Американская литература XX века. Сезон 1

Расшифровка

Мы поговорим об Амброзе Бирсе — замечательном американском писателе второй половины XIX века, о судьбе, кошмаре, греховности, человеческой природе, религиозности и так далее. В России больше известны его младшие современники — Джек Лондон, Теодор Драйзер. Имя Бирса нашему читателю известно куда меньше, а между тем он входит в число самых читаемых и влиятельных новеллистов не только США, но и всей западной литературы.

Еще при жизни Бирса его постоянно старались забыть, потому что его рас­сказы, поражавшие каким-то сверхъестественным ужасом, были не очень удобны. Бирс и сам был по характеру не очень удобный человек: боролся с коррупцией, не строил иллюзий относительно человеческой природы. Возрождение интереса к Бирсу началось после Первой мировой войны: как писатель-баталист он очень внятно осмыслил феномен войны и ее харак­тер. А такие более известные фигуры, как Джон Дос Пассос или Хемингуэй, писав­шие о войне, возродили интерес и к Бирсу. Другая волна интереса к нему возникла уже после Второй мировой войны. То есть всегда после какого-то апокалипти­че­ского катаклизма возвращался интерес к Амброзу Бирсу. О нем писали очень многие: Говард Лавкрафт — знамени­тый готический писатель ХХ века, один из создателей направления, которое получило название «сверхъ­естествен­ный ужас» — посвятил ему важный фрагмент своей знаме­нитой статьи о сверхъесте­ственном ужасе в литера­туре; он писал, что многим обязан Бирсу, — в частности, характеру представления ужаса. Лавкрафт, в отличие от своего учителя, хорошо известен российскому читателю благодаря рассказам вроде «Зова Ктулху».

Бирс прожил довольно насыщенную жизнь. Он родился в 1842 году в неболь­шом городке в штате Огайо. Сменил несколько профессий, был ветераном Гражданской войны за отмену рабства между Севером и Югом. Он воевал за северян, против южан, хотя по его прозе не очень понятно, на чьей он был стороне. Война в принципе описывается им как нечто чудовищное, как разру­шение всех возможных иллюзий, как понимание того, что мир — это есть война, просто нам это не всегда заметно. Война происходит всегда, война происходит везде. Возможно, она не происходит с оружием в руках, но чело­веку свойственно воевать и уничтожать себе подобных. Вот это, собственно, взгляд Амброза Бирса на человека и на войну.

Бирс получил серьезное ранение в голову, и война очень сильно обнулила какие-то его ценности, он вернулся с войны циником, человеком, который пережил апокалипсис, крушение всех ценностей. То же самое, например, произошло спустя 80 лет с Джеромом Дэвидом Сэлинджером, да и, в общем, со всеми американцами, пережившими войну, но эта братоубий­ственная война была, наверное, самая бессмысленная, самая кровавая.

В 1870-х годах он обосновался в Сан-Фран­циско, иногда выезжал на восток, в Вашингтон. Он устроился журна­листом, был законодателем интеллек­ту­аль­ной моды, интеллектуальным деспотом, он очень много и активно писал колонки. Как раз в то время в Америке был прилив дикого капита­лизма, когда возникли переделы собственности, когда захватывались территории, когда бизнес был особенно агрессивен и не регулировался никак государством, и в этой ситуации существо­вала очень серьезная корруп­ция. И Бирс был одним из главных разоблачителей местной коррупции, его очень боялись, он был очень остр на язык. Как религиозный человек — он был близок к протестант­ским деномина­циям, — он очень хорошо понимал человеческую природу; может быть, отсюда его злоба и цинизм, его знаменитые афоризмы.

Как писатель он дебютировал сборни­ком «В гуще жизни», куда вошли знаме­нитые, классические рассказы, напри­мер «Случай на мосту через Совиный ручей», «Чикамога», «Убит под Ресакой» — все эти произведения войдут в сокровищницу мировой новелли­стики. Его следующий сборник, «Может ли это быть?», тоже был очень серьезный. В дальнейшем, уже в начале ХХ века, талант Бирса по каким-то причинам начал иссякать. Его можно назвать автором двадцати гениальных рассказов.

В 1910-х для него наступают трудные времена: два его сына погибли — один на дуэли, другой скончался в Нью-Йорке от пневмонии; жена от него ушла. Бирс был очень подавлен этими событиями. В 1913 году в Мексике началась революция, а еще до этого Бирс (видимо, в надежде реаними­ровать свой талант) отправляется по местам своей боевой славы. Он направля­ется в южные штаты — возможно, чтобы снова увидеть местность, где он провел свою моло­дость, будучи человеком военным. Он пересекает границу в Мексике, где нача­лась революция, затем направляет своему приятелю письмо, что отправля­ется в неизвестность, — и больше о нем нет никаких сведений. То есть если вы уви­дите даты жизни Амброза Бирса, то рядом с 1914 годом обязательно будет стоять знак вопроса: как погиб Амброз Бирс, неизвестно; он пропал без вести, как сообщает офици­аль­ная хроника. Существует масса версий гибели Амброза Бирса или свидетельств о том, что мексиканцы расстреляли человека, похожего на Бирса, или, наоборот, правительственные войска рас­стреляли пожилого американца — но мы обстоя­тельств его смерти не знаем.

Поговорим немножко о мировидении Бирса, о его рассказах, которые, безусловно, вошли, как я уже сказал, в сокровищницу мировой новелли­стики. Америка — очень религиоз­ная страна, которую создавали не только авантю­ристы, искатели приключений, но и крайне религиозные люди, кальви­нисты. Эти люди не могли состояться, реализоваться в своих собственных странах; они пересекали Атлантический океан, с тем чтобы создать некий рай на земле, как всегда старались делать кальвинисты. Но для кальвиниста, что очень суще­ственно, Бог — это не сфера человеческих ожиданий. Бог, с одной стороны, далек от человека, потому что Бог непонятен, иррационален, и каль­винисты и лютеране считают, что наше представление о Боге никакого отно­шения к Богу, в общем-то, не имеет: Бог невыразим, Бог неизречен, Бога нельзя изо­бразить. И отсюда в какой-то степени возникает некий страх перед Богом. Это накладывается на страх перед большим пространством Америки. То есть надо представить себе некоего человека, который обживается на новом континенте, этот континент практически не заселен, вокруг — не всегда привет­ливая при­ро­да, и эта ситуация рождает какой-то внутренний глубин­ный страх, ощуще­ние одиночества, ощущение богооставлен­ности. Это очень важное для всякого религиозного человека искушение — когда ты вдруг начинаешь думать, что, возможно, Бога нет. Даже скорее не Бога — нет человеческих смыслов, нет чело­вече­ского понимания Бога. Мы ждем от Бога какой-то помощи — мы ее не получаем, и это как раз означает не то, что Бога нет, а это означает, что Бог именно есть. Потому что человеческие идеи не могут здесь себя осуществить, а существует некий замысел.

Второй очень важный момент — это предопределение. С точки зрения кальви­низма люди делятся на прóкля­тых и спасенных, и как выберет Бог — не очень понятно. То есть мы не можем спастись добрыми, хорошими поступками: мы заранее предопреде­лены быть плохими или хорошими, быть прóклятыми или быть спасенными, и сделать здесь ничего нельзя, потому что все пропи­сано еще до сотворения Земли. Это очень важная идея судьбы, которая связы­вается с очень важной идеей трагедийности, наполняющей сюжеты Амброза Бирса.

Что такое трагедия? Трагедия, наверное, свя­зана со столкновением желаний и логики мира: человек, который стремится изменить мир к лучшему, сталки­вается с некоей непостижимой логикой мира. Вот шекспи­ровские герои неред­ко стараются изменить мир к лучшему, но на самом деле это стремление навязать миру свои ценности является демоническим. Герой сам не понимает, что он плохой, что он злой; он не чувствует природу собственного зла, ему кажется, что он очень добрый, очень хороший, что он хочет сделать мир лучше, — как Макбет. Но есть предопределение, есть судьба, и если человек проклят, то не сможет сделать мир лучше. Это очень важный момент и для греческих трагиков, и для трагиков вообще, и для Амброза Бирса. Зло гнез­дится в человеческой природе, человек не невинное существо, как думали многие просветители, например Руссо, — человек порочен от рождения. В человеческой природе — убивать себе подобных, человек греховен, человек зол, человек плох, каким бы хорошим он ни выглядел. Вот это очень важно для понимания специфики героев Амброза Бирса.

Когда мы читаем рассказы Бирса, у нас поначалу возникает ощущение, что это, в общем-то, милые люди с какими-то идеалами, с действительно удивитель­ными чувствами. Они любят своих жен, любят свои семьи, любят свои дома, но мы пони­маем, что природа их на самом деле чудо­вищна, что это монстры. Вот так Бирс видел человека; он полагал, что война для человека — это абсо­лютно естественное состояние.

И помимо этой трагедийности и рели­гиоз­­ной идеи, в Соединенных Штатах Америки возникает еще одна очень важная тради­ция — это традиция готиче­ской литературы. Готическая литература — так называемая литера­тура ужасов со всякими привиде­ниями, камнепадом с неба, литература второй половины XVIII века, возникшая в Великобритании, — взрывает упорядочен­ность Просве­щения, представление о всеси­лии разума, создает и показывает нам мир абсо­лютно иррациональным.

Этот иррациональный и очень сильный страх перед Богом, перед жизнью при­сутствует и у Бирса. Бирс учился у Эдгара Аллана По, который понял очень важную вещь: страх и ужас находятся не в мире, а гнездятся внутри человека. Но если По создает психоло­гический ужас, то Бирс делает ужас обыденным, он показывает реальность как таковую. Здесь не действуют какие-то сверхъ­естественные силы: кошмар возникает тогда, когда ты открываешь глаза и видишь реальность такой, какая она есть. Здесь как будто бы отсут­ствует сверхъ­есте­ственное и возникает именно гиперреаль­ность: обычная банальная жизнь. Как только мы поставим себе задачу увидеть реаль­ность по-настоящему, открыть глаза на нее, тогда мы увидим ее чудо­вищность.

Другими учителями Бирса были француз­ские натуралисты — например, Эмиль Золя, который говорил о биологической предопре­деленности человека. Что это значит? Это значит, что человека определяет его физиология или его среда. Как раз в конце XIX века, когда писал Амброз Бирс, были очень модными всякие естественно-научные теории. И Эмиль Золя, и Мопассан в своих худо­жественных произведениях изучали биологическую природу человека. Бирс от этого тоже не отказывался, то есть он как раз говорил о биологической природе человека и находил ее пороч­ной. У него этот элемент мистицизма, элемент судьбы (а судьба играет очень важную роль в творчестве Бирса) соеди­нялся именно с натурализмом, то есть когда герой Амброза Бирса начинает прислушиваться к своему телу или живет велениями тела, тогда он попа­дает в руки судьбы.

Судьба, наверное, является главным персонажем рассказов раннего Амброза Бирса. Замысел внечеловечен, он не счи­­та­ется с человеческими интересами — это, пожалуй, одна из самых важных мыслей, которые пытаются нам донести рассказы Амброза Бирса: судьба удивительна, жестока. Человек начинает совпадать со своей судьбой. Чем дольше человек пытается выйти за пределы судьбы, тем хуже у него это получается. Здесь возникает очень важный парадокс: если мы внимательно почитаем рассказы Бирса, то увидим, что, как всякие американцы, его герои очень много и очень активно действуют: они куда-то бегут, пытаются кого-то убить, идут в разведку, пытаются куда-то сбежать, как это делает герой рассказа «Случай на мосту через Совиный ручей». Но мы видим, прочитав эти рассказы еще внимательнее, что герой как будто бы много ходит и бегает, а на самом деле он стоит на месте: не он со­вер­шает поступки, а с ним что-то проис­ходит. То есть он не отве­чает за свои поступки, а через него начинает говорить судьба. Всякий рассказ Амброза Бирса начинается с судьбы с подключением либо к какой-то наслед­ственности, либо к какой-то традиции. И это обязательно влечет героя к смерти. Любой рассказ Амброза Бирса заканчивается смертью, герой всегда обездвижен.

Один из классических рассказов Амбро­за Бирса, вызвавший массу подража­ний, называется «Случай на мосту через Совиный ручей». Это история южного план­татора, которого зовут Пейтон Факуэр. Начинается рассказ с эпизода, когда этот человек стоит на мосту. У него очень доброе и приятное лицо, у него эспа­ньолка — такая небольшая бородка. И вот его должны повесить. Почему его должны повесить? Потому что он попы­тался поджечь мост. Он южанин, мы это через некоторое время понимаем, а повесить его должны, разумеется, северяне. Он план­татор, воюет за дело Юга, и вот он прокрался к мосту, чтобы его поджечь, и за это его вешают. Он очень стоически воспринимает свою смерть. Ему, безуслов­но, страшно, но вот он закрывает глаза, пыта­ется скон­центрироваться мыслями на детях и жене, вспомнить их, и это о нем очень хорошо говорит. Это самое начало рассказа, завязка: герой стоит на мосту, который перекинут через Совиный ручей, офицер северян дает приказ, стро­пила разби­рают, и он падает.

Вторая часть рассказывает нам, как главный герой Пейтон Факуэр дошел до жизни такой. Выяснилось, что он очень хотел воевать, очень хотел оказать помощь Югу, а ничего не получалось, в армию его не брали. И вот мимо его плантации проехал человек, кото­рый сказал, что мост — это очень важная стратегическая зона и если кто-то попыта­ется его поджечь, северяне обяза­тельно этого человека повесят. Пейтон Факуэр понимает, что обязательно надо поджечь этот мост, и идет его поджигать. Факуэра, естественно, ловят, потому что человек, который рассказал ему про мост, был шпионом и провока­тором северян.

Третья часть начинается с того, что веревка обрывается, Факуэр падает в реку, в него пытаются стрелять, он с трудом выбирается; очень под­робно описано, как он высво­бо­ждает руки, потом горло от веревки, потом пытается плыть, его затягивает водоворот, потом в него стреляют строем, но не попа­дают, продол­жают стрелять, пули летят мимо него в воде, он ныряет, выныри­вает. Наконец он выбирается на берег, раздается последний залп артиллерий­ского орудия в его сторону. А дальше он возвращается домой, долго идет, очень устает, ему становится очень жарко, он уже не помнит, сколько он идет. Вот он приходит домой, открывает дверь, заходит за ворота, его встречает жена, она такая кра­сивая. Вдруг бах — удар, тьма, молчание, пауза, и мы ви­дим, что тело Пейтона Факуэра болтается под стропилами моста через Совиный ручей, — все это ему пригрезилось. То есть история бегства, очень детективная и красивая, оказа­лась фейком, фальшаком. На самом деле все начинается с идеи судьбы, и мы не по­нимаем, кто этот рассказчик, в самом начале этой истории: это какой-то такой сторонний взгляд на ситуацию. На мосту стоял человек; по всей видимости, его собирались повесить — как будто рассказчик какой-то стран­ный, он чего-то не понимает, он ненадеж­ный, он вроде даже не понимает, что здесь происходит. И тут мы начи­наем пони­мать, что это огромный, колос­саль­ный спектакль, это некое шоу, это театраль­ные подмостки, это судьба как режиссер, который разыгрывает здесь свой спектакль, и, в общем-то, сей­час мы увидим огромный театр смерти. То есть Пейтон Факуэр — это человек, который вступил на тропу судьбы. Вот для древних греков было очень важно совпасть со своей судьбой, какой бы чудо­вищной и ужасной она ни была. Это было очень важно. Но ведь можно было и не прожить свою судьбу, можно было где-то отсидеться. Такие ситуации бывали — можно обмануть судьбу, не прожить ее. В конце концов, если ты не выйдешь на большую доро­гу, если ты не предпримешь никаких жизнен­ных усилий, ты не про­жи­вешь свою судьбу. Но если ты не про­живешь свою судьбу, это означает, что ты не ста­нешь личностью. И это очень важно — стать собой, пусть даже твоя судьба такая ужасная, как у Эдипа. В конце концов, твоя судьба может служить уроком. Это очень важные моменты, связанные с пред­опре­делением: ты обязан прожить свою судьбу.

Здесь герой действительно томится без­дельем. Он понимает, что не проживает свою судьбу. Да, он живет как обычный плантатор, его не берут в армию, и тут появляется этот шпион северян, и Факуэр отправляется поджигать мост. С этого момента он подключается к своей судьбе. Это крайне важный момент. Как только он подключается к своей судьбе, это автоматически означает, что она приведет к его смер­ти. Он обязательно в конце погибнет, потому что судьба, замысел не счита­ется с человеком. Ему не удастся осуществить свою миссию: это проис­хо­дит абсолютно со всеми героями Бирса, и он обя­зательно погибнет. То есть он подключился как бы к судьбе, как такой электри­ческий прибор, который погорит-погорит, а потом обязательно испортится. Потому что чело­век, так же как и вся­кий электрический прибор, — это нечто времен­ное, а замысел бесконечен. Только подключившись к замыслу, человек может почувствовать брен­ность этого мира, собственную конеч­ность на фоне беско­нечности Бога, бесконечности замысла. Вот эта судьба обязательно влечет героя к смерти.

Здесь есть еще один важный момент. Пейтон Факуэр — это добрый человек, кото­рый смотрит на мир ужасно добры­ми, прият­ными глазами, но мы пони­маем, что его основной инстинкт — это стремление убивать. Он стремится воевать, попасть на войну, поджечь мост, а это жертвы, убийства и так далее. Бирс располагает внутри этого человека нерв и стремление убивать. То есть это не хороший человек, это греховный человек, но его идеи и идеалы выглядят прекрасными, патриотичными. Нет такого дела, которое бы он не осуще­ствил ради Юга. Но во всем в этом один вектор — стремление убивать. Все герои Бир­са будут сведены к этому стремлению. Это удивительный парадокс и уди­ви­­тель­ное умение этого писателя создавать одного и того же героя. Здесь нет вот этого разнооб­разного психологизма в духе Толстого. Для Толстого человек относи­тельно свободен, а здесь нет свободы: у тебя есть только одна задача — убивать, но это просто имеет разные формы. И вот герой придумы­вает эту историю. То есть задача героя — избежать судьбы.

Прежде всего важно то, что он обез­движен. Он стоит на мосту абсолютно связанный и при этом рассказывает о том, как он действует. Это очень важная метафора человека религи­озного. Ты на самом деле пара­лизо­ван, ты никуда не бежишь, ты сто­ишь на месте, но ощущение — что ты очень много делаешь, бегаешь, что ты очень активен и так далее. И вот главный герой придумывает эту историю, то есть он пыта­ется закрыться от реаль­ности фикцией. Так устро­ен человек: он никогда не живет в реальном мире, он создает себе вымыш­ленные, фиктивные иллюзии, и главный герой придумывает историю своего бегства. Но эта история сразу же разоблачается Амброзом Бирсом одновремен­но на двух уровнях — на символическом и физиоло­гическом. Нас поражает этот финал, он оказывается для нас неожи­дан­ным, нам кажется, что герой все-таки убежал. Но внутри этого рассказа Бирс расставляет массу таких обозначе­ний, дорожных указателей на то, что герой умирает. Мы видим, что пейзаж бледнеет, становится все более абстрактным, приблизительным, и видим, как сознание героя затухает. Это очень важный момент. Мы следим за ним и вдруг видим, что шея болит все сильнее и сильнее, главный герой Пейтон Факуэр шел-шел, ему стало жарко, он высунул язык — то есть его повесили. Ему становится все больнее и больнее, и у него, разумеется, затухает сознание. Вот эти физиоло­гические моменты Бирс очень подроб­но прописы­вает, и мы на­чи­наем понимать: да вот же указания на то, что герой умер. И симво­личе­ски эта история разоблачается. Мост — это символический переход в иной мир.

Здесь есть очень важный момент — когда главный герой, сосредоточившись на мыслях о жене и детях, слышит тиканье часов. Это удары судьбы, удары неумолимого времени, которые нельзя отменить. Вообще, это очень важный мотив амери­канской литературы, не только Бирса, но и Фолкнера: ты не мо­жешь остано­вить время. Ты можешь ото­рвать стрелки от часов, ты можешь разбить часы, но они все равно будут каким-то образом тикать. И это очень важный момент, потому что в конце мы видим тело, которое болтается, как маятник. То есть он совпал с вот этим движением судьбы. Это очень важный момент, так же как и тот, когда он убегает от своих преследователей и оказы­вается в лесу, и этот лес описан как рай: там чудные деревья, какие-то волшеб­ные птицы, это нереаль­ное место, откуда герою не хо­чется убегать. И мы пони­маем, что это злая ирония. Герой попал на самом деле в рай, и даль­ше его при­ключения происходят в раю. Это такая издевательская, немножко тяжело­вес­ная символика.

Еще один рассказ, тоже очень важный для Бирса, который следует за расска­зом «Случай на мосту через Совиный ручей», — «Чикамога». Чикамога — это назва­ние ручья, где произошло одно из самых кровопролитнейших сражений в исто­рии Гражданской войны — сражение между Севером и Югом, в котором севе­ряне потерпели сокрушительное поражение. Но из рас­сказа Бирса этого не сле­дует: от него остается полное ощущение того, что, наоборот, северяне побе­ди­ли. Это история маленького мальчика, сына плантатора, который выходит из дома, пересекает ручей Чикамога, случайно оказывается в лесу, хочет там повоевать, играет в войнушку, размахивает мечом, потом его пугает какой-то кролик, потом он понимает, что заблудился, а потом вдруг видит каких-то ужасных увечных животных, которые ползут. Мы начинаем понимать, что ребенок видит не всё, он нена­дежный рассказчик, а животные — это отползаю­щие раненые конфедераты. Ребенок сначала думает, что с ними можно поиграть, вскакивает на спину одного из них, тот его сбрасывает, а потом маль­чик вдруг думает, что это его армия. Он раз­махивает деревянным мечом, армия ползет за ним и вся, разумеется, умирает. Потом герой видит огромный костер — это горит его дом. А потом он видит, видимо, труп собст­венной матери. И вот тут к нему наконец приходит осознание реальности — это очень страшный эпизод. Герой начинает кулдыкать. Мы понимаем, что он, оказыва­ется, глухонемой. И это очень важный момент — кулдыканье и молча­ние. Бирс подводит литературу к своему пределу, к тому состоянию, когда говорить вменяемым, разумным языком невозможно, когда вообще о реаль­ности говорить невозможно. Он велик именно этим. Бирс почув­ствовал и очень сильно приблизился к границам литературы.

О чем этот рассказ? Это рассказ о маленьком милитаристе, о мальчике, в кото­ром периодически просыпается дух его предков. Мы узнаем, что его предок был пионер, который прошел с мечом, пустив по ветру индейские перья, что он воевал с индейцами, и этот военный дух пробудился в маль­чике. Вот он идет, размахивает мечом, и его пространство — это пространство судьбы. На самом деле мальчик приходит к этому ощущению или осмыслению смерти. Это очень злой рассказ по той простой причине, что, вообще говоря, дети всегда изображались как существа невинные, а здесь ребенок изобража­ется как некое средоточие зла, хотя это, в общем, милый мальчик, который всего-навсего играет в войнушку. У него абсолютно понятная логика мира: он везде побеждает своих героев, но это герои вымышленные. То есть перед нами то же самое фиктивное пространство, пространство иллюзий, в которых живет чело­век, и Бирс эти иллюзии начинает потихоньку разрушать. Самое интересное, что первым знаком того, что мир реальный, становится кролик. Кролик, конеч­но, это вроде бы такой душевный, очень уютный, домашний и безобидный зверек, но в американ­ской индейской традиции всё отнюдь не так. Умные и большие человекооб­разные, кролики у индейцев бывают трикстерами и очень часто, как это ни парадоксально и ни смешно, обозначают иррацио­нальность и ужас реального мира. Отсюда, например, американские кролики Багз Банни или кролик Харви и многие-многие другие: они отнюдь не такие простые и безобидные. Но здесь кролик сидит аккуратно, а ребенок страшно пугается его — это разрыв стереотипа. Вот она, реальность: всего-навсего милый кролик. Дальше эти разрывы начинают усиливаться и увеличи­ваться: мальчик видит раненых людей, у кого-то из них нет челюсти, они ползут; он не пони­мает, чтó это, ему кажется это страшным. Но каждый раз ему умуд­ряются заштопать эту реальность, вернуть ей смысл и целостность. Он говорит: «А, это моя армия!» — возглавляет ее и идет. Дальше он видит костер, огонь — ему тоже это нравится, он бегает. То есть всякий раз он сначала удивляется, а потом включаются эстетические зоны защиты. Эстетиче­ское пространство как бы собирает себя в единое целое, становится очень плот­ным. Условно гово­ря, рассказы Бирса напоминают такие покрывала, которые рвутся, а герои их постоянно зашивают. Мальчик это делает все время, система­ти­чески: что-то рвется — он зашивает. А в конце он видит труп матери с выворо­чен­ными нару­жу мозгами, и вот тут уже ничего не сделаешь, не зашьешь эту реальность, и он в ужа­се; это страх, это полный кошмар, с которым он столкнулся. Эту травму уже вылечить невозможно.

Бирс нам интересен именно этим — своей попыткой создать особенного героя, который бы внешне был ужасно симпатичен, похож на нас, но на самом деле он прóкля­тый, греховный, он явля­ется пассивным, как и все готические герои: он человек, с кото­рым что-то случается, а не человек, который совер­шает поступки. Это на самом деле горький приговор не только американ­цам, но и всему человечеству, свой­ственный американскому религиозному сознанию. 

Расшифровка

Мы поговорим немножко об Уильяме Фолкнере и о его цикле романов, кото­рый получил название «Йокнапа­тофский цикл». Фолкнер — один из выдаю­щихся американских писателей ХХ века, лауреат Нобелев­ской премии, учитель всех, наверное, великих американских (да и не только американских) писате­лей. Судьба и биография Фолкнера не отличаются какой-то особой интенсив­ностью и событийно­стью. Фолкнер в основном провел жизнь на Юге Соеди­ненных Штатов Америки, жил достаточно изолированно, не участвовал ни в ка­ких литера­турных баталиях и интеллекту­альных сражениях. Фолкнеру не повезло: он не попал на войну, хотя должен был в ней участвовать в качестве летчика. Он не получил даже закончен­ного среднего образования, очень любил представляться простым американским деревенским парнем, которому бы выпить стопочку анисовой водки. На самом деле это был умнейший человек, очень одаренный, интеллек­туал, один из самых начитанных и образованных людей своего времени. Он рано захотел стать писателем: живя в Новом Орлеане, Фолкнер приступает к литературной деятельности. Сначала он про­бует свои силы в поэзии, пишет достаточно вторичные стихи, но затем пере­ходит к прозе и сочиняет два романа, кото­рые особого успеха не имели. Он участвует в культурной жизни Нового Орлеана, и здесь у него посте­пенно начинает формироваться вкус. Фолкнер довольно много, неупорядо­ченно читает, хватаясь за те книги, которые попада­ются ему под руку, но, пожалуй, лишь несколько фигур вызывают у него удивительно живой интерес. Прежде всего это французский мыслитель Анри Бергсон.

Бергсон — один из самых влиятельных наряду с, например, Фридрихом Ницше философов ХХ века, автор таких книг, как «Опыт о непосредственных данных сознания», «Материя и память». Бергсон, собственно говоря, показал, что чело­веческое сознание представ­ляет собой непрерывный процесс. До Бергсона счи­талось, что челове­ческое сознание — это некая цепочка; существовала теория ассоциаций, согласно которой можно вернуться к тем ощущениям, которые ты уже когда-то испытывал, то есть сознание механистично, оно состоит из цепи причинно-следственных связей. Бергсон доказал, что созна­ние — это не цепочка, не паровоз с вагончиками (и там нет никаких причинно-след­ственных связей), а поток, сплошная метаморфоза и нельзя испытать второй раз чувство, которое ты хоть однажды испытывал. Вот это революцион­ное представление о сознании сказалось на творчестве таких великих мастеров, как, скажем, Вирджиния Вулф, Томас Элиот, Марсель Пруст и, в частности, Уильям Фолкнер.

Когда мы читаем Фолкнера, то видим, что повествование очень ассоциативно, что время течет, как оно хочет. Нам кажется, что время течет так, как пока­зы­вают часы: вот мелькают какие-то циферки или движет­ся стрелочка. На самом деле это просто мелькают циферки и движется стрелочка, которые никакого отношения к времени не имеют. Время — это поток, это какая-то невероятная сила, которая вбирает в себя прошлое и раскрывается в будущее.

Если представить себе, что все так, как описывает Бергсон, то картинка все время должна была бы меняться, потому что человек все время меняется и все время меняется сознание. Но кар­тинка-то одна и та же. Это означает, что человек не живет в мире своих ощущений, — это значит, что он живет в мире абстракций. Фолкнер это очень хорошо понимал, его романы совершенно разрушают традиционные повествовательные формы. В них какая-то иная логика, не совсем человеческая, а ассоциативная; там нет внятной последова­тель­ности и нет причинно-следственной связи, к которой мы привыкли, поэтому читать их очень сложно. В его романах время течет то вспять, то вбок, то влево, то вправо, но не так, как мы себе это представляем на примере часов. Вот это очень важно, это удивительно затрудняет наше чтение Фолкнера. У него нет внятной последова­тель­ности, четкой системы причинно-следст­венных связей. Причины события могут быть где угодно; причины того, что происходит сегодня, у Фолкнера возникают не вчера и даже не позавчера — они начина­ются где-то за 20–50 лет до сегодняшне­го дня. Это поразительный эффект, и это очень важно: это помогло Фолкнеру создать сложно организо­ван­ные миры.

Еще одним автором, оказавшим на него влияние, был Джозеф Конрад, англий­ский писатель, автор знаменитой повести «Сердце тьмы». Конрад обладал удивительной способностью разрушать повествование, то есть систему после­до­­вательности причин и следствий, и делать искусственные, вымышлен­ные миры реальными. Это страшно важная особенность Фолкнера, чьи миры как будто бы абсолютно реальны. По каким-то причинам фолкнеровская вселенная страшно реальна, в ней все удивительно достоверно. Но это не просто так, это не просто талант, не просто мастерство — это система определенных приемов, которые Фолкнер отчасти взял у Конрада.

И, наконец, третья очень важная фигу­ра — это Федор Михайлович Достоев­ский. Фолкнер очень внимательно читал Досто­евского, перечитывал его, подчеркивал какие-то значимые и важные эпизоды. Он читал «Братьев Кара­мазовых», «Идиота», «Преступле­ние и наказание» — все это было для него принципиально важно, и, более того, проблематика этих романов сказалась на его текстах. Безусловно, она соединялась с кальвинизмом, с религиозностью (Фолкнер — один из крайне религиозных писателей), но это все накладывалось на специфи­ческое мировидение Достоевского.

Фолкнер читает, он ищет для себя какие-то новые формы и обращается за советом к Шервуду Андерсону. Шервуд Андерсон дает ему неожидан­ный и странный совет. Он говорит: вы все время стараетесь писать о том, чего вы не знаете, — пишите о том, что знаете, тогда, скорее всего, вас ждет успех. Иногда на самом деле нужно писать о том, чего ты не знаешь, тогда незнание, как ни парадоксально, спровоцирует сюжетность. Если ты чего-то не знаешь, ты начинаешь это додумывать, достраивать, и у тебя рождаются очень хорошие внятные миры. А вот если ты знаешь, ты немножко заперт в этом стремлении и ограничен, ты начинаешь думать, насколько это правда, насколько такое может быть. А когда ты ничего не знаешь, ты об этом особо и не заботишься. То есть это был все-таки не такой уж и банальный совет. А что знал Фолкнер? Он жил на Юге, он был, в общем, деревенщиной, он знал свою деревню, знал городок. И вот об этом он действительно стал писать.

Но произошло еще одно важное событие: Фолкнер ненадолго отправился в Европу. Вообще, тогда интеллектуальные американцы в основном жили там, например там жили Хемингуэй, Фрэнсис Скотт Фицджеральд, Эзра Паунд. В одном только Париже в середине 1920-х годов жило 50 тысяч американцев. Туда приезжает и Фолкнер, у него есть рекомендательные письма к Гертруде Стайн, бабушке американского модернизма; у него рекомендательные письма к Джеймсу Джойсу, автору знаменитого «Улисса». Но Фолкнер ни с кем не пообщался — возможно, постеснялся, непонятно, — во всяком случае, он не вступил ни с кем в контакт. Известно, что он уже намеревался было встретиться с Джойсом: он увидел Джойса в окне, тот сидел в ресторане, Фолкнер стоял снаружи, но постеснялся к нему подойти. Не состоялась встреча двух гениев. Впоследствии он говорил, что Джойс — это писатель для высоко­лобых, а он простой американский деревенский паренек, и что он никогда не мог осилить «Улисса». Но это на самом деле неправда, потому что, когда читаешь Фолкнера, видно, что он испытал некоторое влияние Джеймса Джойса. Более того, впоследствии у него в архиве был найден экземпляр «Улисса», весь исчерканный: он достаточно внимательно читал Джеймса Джойса.

Фолкнер придумывает такую вселенную, некий мир, округ, который он назы­вает индейским словом Йокнапатофа. Можно гадать, что это означает, и исследователи Фолкнера высказывают разные версии. В округе есть городок Джефферсон; его заселяют несколько семей — Сарторисы, Компсоны, Сноупсы; известна история падения этого округа. То есть это некая заданная история. И дальше Фолкнер начинает писать романы и рассказы, в которых описывает фрагменты этой единой истории. Если представить себе мир Фолкнера, это некоторая нерасписанная вселенная, а его романы — это фрагменты истории из этой вселенной. В популярном виде по такому же принципу построены, например, «Звездные войны»: это огромная история, эпос, а мы видим только несколько эпизодов. У Фолкнера примерно то же самое: его романы фиксируют какой-то эпизод из этой большой истории. Более того, один эпизод может упоминаться в разных романах. Более того, один и тот же герой может фигури­ровать в разных романах. Например, Сноупсы фигурируют в его трилогии «Деревушка», «Особняк», «Горо­док». Герой Квентин Компсон фигурирует в романах «Шум и ярость» и «Авессалом, Авессалом!». Какие-то эпизоды в одном романе пересказы­ваются с другого ракурса или увидены в другом романе другими глазами. Это расширенная вселенная, и поэтому у Фолкнера появилось достаточно много поклонников, которые живут в его романах. Если ты не прочитал все романы, то какие-то моменты в каждом романе, наверное, тебе останутся не вполне понятны­ми, потому что рассказчик далеко не все тебе объясняет: ему же не надо это объяс­нять, он и так это знает, а тебе приходится странным образом догадываться.

И вот здесь возникает удивительный парадокс. Миры Фолкнера — это такие миры, в которые нас забрасывают как бы без карты, этот мир неизвестен, его нам не объясняют, его показывают. Вот, скажем, роман «Шум и ярость» — как он начинается? Вдоль забора идут «они», и «я» иду вслед за ними. Ударили, побежали. Непонятно, что здесь рассказывается, хотя, конечно, даже внутри одного романа разобраться можно. Но так происходит везде. Фолкнер нам ничего не объясняет, все показывает. Условно говоря, в мирах Фолкнера есть конкретное, но нет общего, нет панорамы действия — ее должен достраивать сам читатель. Как читатель должен это достраи­вать? На свой страх и риск, исходя из своих способностей, из своего умения. Вот перед вами какие-то отдельные точки, их нужно как-то соединить. Ты начи­наешь это соединять, понимаешь, что соединил неправильно. Читаешь, например, начало романа «Шум и ярость» — полное ощущение, что рассказчик — маленький ребенок. Через некоторое время выясняется, что это совершенно не маленький ребенок, а очень даже большой: это взрослый, просто он умственно отсталый. Это выясняется не сразу, хотя указание на это есть. Или с ним кто-то гуляет. Кто это, как он разговаривает? По речи можно понять, что тот, кто разговаривает, скорее всего, подросток и, скорее всего, черный, судя по его лексике. Но нужно догадаться, все эти операции нужно провести самому: Фолкнер ничего не объяс­нит. Он устраняет общее и показывает нам только частное, только конкретное, единичное. И читатель должен приложить массу усилий, чтобы войти в этот мир. Но если он их приложит, если он войдет в этот мир, то он там поселится, реальность будет ему казаться не такой уж реальной, а искус­ственные миры Фолкнера — настоящи­ми. Вот это интересно. То есть Фолкнер, по сути дела, превращает читателя в одного из своих персонажей, это очень важно. Это задача, в общем-то, и эпоса — вовлекать в пространство своего текста читателя.

Что еще важно для понимания Фолкнера? Это противостояние Юга и Севера. Конечно, Гражданская война уже давно закончилась, но все равно какое-то противопоставление сохранилось. Что это за противопо­ставление? Северяне более практичные, они служат деньгам, хотя и религиоз­ные, они более работя­щие; Юг менее работящий, это мир аристократов и, соответственно, аристо­кратических ценностей. Благородство, честь, доблесть, служение даме — эти качества как будто бы отличают южан. И когда южане воюют с северянами, для них принципиаль­но прежде всего отстаивание этих качеств, этих свойств: идет мир денег, и мы им про­тиво­­по­ставляем свое благородство, честь, доблесть и тому подобное. И, конечно, мы погибнем, мы проиграем, потому что ценности всегда проигрывают. И вот здесь рождается масса всяких идей. Собственно говоря, о чем романы Фолкнера «Йокнапатофского цикла»? Это романы про то, как постепенно умирает Юг, как он деградирует. В каждом из своих романов Фолкнер использует топосы, то есть место действия и сюжеты, и схемы так называемых плантаторских романов. В плантаторском романе обязательно есть усадьба, есть хозяин усадьбы, есть дочь; там обяза­тельно появляется, например, какой-нибудь чужак, который соблазняет эту дочь; обязательно есть брат, который вызывает на дуэль этого чужака; обязательно есть какие-то черные, которые являются верными и преданными слугами. Фолкнер обязательно пользуется этими схемами и показывает, насколько они мифоло­гичны и не работают; в каждом его романе схема начинает распадаться.

Первый зрелый роман Фолкнера назывался «Сарторис» — на самом деле его первое название «Поверженные знамена», «Flags in the Dust». Поверженные знамена — это очень красивая романтическая метафора, особенно когда речь идет о Юге. Наши знамена повержены — что может быть прекраснее, и инте­реснее, и глубже? Кому интересен глупый, смеющийся, ухмыляющийся побе­дитель? Куда интереснее и куда более глубок тот, кто проиграл. Юг интереснее в его поражении. Этот роман Фолкнер задумывал как самый простой; собст­венно говоря, когда он писал «Поверженные знамена», то не писал в полную силу, он хотел написать такой, что ли, простой роман, чтобы прославиться, заработать денег, а потом уже писать что хочет. Однако у него не получилось, его агент обошел 16 издательств, и везде ему сказали, что роман очень сложный. То есть Фолкнер писал самый простой роман, а оказалось, что это роман самый сложный и с ним, с этим романом, никто иметь дела не хочет. Но одно из издательств просто предложило Фолкнеру опублико­ваться, сократив роман. И Фолкнер действительно сократил его на треть и написал роман «Сарторис». Второй роман «Йокнапа­тофского цикла­, «Шум и ярость», Фолкнер писал, уже понимая, что ему не нужно заигрывать с американской публикой, что все равно роман не принесет ему денег. Поэтому он, в общем, очень расслабился и написал один из своих самых, пожалуй, лучших романов, и сам он этот роман считал действительно лучшим.

«Сарторис» — это история молодого человека, который возвращается с войны; он потрясен случившимся и пытается покончить с собой, что ему в конце концов и удается. Этого героя зовут Байярд Сарторис. Вообще, довольно сложно читать роман, в котором действуют два Джона Сарториса и три Байярда, потому что не всегда понятно, о каком именно идет речь, но, в общем, читатель должен сообразить. Это не так просто в его романе. Фолкнер нам просто показы­вает, что, в общем-то, не столь важно, какой из героев совершает какой поступок, они все более-менее похожи. И вот здесь речь идет о действи­тельно трагической гибели Юга, гибели Юга под натиском Севера, гибели Юга под натиском времени. Строго говоря, во всех романах персонажем является время, неумолимое время-замысел. То есть что такое человек, что такое чело­веческая деятельность, что такое человеческие постройки, что такое человече­ские ценно­сти? Это все временное, это все меняется, это все будет преодолено временем. Юг видоиз­меняется. Фолкнер как раз показывает изменение Юга, показывает его деградацию, показывает его постепенное умирание и обречен­ность. И сами южане чувствуют эту обреченность, но они ее превращают в удивительное глобальное шоу. В этом романе описывается, наверное, важное качество человека — его греховность и горды­ня. Люди гордятся собой, люди разыгрывают шоу и спектакль обреченности (мы должны погибнуть), и Фолк­нер препарирует этот южный миф. Он рассказы­вает о том, как рождается эта идея: она была порождена ветеранами. У Фолкнера там есть анекдот из исто­рии Гражданской войны о том, как каролинский Байярд Сарторис погиб ради банки анчоусов. История генера­ла Стюарта и Байярда Сарториса о том, как они совершают невероятно дерзкий рейд в тыл врага ради того, чтобы там позав­тракать. Действительно, штаб захвачен, все очень смешно и остроумно, но мы видим театральность этого, театральность обреченности: мы все равно погиб­нем, нам все равно, поэтому мы совершаем такие отважные отчаянные поступки. И весь роман — это попытка Байярда Сарториса, уже совершенно другого, спустя 50 лет, устроить шоу из своей смерти. Вот он вска­ки­вает на необъезженного жеребца, а в конце романа садится в самолет, который построил местный левша. Самолет наверняка не способен летать, у него отры­ваются крылья, и все-таки Байярд инстинктивно втягивает голову в плечи: он боится умереть. Это роман, который наполнен романтической риторикой, роман, в котором мы видим любование собой, собственным поражением и обреченностью.

Следующий роман Фолкнера, «Шум и ярость», — очень сильный, один из самых глубоких его романов. Когда Фолкнер писал романы, ему казалось, что он недотянул, что ему не удалось правильно все написать, что он не достиг цели. Это действительно очень соответствует религиозной модели, которую он нам показывает. Но про «Шум и ярость» Фолкнер говорит: это моя самая, наверное, блестящая неудача. «Шум и ярость» — четырехчастный роман, в нем действует южная семья, она немножко деградировав­шая. Сам Фолкнер гово­рит, что эта история ему как-то пригрезилась. Он увидел ручей, увидел дево­чку в этом ручье; потом он увидел трех братьев, которые в этом ручье тоже купаются; один из братьев был больной, к нему был приставлен негритенок; он увидел девочку, которая в грязных штанишках залезает на дерево, и вот из этой картинки родился роман. Это очень философская и важная картинка о том, как меняется жизнь и как люди остаются. Он говорит: поток унес эту девочку, а братья остались. Это очень важная метафора его романа. То есть это движение времени, обреченность и изъятие, желание человека выйти из вре­мени, выпасть из собственной биографии, не осуществиться. Это очень важный момент.

«Шум и ярость» — это история семейства, которое немножко деградирует. Здесь, прямо как в сказке, три брата. Один брат — «умный детина», это интел­лектуал Квентин, студент Гарварда, который кончает жизнь самоубийством. Он самый способный, с ним семья связывает свои надежды. Второй брат — это «и так и сяк», Джейсон, на нем после того, как погибнет Квентин, будет весь дом. Джейсон работает продавцом в магазине. И, наконец, дурак Бенджи, который действительно дурак, не в мета­фори­ческом смысле этого слова, а в самом настоящем: он умственно отсталый, он не может говорить, только мычит. У них есть сестра Кэдди, которая начинает встречаться с мужчинами. Это не положено на Юге, потому что южная женщина должна всегда блюсти себя, это леди, человек с высоким и очень серьезным статусом. А она совер­шает как бы падение, или грехопадение, пытается скрыть свой позор, выйти замуж, уезжает из дома, потом туда привозят ее незаконнорожден­ную дочь. Это даже не история трех братьев, а один день из жизни каждого. Сначала свою историю рассказывает идиот Бенджи; потом — Квентин, это день накануне его самоубий­ства; затем — Джейсон, когда племянница Квентина, дочь Кэдди, сбежала из дома, прихватив его деньги. Это три дня из жизни семьи, но, конечно, мы понимаем, что события у Фолкнера развиваются не так уж логично, захватывают разные времена и разные пласты времени.

Важно само заглавие романа. «Шум и ярость» — это цитата из монолога Макбета, который открывается словами «Завтра, завтра и снова завтра». «Макбет» — это знаменитая шекспировская пьеса. Это история некоего Макбета, который возвращается с войны большим героем и считает, что он достоин большего, чем просто быть слугой своего короля, и по науще­нию неких ведьм короля убивает, то есть им завладевает какая-то демония. Он счи­тает, что, если он убьет этого короля, мир будет правильнее. Убивает он его во сне, а потом начинает упорядочивать мир так, как ему хочется, как пра­вильно. И его жизнь превращается в серию убийств, он стано­вится чудовищ­ным, совершенно кошмарным злодеем. Чем больше он пытается внести в мир порядок, тем больше в нем беспорядка и злодейств. И в конце пьесы, уже ошалев от всего этого, злодей Макбет говорит: господи, жизнь — это история шума и ярости, рассказанная идиотом. Что это значит? Это означает, что вообще никакого человеческого смысла в жизни нет. И Макбет, в общем, действительно прав: человеческого смысла в жизни действи­тельно нет. Но есть замысел, и это очень важное пояснение: в жизни нет человече­ского смысла только по одной причине — потому что в ней есть божественный смысл. А человеческий смысл — это временный смысл. Дьявол не видит в мире смыслов вообще. А Макбет — это существо, одержимое дьяволом. И эти слова, «шум и ярость», выносятся в заглавие. То есть перед нами персо­нажи, не раз­личающие в жизни смысла, не видящие в нем замысла по каким-то странным причинам. Они видят, что все рушится, рушится их старый феодальный плантаторский мир, и они ничего не могут ему противопоставить. Они продают куски своего имения, становятся более бедными, им на смену приходят более деловые, более хваткие люди. Джейсон, аристократ, вынужден работать продавцом в магазине. Рушится их представление о женщине, потому что Кэдди ведет себя не так, как должна вести себя южанка. Но очень интере­сен и важен этический пафос каждого из братьев. Представление о бессмыс­лен­ности мира, о том, что человек должен вмешиваться в реаль­ность и как-то ее менять, связано с идеей Федора Михайло­вича Достоевского, которого Фолкнер очень внимательно усваивает. Что это за идея? Это идея людей, которые действительно хотят как-то подкоррек­тировать замысел, как-то в него вторгнуться, например Родиона Романовича Раскольникова. Это идея как-то немного исправить замысел Бога, вмешаться, устранить, например, старуху — а зачем она нужна? Может быть, без нее мир будет лучше? Но если она есть, значит, для чего-то же она существует. Не ты давал ей жизнь, это не твой мир, а Его мир, почему ты вмешиваешься в этот замысел? Или, например, Иван Карамазов, которому является черт. Карамазов рассуждает похожим образом, очень логично и последо­ва­тельно, он не принимает мир и прямо об этом заявляет: я не приемлю этот мир, то есть Бога я принимаю, но мир Божий, в котором творится несправед­ливость и абсурд, я не принимаю. Вот это очень важный момент, потому что все эти герои не принимают мир.

Начало романа — это рассказ Бенджи, один день из его жизни. Что это за исто­рия? Очень важно понять логику романа. Итак, перед нами сестра и три брата. Что такое сестра? Сестра — это и есть жизнь. Что такое жизнь, как Фолкнер понимает ее? Как не­прерыв­ный поток бытия, как самое настоя­щее время. Он связывает это с женскими образами, то есть у Фолкнера есть мифология жен­щины: это постоянная изменчивость, постоянное становление, постоянное развитие, постоянное движение. Кэдди — это постоянное измене­ние, это вечная обновляющаяся жизнь. Отсюда ее постоянное наруше­ние всех запретов, абсолютное желание жить полноценно. Она совершает именно грехопадение. Но она поток, она вечная, она всегда молодая.

Впоследствии Фолкнер напишет «Хронику семейства Компсонов», там будет упомянута Кэдди, и мы узнаем, что она так и не изменилась, не постарела, хотя прожила достаточно долгую жизнь. Есть еще один важный момент, который связан с тем, что Кэдди — это этический образ, это сила отрекающейся любви. Она любит своих братьев, абсолютно всех, любит беззаветно, порой отрекаясь от своих собственных интересов. Это очень важный момент, потому что жизнь производит впечатление чистого, безжалостного биологического фено­мена, системы, в которой волки грызут зайцев и где нет смысла. Отнюдь, говорит Фолкнер, напротив, смысл есть в постоянной жертвенности. Формы умирают, чтобы породить новую жизнь. Зерно, если оно само по себе, остается живым; если оно умирает, оно порождает жизнь. Собственно, это часть проблематики Фолкнера. Кэдди именно такая. А остальные братья изъяты из этого движения, они застыли в травмах, и Фолкнер этот момент фиксирует. Мы застыли в своих трав­мах, мы изъяты из жизни, мы не при­надлежим к потоку вещей, к потоку жизни. Бенджи — это герой, который изолирован, он сидит в тюрьме своего собственного идиотизма. Он вроде бы чистое тело; по идее, он должен быть счастливым, раз он идиот, но он несчастлив: он все время плачет, рыдает. И основной мотив этого эпизода — утрата и изолированность. Утрата на всех уровнях: Бенджи хочет попасть на луг, где он раньше гулял, но луг продан семьей, и там забор. Он не может туда пойти и поиграть так, как ему хочется, и он ходит и смотрит на этот луг, который он потерял. Бенджи в свое время кастрировали, потому что решили, что он приставал к школьни­цам, хотя он не приставал к ним, а хотел поговорить. Это тоже утрата. Бенджи потерял свою сестру, которую он очень любил. Он живет в состоянии этой утраты, изолирова­нности и не понимает, почему ему плохо. Глава, в которой Бенджи выступает рассказчиком, разбита на короткие фрагмен­ты: для него нет ни времени, ни простран­ства, ни причин, ни следствий; он не пони­мает, что главное, что второстепенное, он просто смотрит на реальность и не узна­ет ее. И это очень важная стилистическая особенность Фолкнера — показать стран­ный взгляд на мир: мы смотрим, но не узнаем. Гораздо проще посмотреть на мир и понять его, узнать, а вот посмотреть на мир и не узнать — это дейст­вительно здорово, и Фолкнер это действительно показывает.

Второй брат — Квентин, он совершает самоубийство. Почему? Потому что рушатся южные ценности, которыми он живет. Поводом становится странное поведение его сестры, которая совер­шила падение, вышла замуж, уехала. Квентин пытается осмыслить это, и, по сути дела, осмысление приводит его к самоубийству и катастрофе. Почему Кэдди это сделала? Весь эпизод Квен­тин старается схватиться за какие-то идеи, концепции, понятия и видит, что все это исчезает, Юг умирает, и он не хочет жить в этом мире, в котором нет Юга. Но начи­нается все с того, что его любимая сестра, которая была для него всем, ведет себя не так, как должна себя вести южанка. Он пытается понять почему, придумы­вает одно объяснение, оно не работает; он придумывает другое — и другое объяснение тоже не работает; приду­мывает третье и в конце концов оказывается в ситуации абсолютного апокалипсиса. Апокалипсис — это конец света, глава наполнена апокали­птическими мотивами, но что такое здесь апокалипсис? Это когда рушатся все твои ценности, когда рушится человече­ское. Американская литература и вообще американская культура страшно апокалиптична, как и, в общем, протестан­тизм. Вот Квентин кончает жизнь самоубийством, бросается в реку, а до этого он пытается остановить время: глава начинается с того, что он просыпается и отрывает стрелки у будильника. Ну, оторвал стрелки, но будильник продолжает идти и так далее. То есть чело­век пытается остановить вот эту волну разными понятиями, но реальность как бы смывает все человеческое, а он не хочет жить в мире, в котором постоянная изменчивость, где ценности исчезают. Он прекрасный, трогатель­ный трагический герой, это вообще свойство человека — не принимать реаль­ность, свойство создавать себе иллюзии. Но когда иллюзии разрушаются, жить ему уже нечем.

И, наконец, третий брат, Джейсон, который, пожалуй, самый интересный, самый циничный и самый сложный персонаж, несмотря на свою кажущую­ся простоту. Он смотрит на мир трезво, он работает за всех, поддерживает этот дом, но в нем есть какие-то этические изъяны. Он вообще не самый приятный персонаж. Но что в нем делает его неприятным? Это непринятие реально­сти, то есть ропот на Бога. Основная модель этой третьей части — ропот на Бога, недовольство замыслом. Джейсона все обманывают, все перед ним виноваты, и мы читаем и видим, что действительно как будто все чем-то перед ним виноваты, мир перед ним провинился, мир неправильный, мир несправедли­вый, мироздание к нему несправедливо. На самом деле мироздание к нему справедливо, Бог справедлив, а ему кажется, что неспра­ведлив. И вот с этим он начинает все время работать, и это делает его человеком неприятным, привно­сит в его жизнь трагедию. Этически правильным персонажем в романе стано­вится черная служанка Дилси, которая ведет идиота Бенджи на пресвитериан­скую службу, где все прихожане объединяются в некое единое целое, слива­ются с замыслом, чувствуют свою конечность и величие и мощь замысла Вселенной. Эта глава очень важная, и сама Дилси воплощает жертвенное служение этому белому человеку, которого она гораздо умнее и этичнее.

В дальнейшем проблематика романов Фолкнера усложнится, но в структур­ном отношении, пожалуй, «Шум и ярость» — один из самых сложных романов. Впослед­ствии, когда Фолкнер будет писать другие романы «Йокнапа­тофского цикла»: «Свет в августе», трилогию «Деревушка», «Городок», «Особняк», — он уже будет немножко упрощать свое повествование, его романы превратятся в такие, в общем, удивительные и интересные притчи. Тем не менее Фолкнер остается одним из самых загадочных, сложных и интересных писателей, создавшим свою вселенную, свою символику; писателем, который оказал влияние и изменил весь ход американской литературы. 

Расшифровка

Эрнест Хемингуэй оказал колоссальное влияние на культуру ХХ века. Впрочем, он был очень модный писатель, но мода часто переменчива, и, как всегда бывает с модными писателями, она очень часто проходит. Мода на Хемингуэя действи­тельно прошла. Его звездный час — 1950–60-е годы, когда стал попу­ляр­ным тип мачо. Везде, не только в Америке, но и в России и Европе, был распространен портрет Хемингуэя — мужественное лицо с немножко хитро­ватым прищуром, аккуратная бородка, свитер грубой вязки. Им вдохновлялись те люди, которые хотели быть «настоя­щими мужчинами», или те женщины, которые хотели видеть рядом с собой «настоящих мужчин».

Шестидесятые были романтическим временем — с культом странствий, приключений. Если мы вспомним СССР, бардовскую песню, замеча­тельные песни Юрия Визбора, Влади­мира Высоцкого, Александра Город­ницкого, то несложно заметить, что и в них сказывался культ Хемингуэя: бесстрашие, мужествен­ность, умение преодолевать препятствия. Шестиде­сятые годы требовали таких людей: если вы помни­те, это были годы студенческих революций, волнений; в России это были годы вегетарианской хрущевской оттепели — соответ­ствен­но, людям хотелось как-то очень ярко, сильно себя проявить. И здесь Хемин­гуэй становится таким удивительным архетипи­ческим образом. Образ мачо был надолго зафиксирован культурой, и при этом Хемингуэй имел к этому мифу не такое уж прямое отношение. Тем не менее попу­ляр­ность его уже в 1970-е годы начинает снижаться, он становится объектом скорее академической науки; исследований о нем становится все меньше, и, наконец, в 1999 году столетие со дня рождения этого великого американ­ского писателя, в общем-то, проходит практически незамеченным.

В частности, в России была только одна научная конференция, посвященная Хемингуэю, которая, в общем, даже и не собрала прямых специалистов по этому автору. То же самое происхо­дило и в Соеди­ненных Штатах Америки. На сегодняшний день Хемингуэй далеко не всегда присут­ствует в престижных американских антологиях. Кажется, о нем забыли. Некоторые специалисты даже говорят о том, что, видимо, его значение было преувели­чено. Так или иначе, мы о нем все-таки поговорим, потому что значимость автора определя­ется степенью его влияния, а влияние Хемингуэя было значительно — как на американскую, так и на француз­скую литературу. Без него невозможно себе представить Жан-Поля Сартра, или Альбера Камю, или представителей «нового романа»; без него не появи­лась бы такая фигура, как Джером Дэвид Сэлин­джер, и многие-многие другие. Например, Евгений Евтушенко вдохновлялся образом Хемингуэя, в нескольких его стихотворениях Хемингуэй упомянут.

Хемингуэй родился в 1899 году в семье врача. Систематического высшего обра­зования он не получил, отправился на Первую мировую войну, где был ранен. Потом оказался в Париже, работал некоторое время журналистом. И здесь он становится частью круга американских интеллектуалов, которые тогда проживали в Париже. Дело в том, что в 1920-е годы в Париже по при­чинам, о которых можно долго рассуждать, жило очень много амери­канцев — около 50 тысяч. Это была первая волна американ­ской эмиграции во Францию. Потом они в основном вернулись обратно. Почему американ­цы жили в Пари­же? Потому что Америка — это немножко скучно, это про работу, а не все люди хотят самоотверженно работать с утра до вечера. А Париж в сравнении с аме­ри­канскими городами был дешевым, там была аура релакса, свободы, богемно­сти, и американцам это все было в новинку, особенно тем, кто был склонен к творческим порывам: художникам, композиторам, музыкан­там, писателям. Заниматься искусством в Америке, конечно, было возможно, но все-таки художника в такой кальвинистской стране, которая ориентирована на прагма­тику, на рабо­ту, не так уж сильно уважают, особенно бедного художника. А в Париже — запросто, в Париже ты можешь быть бедным художником и быть местной достопримеча­тельностью. И вот Хемингуэй проводит долгое время в Париже, сидит в знаменитых кафе, ходит, общается с людьми. Он зна­комится с достижениями французской литературы, с текстами и творческими задачами, которые ставят перед собой модернисты, которые проживают в Пари­же. Если Америка сформировала его как журналиста, то Франция, безусловно, сформировала его как писателя.

Надо сказать, что Хемингуэю чрезвы­чайно повезло с учителями. Его учителя, известные американские писатели, давали ему читать какие-то книги, что-то рекомендовали, совето­вали обращаться к какой-то интел­лектуальной литера­туре, подсказывали приемы, которые очень подходили для создания его собственной поэтики. Его важным учителем была Гертруда Стайн, бабушка американского модернизма и авангарда, совершенно блистательная писатель­ница, блиста­тельная учительница, создатель герметичной модернистской литера­туры, очень интересной и экспери­мен­тальной. Впоследствии они поссори­лись, высмеивали друг друга, наговорили друг о друге очень много несправедливых вещей.

Другим учителем Хемингуэя был Эзра Лумис Паунд, тоже один из значитель­ных американских поэтов-эмигрантов, который жил одно время в Лондоне, где он организо­вал сразу несколько модер­нистских направ­лений в поэзии, таких как имажизм  Имажизм (англ. imagism, от image — «об­раз») — модернистское течение в английской и американской поэзии. и вортицизм  Вортицизм (от итал. vortizto — «вихрь») — течение в изобразительном искусстве начала XX столетия в Англии, близкое к футуризму.; потом он переехал в Париж, а оттуда через некоторое время в Италию. Эзра Паунд был чрезвычайно образованным, одаренным человеком. Я думаю, что он научил Хемингуэя поэтике зрительного образа. Паунд всегда очень уважительно отзывался о Хемингуэе, несмотря на удиви­тельную разницу между ними. Дело в том, что сам Паунд был сложно интеллектуально организованный писатель; его тексты, совершенно изыскан­ные, были напичканы, инъецированы очень сложными цитатами, аллюзиями и так далее. А Хемингуэй выглядит как будто бы просто, но Паунд всегда счи­тал именно Хемингуэя самым верным своим учеником. И это неудиви­тельно, потому что Хемингуэй научился у Паунда способности показывать вещи, не объясняя их. Паунд говорил об этом: не рассказывайте, не описывайте вещи, не употребляйте прилагательных — показывайте вещи, создавайте зритель­ный образ. И вот этой способности — создавать зрительный образ, который ориен­ти­руется не столько на наш слух, сколько на наш глаз, на наше зрение, — Хемингуэй действительно научился у Эзры Паунда. Романы Хемин­гуэя как будто бы очень пластичны, объектны, предметны, это несложно заметить. На самом деле эта предмет­ность и пластич­ность — не более чем знаки, кото­рые открывают за собой иррациональность мира и пустоту.

Он начинает писать небольшие тексты, заметки, напоминающие стихи в прозе, публикует два сборника рассказов. Но насто­ящий успех к нему приходит, когда он пишет свой роман «И восходит солнце». Этот успех он закрепляет своим военным романом «Прощай, оружие!». Собственно, эти два романа очень важные, они были написаны по мотивам Первой мировой войны.

Хемингуэй обосновывается в Европе, неко­торое время проводит в Испании: здесь он работает журналистом, его очень увлекает, например, бой быков, чисто испанское развлечение. Он также любит рыбалку, спорт, увлекается боксом. То есть ему нравится такая телесная практика, это состояние некой критичности, состояние мужчины или вообще человека перед лицом удиви­тельной опасности. Чем для него была рыбалка? Для него рыбалка представ­ляла собой некое важное, сложное символическое действие, когда человек приобщается к стихийным природным силам. Это очень легко заметить в его романах, например в «И восходит солнце», где очень подробно описывается рыбалка, или в «Иметь и не иметь», или в его шедевре «Старик и море», где рыбалка действительно описывается как некое сложное ритуальное действо, приобщающее человека к жизнен­ному потоку, к замыслу вещей, когда человек разрывает свою изолированность. Также его интересовала коррида. Он был большим специалистом в этой области, писал репортажи со знанием дела, очень квалифицированно. Он присутствовал на всех исторических корридах, которые происходили в то время в Испании. Он не только писал репортажи — он даже сам ассистировал знаменитым тореадорам. Для него коррида — экзистенциальная ситуация; человек в состоянии одиночества, перед лицом опасности становится самим собой. То есть когда ты нахо­дишься в нормальном состоя­нии, когда ты вовлечен в культуру — ты такой милый, интелли­гентный, добрый, нравственный, образован­ный человек, но как только на тебя несется бык, вся эта культура начинает с тебя слезать, начинают отпадать все эти ценности: исчезает все твое образование, вся твоя нравствен­ность, ты обнуля­ешься, превращается как будто в минерал, в свое собственное тело. Этот момент истины был очень важен для Хемингуэя. И отсюда возникает формат его героев, которые будут населять все его романы.

Что это за герой? Это стоический герой, который не пытается искать в мире смыслов. В мире нет человеческих смыслов. Это идея очень важная для аме­риканской литературы, проникну­той кальвинизмом, лютеранством, проте­стантской этикой, где Бог иррацио­нален, непостижим. В мире нет человече­ских смыслов. Возможно, есть замысел, но смыслов никаких нет. Смыслы — это попытка человека преодолеть свое одиночество, заговорить пустоту, попытка связать себя с бессмысленным миром. Но эти все попытки являются абсолютно искусственными, и человеческие ценности преходящи. И мужество заключается не в том, чтобы обладать физической силой, ударить человека по лицу, свалить его ударом кулака или убить быка, а совершенно в другом. В том, чтобы посмотреть на реаль­ность и сказать: да, в реальности нет никаких смыслов; возможно, в ней даже и Бога нет, но я буду продолжать жить в этой реальности. Вот эта идея формирует представления Хемингуэя о «потерян­ном поколении», которое как раз пытается заболтать реальность, надеть очки, погрузиться в мир иллюзий, вакханалий.

Любовь к Испании приводит Хемингуэя в оккупированный Мадрид, где он про­водит очень долгое время, и резуль­татом его журналистской работы стано­вится сценарий «Испанская земля» и пьеса «Пятая колонна». Хемингуэй принимает участие в Граждан­ской войне в Испании как журналист. Естест­венно, его симпатии не на стороне франкистов, а на стороне республиканцев, и результатом этой военной командировки становится роман «По ком звонит колокол». Здесь в творчестве Хемингуэя возникает очень важная эволюция. Если молодой Хемингуэй, как всякий американец, описы­вает экзистенциаль­ную забро­шенность, одиночество человека, то теперь ему важно совершенно другое: для него принципиально единство людей. Он пытается понять человека на фоне тех процессов, которые происходят в мире. Именно об этом говорит нам эпиграф к роману «По ком звонит колокол»  «„Нет человека, что был бы сам по себе, как остров; каждый живущий — часть конти­нента; и если море смоет утес, не станет ли меньше вся Европа, меньше — на каменную скалу, на поместье друзей, на твой соб­ственный дом. Смерть каждого человека умаляет и меня, ибо я един со всем челове­чеством. А потому никогда не посылай узнать, по ком звонит колокол, он звонит и по тебе“. Джон Донн» (пер. А. Нестерова).: если кто-то умирает, то уми­рает часть тебя, никогда не спрашивай, по ком звонит колокол, он всегда звонит по тебе. Если раньше герои Хемингуэя как бы восставали против каких-то обществен­ных, политических процессов, воевали против самой войны, если раньше не существовало для этого героя какой-то панорамы действий, если они были абсолютные индивидуалисты, то теперь их судьбы становятся вписаны и вплетены в судьбы челове­чества. Вот, собственно говоря, Хемингуэй приходит к той самой идее, с которой связана вся батальная тради­ция русской прозы. Если мы возьмем, например, батальную традицию амери­канской прозы, то увидим, что там герои, амери­кан­цы, ведут свою собствен­ную войну. Что-то происходит на фоне, какие-то самые общие собы­тия, но на самом деле это конкретные любовные, или военные, или детективные истории конкретных людей, один конкретный чело­век воюет с другим конкретным человеком. В русской традиции или в русском кино все совер­шенно по-другому: судьбы героев вплетены в общую панораму действия, воюют абсолютно все. И Хемингуэй от этой американской традиции дви­жется в русло традиции именно русской.

Он становится журналистом и во время Второй мировой войны, приезжает на неко­торое время в Европу, 1940–50-е годы проводит на Кубе. Вот здесь он переживает действительно кризис, который начался еще задолго до того, как он вернулся в Америку. Этот кризис уже атаковал его в конце 1920-х годов. Хемингуэй переживает некоторую неспособность писать, у него ощуще­ние, что он все время повторяется, что он себя постоянно воспроизводит. Его одолевает очень тяжелая депрессия, тяжелое физиче­ское состояние. В 1961 году Хемин­гуэй застрелился. Это произошло через семь лет после того, как он получил наивысшую награду в области литературы — Нобелев­скую премию.

Мы поговорим немножко о его романе «И восходит солнце». Роман имеет второй подзаголовок — «Фиеста». Мы говорили о том, что хемингуэев­ский герой — это герой, который не смотрит на мир сквозь иллюзии, он может посмотреть в лицо абсурду, признать, что смыслов нет, но будет продолжать жить, это стоический герой. Именно таким героем становится его любимый персонаж в этом романе — Педро Ромеро, матадор. Но черты хемингуэевского героя свойственны и главному герою и рассказчику этого романа, которого зовут Джейкоб Барнс. «И восходит солнце» посвящен «потерянному поко­ле­нию». Именно Хемингуэя называют певцом «потерянного поколения», но сам термин был придуман Стайн: она как-то наблюдала сцену, как на автозаправке молодой механик не мог починить мотоцикл и пожилой механик посмотрел на него, увидел, что мужчина не в состоянии починить мотоцикл, и сказал: «Всё, потерянное поколение».

Что такое «потерянное поколение» для Хемингуэя? Это поколение послевоен­ное, то есть то самое, которое прошло горнило Первой мировой войны, верну­лось оттуда разочарован­ным, идеалы полностью разрушены, в состоянии обнуления. Это поколение людей, понимающих, что в мире нет никаких смыслов. Они пережили это чудовищное экзистенциальное состояние, в кото­ром то, чему их учили, обернулось каким-то странным тленом. Это поколение (к нему и принадлежит Джейкоб Барнс) не в состоянии глядеть на абсурд, потому что это действи­тельно требует удивитель­ного мужества. Именно поэтому они все время заражают себя какими-то идеями, какими-то интел­лектуальными схемами, философскими рассужде­ниями, концепциями. То есть они пытаются все время отравить свой мозг чем-то, чтобы наладить связь с реальностью. Именно поэтому герои все время пьют, они практически никогда не появляются перед нами трезвыми: либо выпивают, либо готовятся выпить, либо находятся в состоянии похмелья и снова готовятся выпить. Это такой постоянный карнавал, постоянная алкоголизация, которая с ними происходит. Почему? Дело не только в том, что Хемингуэй сам любил выпить, хотя, в общем-то, не без этого. Алкоголь здесь становится некоторой метафо­рой зараженности человеческого сознания, его опьянения, потому что в этом состоянии, как мно­гие из нас знают, реальность становится более доброже­латель­ной. Алкоголь как бы не позволяет взглянуть на мир чистыми глазами, алкоголь в некоторой степени примиряет нас с миром.

И вот в романе возникает противопо­ставление между двумя героями. Один из них — Роберт Кон, это единственный персонаж, который имеет биографию, и, собственно говоря, роман начинается с биографии Кона. Роман открывается двумя эпиграфами. Первый эпиграф — из Экклезиаста, который нам говорит о том, что «род проходит, и род приходит, а земля пребывает вовеки», то есть что Бог неразрывно связан с временем, что все человеческое когда-нибудь пройдет, все является суетой сует. Второй эпиграф — «„Все вы — потерянное поколение“. Гертруда Стайн». Эти эпиграфы связаны словом «поколение». В русском переводе немножко эта связь утрачена, потому что в первом случае говорится «род людской», во втором — «поколение», но в оригинале оба раза используется слово generation.

Роман начинается гениально, как все гениальные произве­дения: «Роберт Кон когда-то был чемпионом Принстон­ского колледжа в полутяжелом весе». То есть только что прозвучали обвинительные слова, только что был брошен взгляд на мир с позиции какого-то внечеловеческого разума, и вот человек занят какой-то удиви­тельной глупостью, как-то очень странно проводит свое время, и вопрос — почему же он так странно проводит свое время? Выясняется, что Роберт Кон немножко не уверен в себе и боится, что его оскорбят. Ему кажется, что все окружающие люди, его товарищи, те, с кем он учится, — люди, которые его ненавидят, и поэтому он должен уметь постоять за себя. Джейкоб Барнс говорит о том, что он общался с людьми, которые учились с Робертом Коном, и никто из них не мог вспомнить, кто же это такой, Роберт Кон. Помнил только его тренер по боксу. Это вроде бы какая-то совершенно незначащая деталь — ну, в общем, зачем нам это знать, когда роман совершенно про другое? И тем не менее эта деталь весьма принци­пиальна. Так устроен человек: человеку хочется, чтобы у него с миром была некая связь, чтобы мир как-то на него реагировал. Человеку очень трудно представить, что мир к нему равноду­шен, что люди к нему равнодушны, что вещи к нему равнодушны, что вещи и люди совершенно им не интересуют­ся. Если меня не любят, то желательно, чтобы хотя бы ненавидели: все равно какая-то связь возникает. И вот это источник неадекват­ного взгляда на реаль­ность, это желание создать иллюзию, выстроить какую-то неправильную концептуальную идеологическую связь между собой и реальностью. Мы видим, что Роберт Кон — это писатель такого романти­ческого склада: он все время описывает какие-то иные миры, экзотические страны; он все время говорит Джейкобу Барнсу, что надо бы поехать в Южную Америку, посмотреть, что там. А зачем Южная Америка? Что, не хватает Европы? Нет, Европы не хватает, потому что самое интересное находится в другом месте, в Южной Америке. То же самое происходит и в его взаимоотношениях с женщинами. Он их идеализирует, наполняет тем смыслом, которого в них нет. Это очень важный момент. Джейкоб Барнс как бы деконструирует Роберта Кона. Что это значит? Он показывает, каковы внутренние механизмы всего этого. Роберт Кон — это поглощенный собой актер. По сути дела, он всегда разыгры­вает какую-то роль и наслаждается собой в этой роли. Напри­мер, он вступается за Брет Эшли, когда Джейкоб Барнс позволяет себе неуважительно о ней высказаться. В общем-то, высказывается он справед­ливо, но Роберт Кон встает; его лицо, и без того бледное, еще больше бледнеет, в этот момент он, видимо, воображал себя каким-то рыцарем. Роберт Кон именно таков, то есть устраивает несколько театрально-мелодраматических сцен. Это любовь к себе, наслаждение собой, сосредоточенность и замкнутость на себе, которая превра­щается в абсолютно неадекватное восприятие реальности. Роберт Кон видит в реальности не саму реальность, а свои идеи, эмоции, свои образы по поводу реальности. Это очень умозрительный персонаж, единственный персонаж, который вроде бы наделен очень сильным психологизмом.

И здесь очень важный момент — момент атаки Эрнеста Хемингуэя на психо­логизм, на традиционный европейский роман. С чем это связано? Роберту Кону противостоит в романе Джейкоб Барнс. В отличие от писателя Роберта Кона, Джейкоб Барнс — журналист. Если мы внимательно посмотрим на то, как Джейкоб Барнс видит реальность, то мы увидим, что он смотрит на мир откры­тыми глазами, видит то, что в мире есть, констати­рует, фотографирует эту реальность. Он никогда не набрасывает на нее какую-то сетку странных пред­ставлений. Вот он смотрит на эту реальность, мы видим вереницу вещей, событий, предметов, и между этими событиями и предметами не суще­ствует никакой связи. Это значит, что Джейкоб Барнс не различает смыслов, которые есть в мире. Это образ, который впоследствии Альбер Камю назовет образом абсурдного человека, то есть человека, который констатирует реальность, но не желает искать смыслов между предметами. То есть здесь очень важный момент — противопо­ставление умозрению зрения. Зрение Джейкоба Барнса противопо­ставляется умозрению Роберта Кона, адекватность противопостав­ляется неадекватности, зрение противопостав­ляется интеллекту, интеллект искажает реальность. Чисто американский подход к проблеме.

Роберт Кон — это персонаж, у которого есть биография, какая-то судьба. Все остальные персонажи этого романа из своих биографий полностью вырваны. Одна из основных проблем романа — бесплодие этого поколения, которое внешне передается как неспособность главного героя Джейкоба Барнса иметь близость с женщиной. Это очень важный момент — и как будто бы препятст­вую­щий счастью двух людей, которые любят друг друга. Да любят ли они? Финал романа — это огромный вопрос. Ах, Джейк, говорит Брет, как хорошо нам могло бы быть вместе! Да, отвечает он, этим можно утешаться. Это большой вопрос, это большая проблема. Здесь возникает некий подтекст: а если бы все было со мной нормально, если бы я был физиологически полно­ценным челове­ком, были бы мы счастливы? Вот это ответ, по сути дела, Джейкоба Барнса. Навряд ли они были бы счастливы, потому что человек абсолютно одинок, потому что общих смыслов, соединя­ющих людей, нет, потому что человек обречен быть заброшенным.

Роман Хемингуэя «И восходит солнце», или «Фиеста», реализует, пожалуй, все самые интересные принципы в органи­зации художественного материала. Хемингуэй здесь демонстрирует свое удивительное мастерство, и на первый взгляд он выглядит как мастер антилитературности. Если мы внима­тельно посмотрим на этот роман, то увидим, что он состоит из трех больших фраг­ментов и каждый абзац не связан тематически с другим абзацем, и, что самое главное, как будто бы не существует причинно-следственной связи между предложе­ниями. Очень интересно построена поэтика этого романа. Между фразами, в общем-то, отсутствуют причинно-следственные связи. Это как будто бы антихудожественно, ведь в любом очень красиво, стилистически внятно написанном художественном произведении ритм фразы должен порождать следующую фразу, следующая фраза должна порождать еще одну фразу, ну и так далее и так далее. То есть фразы должны как-то плавно друг в друга перетекать. Это и называется, собственно говоря, стилем. Здесь как будто бы нет никакого стиля. «Я вышел на улицу. Горели фонари. Я поднял воротник. Я достал сигареты. Я закурил» — между этими фразами отсутствует причинно-следственная связь, есть только некая временная последователь­ность, вот и все. Эта поэтика, то есть этот способ организации материала, нам подсказывает, что нет связи между вещами, событиями, явлениями. Хемингуэй не просто нам рассказывает о том, что мир абсурден, он, в общем-то, это и показывает, говоря, что между вещами не существует никаких связей. Это система образов, которые друг от друга отделены. Очень часто, когда читаешь роман Хемингуэя, возникает ощущение, что автор просто создает какую-то такую систему точек. В общем-то, Хемингуэй уже здесь создает свой оригина­льный стиль, это отсутствие стиля превращается в некий стиль, и этот стиль исследователи и журналисты назвали телеграфным. Здесь точность, внятность, чисто американский кальвинистский аскетизм, здесь не так много метафор. Этому способу как бы репрезентации материала Хемингуэй, безусловно, учился у американского писателя Шервуда Андерсона (1876–1941). Андерсон был мастер точной, внятной и очень простой фразы, но эта простота кажущаяся.

Второй прием, который использует Хемингуэй, — прием подтекста, он также называется принципом айсберга. Что такое принцип айсберга? Это когда над водой торчит некая верхушка, а большая часть находится под водой. Реплики героев содержат в себе очень много смысла, но этот смысл не называ­ется, не артикули­руется, мы видим только реплику, которая является намеком на что-то. Например, герои сидят и разговари­вают. Можно вспомнить финал романа, последний разговор Джейкоба Барнса с Брет. В нем тоже есть под­текст, но он не раскрывается — читатель должен расшифровать его, вложить в него смысл. Это означает, что читатель становится соучастником, соавтором произведения, он должен в это произведение очень плотно вовлечься. Прин­цип айсберга — очень важный принцип для организации материала.

Ну и, наконец, карнавальная реальность. Хемингуэй очень активно использует всякие ритуалистические модели, показывает нам разные типы карнавала. Что такое карнавал? Это некий праздник, имеющий какой-то ритуальный смысл. Это значит, что одино­кая, изолированная вещь или одинокий человек приоб­щается к некоему всеобщему веселью, это праздник обновления жизни, жизнь возрождается. Здесь противопо­став­ляются два типа карнавала. Первый — это парижский карнавал, пустое возобновление одного и того же, возобновление чувствен­ности, выхолощенный карнавал, и бесплодие Джейкоба Барнса — это, в общем-то, знак выхолощенности этого карнавала. Второй карнавал — это настоящий карнавал, который приобщает людей к некой сущности мира, к некой волне. Это тот карнавал, который мы уже видим в живой, народной Испании, которая противопо­ставляет себя интеллектуальной Франции.

Есть еще один важный момент в творчестве Хемингуэя, касающийся не только этого романа, но и других романов, например «Прощай, оружие!» или «По ком звонит колокол», — это модель билингвизма, наличие двух языков в одном языковом пространстве. Например, у Толстого в рома­не «Война и мир» очень много французского языка. Текст написан по-русски, а герои в этот момент говорят по-французски, и Толстой пересказывает то, как герои говорят по-фран­­­­цузски, на русском языке. Возникает странная система кальки, русский язык становится очень витиеватым, странным, и мы в нем различаем что-то такое иностранное, смещенное. То есть мы хотя и присут­ствуем в пространстве русского языка, но ощущаем некую странность, некую смещенность, некую инаковость. У Хемингуэя это происходит довольно часто, и это связано с фран­цузским языком. Его герои, например, говорят по-французски, а Хемингуэй это все пересказывает на английском языке, или герои говорят по-испански, а Хемингуэй это пересказывает по-английски или по-итальянски, как в «Про­щай, оружие!», а герой-рассказчик все это передает по-английски. Здесь возни­кает такое удивительное напряжение языка, и это является дополнительным элементом, который украшает стиль, делает его более плотным, более насы­щен­ным, более интересным.

Роман «Прощай, оружие!» — это роман о некоторой недолговечности и самого хемингуэевского героя. Главный герой не участник войны, он скорее воюет с самой войной. В оригинале роман называется «A Farewell to Arms» — «Про­щай, руки!», «Прощай, объятия!», с одной стороны, а с другой стороны — «Прощай, оружие!». То есть это две темы. Первая — тема войны, человека в состоянии брани, человека, который воюет, человека, который отстаивает свои смыслы. Это все является прехо­дящим, так же как, к сожалению, и любовь тоже проходит; главный герой (в конце романа мы его видим совершенно опусто­шенным) куда-то уходит, уходит в никуда. Собственно говоря, через некоторое время Хемингуэй старается преодолеть эту изолированность своих героев, ищет пути, возможные способы вовлечения человека в некие процессы. Он видит угрозы разрушения единства людей. Одна из последних глав его романа «Иметь и не иметь», следующего крупного произведения Хемингуэя, заканчивается очень важной фразой: «Человек один не может». По сути дела, это поворот к признанию того, что человечество едино. Это очень важный гуманистический поворот Хемингуэя, который окрасит все его дальнейшее творчество. 

Расшифровка

Джон Апдайк — один из самых значи­тельных американских писателей. Уже при жизни он приобрел статус класси­ка, хотя никогда не был культовым писателем, в отличие от своего совре­мен­ника Джерома Дэвида Сэлин­джера: смерть Апдайка в 2009 году не вызвала такого эффекта, как через год — смерть Сэлинджера. Апдайк — фигура действительно интересная, он лауреат всех возможных литератур­ных премий, за исключением самой главной — Нобелев­ской. Тем не менее все равно он остался значительным, сильным писателем, о котором уже написано очень много книг, еще больше статей, писателем достаточно плодо­витым и продуктивным: он оставил после себя очень много текстов. Например, «Кентавр», «Ферма», четыре романа о кролике («Кролик, беги», «Кролик вернулся», «Кролик разбога­тел», «Кролик успокоился»), трило­гию о Беке, огромное количество рассказов, сборник эссеистики. В 2006 году Апдайк опубликовал роман «Терро­рист», связанный с событиями 11 сентября. Также Апдайк — автор коммерческих книг, таких как, например, «Гертруда и Клавдий» или «Иствикские ведьмы».

Апдайк родился в небогатой семье школьного учителя в годы Великой де­прессии. В 1929 году произошел дефолт на Уолл-стрит  Центр финансового квартала Нью-Йорка; в переносном смысле так называют фондо­вый рынок США в целом., и спустя три года экономика Соединенных Штатов Америки, по сути дела, перестала сущест­вовать. Сначала был биржевой кризис, потом этот кризис перекинулся на про­мышленность, потом на сельское хозяйство, и затем наступил банков­ский кризис, то есть был абсолютный паралич. Это ужасное событие для истории Соединенных Штатов Америки, особенно для тех людей, которые ставят во гла­ву угла работу и деньги. Можно себе представить: человек работает, чего-то пытается добиться, к 50 годам накопил состояние, купил себе дом, автомобиль, обзавелся семьей — и тут он стано­вится банкротом, все его сбережения в одночасье сгорают. Что делать? Случилась волна самоубийств, это жертвы Великой депрес­сии. Это очень серьезное событие в истории Соединен­ных Штатов Америки. И главное — Америка, которая позициониро­вала себя как защищенная страна, как страна prosperity, то есть процветания, в одну минуту превратилась в страну, где 25 % населения стали нищими. Это страшное событие, конечно, оказало влияние на сознание Апдайка: Апдайк вырос в бедности.

Второй немаловажный момент: Апдайк болел псо­риазом — это заболевание, при котором кожа человека покрывается кровоточащими язвами. Как человек реагирует на такую ситуацию? Как одаренный человек может реагировать на бедность? Он либо пытается стать миллионером, либо пытается бороться за социаль­ную справедливость, если он достаточно фантазиен. Но в любом случае он стано­вится бунтарем, как, например, Альбер Камю, который провел юношеские годы в абсолютной нищете. Так же точно и Апдайк в смысле своей болезни. Ну вот почему один человек болеет, а другой нет? Человеку кажется, что судьба к нему несправед­лива, он начинает обвинять всех подряд, от роди­те­лей до школь­ных товарищей и конгрессменов, начинает обвинять Бога во всем. Но Апдайк совершенно иначе на все это реагирует: он реаги­рует как трезвый, серьезный, думающий, религиозный человек. Он видит во всем знаки судьбы, некий дар. То есть псориаз — это значит, что я не должен выстав­лять свою личность напоказ, это значит, что я не должен везде представлять себя. Апдайк действительно принимает некую идею имперсо­наль­ности. Кроме того, он был кальвинист. Конечно, кальвинизм он пони­мал достаточно широко и фило­софски, и его кальвинизм был несколько смягчен идеями Кьеркегора (он был боль­шим поклонником религиозного экзистен­циализма Кьеркегора), а также теологов Карла Барта и Пауля Тиллиха. Барт был кальвинист, Тиллих — лютеранин, между ними шла очень интересная полемика, за которой Апдайк следил. Помимо этого, он читал англиканских религиозных мыслителей и, разумеется, современных мыслителей — Сартра, Камю — и с ними всегда спорил. То есть вот это была, наверное, основная пози­ция спора с Сартром и Камю, с этими бунтарями, законодателями моды. Ведь и Сартр, и Камю говорили, что мир абсурден, то есть непостижим, мир непоня­тен; вещи если не враждебны, то безразличны к человеку. В целом Апдайк этой идеи придер­жи­вался: ну да, вещи безразличны к человеку. Почему? Потому что мир не является человеческим. Да, действительно, мир не является челове­ческим, вещи как будто бы абсурдны. Но это лишь первый взгляд. Это взгляд очень внимательный, трагический, важный, но есть дополнитель­ный взгляд, допол­ни­тельный ракурс. Но если вещь тебе кажется бессмысленной, то это еще не значит, что она бессмысленна. Если камень лежит просто так, это не значит, что он здесь просто так лежит. Если он здесь лежит каким-то образом, значит, нужно, чтобы он здесь лежал. Апдайк был кальвинист, то есть он предпо­лагал, что смыслов нет, но есть замысел. В этом он являлся во многом продолжателем Сэлинджера, и многие критики говорили, что Апдайк начинается там, где заканчи­вается Джером Дэвид Сэлинджер. Это парадоксально, учитывая, что Апдайк опубликовал не очень приятную рецензию на одну из последних повестей Сэлинджера.

Если мы посмотрим на фотогра­фию Апдай­ка, то увидим такое спокойное, мудрое, чуть-чуть насмешливое лицо — в нем нет ничего высокомерного, нет никакой рисовки. Апдайк был надеждой семьи. Вообще, как всякий кальви­нист, он счи­тал себя избранным. Это очень важный момент, ведь основопо­лож­ник кальвинизма и вообще все американцы, которые являются кальвини­стами, считают себя богоизбранными. Что это значит? Это значит, что они должны выполнять некую миссию. У Апдайка, видимо, была какая-то художе­ственная миссия, он мыслил себя таким вот образом: работать, растворяться в работе. Выполняя некую миссию, ты тем самым приближаешь Царство Божие. И труд очень ценен — всякий труд, неважно какой, миллионер ты или дворник. Если ты хорошо работаешь, что это означа­ет? Ведь работа имеет религиозный смысл. Если ты хорошо работаешь, значит, ты ни на что не отвле­каешься, ни на какие грехи, ни на какие соблазны. Работа имеет религиозный очищающий смысл. И, соответ­ственно, если ты хорошо вознагра­жден за свою работу, то, скорее всего, в тебе мало грехов. Апдайк был очень трудоспособ­ным, очень плодовитым писателем. Он обладал разными способ­ностями. По-видимому, он хотел стать художником, как герой его автобиогра­фического романа «Кентавр» Питер Колдуэлл. Он очень неплохо рисовал, он колебался между творчеством и искус­ствоведе­нием, учился год в Велико­британии, потому что Америка слишком традиционная в плане живописи — или, наобо­рот, слишком авангардная. Поэтому он стажировался в Великобри­тании, а окончил Гарвард, один из самых значительных универ­ситетов, куда бедным вообще путь заказан. Он был настолько способным мальчиком, что его при­няли в Гарвард без денежной помощи. Он учился там среди американских снобов, среди тех людей, которые потом составят экономические, культурные и полити­ческие элиты, и он там действительно очень хорошо учился. Но, ко­нечно, у него появилась страсть к литературе, и долгое время он выбирал между искусством, искусство­ведением и литературой и в итоге выбрал лите­ратуру. Он устроился через некоторое время в журнал «Нью-Йоркер», где работал дизайнером, а потом там же опубликовал свои замечательные первые рассказы.

Апдайк — человек, который выработал целую эстетику. У него было опреде­ленного типа представление о мире. Надо сказать, его эстетические представ­ле­ния не сильно менялись — в этом во многом и слабость Апдайка. Менялась его поэтика, немножко менялся его язык, но в целом его мировиде­ние не пре­терпело существен­ных изменений. Это, как я уже сказал, кальвинизм, который был чуть-чуть смягчен философскими идеями. Бог, как мы знаем, не есть ожидания человека, мир страшно иррационален, вещи если не враждебны, то равнодуш­ны к человеку, но самое главное здесь не это. Самое главное в кальвинизме, как и в люте­ранстве, то, что человек не является центром мира. То есть Апдайк, по сути дела, высказывает вслед за Лютером и Кальвином представ­ление об антигуманизме. Что такое антигуманизм? Это не значит, что он не лю­бил людей. Нет, Апдайк людей очень любил, некоторые гуманисты хуже относились к людям, чем антигу­манисты, но это не значит, что он ставил человека в центр бытия. Ведь всякий гуманист человека ставит в центр бытия. Что это значит? Это значит, что человек более совершенен, чем минералы, растения, животные. Почему? Потому что у тех нет души, а у человека душа есть. Но человек еще и иногда более совершенен, чем ангелы и Бог, потому что это чистые духи, а человек является и духом, и телом. Так, по крайней мере, рассуждали очень многие гуманисты. То есть вот это золотое сечение — это попытка вставить человека в центр мира. Что такое гуманизм? Это попытка измерить мир человеческими ценностями, приборами, которые сочинил человек, попытка измерить историю человече­скими смыслами. И есть только одно измерение: с точки зрения Апдайка, мир можно измерить только Хри­стом. Только божественное измерение является правильным, а человече­ские ценности и представления неправиль­ны. Человек не источник замысла, чело­век — это часть замысла, человек вовлечен в замысел, и, более того, только будучи частью замысла, он может осознать собственную конечность. Если человек существует сам по себе, то это значит, что он не понимает ровным счетом ничего, он изолирован и весь мир сведен к нему. Но когда человек становится частью замысла, он вдруг понимает свою конеч­ность, свою недол­говеч­ность, он вдруг понимает, что его жизнь — это всего-навсего отрезок в лучшем случае в 90 лет, в то время как Земля пребывает миллионы лет. Это очень важный момент не только для Апдайка, но и для всей американ­ской литературы и для американского кино — понима­ние замысла, понимание, как мир выглядел до человека и, возможно, как он будет выглядеть после, когда человече­ство закончится. Отсюда очень много апокали­птических и постапо­ка­липти­ческих мотивов в литературе Соединенных Штатов Америки.

«В чем смысл жизни?» — это важный вопрос этики Апдайка. Человеческих смыслов там нет, это очень важно. Смысл жизни только в одном — в том, что она продолжается. И в этом никакого смысла на самом деле нет. Для чего мы живем? Ради детей. А эти дети? Ради других детей. Те дети — ради следую­щих. А в чем смысл-то? И вот это человече­ский ум, очень проникно­венный, бунтую­щий, не желает признавать. Смысл понятен Богу, а человеку он недо­ступен, человек обязательно запнется об эту странную вереницу событий. На эти этические вопросы, по сути дела, роман и отвечает. А чем нужно сде­латься, как можно понять замысел? То есть хорошо, вот я в центре бытия, я сам все оцениваю, вот это мое мнение самодовольного, в общем, глупого средне­статистического человека. Ну а как мне изменить эту ситуацию? Изменить можно, когда ты станешь частью замысла. А как мне стать частью замысла? А вот тогда, когда я не изы­маю себя из мира, а становлюсь телом среди дру­гих тел. А это вообще невоз­можно, по сути дела. Ну, почув­ствуй, что ты яв­ляешься телом, что ты не являешься мятежным духом, центром мира, ты та­кое же тело, как другое тело. Вот это очень важно. Когда ты вдруг чувст­вуешь свое материальное сродство с жизнью. Признаться себе, что я тело, — это уже часть какого-то важного, чисто нравственного процесса. Вот задача, которую ставит перед собой Апдайк, — эстетическая задача.

Это задача, которую можно свести к теории, или идее, безличной литературы. Но что это значит — безличная литература? Ведь автор сам пишет, создает литературу. Он личность, он создает. Апдайк говорит, что на самом деле нельзя утверждать свои идеи. Литера­тура позволяет писателю немножко преодолеть свою личность. То есть, когда мы пишем текст, мы должны не сто­лько следовать своим желаниям, потребностям, идеологии, сколько позволить художественному миру, который создается, развиваться самому. Мы не можем изменить события в своих текстах по своей собствен­ной воле — вернее, можем, но это будут плохие тексты. Нам надо сделать все очень логично. А вот здесь уже роль нашей личности существен­но снижается. Это называется правдо­подо­бие, которое не имеет отношения к правде жизни, по большому счету. Апдайк всегда говорил: кто я такой как писатель? Я грифель карандаша, то есть я — это то, кем водит кто-то, я — это увеличительное стекло, которое прелом­ляет какие-то лучи солнца, я какая-то мембрана, нечто, что улавливает всеобщие звуки. Вот это очень важный момент, идея безлич­ного искусства. Я — это каран­даш, которым кто-то водит, — возможно, какой-то замысел. Апдайк хотел пойти по тому же пути, что и Сэлинджер: не давать интервью, остаться только в виде своих произведений. Но он получил столько глупых, странных, невменяемых рецензий на свои ранние тексты, что счел необходи­мым высту­пить и объяснить­ся. И он давал интервью — хотя не очень охотно. Ему каза­лось, что он дол­жен скрывать свою личность, его личность должна быть прозрачна, через нее должен говорить какой-то замысел. Вот здесь тоже возникает чисто кальвинистская идея.

Роман «Кентавр» — это одно из первых, лучших и самых значительных произ­ведений Апдайка. Мне даже кажется, что оно было слишком значитель­ным для столь молодого писателя и он слишком много высказал в этом романе, потому что следующие романы были, на мой взгляд, несколько слабее. Это был очень концентри­рованный, слишком концентри­рованный роман; нужно было побе­речь, поэкономить силы, лучше их распределять, но, в общем, кто я такой, чтобы как-то оценивать гения.

«Кентавр» — роман, который, по сути дела, отвечает на все эти этические вопросы. Главный герой Питер Колдуэлл — худож­ник-авангардист, живет где-то в мансарде, лежит на своей кровати ночью в объятиях обнажен­ной негритянки, разглядывает свои картины и вспоминает свое детство. Но об этом мы узнаем только из второй главы, а до этого нам рассказывают об уроке, кото­рый проводит его отец, и о каких-то событиях. И тут во второй главе мы уже видим, что это событие — это мемуары, воспоминания этого Питера, который сейчас лежит ночью в кровати, обнаженный, периодически занима­ется лю­бовью со своей подругой и смотрит на свои картины, пытается восста­новить и оценить свою жизнь. Соб­ствен­но говоря, возможно, что весь роман — вы­думка этого Питера Колдуэлла, это воображение, события, которых не было. И вот здесь Апдайк включает важную для любого писателя идею, которая перерастает из эстетической идеи в идею этическую. Вопрос: как нам научи­ться писать произведения, какие произведения являются настоящими? Все мы хотим, чтобы нас озарило какое-то вдохновение, воображение. Мы гово­рим, что источником воображения является наше собствен­ное сознание, — у Апдайка совершенно другая версия этого. Для него свободой (а когда мы пи­шем, мы пребываем в состоянии свободы, иначе мы писать не можем), источником свободы и воображе­ния является не человек, а Бог. То есть свобода лежит по ту сторону воображения. Если у Сартра все рождается из человека, то у Апдайка все рождается по ту сто­рону человека. То есть воображение имеет трансцен­дентальный характер. Значит, воображение где-то существует до че­ло­века. Воображение — это то, что рождается в человеке волной замысла. Вот есть некий замысел, есть некое движение волны сущего, и оно проникает в чело­века — тогда, когда человек ощущает себя телом, как это ни парадок­сально. И вот смотрите, что очень принципиально: вопрос ведь не в том, как мне пробудить вообра­жение, а в том, как позволить воображению овладеть мной. То есть некая волна, которая входит в мое сознание, проявляется там как воображение, я становлюсь художником, сопричастным миру.

Вот здесь очень интересный парадокс и аналогия. Главный герой лежит в объ­ятиях своей чернокожей любовницы. Тут возникает некий миф, потому что черный в Америке — это бессозна­тельное Америки. У человека есть сознание — это его обязанности, то, что рождает неудоволь­ствие, необходи­мость куда-то идти, действовать, говорить; ясный, внятный мир, кото­рый мы видим, — и есть бессознатель­ное, к которому мы доступа, как правило, не имеем. Бессозна­тельное требует удовольствия, реализации удовольствия и так далее. Но не толь­­ко человек, но и культура имеет сознание и бессозна­тель­ное. Сознание Америки — это Уолл-стрит, это бизнес, это супермаркеты, это магазины. Бессознательное — это мир дискотек, это мир черных, это мир танца, телесных удовольствий. То есть здесь — культурный код, культурный миф: главный герой, белый человек, лежит в объятиях своего собственного бессозна­тельного и смотрит на свои картины, мысленно их дорисовывая и со­здавая при этом роман, который называется «Кентавр». Он позволил некоему внешнему воображению овладеть собой.

Роман можно разделить на шесть фрагмен­тов, его можно вообще принять за реалисти­ческое произведение: там гиперреализм соседствует с удивитель­ным мифологизмом и с удивительной символикой. Этот роман вообще восприни­мался как бытовой роман, который агрессивно расцвечен психодели­ческими метафорами, потому что Апдайк действи­тельно мастер метафор, и не просто мастер — это как какая-то лаборатория по генерирова­нию гениальных метафор. Вот так он восприни­мался — как реалистиче­ское произведение. Это шесть больших эпизодов из жизни школьника Питера Колдуэлла и его отца, школьного учителя Джорджа Колдуэлла, который преподает предметы гумани­тарного цикла, — очень образован­ного, доброго, христоподобного человека.

Вот отец дает урок, в него кидают дротик, он идет куда-то в мастерскую, вытаскивает этот дротик, а дальше происходят какие-то странные эпизо­ды: авария машины, эпизод в спортив­ном зале, у Питера Колдуэлла любовное свидание с его подругой Пэгги, на кото­ром он все стесняется ей открыть, что у него псориаз. Какие-то незначитель­ные как будто бы эпизоды, и все это обрамляется древнегреческим мифом. Сразу очень легко заметить, что каждый герой имеет параллель в древнегреческом олимпийском сонме богов. Джордж Колдуэлл — это кентавр, мудрое существо, очень сильное, кентавр Хирон, который был учителем всех греческих героев. Питер Колдуэлл — это Проме­тей, который бунтует против Зевса. А Зевсом здесь выступает учитель Зиммер­ман, директор школы. Также здесь есть и Гера, его любовница, завуч; также здесь действует и Гефест — это Гаммел, человек, который осуществляет ремонт машин и заправку; у этого Гаммела есть жена Вера — у Гефеста была жена Венера, богиня любви, а здесь Вера — очень любвеобильная учитель­ница физкультуры. Здесь есть также и бог войны Арес, то есть Марс, — это препо­добный Марч, которого главный герой Джордж Колдуэлл встречает на физ­культур­ных состязаниях. Марч ухаживает за Верой Гаммел — так же, как его прототип, Марс, ухаживал за Венерой; согласно мифу, Венера изменяла своему хромоногому мужу с богом войны Аресом. Все герои имеют какие-то парал­лели. Там есть и Ясон, и Аякс, и Ахилл. Док Апплтон, например, — имеется в виду Аполлон; его сестра, старая дева, — это богиня Диана, предпо­ложим.

Но миф периодически исчезает. Иногда миф и реальность соединяются. Напри­мер, с этого начинается роман. Вот главный герой дает урок — и мы вдруг понимаем, что он кентавр, у него копыта, он так цокает копытами и идет потихоньку, ему втыкают дротик в лодыжку, с этого начинается роман: Колдуэлл повернулся, когда он повер­нулся, ему в лодыжку воткнулась стрела. А вот он выходит из класса, оставляет кучу в коридоре — он же все-таки кен­тавр, то есть лошадь снизу. Отправляется вниз по лестнице, идет к Гефесту, там ему, то есть Гаммелу, прислуживает, ему вынимают эту стрелу, он возвра­щается, снова дает уроки и так далее. Соединение мифа и реальности: вроде бы школа, урок — и кентавр, который дает урок. Как будто «Гарри Поттера» читаем.

Есть эпизоды, где миф как будто бы полностью пропадает, мы его не разли­чаем, а есть эпизоды, где миф полностью побеждает. Но важно, что мифо­логическая реальность в этом романе никуда не дева­ется, она лишь иногда неза­мет­на. Например, герой приходит в кафе Майнора Кретца и говорит: «Кафе было похоже на лабиринт». Вроде что тут такого? На самом деле Майнор Кретц — это Минос, а у Миноса, как вы знаете, был лабиринт, в центре кото­рого жил Минотавр. То есть здесь все равно есть мифологема.

Как здесь все это происходит? Здесь есть три очень важных ракурса. Первый: взгляд на реальность. Когда Апдайк описывает предельно реали­стично, мы видим то, что мы видим у Сартра и у Сэлин­джера. То есть мы видим, что вещи противоречат человеку. Мы видим, как не вовремя ломается машина, как не вовре­мя выпадает снег, мы видим, как холодная вода обжигает руки, как человек падает, запинается и так далее. Мы видим враждебную или равнодуш­ную к человеку реальность. Мы видим, как дети не слушают главного героя. То есть тут понимание того, что мир абсурден и в нем нет смыслов. Иногда герои говорят: никакого смысла нет, это все полный бред, это все полная ахинея. То есть они повторяют революционные идеи Жан-Поля Сартра: если смыслов в мире нет, то это означает, что с существующими смыслами надо бороться. Это понятно. Но это один ракурс — бытовой, человече­ский. Апдайк гениален тем, что он очень уважал своих оппонентов, он понимал, что они пишут правду, понимал, насколько выстрадана чужая идея, пусть даже она неверна, неправильна, порочна. Он понимал, что она выстрадана. Он никогда над ней не смеялся, он всегда с ней спорил и выдви­гал свою правду. А здесь это — мифологиче­ский ракурс. То есть на мир нужно посмотреть какой-то иной оптикой.

Вот первая сцена, когда дети втыкают в учителя дротик. Это очень символи­че­ская сцена, с этого начинается роман — там такой всеобщий смех, он смотрит на них, там целая сцена, как он чувствует боль. С одной стороны, вещи враж­дебны к человеку и дети атакуют своего учителя. С другой стороны, тут есть другой смысл, который можно в этом тексте увидеть: дети как бы приносят своего учителя в жертву. Здесь возникает такой интересный, любопытный карнавал, в котором герою предлагают поучаствовать. С точки зрения чело­века, вообще-то, когда в тебя втыкается нож, ничего хорошего в этом нет. Но это чисто человеческий взгляд. Возможно, с точки зрения какого-то космического разума здесь совершенно иной смысл. И вот каждая сцена (эта мифологи­ческая реальность, мифологические образы) предлагает нам иной взгляд.

Здесь есть еще один важный момент. Дело в том, что вот эта оптика и симво­лика является языческой. Между тем Апдайк — писатель протестантский, то есть христианский, и не просто христианский — кальвинистский писатель. Кальвинизм — это явление, которое осуждает и католицизм, и разные высокие конфессии за их дань язычеству, за обрядовость, за наличие лика богов и так далее. Для них это все дань язычеству, по большому счету. Посему, естествен­но, язычество является важным оппонентом. И вот это интересно. Дело в том, что оба главных героя, Питер и Джордж, общаются с разными людьми и все эти люди — какие-то боги. Они им задают разные вопросы (Зиммерману, то есть Зевсу, доку Апплтону — Аполлону, преподобному Марчу — Марсу) и никогда не получают ответа. Вернее, они получают ответ, но какой-то неполный, неполноцен­ный и невнят­ный, даже если ответ имеет христиан­ский смысл. Или Вере Гаммел, да, Венере. То есть вот он ходит по этим богам, получает ответ, но эта реальность недостаточна, здесь нужен этический план. И этический план задается христианской символикой. Город Олинджер, где все происходит, — это Олимп, но это еще и Вифлеем. Когда падает снег — да, это саван, это смерть, но, с другой стороны, это некое благословение. Везде в этой языческой символике начинают просвечивать серьез­ные христианские смыслы, и это как бы завершает очень интересную картину.

Этически же это выглядит следующим образом. Что, собственно, происходит с главными героями и с какими проблемами главные герои сталкива­ются? Возможно, они вообще с этими проблемами, строго говоря, не сталкиваются; возможно, главный герой все это себе придумал, сам себе воображает. Итак, Джордж Колдуэлл, учитель; у него есть проблема: его не слушают ученики, ему кажется, что они его не слушают. На самом деле с точки зрения космического разума они его слушают. Самое интересное, что мальчик, который ему больше всего досаждал, некий Дейфендорф, которого он считал неспособным, он-то потом и станет таким же учителем, пойдет по его стопам. Джордж не видит реальность, он не видит, что дети его любят. Он иногда отчаивается. Когда дети ему говорят: да что вы, учитель, мы же вас любим, он отвечает: мне не надо, чтобы вы меня любили, мне надо, чтобы вы просто тупо сидели и повторяли то, что я вам говорю. Это говорит отчаявшийся человек. Будете плохо учиться — будете таким же, как я, нищебро­дом, который лохам препо­дает. Довольно горькие слова он гово­рит, хотя учит их действительно великой мудрости.

Он христоподобен, с одной стороны, с дру­гой стороны — он отчаявшийся. Он узнает, что чем-то болен. Боль в романе является важным символом: это тоже некий божественный дар, это то, что дает тебе возмож­ность почувство­вать твое тело как тело. Пока у нас что-нибудь не болит, мы этого не замечаем: пока у нас идеальное зрение, мы не замечаем, что у нас есть глаза; как только зрение начинает падать и мы надеваем очки, мы пони­маем, что у нас есть глаза. Пока у нас пальцы работают, мы не замечаем этих пальцев; когда у нас начинается артрит, мы очень хорошо знаем, что у нас есть пальцы, мы очень хорошо чувствуем свое тело. Так же, как пока жена не ушла, мы не помним, что у нас есть жена. Вот это очень важный момент. Это момент подарков, это момент знаков. Ты чув­ствуешь свое тело, боль дает тебе почувствовать твое тело, почувствовать, что у тебя есть внутрен­ности, что ты не такой уж мятеж­ный дух. То есть она немножко заставляет тебя смириться. Ты плоть, плоть недолговечна, плоть в конце концов исчезнет. Вот тебе какие-то знаки того, что она исчезает, ты все-таки плоть, ты должен это понимать, ты ограничен, да, ты являешься воплоще­нием, грехопадение есть воплощение, по сути дела; грехопа­дение происходит регулярно, то есть всегда происходит. Вот это очень важный момент. И Джордж Колдэулл все время борется с этими противо­речивыми психологическими состояниями.

Как в нем проявляется гордыня? Есть два состояния — это гордыня и смире­ние, других нет. Все многообразие наших человеческих чувств и пережи­ваний сводится Апдайком к этому, к этим двум состоя­ниям. Причем они не могут все время человека атаковать, каждую минуту они сменяют друг друга, показывает Апдайк очень тонко. Нет, человек испытывает разные эмоции: он ест, спит, пьет, занимается любовью, но всякий раз это череда этих состояний. Надежда может молниеносно смениться отчаянием, любовь к миру может смениться невероятным унынием и депрессией, что есть, в общем-то, проявление гордыни и греховности. Герой боится, что он заболеет, боится, что у него рак. Но выясняется, что рака у него нет, он принимает решение жить ради семьи. До этого у него нет этого жела­ния. Ему хочется, чтобы все закончи­лось, он так устал от жизни; вот так забиться в себе, почувствовать эту боль и тихо-тихо умереть — это было бы так здорово. Но он при­нимает другое решение. Он при­ни­мает решение жить ради кого-то. Это очень важный момент — понима­ние того, что ты не одинок и что ты — часть замысла. Вот он приносит и пока­зывает сыну портреты, говорит: это твой прадед, это дед, это я, это ты, и тут должен висеть еще портрет твоего сына. То есть ты звено в некой цепи.

У Питера Колдуэлла бунт как у всякого молодого человека, причем фрейдист­ский бунт против своего отца. Он осуждает отца за то, что отец неадекватно себя ведет, он его безумно любит, но при этом бунтует против него, так же как он бунтует против богов — против Зевса, против Зиммер­мана. Но в кон­це концов он говорит сам себе: ведь я, по сути дела, сын своего отца и больше ничто, я продолжение вот этого.

Но иногда в нем рождаются совершенно другие мысли: зачем жить ради дру­гого? Он смотрит на свои картины и говорит: они бездарны. Ради чего мой отец отдал жизнь — чтобы я рисовал эти бездарные картины? Это проблема­тика смирения и гор­ды­ни, вот этих двух состояний. Но в состоянии смире­ния ты при­чащаешься жизни, повседневно­сти; в состоянии гордыни ты изоли­руешься от этой жизни. Вот, собственно говоря, об этом нам рассказы­вает роман Джона Апдайка «Кентавр». 

Расшифровка

Генри Миллер — одна из самых неоднозначных фигур американской литера­туры. Он до сих пор остается культовым писателем, при этом не став класси­ком. Это довольно редкий случай, потому что обычно культовые писатели через некоторое время приобре­тают статус классиков, как, например, это произошло с Сэлинджером. С Генри Миллером этого не произо­шло, о нем нет какого-то консенсуса среди ученых, о нем не так мно­го написано, как о дру­гих авторах, и вообще его начали изучать сравнительно недавно. Книги Миллера разрешили в Соединенных Штатах Америки только в 1961 го­­ду — несмотря на то, что первый его роман вышел в 1934-м. В 1967 году появи­лись две книги; потом, в 1990-е годы, вышла биография, но в основном литера­тура о Генри Миллере была мемуарная — о том, каким Миллер был человеком, какой он был замеча­тельный, интерес­ный, талантливый. И это очень важный момент. Почему о Генри Миллере в основном говорили как о личности, нежели как о писа­теле? Конечно, он писатель, но для многих Миллер был интересен прежде всего обаянием своей лично­сти. Нас же больше интересуют его тексты.

Но здесь есть важная проблема, которая заключается в том, что к литературе можно по-разному относиться. А Генри Миллер принадлежал к традиции тех художников, для которых литература была не целью, а именно средством: к линии Эмерсона, Торо, Уолта Уитмена, то есть американских писателей-трансценденталистов, которые не очень любили каче­ствен­ную, профессио­наль­ную литературу. Это не значит, что они сами создавали литературу нека­чествен­ную — напротив, очень качественную, но особую, экспери­мен­таль­ную. Для них целью была жизнь, самовоз­растание, изменение жизни, откры­тость новому опыту. И литература для них была туннелем, ступенью познания. Генри Дэвид Торо познавал мир при помощи литера­туры, это был один из ви­дов опыта. Он где-то гулял, ходил, ставил заборы, изгороди или вспахивал поле — и писал. Все, что меняло его как личность, — ему было интересно. Литература ему была интересна в той мере, в какой она меняла его личность. Если она переставала менять личность, то он переставал этим заниматься. То же самое было с американским эссеистом, поэтом и филосо­фом Ральфом Уолдо Эмерсоном. Генри Миллер принад­лежит ровно к таким фигурам. Он занимался разными делами, но главная цель его — это жизнь. Миллер в первую очередь личность, литература — это как бы побочный продукт его яр­кой и инте­ресной жизни. Хотя, конечно, позиция американских трансценден­талистов в его случае была осложнена влиянием французских сюрреалистов (с ними он был знаком, у них учился и что-то заимствовал) и влиянием романтиков.

Генри Миллер родился в 1891 году на Манхэттене, детство провел в Бруклине. «Just a Brooklyn boy», то есть просто «бруклинская шпана»: он говорил, что так и остался бруклин­ской шпаной. Миллер родился в семье немецких эмигран­тов: его деды по материн­ской и по отцовской линии переселились из Германии в Соединенные Штаты Америки еще в середине XIX века, и семья сохраняла какую-то связь с немецки­ми традициями воспитания. Отец Миллера был типичный немец, любил пиво, жизнь; он владел портновской мастерской, где Миллер некоторое время работал. Это была такая средняя буржуазия. Через некоторое время семья переехала из Южного Бруклина в Уильямсбург, они немножко меняли дислокацию, но в основном все ограничивалось Бруклином, который тогда был еще отдельным городом, а не районом Нью-Йорка, как сейчас.

В Бруклине в основном селились эмигранты. Изначально это были англосаксы, потом — немцы, потом — итальянцы, потом — евреи, китайцы, русские и так далее: это всегда был очень интернациональный город. В этом мультикультур­ном простран­стве и прошло детство Генри Миллера. Он очень хорошо учился в школе, хотя особого трудолюбия за ним замечено не было. Вообще, это был не самый трудолюбивый человек: он всю жизнь делал исключи­тельно то, что хотел, а не то, чего требовали обстоя­тельства. Тем не менее в детстве он был именно таким: очень хорошо учился, все ему очень легко давалось. Хотя впо­след­ствии Миллер очень критиковал образование как тоталитарное, угнетаю­щее личность. Он с детства очень любил читать, и у него сложился целый набор детских книг, которые он перечитывал уже потом, в зрелом возрасте.

Дома у Миллеров была чисто немецкая, лютеранская обстановка: порядок, упорядоченность жизни. Мать — дочь портного — очень аккуратная, и отец сам портной. Родители заметили, что ребенок проявляет интерес к книгам, и очень поощряли этот интерес. Впоследствии они пожалели об этом, потому что увле­чение захватило Генри Миллера и, когда нужно было поступать на службу, он занимался исключи­тельно тем, что читал книги. И даже когда он устроился работать разносчиком телеграмм в Нью-Йорке, его оштрафовали, потому что обнаружили, что он сидит на лавочке и читает роман Джеймса Джойса «Улисс», вместо того чтобы разносить телеграммы. Миллер начал с детской и полудетской литературы, в частно­сти Марка Твена. Но, пожалуй, одним из самых сильных впечатлений от детского чтения для Миллера стал роман Райдера Хаггарда «Она: исто­рия приклю­чения» и его продолже­ние — «Айеша: возвращение Ее». Она будора­жила сознание Миллера и в то же время создала в нем некий стереотип женщины — величествен­ной, сильной, домины, фигу­ры, меняющей воображе­ние и мир, самой являющейся жизнью. С другой стороны, эта книга поразила его невероятным, сверхъесте­ствен­ным ужасом и волшебством. Он полюбил эту, иную реальность и романтическую литера­туру вместе с ней.

Еще важно отметить его музыкальные способности: Миллер был очень музы­­кально одарен (кстати, его первая жена была пианисткой). Музыкальными аллюзиями насыще­ны все его тексты, его интересы в основном располагались в области клас­сической музыки: естественно, как всякий бывший немец, он любил романтическую музыку, любил Бетховена, очень много играл и давал даже некоторое время уроки музыки. Он хорошо чувствовал музыкальность языка, и фонетический строй для него был всегда немаловаж­ным моментом, так же как все его тексты, которые напоминают музыкальные волны.

Итак, Миллер окончил школу и по­сту­пил в Нью-Йоркский городской универ­ситет, достаточно заурядное учебное заведение. Первое время он туда ходил, занимался, но потом ему это надоело и он бросил учебу. Некоторое время Миллер проводит в поисках работы, работает у своего отца, даже в порядке эксперимента выезжает в Чула-Висту (место в Калифорнии), где пытается работать на апельсиновых плантациях. Здесь он подражает своим кумирам: начинает читать, интеллектуально образовываться, занимается самооб­разова­нием. Он понимает, что может сделать это без университета, без помощи. Его любимые юношеские авторы — Генри Торо, Уитмен, Эмерсон. Потом его вкусы начинают меняться. В Калифорнии он встречает Эмму Гольдман, это одна из практи­ков американского анархизма. Гольдман читает лекции как об анар­хизме, так и о литературе, и она пробуждает в нем интерес к философской мысли. Он начинает читать Ницше, Бергсона, теