоркской школе, возникшей в 1960-е годы, принадлежали Джон Эшбери, Фрэнк О’Хара и некоторые другие поэты; близки к ним были художники (самый известный — Джек­сон Поллок). Все участники школы увлекались международным модер­низмом и авангардом, полагая, что новые формы выражения, изобре­таемые в этих движениях, могут отразить мир человека, обитающего в большом городе, во всей его сложности и богатстве. ), Майкла Палмера и Сьюзен Хау (оба были близки к школе языка). Этими поэта­ми список далеко не исчер­пывается: то сочетание острой мысли с пронзи­тельной лиричностью, которое разрабатывал Стивенс, стало одной из визитных карточек американской поэзии второй половины ХХ века.

Запись чтения «Последних размышлений о воображаемой любви»:

Это небольшое стихотворение (одно из са­мых известных у Стивенса) входит в первую книгу поэта «Harmonium» (1923). Несмотря на его кажущуюся простоту, оно с трудом переводимо на русский язык: повседневные вещи описываются здесь «тяжелыми», отнюдь не повседневными словами, а за простотой происходящего то и дело просматривается намек на что-то большее (так, некоторые исследователи в финальной строке текста видят намек на слова Гамлета: «Your worm is your only emperor for diet»   «Червь — истинный император по части пищи» (пер. М. Лозинский). ). Стивенс очень хорошо представлен в русских переводах: его переводил такой мастер, как Григорий Кружков, и переводы эти были собраны в отдельные книги. Стихотворение про императора мороженого переводилось много раз разными переводчиками, приведем перевод, выполненный Алексеем Цветковым, русским поэтом, несколько десятилетий прожившим в Америке.

Уильяма Карлоса Уильямса можно назвать самым американским модернистом: он всегда был противником глобальных проектов, соединяющих и перетасовы­ваю­щих разные культурные контексты, вроде «Cantos» Паунда или поэм Элиота. Он настаивал на том, что стихи, которые пишутся американцами, должны быть американскими, что они должны отражать живую речь, избегать чрезмерной насыщен­ности цитатами и отсылками. С его точки зрения, популяр­ность Элиота отбросила модернистское движение назад на несколько десятилетий, лишив его возможности создавать новые смыслы, не отсылаю­щие к старой школьной культуре. Уильямс не обрел такой всемирной славы, как Элиот или Паунд, но для американцев он остается одним из самых люби­мых поэтов, чуть ли не единственным, кого принимают безусловно авторы самых разных направлений.

Биография Уильямса во многом была биографией среднего, хотя и довольно успешного американца. Он родился в Нью-Джерси в смешанной семье — отец его был англичанином, а мать — пуэрториканкой частично французского проис­хождения. Он изучал медицину в Университете Пенсильвании, где познакомился с Эзрой Паундом, который впоследствии поддерживал первые литературные шаги своего университетского приятеля. Уильямс примыкал к движению имажистов, но довольно скоро разошелся с ним во взглядах на то, какой должна быть новая поэзия. Всю жизнь Уильямс работал врачом-педиатром и был очень уважаемым членом общества. Стихи он писал в редкие свободные минуты и по ночам (так же пишет стихи герой посвященного Уильямсу фильма Джима Джармуша «Патерсон»). Кроме поэзии и медицины он увлекался живописью.

Движение имажистов, к которому Уильямс примыкал в юности, во многом имело «пенсильванскую» прописку — и Паунд, и Хильда Дулитл учились в одном университете и поначалу оказывали друг на друга большое поэтиче­ское и личное влияние. Однако после окончания университета Уильямс на какое-то время выпал из литературных кругов, оставаясь при этом печатаемым и читаемым автором, — вплоть до 1930-х годов, когда его поэзия вдохновила новое направление, довольно быстро ставшее заметным, — объекти­визм. Кроме Уильямса к нему примыкали такие поэты, как Луис Зукофски и Чарльз Резников. Суть объективизма можно описать строкой Уильямса «Not ideas but in things» — «Cуть не в идеях, а в вещах»: все эти поэты стремились к созданию подчеркнуто американской поэзии, учитывающей и специфику местного языка, и особые социальные условия, например то, что среди предков каждого американца есть эмигранты. Никто из участников группы не происходил из старых и влиятельных семей, все они (в отличие от Паунда и Элиота) придерживались левых взглядов и пропагандировали социальное равенство. При этом их поэзия не была легкой для восприятия, но она непосредственно обращалась к тому социальному миру, в котором жило большинство американцев.

Уильямс считал, что новая поэзия должна быть основана на живой разгово­рной речи, «американском идиоме» — в противовес слишком культурной, «европейской» речи других модернистов. Именно речь должна диктовать ритм стихотворения, а не ритм подчинять себе речь. А задача поэзии состоит в том, чтобы вглядываться в вещи мира, которые сами раскрываются навстречу поэту, если не пытаться ничего им навязы­вать. В силу этого поэзия Уильямса бедна метафорами, в ней нет места для сложных шифров: поэт стремится схватить взглядом самые повседневные вещи и раскрыть в них поэтическое измерение. Главный труд Уильямса, поэма «Патерсон», писавшаяся с 1946 по 1958 год, — своего рода полеми­ческая альтернатива «Cantos» Паунда и «Бесплодной земле» Элиота. Она фиксирует моменты из жизни небольшого городка Патерсон в Нью-Джерси: городское пространство в ней предстает отражением внутреннего мира человека.

Можно сказать, что в американской поэзии второй половины ХХ века было два больших влияния — Паунд и Уильямс, и неизвестно, у кого больше последо­вате­лей. Большим поклонником Уильямса был Аллен Гинзберг: старший поэт написал предисловие к его первой книге и даже включил несколько его писем в поэму «Патерсон». Этим влияние Уильямса не ограничивалось — им восхи­ща­лись поэты, принадлежавшие к самым разным направлениям послевоенной литературы: битники  Так окрестил своих друзей и единомышлен­ников писатель Джек Керуак в статье «Beat Generation» (разговорное значение слова beat — «усталый, разбитый, изможденный»). ценили его за близость к левому движению и за стрем­ле­ние писать «американским» языком об «американской» жизни, поэты школы языка, которым, казалось бы, должны были быть ближе Элиот и Паунд, видели в Уильямсе большого реформатора стиха, противопоставившего скованным ритмам старой поэзии и проро­ческой речи Уитмена стих, основанный на разговорных, демократичных интонациях.

На записи, сделанной в 1942 году, Уильямс читает свою поэму «To Elsie»:

Это стихотворение открывает сборник «Весна и другие» («Spring and All», 1923), который обычно считается манифестом зрелого Уильямса. Во многом сборник вызван к жизни полемикой с «Бесплодной землей» Элиота: если Элиот видит послевоен­ный мир как пространство упадка и разрухи, то Уильямс пытается доказать, что на таком мире рано ставить крест и что он стремится к обновле­нию. Именно в этом сборнике с наибольшей отчетливостью проявилась главная тема Уильямса — жизнь небольшого городка. Во многом это стихотво­рение может быть названо предвестием эпического «Патерсона».

В поэзии ХХ века Эзра Паунд — одна из са­мых неоднозначных фигур. Он создал выдающийся образец эпоса нового типа — монтажного, полифоничного, объединяю­щего фрагменты разных языков и культур, свободно обращающе­гося с чужими текстами. Паунд был одним из родоначаль­ников нового политиче­ского искусства: все, что он писал, сколько бы сложно и запутано оно ни было, имело вполне конкретное политическое содержание. Но именно это и делает Паунда столь неоднозначной фигурой: он поддерживал Муссолини во время Второй мировой войны, а многие части его главной книги «Cantos» окрашены недвусмысленным антисемитизмом. Тем не менее именно он сделал модернизм безальтернативным для всей мировой поэзии ХХ века: чтобы быть современным, нужно выйти за пределы одной только поэзии, обратиться к языку экономической теории и философии, благодаря которым поэзия сама превратится в инструмент для исследования мира.

Паунд родился в небольшом городке Хейли в штате Айдахо. Предки его роди­телей, пуритане и квакеры, приехали в Новый Свет из Англии в XVII веке. Его семья периоди­чески переезжала в разные города Америки, пока не осела в Пенсильвании. Поэт получил хорошее образование: изучал латынь в военной академии, а затем в колледже при Пенсильванском университете и в самом университете (на отделении романской филологии). Закончив магистратуру, он собирался написать диссертацию о пьесах Лопе де Веги, но так и не присту­пил к этому. В Пенсильвании он встретил Хильду Дулитл: их отношения оказали большое влияние на его дальнейшую жизнь и, видимо, подтолкнули его к тому, чтобы стать профессиональным поэтом. После не очень удачных попыток построить преподава­тельскую карьеру Паунд уехал в Лондон, где провел следующее десятилетие, погру­зившись в литературную жизнь. Вместе с несколькими единомышленниками он попытался реформировать поэзию на английском языке — так появилось движение имажистов, первое авангард­ное направление в англоязычном мире. Скоро Паунд осмыслил имажизм как часть более широкого литературного направления — вортицизма (от латин­ского vortex — «вихрь»): вихрь — это состояние, которое должны вызывать накладывающиеся друг на друга и сцепляющиеся друг с другом образы. Все эти начинания прервались с Первой мировой войной.

После войны наступил новый период в жизни Паунда: начало 1920-х годов он провел в Париже, где поддерживал отношения с представителями сюрреалистического движения, Эрнестом Хемингуэем, Джеймсом Джойсом, помогал обустраивать до сих пор существующий магазин английской книги Shakespeare and Company. В середине 1930-х поэт вместе с семьей решил перебраться в Ита­лию — они жили в небольшом городке Рапалло. В эти годы он начал работу над «Cantos», главной книгой своей жизни. Эта работа привела его к убеждению, что причина всех трагедий Нового времени, в том числе Первой мировой войны, — сугубо экономическая: она в необходимости занимать и затем возвращать деньги, в ростовщичестве, на котором построена современ­ная Европа (Паунд использует латинское слово usura). Это убеждение в первой половине 1930-х годов привело его к итальянскому фашизму — как к той форме политики, что сопротивляется современ­ности, стремясь вернуться к старым римским идеалам. В 1933 году он лично встретился с Бенито Муссолини, а со второй половины 1930-х и до конца войны вел передачи на Римском радио, где выступал с жесткой критикой Соединенных Штатов и правитель­ства Рузвельта, с нападками на евреев, но также и с лекциями о поэзии, экономике и восточной философии. После падения правительства Муссолини Паунда арестовали как пособника преступного режима. Его заключили в специальную тюрьму, которую союзники организовали в Пизе: заключен­ных держали в железных клетках размером шесть на шесть футов на открытом воздухе. После нескольких недель содержания в таких условиях медицинское освидетельствование обнаружило у поэта признаки помешатель­ства. Следующие полтора десятилетия он провел в психиатри­ческой лечеб­нице в США — его лечили от нарциссического расстройства. В конце концов обществен­ность добилась освобождения Паунда — важную роль в этом сыграл получивший Нобелевскую премию Эрнест Хемингуэй. Последние десятилетия жизни Паунд провел в Италии: его преследовали приступы слабо­сти и депрессии, в 1960-е ушли из жизни почти все друзья его юности (Томас Элиот, Уильям Карлос Уильямс), а сам поэт переживал тяжелое разочарование в собственном творчестве и фактически замолчал. Умер Паунд в Венеции, его могила на острове Сан-Микеле расположена рядом с могилами Дягилева и Стравинского.

Творческие контакты Паунда разнообразны: первым и одним из самых важных были долгие личные и творческие отношения с поэтессой Хильдой Дулитл (она подписы­валась криптонимом H. D.) — именно ее стихи Паунд считал образцо­выми для имажизма. В университете он приятель­ствует с Уильямом Карлосом Уильямсом — другим значительным американским поэтом, который в общем не принял пути Паунда. В лондонский период он увлекался Уильямом Батле­ром Йейтсом и его попыт­ками воскресить в стихах древнеирландскую мифоло­гию, вскоре они стали близкими друзьями. Тогда же поэт заинтересовался восточным, прежде всего японским, искусством, позволившим ему по-новому взглянуть на то, что такое поэзия, и сформулировать ключевые принципы имажизма. Это увлече­ние продолжилось в работе с рукописями востоковеда Эрнеста Фенелло­зы: на их осно­вании Паунд издал свои переводы из япон­ской и китайской поэзии. Он переводил и предренессансную итальянскую поэзию — переводы из Гвидо Кавальканти, главного предшественника Данте, вышли отдельной книгой. Можно сказать, что он стремился найти инструмент, при помощи которого историю Европы и европейской культуры можно было бы увидеть «извне», как лишь одну из множества культур.

Паунд крайне сложно относился к Уолту Уитмену, которого он воспринимал как единственного своего предшественника в американской литературе, но тем не менее можно сказать, что он ставил перед собой уитменовскую по духу задачу: создать новый эпос. Но если Уитмен создавал американский эпос, то Паунд претендовал на то, чтобы сделать темой своего эпоса всю мировую историю. Поэзию Паунда можно условно разделить на две части — то, что было создано до «Cantos», и собственно «Cantos», где были суммированы и продолжены открытия предыдущих лет. Молодой Паунд скользит между разными языками и культурами: он то пишет баллады в духе провансальских трубадуров, то сонеты в духе итальянских предшественников Данте, то воспро­из­водит формы архаической культовой поэзии. В этом он похож на европей­ских и русских модернистов с их страстью коллекционировать формы прошло­го. Переход от одного периода к другому знаменует «Оммаж Сексту Пропер­цию» — поэма, в которой Паунд использует элегии древнеримского поэта как строительный материал для собствен­ного стихотворения. Так же будут устроены и «Cantos»: чужая речь включается в них наравне с собственной речью поэта, язык поэзии то и дело сменяется языком науки, бытовые зарисовки — глобальными обобщениями, а поэтические прозрения — обширными цитатами из газет. Все эти разрозненные текстовые фрагменты скреплены единой задачей — они призваны создать наиболее объемную картину глобального капитализма и показать, какое влияние он оказал на современный мир.

Эзра Паунд читает LXXXI часть «Кантос»:

Паунд, безусловно, поэт эпохи кинема­тогра­фа: его зрелые произведения строятся как монтаж различных фрагментов, создающих в целом объемную картину. Эта техника родственна той, что используется в раннем американском кино — прежде всего в «Рождении нации» Дэвида Гриффита: Паунд новаторски переносит ее в поэтиче­ский текст, изменив таким образом облик американской поэзии, позволяя поэтам балансировать между различными типами языков и социальных диалектов, строить произведения как монтаж непоэтических цитат, создавая новый тип целостности — состоящий из фрагментов. К Паунду восходит и проективный стих Чарльза Олсона, включающий фрагменты разных философских текстов, и поэзия школы языка, свободно скользящая между различными типами речи. Отдаленное эхо такого подхода к поэтиче­скому языку обнаруживается даже в России: например, у ленинградского поэта Михаила Еремина, смешивающего различные культурные контексты (Иосиф Бродский говорил о нем как поэте, пишущем в паундовском духе). Но кроме такого влияния на расстоянии Паунд активно воздействовал на ближайших коллег по модернистскому движению: так, «Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока», одно из самых знаменитых стихотворений Т. С. Элиота, перед публикацией была тщательно отредактирована Паундом, а Эрнест Хемингуэй считал старшего поэта своим учителем.

Это стихотворение — одно из самых известных на английском языке. Можно говорить о его сходстве с традиционной китайской и японской поэзией: оно проявляется не только в визуальной лаконичности, напоминающей о японских танка или хайку, но и в попытке привнести в стих дополнительные вертикаль­ные членения, разбив его на три «столбца», отделенных друг от друга широки­ми пробелами, так что текст можно читать не только горизонтально, но и вер­тикально: тогда «появление» (apparition) читается параллельно «лепесткам» (petals), а «толпа» (crowd) — «ветке» (bough). Принципиальная черта этого короткого стихотворения, делающая его сжатым манифестом има­жизма, — отсутствие сравнений: неясно, сравнивается ли толпа с листьями на черной ветке (это была бы пусть рискованная, но вполне допустимая метафора) — или, напротив, черная ветка с толпой; поэт заставляет читателя одновременно удерживать оба этих визуальных образа.

Для того чтобы показать, какой была зрелая поэзия Паунда, приведем отрывок из XXXVIII части «Кантос», написанной в 1933 году:

Этот текст был подробно прокомментирован Яном Пробштейном, переведшим многие «Cantos» Паунда и подготовившим их изда­ние. Вот самые основные моменты комментария.

Эпиграф из «Рая» Данте в дословном пере­воде значит: «Скорбь, что вызвал над Сеной тот, кто подделывает монету» — о французском короле Филиппе IV Красивом, который для финансирования войны с Фландрией начал чеканить фальшивые деньги. Завершается текст французской формулой, подыто­живающей все изложен­ные здесь экономические и политические перипетии: faire passer ces affaires / avant ceux de la nation («ставить свои интересы выше интересов народа»). Это стихотворение — одно из выступлений Паунда против торговли оружием, которая вместе с долго­выми обязатель­ствами находится в ядре современного капитализма. Те, кто осуществляет подобные торговые операции, сравниваются с обитателями дантовского ада, например Лукрецией Борджа, которую Данте осуждал за распутство («кро­личья лапка» — народное средство для вытравле­ния плода). Торговцы ору­жием — это прежде всего Метевски, уже возникавший в XVIII песне «Кан­тос», — он же сэр Бэзил Захарофф, торговый агент английской оружейной компании «Викерс» (названной в стихотворе­нии «Эйкерс»), продававшей вооружение обеим воюющим сторонам в конфликте между Боливией и Парагваем 1932–1935 го­дов.

Глядя на этот фрагмент, легко заметить его подчеркнуто монтажную природу, родствен­ную написанному 20 лет назад имажистскому двустишию. Однако масштаб монтажности здесь принципиально иной: Паунд комбинирует цитаты из различных исторических сочинений, экономических трудов («Инду­стриальной экономики» Декстера Кимбалла), газет, которые могут разрывать авторскую речь и вторгаться в нее; он вставляет в текст фразы на иностранных языках — от древнегреческого до китайского, так что речь самого поэта становится почти неразличимой на фоне различного рода цитат и ссылок.

Томас Стернз Элиот — один из самых неамери­канских по духу поэтов. Можно сказать, что всю жизнь он стремился быть как можно менее американцем: изучал поэзию английского барокко, принял англиканство, жил в основном в Европе и считал европей­скую культуру своим домом. Он описывал себя так: «класси­цист в литературе, роялист в политике, англокатолик в религии». Тем не менее, будучи консерватором и апологе­том поэтической традиции, он писал ультра­модернистские стихи, в которых непредска­зуемо совмещались различные культурные контексты — от карт таро до формул из «Упанишад», от цитат из французских символистов до лондонских светских бесед. При этом в отли­чие от многих коллег по модернизму Элиот умел обращаться с подобным материалом так, чтобы у читателя оставалось ощущение, что он имеет дело с поэзией, а не с причуд­ливыми экспериментами.

Элиот родился в Бостоне в преуспевающей семье. Первые 16 лет своей жизни он жил в Сент-Луисе, штат Миссури. Элиот был одним из первых американ­ских поэтов, чья биография почти целиком состоит из акаде­ми­ческих успехов и достижений. Он обучался древним и современным языкам в Академии Смита, затем поступил в Академию Мильтона в Массачусетсе, изучал философию в колледже при Гарварде, затем в Сорбонне посещал лекции Анри Бергсона. Вернувшись на три года в Гарвард, изучал индийскую философию и санскрит. Незадолго до начала Первой мировой он получил возможность учиться в Оксфорде: обитая там, Элиот периодически посещал Лондон, где познакомился с Эзрой Паундом, что и определило его дальнейшую судьбу. В следующие годы Элиот преподавал в разных престижных учебных заведениях, в том числе в Лондонском университете. Он женился, но супруже­ская жизнь была для него изматывающей: его жена мучилась от депрессивного расстройства — именно эти настроения отразились в стихах 1920-х годов. На пути в Париж в 1920 году он повстречался с Джеймсом Джойсом, с которым они впоследствии стали близкими друзьями. В 1925 году Элиот занял пост директора издательской фирмы, в дальнейшем известной как Faber and Faber, где впослед­ствии выходили книги таких известных английских поэтов, как Уистен Хью Оден и Тед Хьюз. В 1927 году поэт принял англиканское вероис­поведание, а затем и британское подданство. Дальнейшая его жизнь небогата событиями: он работал в издательстве, разыскивая подающих надежды англоязычных поэтов, а на склоне лет второй раз женился. В 1948 году он стал лауреатом Нобелевской премии — можно сказать, в его лице был награжден весь англо-американский модернизм.

На юного Элиота огромное впечатление произвела поэзия французского символизма: в колледже он открывает для себя Жюля Лафорга, Артюра Рембо, Поля Верлена и, главное, Тристана Корбьера. Этот поэт-символист стремился к радикальному обновлению поэтического языка, сочинял довольно «темные» стихи, свободно соединявшие «высокие» и «низкие» темы. Поэзия Корбьера во многом подсказала Элиоту его собственную манеру. Несмотря на долгое пребывание в Европе и попытки влиться в английское общество, Элиот неоднократно говорил, что его поэзия имеет куда больше связей с Америкой, а не с Брита­нией. Ближайшими его друзьями в модерни­стской литературе были ирландец Джеймс Джойс и американец Эзра Паунд, оба они вели кочевой образ жизни и не могли вписаться ни в одну устойчивую литератур­ную ситуацию. Отделенность от современ­ников компенсировалась большим внима­нием к литературе прошлого: в частности, Элиот сумел вновь привлечь внимание публики к «метафизической» поэзии английского барокко — прежде всего к Джону Донну. Его работы о старой английской поэзии вдохновили литературо­ведческую школу, впоследствии известную как «новая критика», — она занимала ведущие позиции в американских университетах вплоть до 1990-х годов.

Элиот написал очень немного: полное собра­ние его стихов немногим больше 200 стра­ниц. Из этих немногих текстов наиболее важны пять: «Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока», «Бесплодная земля», «Полые люди», «Пепель­ная среда» и «Четыре квартета». Читая эти поэмы подряд, можно проследить, как меняется манера Элиота: в ранних произведениях он свободно смешивает «высокие» и «низкие» темы, мгновенно переходит от едкой сатиры к вдохно­вен­ным пророчествам, в поздних — стремится к монотонной трагической интонации, свидетельствующей о стоиче­ском принятии катастроф современ­ного мира. Фирменная черта молодого Элиота — колебания между разными стилистическими регистрами, готовность впустить в текст множество голосов, каждый из которых говорит о чем-то своем и не способен услышать другого. В таких стихах рассужде­ния о светской жизни сменяются цитатами из фран­цуз­ских символистов, а экскурсы в античную мифологию оборачиваются грубыми издевками над современниками. Во многом те же черты были характерны для его близкого друга Джеймса Джойса. Поэзия Элиота несет на себе отпечаток Первой мировой войны: его главные тексты пропитаны разочарованием в мировом порядке и поражены тяжелой меланхолией, которая ставит под сомнение все ценности предыдущей культуры. В этом мире тотального опустошения дискредитирован даже конец света — поэма «Полые люди» заканчивается одной из самых знаменитых в мировой литературе строк: «Мир закон­чится не взрывом, но всхлипом». Эти черты ослабевают в послед­нем главном сочинении Элиота, большой поэме «Четыре квартета»: здесь уже не находится места для иронии, а история предстает как череда испытаний, которые предстоит выдержать человечеству (последняя часть поэмы писалась во время бомбардировок Второй мировой). Такой взгляд на историю обуслов­лен религиозным обращением Элиота: если в ранних произве­дениях он видит мир как лишенную смысла борьбу всех против всех, то в поздних он осознает его как сцену, где развертывается эсхатологическая драма.

Элиот, вероятно, один из самых читаемых поэтов ХХ века. Вместе с Осипом Мандель­штамом (куда менее известным в англоязыч­ном мире) он может быть назван родона­чаль­ником всей сложной, «герметичной» поэзии, совмещающей самые разные контексты. Такая поэзия призвана не только отразить мир, но и исследовать его — выявить в нем те участки, которые может заметить только поэт. Она одновременно требует большого комментария (сам Элиот написал таковой к «Бесплодной земле») и делает его избыточным — новое знание возникает от столкновения смыслов, а не от учета всех возможных реалий. В то же время немногие читатели Элиота принимали его консерва­тивную программу (так, для поэтов школы языка она была, безусловно, непри­емлема). Среди современников Элиота, испытавших его влияние, можно указать на Уистена Хью Одена и Теда Хьюза — поэтов, что характерно, британских, хотя и связан­ных с Америкой множеством связей. Влияние Элиота простирается далеко за пределы англоязычного мира: вплоть до того, что его поклонниками были другие нобелевские лауреаты — греческий поэт Йоргос Сеферис и русский поэт Иосиф Бродский. На русский язык Элиот был переве­ден в 1980-е годы Андреем Сергеевым, и эти переводы оказали большое влияние на формировавшееся тогда поэтическое поколение: следы чтения Элиота можно заметить у многих поэтов, стремившихся к реформированию русской поэзии: у Аркадия Драгомощенко, Алексея Парщикова, Ольги Седаковой и многих других.

Элиот читает поэму «Бесплодная земля» целиком:

«Бесплодная земля» — визитная карточка молодого Элиота. Приведем заклю­чительную часть этой поэмы в переводе Андрея Сергеева, чтобы показать, как именно выглядела его поэтическая техника. Прокомментировать содержание этого фрагмента целиком довольно трудная задача, но можно по крайней мере воспроизвести часть тех комментариев, которые сделал автор. По его словам, здесь присутствуют три темы: явление Христа своим ученикам в Эммаусе, сюжет из «Смерти короля Артура» Томаса Мэлори, где ведьма пытается соблазнить Ланселота, и тема упадка современной Европы. Санскрит­ские слова «датта, даядхвам, дамьята» — «дарение, сочувствие, владение» — формула из «Брихадараньяки-упанишады», космологического текста, относя­ще­гося к древнему периоду развития индийской философской и религиозной литературы. Итальянская вставка — цитата из «Ада» Данте, французская — из «гермети­ческого» сонета Жерара де Нерваля «El desdichado» (по-испански «Покинутый»), где речь идет об изгнанном принце Аквитанском, потомке трубадуров. «Шанти шанти шанти» — «мир мир мир» — ритуаль­ная формула, которой заканчиваются «Упанишады».

Американский поэтический авангард первой половины ХХ века избегал слишком замет­ных экспериментов с языком — в этом он отличался от русского футуризма или француз­ского дадаизма. Исключением были два автора — Гертруда Стайн, до поры находившаяся на периферии литера­турной жизни, и Кам­мингс — погру­женный в ее центр. e e cummings (именно так, со строчных букв, как считается, он предпо­читал писать свое имя) создал огромное коли­чество стихов и других текстов, каждый из которых решает опреде­ленную формальную задачу. Он стремился придать английскому языку несвойствен­ную ему гиб­кость — нарушив все правила школьной грамматики ради того, чтобы сделать поэтическое содер­жание более выразитель­ным. Можно сказать, что в амери­кан­ской межвоен­ной поэзии было два полюса — Каммингс и Роберт Фрост (о них часто говорят в паре, как о самых читаемых американских поэтах): первый из них отметал поэтическую традицию и смело преобразовал язык, второй — вопреки всему держался за старые формы, собственным примером доказывая, что с их помо­щью можно выражать универсаль­ные, никогда не устаревающие смыслы.

Эдвард Эстлин Каммингс родился в Кембридже, штат Массачусетс, в семье, принадлежавшей к либеральной унитаристской церкви. Его отец был профес­сором Гарвардского университета, а позже получил всеамериканскую извест­ность в качестве деятеля Южной конгрегационной церкви в Бостоне. Каммингс писал стихи с раннего детства и всегда мечтал быть поэтом, и семья поощряла это влечение. Он с отличием окончил Гарвард, активно участвовал в универси­тетской литературной жизни как редактор и автор ежемесячника The Harvard Monthly. В 1917 году, во время Первой мировой войны, Каммингс вместе со своим университетским другом, впоследствии знаменитым писателем, Джоном Дос Пассосом записался добровольцем в американские санитарные войска. Они ожидали отправки на фронт в Париже, который стал тогда люби­мым городом поэта — в последующие годы он будет часто в него возвращаться. Военная цензура, изучавшая письма Пассоса и Каммингса родным, заподоз­рила их в шпионаже — во время следствия по делу они провели четыре месяца в тюрьме. Этот опыт лег в основу романа «The Enormous Novel» (1922), напи­сан­ного спустя несколько лет. После освобождения Каммингс еще несколько месяцев находился на армейской службе, на этот раз уже в США. В 1926 году в автокатастрофе погиб его отец, а мать получила серьезные увечья. Именно с этим трагическим событием биографы Каммингса связывают его «консерва­тивный поворот»: он постепенно отошел от левых и демократиче­ских симпа­тий своей юности и начал симпатизировать республиканизму, так что в 1950-е годы он поддержал анти­коммунистическую кампанию сенатора МакКарти. Каммингс много путешествовал: часто бывал в Париже, где общал­ся, напри­мер, с Пабло Пикассо, в Северной Африке и Мексике, а в 1931 году на заре сталинской эры даже в Советском Союзе, о чем пове­ствует его резко критиче­ский по отношению к новой государственности роман «Eimi» («Я есмь» на древнегреческом).

Каммингс всегда находился в центре интел­лектуальной и творческой жизни: в юные годы дом его родителей часто посещал знаменитый психолог Уильям Джеймс, с именем которого часто связывают изобре­тение потока сознания — одной из главных модернистских техник письма (ей пользо­вались, например, Джеймс Джойс и Гертруда Стайн). Близким другом поэта был Джон Дос Пассос — писатель, чье монтажное, стремящееся к документальности письмо оказало огромное влияние на мировую литературу, далеко за пределами Америки (так, в 1930-е годы в советском журнале «Литературный критик», возглавляемом Михаилом Лифшицем и Георгом Лукачем, Дос Пассос полеми­чески обсуждался в качестве одного из тех авторов, на которых ориентируется молодая советская литература).

Если русский футуризм в экспериментах с языком искал основание для новой утопии, способной превзойти культурные и государ­ственные границы, то для Каммингса эта задача была неактуальна: с его точки зрения, дело не в том, чтобы изобрести новую реальность, а в том, чтобы найти адекватные средства для отражения существующей. Это роднит его с другими американскими модер­нистами, прежде всего с Уильямом Карлосом Уильямсом. Но если послед­­ний считал, что повседневного языка, «американского идиома», достаточно для того, чтобы зафиксировать реальность, то Каммингс полагал, что существую­щего языка не может быть достаточно: только изобретя новый язык, можно вполне познать мир. При этом такой язык остается сугубо инди­видуальным, почти дневниковым: часто выбор того или иного слова обуслов­лен личными ассоциа­циями, непрозрачными для внешнего чита­теля и нерасшифровы­ваемыми, каждое слово предполагает несколько смыслов (со всем этим читатель сталкивается и в произведе­ниях Гертруды Стайн). Это делает стихи Каммингса крайне ироничными: невинная пейзажная лирика посредством обсценного намека может обернуться эротической сценой, а героика — неприкрытой сатирой.

Каммингс был одним из изобретателей того типа иронии, который получил широкое распространение в искусстве ХХ века и, можно сказать, стал визитной карточкой этого искусства. Его можно назвать паралогическим: при таком типе иронии сообщение значит одновременно резко противоположные вещи — геро­изм превращается в низость, правда — в ложь, добро — в зло и т. д. Эта особенность письма Каммингса была в полной мере заимствована авангардной культурой 1960-х годов: например, ее следы можно увидеть в романах Томаса Пинчона или искусстве Энди Уорхола. Русской поэзии Каммингс долгое время оставался неизвестен, даже сейчас его популярность значительно отстает от популярности других американских поэтов — таких как Уоллес Стивенс и Роберт Фрост. Тем не менее нужно отметить существенное сходство между поэзией Каммингса и русским концептуализмом, особенно творчеством Д. А. Пригова.

Каммингс читает короткое стихотворение:

Это небольшое раннее стихотворение Каммингса фиксирует все характерные черты его манеры: двусмысленную иронию, вольность в обращении с англий­ским синтаксисом и с графикой стиха. При этом по сравнению с последующи­ми экспери­ментами оно остается относительно ясным. Буффало Билл — одна из звезд раннего американского шоу-бизнеса: он воссоздавал для массовой аудитории сцены из жизни Дикого Запада, во многом ставшие основой для позд­нейших киновестернов. Каммингс обыгрывает тот факт, что Буффало Билл был большим любителем охоты на бизонов: в его послужном списке их несколько тысяч. Он скончался в 1917 году, а некоторое время спустя Каммингс написал это стихотворение.

Лэнгстон Хьюз — один из наиболее значительных деятелей так называемого Гарлемского возрождения, движения писателей, музыкантов и художников африканского происхождения, заявивших о себе в межвоенный период. Хьюз стремился к тому, чтобы изображать жизнь афроамериканцев, ничего не скры­вая и не утаивая, и поэтому интеллектуалы, принадлежавшие к тому же кругу, часто критиковали его произведения, считая, что он создает тот образ, кото­рый лишь укрепляет белого читателя в его предубежде­ниях. Стихи Хьюза получили признание у самых разных читателей — куда большее, чем среди литературного сообщества: причина этого в том, что в отличие от основного массива модернистской поэзии они были написаны на доступном языке, повествовали о повседневных вещах, окружающих небогатого обитателя черного Гарлема.

Одни предки Хьюза были рабами, другие — рабовладельцами (по словам само­го Хьюза, один из них был шотландцем, а другой — евреем). Бабушка и дедуш­ка Хьюза по материнской линии были активными участниками движения за освобождение рабов. Будущий поэт родился в городке Джоплин, штат Миссури, и провел детство в разных городках Среднего Запада. Какое-то время Хьюз учился в Колумбийском университете на инженера, но ушел, как сообща­ют биографии поэта, из-за того, что регулярно сталкивался с расовыми пред­рас­судками. В юности Хьюз вел номадическое существование: бывал в Париже и Мехико, работал на разных, иногда довольно необычных работах (вплоть до вышибалы в баре), путешествовал по Западной Африке и Европе. После возвращения в США и недолгого периода неустроенности Хьюз поступил в Университет Линкольна, исторически благоволивший к потомкам африкан­цев. Начиная с 1930-х годов поэт живет в Гарлеме — этому району Нью-Йорка посвящено большинство его стихотворений. Интересный эпизод в биографии Хьюза — визит в Советский Союз, причем в отличие от многих путеше­ствен­ников из Америки он не ограничился только европейской частью России, а предпринял путешествие в советский Туркестан, чтобы увидеть, каким образом в советский проект могло быть интегрировано неевропейское населе­ние. В советском коммунизме он видел альтернативу сегрегационной политике США, хотя со временем стал относиться к Советскому Союзу более сдержанно.

Хьюз, как и многие другие американские поэты, был восхищен Уолтом Уитме­ном, но материал для своих стихов он черпал совсем в других источниках — в языке и быте афроамериканцев Гарлема. Идеей создания особой афроамери­канской культуры был проникнут Гарлемский ренессанс — течение межвоен­­ных лет, в рамках которого произо­шел расцвет афроамериканской литературы: в эти годы открываются журналы, появляется множество новых писателей, пишутся манифесты и статьи, отзывающиеся далеко за пределами Америки — в европей­ских странах с африканским населением и даже в Советском Союзе. Самое существен­ное открытие Гарлемского ренессанса — джаз, ставший провозвестником всей популярной музыки ХХ века (причем далеко не только той, что создавалась потомками выходцев из Африки). Джаз возникает на Юге США, но закрепляется и получает развитие именно в Гарлеме, где открываются музыкальные клубы и регулярно устраива­ются концерты. Это открытие было важным и для поэтов: многие из них стремились изобрести такой стих, который был бы современен джазовой музыке.

Хьюз был изобретателем джазовой поэзии: это был один из многочисленных модернистских проектов по реформирова­нию английского стиха, но на этот раз ключевые принципы нового стихосложения должны были быть заимство­ваны из музыки. Джазовый стих Хьюза развивается при помощи вариации одних и тех же мотивов, словно бы показывая один и тот же объект с разных сторон, он содержит обращения к читателю и к героям, риторические вопросы и повторения — все то, что было узнаваемыми приметами джаза в 1920-е годы. Для поэзии Хьюза характерен специфический социальный колорит: по его словам, он писал о «рабочих, поденщиках и певцах, о тех, кто в поисках работы бродит по Ленокс-авеню в Нью-Йорке или по Седьмой улице в Вашингтоне — людях, что возносятся сегодня и падают завтра, что работают на этой неделе и безработны на следующей, битых и тертых, но уверен­ных, что не стоит быть совсем уж битыми, покупающих мебель в рассрочку, заполняю­щих квартиру жильцами, чтобы потянуть ренту, надеющихся достать новый костюм к Пасхе и закладывающих этот костюм к Четвертому июля». Несмотря на эти слова, в поэзии Хьюза социальная критика никогда не выходит на первое место: его герои, несмотря на порой случающиеся с ними невзгоды, без страха смотрят в будущее и готовы принять мир целиком — таким, какой он есть.

Репутация Хьюза среди афроамериканских авторов, несмотря на многочислен­ные критические выпады в его сторону, была крайне устойчивой: так или иначе все американские поэты, обращающиеся к проблеме афроамериканской идентич­ности, не могут его обойти. В известном смысле он стал тем, кем хотел быть, — афроамериканским Уитменом.

Хьюз читает стихотворение под джазовый аккомпанемент, запись 1958 года:

Это стихотворение — один из примеров джазовой поэзии, которую Хьюз активно сочинял в 1920–30-е годы. Поэтическая тема развивается здесь посредством многократ­ных повторений и вариаций, текст насыщен обраще­ниями и восклицаниями — всем тем, с чем ассоциируется джазовая музыка межвоенного времени и особенно такой ее жанр, как блюз. Стихотворение переве­дено Михаилом Зенкевичем, который открыл Хьюза советскому читателю еще в то время, когда американский поэт был достаточно молод.

Роберт Лоуэлл с наибольшей отчетливостью в американской литературе ХХ века выразил идею, что поэзия — это прежде всего исследование человеческого «я». Причем для такого исследования поэзия предоставляет инструмент гораздо более точный, чем гуманитарные и социальные науки. Он был родоначальником так называемой испове­дальной поэзии, показавшей, что граница между автором и лирическим субъектом может быть почти полностью устранена и что дневниковое письмо может быть основой поэзии, причем самой высокой. Стихи самого Лоуэлла нельзя назвать поэти­ческим дневником, в них всегда было много от элементов сложной модернистской поэтики, которой поэт увлекался в моло­дости. Тем не менее для многих американ­ских поэтов второй половины ХХ века его пример оказался очень важным, показал, что их собственные жизни, даже если в них много рутины и однообразия, могут быть лучшим материалом для поэзии.

Роберт Лоуэлл принадлежит к одной из старейших американских семей: его корни можно проследить до первых переселенцев-пуритан, основавших Плимутскую колонию в Новой Англии в 1620 году, также у него было два предка еврейского происхождения, что оказалось немаловажно для его позд­ней­шей поэзии на исторические темы. К этой семье, помимо многих важных для амери­канской истории персон, принадлежала поэтесса Эми Лоуэлл, вытеснившая Эзру Паунда с должности главы имажистского движения. Молодой Лоуэлл провел пару лет в Гарварде, который оставил ради более прогрессивного с его точки зрения Кеньон-колледжа в Охайо: он изучал классические языки и окончил колледж с отличием. Затем защитил магистер­скую диссертацию по английской литературе в Университете Луизианы. Лоуэлл резко выступал против участия США во Второй мировой войне, отказался идти призывником на фронт и был приговорен за это к нескольким месяцам тюремного заключения (он написал письмо Рузвельту, где объяснял свое решение). Активную антивоенную позицию он занимал и во время войны во Вьетнаме, несколько десятилетий спустя. Он преподавал во многих престиж­ных университетах, включая Гарвард и Йель. Всю жизнь Лоуэлл страдал от биполярного расстройства, и, по мнению некоторых критиков, изобретен­ная им исповедальная поэзия была одним из средств борьбы с ним. Он был лауреатом многочисленных престижных премий, в том числе Пулицеровской.

Лоуэлла часто причисляют к так называемой исповедальной поэзии вместе с Сильвией Платт, Энн Секстон и Алленом Гинзбергом, его младшими совре­менниками. Неясно, насколько все эти поэты, вышедшие на лите­ра­тур­ную сцену в 1950-е годы, действи­тельно составляли одно направление, но их объ­единяло пристальное внимание к тому, что представляет собой индиви­дуаль­­ное «я», к тому, что формирует его и что на него влияет. Возмож­но, подход Лоуэлла был самым традиционным: его «я» подразумевало не болезненные экспери­менты с собой, как у других поэтов этого направления, а выяснение отношений с американской историей, с тем местом, которое частный человек занимает по отношению к превосходящей его коллективности.

Лоуэлл — поэт памяти, прежде всего семейной. Свою принадлежность к старой бостонской семье он сделал одной из ключевых тем для своей поэзии: все его стихи в той или иной мере исследуют, как устроена человеческая память, что она сохраняет, а что, напротив, выпадает из нее (этим он близок к такому писателю, как Марсель Пруст). Лоуэлл пытается удержать память о прежней Новой Англии, о старой Америке, которая стремительно отступает в прошлое под давлением новых реалий. Он достаточно быстро получил поэтическое признание: его ранние стихи пропитаны меланхолической тоской по блиста­тельному прошлому старых семей, по идиллическому миру конца XIX века. Переворот в его письме был ознаменован книгой «Life Studies» (1959), название которой можно перевести как «Исследования жизни» и которую можно рассматривать как манифест исповедальной поэзии. В ней он отходит от изо­щренного, наполненного культурными отсылками языка первых книг, а погру­же­ние в семейную историю во многом сменяется пристальным наблюдением за жизнью собственного «я». Историчность, сосредоточенность на воспомина­ниях при этом не исчезают полностью: в новой поэзии Лоуэлла они становятся питательной средой для «я» — тем, что формирует и ограничивает его. Это письмо балансирует на грани дневникового, стремясь стать наиболее точным и тонким инструментом исследования того, что такое современный человек.

Прямое влияние Лоуэлла обнаружить довольно легко: его студентами в Бостон­ском университете были Сильвия Платт и Энн Секстон. Если Лоуэлл в своих «исследова­ниях жизни» воздерживался от рискованных экспериментов над собственным сознанием, то младшие поэтессы (и близкий к ним в этом отношении поэт Аллен Гинзберг) не знали таких преград — самые болезнен­ные состояния сознания, приводящие к опусто­шенности и отчаянию, стали для них главными поэтическими темами. Они занимались исследованием собственного «я», во многом вернувшись к позиции Эдгара Аллана По, согласно которому природа человека может быть постигнута только в радикальных жизненных ситуациях, а призвание поэта состоит в том, чтобы о таких ситуациях рассказывать.

Лоуэлл читает стихотворение «Павшим за союз»:

Это стихотворение, одно из самых известных у Лоуэлла, вошло в программную книгу «Life Studies» (1959). Стихотворение считается ответом на «Оду мертвому конфедерату» поэта и критика Аллена Тейта: Союз (Union), о бойцах которого пишет Лоуэлл, во время Гражданской войны противостоял Конфеде­рации (о ней пишет Тейт). Полковник Шоу, которому посвящено это стихотворение, возглавлял во время Гражданской войны первый в Америке полк, состоявший из афроамериканцев, выступавших, правда, под командованием белого офице­ра. В первом же бою половина полка и сам полковник Шоу погибли, а спустя 30 лет в Бостоне им посвятили памятник, на открытии которого высту­пил известный философ Уильям Джеймс, автор термина «поток сознания», так важного для модер­нистов — от Гертруды Стайн до самого Роберта Лоуэлла. Поэт пишет о родном Бостоне, и разные факты из истории города становятся синонимами его внутреннего состояния. Он не выступает здесь только наблюдателем, как может показаться на первый взгляд: каждое историческое событие интерпретируется как то, что составляет часть его «я».

На русский язык это стихотворение перевел Михаил Зенкевич — поэт и пере­водчик, принадлежавший в 1910-е годы к группе акмеистов (вместе с Николаем Гумилевым, Анной Ахматовой и Осипом Мандельшта­мом). Начиная с 1920-х годов Зенкевич много занимался переводами американской поэзии, и многие авторы стали впервые известны русскому читателю благодаря ему. Можно предположить, что пожилому Зенкевичу это стихотворение напоминало о блиста­тельных 1910-х годах, об ушедшей эпохе русского модернизма — ставшей в 1960-е годы такой же далекой, как и эпоха американской Войны за независимость.

Роберт Данкен был мистиком и знатоком эзотерической литературы, он устраи­вал спиритические сеансы и общался с духом поэтессы Хильды Дулитл, ближайшей сподвижницы молодого Эзры Паунда, с творчеством которой он ощущал особую связь. Он — порождение культуры нью-эйджа, смешивающей фантазию с реально существовавшими религиоз­ными традициями. Почти все творчество Данкена может быть прочитано как фрагменты большого мистического труда, в котором при помощи разного рода специальных средств предпринимается попытка раскрыть подлинное устрой­ство мира. Это роднит Данкена с русскими модернистами: та мисти­ческая литература, которая вдохновляла Вячеслава Иванова и Андрея Белого, попала в центр внимания американской поэзии уже в послевоенное время, и в новой мистической поэзии Данкен был ключевой фигурой.

Данкен унаследовал интерес к мистике от своих приемных родителей: они были теософами, последователями немецкого мистика Рудольфа Штейнера (штейне­риан­цем был, например, Андрей Белый). Поэт родился в городе Окленде, недалеко от Сан-Франциско: его мать умерла при родах, а отец отказался признать его. Новые родители были уважаемыми членами общества, а будущий поэт был окружен теплой атмосферой: родители занимались интерпретацией его сновидений, постепенно посвящали его в собственные оккультные интересы, рассказывая ему, что он уже был поэтом в одной из предыдущих жизней, протекавших на затонувшей Атлантиде. Молодой Данкен вел свободную и богемную жизнь: он недолго проучился в Беркли, откуда ему пришлось уйти из-за прогулов, затем в колледже Блэк-Маунтин, откуда он ушел из-за того, что его взгляды на Гражданскую войну в Испании не совпадали со взглядами руководства. В Беркли он вернулся уже после войны, чтобы изучать литературу Средневековья и Возрождения. В 1950–60-е годы он становится заметным публичным интеллектуалом: пишет эссе о том, какой должна быть новая поэзия, выступает как защитник прав гомосексуалов, активно участвует в поэтической жизни родного города (его ближайшие сподвижники в это время — Кеннет Рексрот, Дениза Лавертов и Роберт Крили, каждый из которых искал свой способ продолжения и преодоления модернист­ской поэтики, обращаясь к разным формам свободного стиха и речевым интонациям).

Данкен был связан с двумя важными движениями в послевоенной американ­ской поэзии: с поэтами колледжа Блэк-Маунтин (Чарльзом Олсоном и Робер­том Крили), находившегося в Северной Каролине, и с движением, получившим название Сан-Францисcкого возрождения — оно стало главной предпосылкой для возникновения школы языка, чьи представители изначально работали в том же регионе. Несмотря на неуживчивый характер, Данкен был активным участником литературной жизни, вел переписку со многими поэтами (прежде всего с Денизой Лавертов, с которой он разорвал отношения из-за ее слишком прямолинейных стихов, направленных против войны во Вьетнаме), регулярно посещал поэтические чтения и выступал в печати.

На первый взгляд поэзия Данкена напоминает модернизм Элиота и Паунда: она наполнена отсылками к различным культурам — от провансальских трубадуров до египетской мифологии и от Владимира Соловьева до Алистера Кроули. Но функция этих отсылок иная, чем, например, у Томаса Элиота или Эзры Паунда, к которым Данкен всегда относился с уважением. Поэт верит, что все традиции прошлого, равно как и наука настоящего, стремятся к одному — к тому, чтобы обнаружить в человеке искру божественного и суметь удер­жать ее. Литература, искусство, мифы, верования и сновидения — все они по-разному говорят об одном и том же, и только поэзия, способная совмещать интеллектуальное и чувственное, может сделать это видимым. Можно сказать, что поэзия Данкена — аналог исследований философа Мирчи Элиаде, в которых сквозь знаки разных культур и мифов проступает единая структура мира. Поэт стремится уловить призраки этой единой реальности за разнообразием вещей мира, увидеть за рутинной повседневностью совсем иную, ни на что не похожую реальность.

Данкен был публичным интеллектуалом, чье влияние распространилось далеко за пределы узких поэтических кругов. В зрелые годы к Данкену был близок Майкл Палмер, кото­рого часто относят к школе языка, а через Палмера, одного из наиболее читаемых в России американских поэтов конца ХХ века, интерес к Данкену дошел и до России.

Роберт Данкен читает и комментирует свои стихи, запись 1976 года:

Это стихотворение завершает программный сборник Данкена «Roots and Branches» (1964), уже название которого указывает на глобаль­ную задачу — за многообразием «ветвей» обнаружить немногие «корни», различить в разнообразии культур единый исток человечества. Cхема сенсорных и моторных способностей человека, опубликованная в журнале Scientific American (аналог советского журнала «Наука и жизнь»), становится в этом стихотворении источником гностических прозрений, в которых участвует умирающий и воскресающий египетский бог Осирис, по мере развития текста превращающийся в каббалистический исток творения Адама Кадмона — первоначального человека в интерпретации Данкена. Вся эта сцена предстает видением художника Гарри Джейкобса, реально существовавшего приятеля Данкена.

Роберт Крили внес в американскую поэзию ноту минимализма и конкретизма, притом что для американской поэзии со времен По была характерна скорее избыточность — изобилие поэтических тем, способов выражения. Она стреми­лась захватить как можно больше пространства, максимально полно задей­ствовать те ресурсы, что предоставляли ей язык и культура. Даже Эмили Дикинсон, писавшая кратко, существовала в рамках этой логики, ведь ее краткость — это предельная концентрация смыслов. Крили шел против течения — он стремился к стиранию текста, превраще­нию его в тавтологию, почти до полного исчезновения. Это был особый вызов для американской поэзии, созвучный, впрочем, одному из главных ее вопросов — вопросу о том, что такое поэтическое.

Крили родился в Арлингтоне, штат Массачу­сетс, и вырос в городе Эктоне. В возрасте двух лет он лишился одного глаза, через два года умер его отец — следствием этих событий стало довольно сложное взросление. Будущий поэт учился в Нью-Гэмпшире, затем поступил в Гарвардский университет, который покинул, отправившись волонтером в Индию и Бирму. Спустя пару лет он вернулся в Гарвард, но смог закончить бакалавриат только спустя десятилетие, в колледже Блэк-Маунтин, с которым будет связана его дальнейшая судьба — он будет преподавать там, станет одним из наиболее влиятельных участников тамошнего поэтического сообщества. 1950-е годы вместе с семьей он проводит на испанской Майорке. Магистерскую диссертацию он защитит только в 1960 году и затем будет преподавать в различных университетах, в том числе довольно престижных. Книга избранных стихов Крили «For Love» (1962) обрела достаточно широкую известность, и поэт впоследствии был удостоен множества поэтических наград.

Крили был близок к так называемой школе Блэк-Маунтин, образовавшейся вокруг одноименного колледжа в Северной Каро­лине. Общепризнанным лидером школы был Чарльз Олсон, занимавший некоторое время пост ректора колледжа. Кроме Крили к школе был близок, например, Роберт Данкен. Олсон выступал идеологом этого движения, но, судя по всему, многие изложенные им идеи впервые были предложены и воплощены именно Крили. Для амери­канской поэзии Крили был чем-то вроде Всеволода Некрасова для русской, но если последний по цензурным соображе­ниям находился в глубоком анде­граунде, то Крили был достаточно публичной персоной — сборники его новых стихов выходили почти каждый год. Кругом Блэк-Маунтин не ограничивались поэтические связи Крили: он поддерживал отношения и с поэтами-битниками (прежде всего с Алленом Гинзбергом), и с поэтами Сан-Францисского возрожде­ния (Кеннетом Рексротом и другими), а в зрелые годы с большим вниманием относился к творче­ству поэтов младшего поколения и зарубеж­ных поэтов (например, к петербургскому поэту Аркадию Драгомощенко, чьи стихи выходили в английских переводах).

Крили считал, что поэтическая форма непосредственно вырастает из содержа­ния, а следовательно, что действительно поэтичное высказывание само орга­ни­зует себя. Он был мастером тонкой нюансировки: его стихи, как правило, очень коротки, в них мало слов (и значительная часть таковых — служебные), часто они сводятся к одной фразе, причем фразе простой, на первый взгляд лишенной всякой двусмысленности, не содержащей никаких культурных отсылок, нередко почти тавтологичной. Это, пользуясь выражением француз­ского филолога Ролана Барта, «нулевая степень» поэтического письма. Мастерство Крили проявляется в том, как он организует этот по сути бедный материал, распределяя его по строкам, выверяя интонацию каждого слова. Стих, которым писал Крили, его старший сподвижник по колледжу Блэк-Маунтин Чарльз Олсон называл проектив­ным — то есть таким, который в своем ритме запечатлевает дыхание поэта, не допускает ничего случайного или автоматического.

Судя по всему, именно Крили определил поэтическую идеологию школы Блэк-Маунтин, создав образцы стиха, построен­ного на иных основаниях, чем преж­няя американская поэзия, даже самая иннова­тивная. Крили поставил знак равенства между формой и содержанием, и это вдохновило младших поэтов, принадле­жавших к школе языка, на изобретение нового типа стиха, чья ритмическая структура могла бы непосредственно вырастать из структуры фразы. Наиболее последовательным продолжателем Крили в этом был Рон Силлиман, предложивший концепцию так называемого нового предложения — стиха, отказывающегося от формального членения и удерживающего внимание читателя одной лишь фразовой интонацией.

На записи 1976 года Крили читает и комментирует свои стихи:

Это стихотворение можно считать описа­нием поэтического метода Крили: в нем делается попытка ответить на один из основ­ных вопросов американской поэзии и вообще поэзии ХХ века — кто говорит в поэтическом тексте. Но ответ дается на языке поэзии Крили — с ее тавтологич­ностью, тонкой нюансировкой каждого слова, так что в итоге этот ответ едва ли применим за пределами самой этой поэзии.

Творчество Сильвии Плат для многих младших поэтов (прежде всего женщин) стало образцом того, из чего может состоять поэзия: именно ее письмо, сво­бодно выражающее повседневный опыт и открыто говорящее о тех вещах, о которых еще совсем недавно говорить было непозволительно — о семейных неурядицах и проблемах с психическим здоровьем и собственной сексуаль­ностью, стояло у истоков новой исповедальной лирики, получившей столь мощное развитие в последующие годы, что именно с ней во всем мире стала ассоцииро­ваться американская поэзия ХХ века. Современное американское стихотворение, на внешний взгляд, должно быть прежде всего исповедальным, говорящим обо всем, о чем принято молчать, — и именно Плат в значительной мере создала такой образ американской поэзии.

Плат родилась в Бостоне в унитаристской семье австро-немецкого происхожде­ния. Ее отец, скоропостижно скончавшийся, когда поэтессе не было и 10 лет, был профессором биологии Бостонского университета. В довольно раннем возрасте Плат начала страдать от тяжелого депрессивного расстройства — оно привело к нескольким попыткам суицида (последняя из них оказалась удачной), между которыми — различные виды психотерапии и медика­ментоз­ного лечения — вплоть до электро­судорожной терапии. После первого курса лечения ей удалось вернуться в колледж при Бостонском университете и написать диплом о фигуре двойника в произведениях Достоевского. Работа была защищена с отличием, что позволило поэтессе полу­чить стипендию Фулбрайта и отправиться учиться в один из колледжей Кембриджа, где она встретилась со своим будущим мужем, британским поэтом Тедом Хьюзом. «Его голос как божественный гром», — писала она; через несколько месяцев они пожени­лись. После возвращения с мужем в США Плат бросила колледж, хотя продолжала посещать семинары Роберта Лоуэлла по творческому письму. Эти семинары посещала и другая поэтесса исповедального направления, Энн Секстон, которая вместе с Лоуэллом сыграла решающую роль в дальнейшем творческом становлении Плат. Вскоре Плат и Хьюз вернулись в Великобри­та­нию, затем были новые переезды, новые попытки лечения у психоаналитика и все более ухудшающиеся отношения с Хьюзом, закончившиеся разрывом (на тот момент у них уже было двое детей), — все это станет темой ее поздних стихов. Сразу после разрыва она вступила в очень продуктивный период: написанные тогда стихи составили посмертный и наиболее заметный сборник поэтессы, «Ариэль», также в этот период написан роман «Под стеклянным колпаком» («The Bell Jar») — но после этого насыщен­ного творческого периода последовал новый приступ депрессии и новая попытка самоубийства, на этот раз удачная. Душе­приказчиком Плат стал ее муж Хьюз, и в посмертной истории Плат ему принадле­жит неоднозначная роль: часть рукописей бывшей жены была им уничтожена, на публикацию другой части был наложен запрет — после смерти Плат отношения между ними не стали проще.

Плат причисляют к исповедальной поэзии — направлению в американской литературе 1960-х, одним из родоначальников которой был Роберт Лоуэлл, чьи лекции поэтесса посещала в Бостоне. Тем не менее в юности любимым ее поэтом был уэльский поэт Дилан Томас, автор герметичных, насыщен­ных христианскими аллюзиями стихов. Мужем Плат был Тед Хьюз — британский поэт, чьи первые шаги в литературе поддерживал сам Томас Элиот. При этом трудно найти более непохожих поэтов, чем Плат и Хьюз: если первая стреми­лась к зашифрованному письму, перерабаты­вающему события повседневной жизни, то второй создавал наполненную культур­ными отсылками, почти аллегорическую поэзию. Формирование узнаваемого стиля поэтессы заверша­ется после знакомства с Робертом Лоуэллом и Энн Секстон — Плат сблизилась с ними после возвращения в Бостон. Они подтолкнули поэтессу к тому, чтобы непосредственно отражать в поэзии опыт депрессивного состояния — так же, как делал это Лоуэлл в некоторых своих стихах.

Стихи Плат строятся посредством нанизывания многозначительных намеков, отсылающих к личной жизни, к известным только автору ассоциациям и свя­зям. Это характерная черта исповедальной поэзии, но у Плат она выражена, пожалуй, наиболее отчетливо — эта поэзия непрозрачна для читателя, не владеющего биографическим контекстом (хотя сейчас, когда все наследие Плат издано, контекст можно восстановить), но владение им не столь важно: стихи при­званы действовать эмпатически, вызывать те, как правило смешан­ные, чувства, которые испытывала сама поэтесса, помещать в схожее психоло­гические состояние. В каком-то смысле это манипулятивная поэзия: она стремится захватить целиком и заставить сопереживать себе, но при этом уклоняется от прямого указания на то, что же именно должно вызывать такое сопереживание.

Можно сказать, что вся последующая поэзия, создававшаяся женщинами-поэтами в испо­ве­дальном ключе, непосредственно связана с творчеством Плат: именно она показала, что наименее удобные и наименее «приличные» темы — самые поэтичные и что экзистен­циальный опыт в конечном счете важнее поэтической техники. Ее попытка сделать свое психическое состояние предме­том поэзии также была крайне важна для последующего развития литературы: она внесла большой вклад в переосмысление того, как работает психиатрия и какое влияние психические состояния оказывают на творчество (в первую очередь это касается романа «Под стеклянным колпаком», известность к кото­рому пришла уже после смерти поэтессы). Плат — одна из самых читаемых американских поэтесс, вплоть до того, что ее имя и образ стали паролем для самых разных людей.

Плат читает стихотворение «Daddy» (оно приведено ниже):

Это стихотворение вошло в посмертный сборник Плат «Ариэль». Оно может прочитываться как история о психологи­ческом насилии, причем двойном — как со стороны отца поэтессы, так и со стороны ее мужа Теда Хьюза, — или фрейдистская фантазия на эту тему. Отец поэтессы, как уже говорилось выше, скончался, когда ей не исполнилось и 10 лет.

Аллен Гинзберг — одна из виднейших фигур контркультуры, достаточно широкого движения, чьи корни восходят к 1950-м годам, довольно мрачному для Америки времени: в эти годы начинается холодная война, а сенатор МакКарти инициирует кампанию по преследованию коммунистов. Деятели контркультуры противопоставляли себя буржуазному обществу, воспроизво­димому посредством культурных и образова­тельных институций. Они стремились к созданию независимой культуры, в кото­рой все сложившиеся и привычные взгляды были бы пересмотрены. Гинзберг с самого начала был крайне скандальной фигурой: гомосексуальность и еврейское происхожде­ние в Америке 1950-х годов не помогали карьере, даже литературной. Поэма «Вопль» в 1957 году стала предметом судебного разбирательства именно в связи с гомосексуальностью ее автора (в США тех лет — как и в Советском Союзе — это было уголовным преступлением и поводом для психиатрического преследования). Тем не менее, преодолев все эти препятствия, к 1970-м годам Гинзберг становится едва ли не иконой протестного движения и одним из самых известных публичных интеллек­туалов: во многом благодаря его усилиям контркультура перестает быть просто молодежным бунтом и стано­вится весомой альтернативой старой культуре — более демократичной, а следовательно, и более привлекательной.

Гинзберг родился в еврейской семье в Нью-Джерси и рос недалеко от Патер­сона, городка, воспетого Уильямом Карлосом Уильямсом (много лет спустя старший поэт напишет предисловие к первой книге Гинзбурга). Его отец был школьным учителем, писал и публиковал стихи в духе американской классики, мать состояла в Коммунистической партии и страдала от психического расстройства — большую часть юности Аллена она провела в пси­хиатрических лечебницах (подробно эта семейная история изложена в поэме «Каддиш»). Будущий поэт учился в колледже при Колумбийском университете, что позволило ему завести знакомства в литературных кругах Нью-Йорка. Он сбли­зился с такими писателями и поэтами, как Уильям Берроуз, Джек Керуак и Грегори Корсо — впоследствии все они стали известны как битники. Битники составляли довольно мощную субкультуру, объединенные не только общей идеей сопротивления ценностям среднего класса и буржуазной морали, но и определенным внешним видом (взлохмаченная шевелюра Гинзберга) и образом жизни (скитания по Америке и миру без определенной цели в поисках себя). Битники были пред­шественниками хиппи и других американ­ских субкультур). В середине 1950-х Гинзберг на какое-то время отправился в Сан-Франциско, где встретил поэта Питера Орловского, отношения с кото­рым продолжались до конца жизни Гинзберга, а также познакомился с поэта­ми Сан-Францисского возрождения (Робертом Данкеном, Кеннетом Рексротом и другими). Он путешествовал в Марокко, затем жил в Париже, где на какое-то время возникла своего рода база бит-движения, известная как «бит-отель». В Париже Гинзберг написал вторую свою главную поэму, «Каддиш» (одновре­менно с этим Берроуз закончил роман «Голый завтрак»). Спустя некоторое время Гинзберг и Орловский отправились в Индию: почти год они путешество­вали по Калькутте и Варанаси. Плодом этих путешествий стало знакомство с пишущими по-бенгальски поэтами и появление в Калькутте аналога бит-движения. В США Гинзберг вернулся очень известным поэтом: его восприни­мали как лидера бит-поколения, глашатая эпохи, хотя такое избыточное внимание со стороны медиа значительно осложнило его отношения с другими поэтами (можно вспомнить хотя бы ернические рассказы Чарльза Буковски).

Поэзия Гинзберга существовала прежде всего в контексте другой литературы бит-движения. Битники стремились писать искренне и ясно, избегали чрез­мерной культурности модернистов и излишней шифрованности исповедаль­ной поэзии, они систематически нарушали принятые в культуре табу, полагая, что без этого невозможна подлинная поэзия. Можно сказать, что битники появились в результате слияния американского эпоса Уолта Уитмена и трансгрессивного письма Уильяма Берроуза, старшего современника Гинзберга. Для движения был характерен интерес к нью-эйджевой духовности (в этом они были последователями Роберта Данкена), при которой восточные мистические и философские учения воспринимались через призму западной эзотерической традиции (Гинзберг был практикующим буддистом), экспе­рименты с наркотиками и собственной сексуальностью. Среди наиболее заметных битников можно упомянуть поэта Лоуренса Ферлингетти, писателя Джека Керуака, поэта Гэри Снайдера, близким к ним был писатель и поэт Чарльз Буковски. Творчество Гинзберга сохраняло актуальность и для следую­щего поколения контркультуры, чьи интересы были связаны, как правило, с рок-музыкой: например, Боб Дилан и Патти Смит считали Гинзберга одним из главных своих предшественников.

Стихи Гинзберга показывают, что он был внимательным читателем Уитмена: у старшего поэта он заимствовал длинную, «раскатистую» строку, речь от первого лица, сосредоточенность на собственном опыте, который понимался как опыт типический. Однако если опыт Уитмена был героическим опытом строительства нации, то опыт Гинзберга был опытом неудачи и саморазру­ше­ния вследствие противостояния репрес­сивному государству. В отличие от Уит­мена Гинзберг писал не обо всех американцах, а только о своем поколении: о том, что оно не способно найти место в жизни, но и не способно красиво прожигать эту жизнь — как писатели межвоенного «потерянного» поколения, что оно ищет смысл существования в экспериментах с наркотиками и соб­ствен­ной сексуаль­ностью, но приходит к отчаянию и опусто­ше­нию. Для своего поколения Гинзберг хотел быть пророком — яростным и обвиняю­щим, как пророки Ветхого Завета (не случайно, что он интересовался Уиль­ямом Блейком, поэтом с пророческим даром). Он писал о конкретных людях в конкретных ситуациях, но созданный им портрет поколения оказался близок множеству людей далеко за пределами Америки — от Советского Союза до Индии. Возможно, причина этого в том, что ему удалось выразить ту расте­рянность, в кото­рой оказались молодые люди после драматических событий ХХ века — Второй мировой войны, распада колониальных держав и начала холодной войны. Эти молодые люди не могли воспринять интересы существо­вавших государств как собственные, однако, в отличие от предыдущих поколений, не видели смысла в борьбе за власть, были разочарованы в больших идеологи­ческих проектах, но уверены в том, что главная ценность — свобода.

Влияние Гинзберга за пределами США было огромным; может быть, более всего ощущается его воздействие на тех авторов, которые принадлежали к литературам, не знавшим классического модернизма: знакомство с «Воплем» изменило облик бенгальской литературы, без этой поэмы не было бы новой арабской поэзии в лице прежде всего Махмуда Дервиша. Для русской поэзии чтение Гинзберга вместе с другими битниками (прежде всего Берроузом и Керуа­ком) стало опытом радикальной искренности, вызвавшей большое число подражаний — от прямых реплик и попыток заново воспроизвести ситуацию битнической неприкаянности (у Эдуарда Лимонова, а затем у Ярослава Могутина) до ирониче­ского пастиша всей контркультуры (у Вале­рия Нугатова) и попыток переосмыслить ее в политическом ключе (у Кирилла Медве­дева). Характерное для Гинзберга сочетание социальной критики и профе­тического визионерства стало одной из самых популярных поэтиче­ских моделей ХХ века, и ее потенциал, кажется, до сих пор не исчерпан.

Гинзберг читает первую часть поэмы «Вопль» (о ней рассказывается ниже):

Самое влиятельное произведение Гинз­берга — поэма «Вопль». Она была переведена на множество языков и вызвала огромное количество подражаний едва ли не во всех мировых литературах (в одной русской традиции существует достаточно большое количество переводов этой поэмы — из всех американских стихотворений, пожалуй, только «Ворон» Эдгара По переводился чаще). Перевод ниже сделан Валерием Нугатовым (в его версии поэма называется «Вой»), поэтом, который в собственном творчестве отталкивался от Гинзберга, ирони­чески переосмысляя его манеру. Приводим первую, наиболее известную часть поэмы.

Джон Эшбери считается одним из самых сложных американских поэтов со времен Элиота (в том числе сложных и лингвисти­чески — его словарь один из самых богатых в американской поэзии). В его стихах соединяются совершен­но разные культурные контексты — от классической немецкой философии до современного американского искусства. Но интеллектуаль­ная насыщен­ность поэзии Эшбери не самоценна: при по­мощи всех этих крайне разнообраз­ных средств он поэтическими методами иссле­дует, на что способно человече­ское сознание и из чего оно состоит.

Биография

Эшбери родился в городе Рочестере, штат Нью-Йорк, в семье учительницы биологии и фермера. Он вырос на ферме недалеко от озера Онтарио, учился в Академии Дир­филда, где и начал интересоваться поэзией. Эшбери с отли­чием окончил колледж в Гарварде, защитил диплом о творчестве Уистена Хью Одена, перебравшегося в США британского поэта, а затем окончил магистратуру Колумбийского университета. Спустя несколько лет он уехал в Париж по стипендии — там он провел следующее десятилетие, активно участвуя в местной культурной жизни (он общался с французским поэтом Пьером Мартори, познакомившим его с ключевыми фигурами новой француз­ской поэзии). После возвращения в Америку он преподавал и жил в Нью-Йорке. В 1976 году Эшбери получил Пулицеровскую премию и затем множество других литературных наград.

Первыми поэтами, которые повлияли на Эшбери, были Оден и Дилан Томас — возможно, именно с этого времени он стал испытывать интерес к «темному», концентрированному письму, переполнен­ному культурными отсылками. В Гарварде он познакомился с молодыми поэтами — Фрэнком О’Харой, Робер­том Крили и дру­гими. Вместе с О’Харой они объединились в так называемую нью-йоркскую школу: оба поэта хотели реформировать американскую поэзию, сделав ее более «европейской», ориентирующейся на международный модер­низм и особенно сюрреализм, оба они были большими поклонниками французской литературы. Во время жизни в Париже Эшбери активно читал французских модернистов и авангардистов — Артюра Рембо, Макса Жакоба, Пьера Реверди. Его участие в парижской интеллектуальной и поэтической жизни было крайне активным: во многом именно с него начался поворот французской поэзии к Западному полушарию.

На Эшбери сильно повлияла французская литература — прежде всего сюрреа­лизм, который вдохновил его на разработку собственной поэтики. Тем не ме­нее его нельзя назвать американским сюрреалистом: у поэтов этого течения он позаимствовал лишь ключевой принцип — упорное следование логике ассоциаций, куда бы она ни приводила. Но если сюрреализм был вдохновлен психоанализом Фрейда, стремился заменить повседневную логику логикой сновидения, то у Эшбери все происходит наяву, в подчеркнуто бытовой, повседневной обстановке. Его поэзия исходит из предпосылки, что все вещи мира связаны между собой и, следовательно, любая цепочка ассоциаций приведет к цели — к тому, что хочет выразить поэт. Возможно, в этом отноше­нии Эшбери ближе Борису Пастернаку, чью поэзию он внимательно читал. Стихи Эшбери часто довольно пространные, они развиваются непредсказуе­мым образом, и одна тема в них может довольно неожиданно смениться другой, заставляя читателя вновь и вновь возвращаться к прочитанному, чтобы уловить связи между разными фрагментами текста. При этом Эшбери свой­ствен­на всепроникающая ирония, словно бы намекающая, что не стоит полно­стью доверяться логике ассоциаций, что такая логика всегда лукава (этот тип иронии роднит Эшбери с Уоллесом Стивенсом и в конечном счете с Эмили Дикинсон).

Эшбери оказал огромное влияние на амери­канскую поэзию 1970–80-х годов — прежде всего на школу языка, представители которой заимствовали у него интеллекту­альную насыщенность вкупе и логику свободных ассоциаций. Правда, их задачи Эшбери были скорее чужды: это задача создания нового поэтического языка, способного аккуму­лировать в себе язык теории и филосо­фии, и задача создания нового политического письма, которое в то же время оставалось бы интеллек­туально насыщенным, избегая прямоли­нейной агита­ции. Для Эшбери поэзия была инструментом, способным исследовать созна­ние, но такое исследование было возможно только внутри самой поэзии — вне необходимости прибегать к языкам науки и философии. Пожалуй, наиболее близкая к Эшбери фигура за пределами США — русский поэт Аркадий Драго­мо­щенко, который во многом независимо, руководствуясь теми же источни­ками, что и его американский современник, пришел к ассоциативному письму.

Редкое раннее видео, где Эшбери отвечает на вопросы и читает стихи:

Из стихов Эшбери достаточно трудно выбрать отдельное, наиболее предста­вительное: они образуют широкий поток перетекающих друг в друга текстов. Поэтому приводится одно из таких стихотворений, где все бы характерные черты его поэтики были налицо. На русский язык Эшбери переводили в основ­ном те поэты, которые искали в его поэзии ресурс для изменения собственного письма: Аркадий Драгомо­щенко, Александр Уланов и другие. Это стихотворе­ние вошло в сборник 1987 года и было переведено самарским поэтом Александ­ром Улановым.

Лин Хеджинян принадлежит к школе языка: эта группа авторов стремилась приблизить современную поэзию к философии и литера­турной теории, она выросла из круга авторов журнала L=A=N=G=U=A=G=E, издававшегося на рубеже 1960–70-х годов. Хеджинян в этой группе занимает одно из центральных мест. Ей принадлежит некоторое количество программных для школы языка эссе и одно из наиболее последовательных воплощений принципов этой поэзии — книга «Моя жизнь». Фигура Хеджинян имеет боль­шое значение для русской литературы: на протяжении многих лет она состояла в переписке с Аркадием Драгомощенко, через которого шло распространение принципов языковой поэзии в России.

Хеджинян родилась недалеко от Сан-Франциско и жила в Беркли. В 1980–90-е годы она вместе с Барреттом Уоттеном была редактором Poetics Journal, более основательного в теоретическом смысле преемника журнала L=A=N=G=U=A=G=E, стремившегося соединить поэзию и искусство с новейшей гуманитарной наукой и философией. В 1980-е годы она переписывалась с ленинградским поэтом Аркадием Драгомощенко, отправляла ему посылки с новейшей философской и художественной литературой, а потом, немного изучив русский, переводила его стихи. В самом начале 1990-х Хеджинян вместе с мужем совершила путешествие в Ленинград, где познакомилась с некото­рыми другими русскими поэтами. На протяжении многих лет она преподавала поэтику и современную литературу в Беркли. Ее сборник эссе «Язык вопроша­ния» («The Language of Inquiry») — одна из основных книг, описывающих поэтическую практику школы языка.

Школу языка можно считать преемницей Сан-Францисского поэтического возрождения, и поначалу ее представители не вполне отделяли себя от этого течения. Важным знаком изменения культурной ситуации было обращение ряда поэтов региона к интеллектуальной эссеистике, в которой они стремились преодолеть национальную ограниченность американ­ской культуры, ее зациклен­ность на себе самой. Они стремились приблизить американскую поэзию к мировому интеллектуальному контексту — к Людвигу Витгенштейну, Вальтеру Беньямину, русским формалистам, Михаилу Бахтину, Луи Альтюс­серу, Жаку Деррида, Мишелю Фуко и другим авторам, активно входящим в круг чтения англоязычной публики на рубеже 1960–70-х годов. Знакомство с этими текстами позволило будущим поэтам школы языка поставить задачу пересоздания американской поэзии, выработки нового языка, который бы аккумулировал в себе теоретическое и поэтическое письмо, а также мог бы разрушить границу между разными литературными жанрами и родами, в том числе между поэзией и прозой. Путеводной звездой для такого пересмотра границ была, конечно, Гертруда Стайн, чьи «Нежные кнопочки» были прочитаны этими поэтами как руководство к действию. С точки зрения поэтов школы языка, не существовало исключительно «формальных» новаций: любое изменение поэтической формы должно вызывать изменение в восприятии мира и позволять глубже понять реальность (этот тезис они заимствовали у русского филолога Виктора Жирмунского). Наиболее последовательно эту программу развивали Рон Силлиман (книга эссе «Новое предло­жение»), Лин Хеджинян и Барретт Уоттен, а книгу Хеджинян «Моя жизнь» можно считать примером того, как эта установка реализуется на практике.

Для Хеджинян, как и во многом для всех представителей школы языка, поэзия — это способ продолжить мысль другими средствами. Мысль в такой поэзии несет поток ассоциаций, плавно сменяющих друг друга. Этот поток может включать в себя повседневные впечатления, фрагменты из прочитанных книг, пейзажные зарисовки, воспоминания и многое другое. Задача поэта состоит в том, чтобы связывать друг с другом эти разрозненные фрагменты опыта, следовать за тем, что подсказывает каждый следующий фрагмент. Цель поэзии, таким образом, состоит в фиксации того, из чего состоит человеческое «я», как оно осуществляет процесс мышления и как в мышление вплетаются чувственные впечатления. Все это, в сущности, возвра­щает читателя к старой, трансцендента­листской идее Ральфа Уолдо Эмерсона, согласно которой только исследование собственного «я» может открыть дорогу к пониманию мира как целостности.

Школа языка была, видимо, самым востребованным за пределами Америки поэтическим движением второй половины ХХ века после битников. Можно сказать, что поэтический мир раскололся на тех, кому ближе необузданная чувственность битников, и тех, кто предпочитает вдумчивую языковую поэзию. Последняя получила довольно широкий резонанс в Европе: во Франции к школе языка примыкали Клод Руайе-Журну, Эммануэль Окар и Анна-Мария Альбиак; в России — Аркадий Драгомощенко и отчасти Алексей Парщиков, которые через призму языковой поэзии прочитали и русский модернизм, прежде всего Осипа Мандельштама. Нужно сказать, что в России школа языка была прочитана особенно внимательно: принадлежащие к ней поэты, в том числе и Лин Хеджинян, стали отправной точкой для тех авторов, которые поэтическими методами исследуют связи между поэзией и мышле­нием (например, для Евгении Сусловой).

Поэтические чтения в Калифорнийском университете, запись 2004 года:

Это отрывок из главной книги Хеджинян «Моя жизнь» (1987). В ней исполь­зуется изобретенная авторами школы языка форма — «новое предложение»: текст, написанный таким образом, должен измеряться не строками, как обыч­ное стихотворение, а предложениями, каждое из которых представляет собой замкнутую структуру, связи внутри которой осуществля­ются при помощи монтажа разнородных ассоциаций. Синтаксис в таком предложении играет особую роль, управляя не только языковым, но и стиховым членением текста, а также позволяя ассоциациям свободно перетекать друг в друга.

Боб Дилан был одним из символов поколе­ния, пришедшего на смену битни­кам, — поколения хиппи и «Вудстока», а влияние его песен на музыкальную сцену в Америке и за ее пределами может сравниться разве что с влиянием The Beatles. Тем не менее мир популярной музыки всегда был отделен от мира литературы, пусть даже Дилан близок к тому, чтобы перейти эту границу — тексты его песен всегда были более концен­трированными, чем у большинства коллег, а экспериментальный роман «Тарантул» можно читать в контексте наиболее ради­каль­ных опытов битнической литературы, тем более что сам Аллен Гинзберг еще в 1960-е говорил о Дилане как о продолжа­теле бит-движения. Тем не менее о Дилане как о поэте стали говорить совсем недавно — когда Нобелевский комитет вручил ему премию в литературной номинации.

Роберт Аллен Циммерман (таково настоящее имя Боба Дилана) родился в городе Дулут в Миннесоте. Его предки по отцовской линии эмигрировали в США из Одессы после еврейских погромов 1905 года, а предки по мате­ринской линии были литовскими еврееями, также перебравшимися в Америку в начале ХХ века. Родители держали небольшой бизнес в Миннесоте. В юном возрасте Роберт увлекся музыкой — сначала кантри и блюзом, затем рок-н-роллом. Он учился в колледже при Университете Миннесоты, но бросил его ради переезда в Нью-Йорк и участия в музыкальном процессе. Его песни очень скоро привлекли широкое внимание — сначала в кругах поклонников фолк-музыки, затем у тех, кто был связан с нарождающимся рок-движе­нием. Карьера Дилана — это, с одной стороны, череда блестящих успехов, тщательно документированных поклонни­ками его творчества, а с другой — все большее, начиная с конца 1960-х годов, отчуждение от музыкальной среды, поиск себя, в том числе и в религии: в 1970-е годы он — как и другой американский поэт, Томас Элиот, за несколько десятилетий до этого — пережил религиозное обращение, превра­тившись в ревностного христианина. В отличие от Аллена Гинзберга, который с каждым годом стремился принимать все более активное участие в культурной и общественной жизни, Дилан после активного периода 1960-х в значительной мере уходит в тень, хотя продолжает регулярно издавать новые альбомы и выступать с концертами.

Дилан формировался по преимуществу в музыкальной, а не литературной среде, хотя свой псевдоним он придумал, когда столкнулся со стихами Дилана Томаса, темного уэльского поэта, вдохновлявшего, например, Сильвию Плат. Молодой Дилан увлекался рок-н-роллом, но с содержатель­ной точки зрения он казался ему куда беднее традиционной американской песни и тем более восходящей к модернизму поэзии. Дилан изменил облик музыкальной сцены, показав, что песенная поэзия — это поэзия, иногда довольно сложная, а не просто слова, положенные на музыку. Дилан произвел «литературную» революцию в поп-культуре: благодаря ему проект модернизма, начинавшийся с рафинированных опытов вроде «Нежных кнопочек» Гертруды Стайн, стал демократичным — потенциально открытым для любого.

Песни Дилана — результат слияния трех линий: первая — это рок-н-ролл 1950-х, у которого была заимствована музыкальная форма, темы и интонации; вторая — тради­цион­ная американская песня с ее развет­влен­ной повествова­тельностью и многочис­ленными библейскими аллюзиями; третья — модер­нистская литература и такие ее техни­ки письма, как поток сознания, позволяю­щий свободно следовать за самыми странными ассоциациями. Песни Дилана можно сравнить со спрессованным до двух десятков строк «Улиссом» Джеймса Джойса или «Человеком без свойств» Роберта Музиля — ничего подобного песенная культура до Дилана не знала. Тем не менее поэзия Дилана прежде всего песенная: в каких-то случаях логика развития текста предопределена музыкой, в других — музыка маскирует те связи, которые показались бы слишком слабыми в тексте для чтения.

Влияние Дилана на музыкальную культуру второй половины ХХ века трудно переоце­нить: даже The Beatles в какой-то мере его не избежали. Он был одним из основных источников русской рок-музыки: Борис Гребенщиков*, Майк Науменко, Егор Летов и многие другие придавали исключительное значение песенной лирике именно в связи с тем, что главным ориентиром для них был Дилан. Для самого широкого круга слушате­лей песни Дилана на протяжении нескольких десятилетий были дверями в мир модернистской культуры.

Дилан исполняет «Видения Джоанны», концертная запись 2000 года:

«Видения Джоанны», написанные в 1965 го­ду, — одна из самых известных песен Дилана. Здесь в полной мере представлена та манера, которая сделала его знаменитым и которая так восхищала молодой русский рок в лице Бориса Гребенщикова* и Майка Науменко: песня — это не просто набор обращений и восклицаний, чем грешил рок-н-ролл 1950-х, но повествование, развиваю­щееся с помощью цепляющихся друг за друга ассоциаций. У этого повество­вания, как часто бывает у Дилана, есть двойное дно: речь, с одной стороны, идет об обычной американской девушке Луизе и потерявшем­ся маленьком мальчике, но, с другой, за этой обычной жизнью просматривается иная жизнь — жизнь Джоанны, подчиняющаяся скорее логике сновидения, чем логике здравого смысла (о том, кто такая Джоанна, споры идут до сих пор). Эта двойствен­ность — когда за самыми обычными вещами можно увидеть другой, насыщенный куда более возвышенным смыслом мир — фирменная черта стиля Дилана. На русский язык песни Дилана начали переводить не так давно — уже после того, как он стал лауреа­том Нобелевской премии. Приведенный перевод грешит тем, что слишком приближает Дилана к классической русской поэзии, к переводной балладе XIX века, тем не менее он сохраняет что-то от дила­новской интонации. Еще больше от нее в некоторых ранних песнях Бориса Гребенщикова* («Электрический пес», «Дорога 21») и Майка Науменко («Уездный город N», «Пригород­ный блюз»), которые непосредственно вдохновлены творчеством Дилана.

Кеннет Голдсмит — ведущая фигура совре­менной концептуальной поэзии. Он, пожалуй, в большей мере, чем другие герои этой подборки, принадлежит к художествен­ному миру — вплоть до того, что относи­тельно его практики не всегда можно сказать, является ли она литературой или заступает на терри­то­рию современного искусства. Голдсмит — апологет «нетворче­ского письма»: стихи, с его точки зрения, должны возникать из монтажа и (или) переозначи­вания уже существующих объектов. По его словам, к такому взгляду на творче­ство он пришел в начале 1990-х годов, когда впервые стал работать с компью­­тером и открыл для себя, что теперь тексты могут порождаться волшеб­ным сочетанием функций «скопировать» и «вставить». Последующие его проекты, как правило, связаны с интернетом: глобальная сеть порождает переизбыток информации, устранение границ между главным и побочным, многократное воспроизведение текста ботами и поиско­выми системами, и благодаря всему этому ее можно воспринимать как совершенное поэтическое произведение. Вместе с Голдсмитом американская поэзия прошла полный круг — от создания нового поэтического языка до восприятия любого языка как поэтического.

Голдсмит родился в городе Фрипорт, штат Нью-Йорк, и обучался на скульп­тора в Школе дизайна на Род-Айленде. Сейчас он преподает в Пенсильванском универси­тете, выступает как критик в области современного искусства и совре­менной музыки, ведет авангардные передачи на радио, участвует в многочис­ленных совместных проектах с музыкантами и художниками, а также является создателем и руководителем интернет-архива авангардного искусства UbuWeb. Он стал первым поэтом-лауреатом Нью-Йоркского музея современного искусства. В 2015 году стихотворение Голдсмита «Смерть Майкла Брауна», представляющее собой переписан­ный отчет о вскрытии афроамериканского подростка, погибшего в столкновениях с полицией в городе Фергюсоне, вызвало большой скандал: поэта обвиняли в том, что он использует привиле­гированное положение белого представителя среднего класса, а его стихо­тво­рение — издевка над притесняемой частью американ­ского населения. Такая реакция — один из редких примеров, когда концеп­туальное произве­дение вышло за пределы гетто потребителей современной культуры и было прочи­тано как политическое высказывание, хотя и вопреки тому, как его видел автор.

Поиски Голдсмита прямо продолжают поиски Марселя Дюшана и Энди Уорхола, основу практики которых составляло присваивание существующих объектов и их воспроизведение (это известно как реди-мейд). Ближайшие аналоги Голдсмита в литературе — незаконченная книга немецкого философа Вальтера Бень­ямина «Аркады», представляющая собой монтаж высказываний о Париже времен Бодлера, и романы американской писатель­ницы Кэти Акер, построенные на присваива­нии больших фрагментов чужих текстов. В подражание Беньямину Голдсмит написал книгу «Capital», название которой одновре­менно переводится и как «Капитал», и как «Столица», где попытался создать монтаж­ный образ родного города, Нью-Йорка. Поиски Голдсмита созвучны поискам московского концептуализма в лице Д. А. Пригова, Владимира Сорокина, Льва Рубинштейна и других авторов, для которых присваивание чужих текстов и помещение их в непри­вычный контекст было одним из способов показать условность любой речи, ее зависимость от политической или социальной ситуации.

В написанном Голдсмитом манифесте «Нетворческое письмо» («Uncreative Writing») сказано, что «любой язык может быть поэзией». Это своего рода следующий этап после поэтов школы языка: не нужно искать новый язык, который сможет выразить сущность мира, — ее выражает любой язык, помещенный в правильный контекст. Голдсмит переписывает, копирует и смешивает друг с другом уже существую­щие тексты, помещая их в новый контекст, чтобы поймать субстанцию поэтического, ускользающую из привыч­ных литературных форм. Как правило, это не отдельные стихотворения или поэмы, а большие книги, каждая из которых представляет собой цельное концептуальное произведение. Книга «День» (2003) воспроизводит слово за словом выпуск The New York Times от 1 сентября 2001 года; «Американская трилогия» (2005–2008) представляет собой транскрипцию радиопередач о погоде, ситуации на дорогах и спорте (каждая — отдельная книга); «Семь американских смертей и трагедий» (2013) — монтаж материалов о смерти Джона Кеннеди, Джона Леннона и Майкла Джексона, а также о массовом убийстве в школе «Колумбайн». В одном из манифестарных текстов Голдсмит пишет: «Такой тип письма нельзя назвать теоретическим или иллюстрирую­щим какие-либо теории; он интуитивен, он содержит в себе все виды умственных процессов и не имеет никакой цели». Благодаря такой поэтической техни­ке тексты, взятые из медиа, предстают совсем не тем, чем кажутся изначально: они начинают повествовать о судьбе уитменовской Америки, о том, к чему пришло американское общество спустя полтора века после «Листьев травы».

Голдсмит занимает важное место в новом концептуальном искусстве, прежде всего том, которое имеет дело с различными интернет-технологиями. О конкретных поэтах, испытавших непосредственное влияние Голдсмита и развивших его концеп­туальную поэтику, возможно, говорить пока рано, но можно заметить, что любой разговор о том, в каких формах сейчас может существовать концептуальное искусство, в последние годы стал невозможен без упоминания его имени.

Голдсмит читает поэму, посвященную убийству Джона Кеннеди:

Это фрагмент из книги «День» (2003), воспро­изводящий прогноз погоды на 11 сентября 2001 года, опубликованный в The New York Times за десять дней до этой даты: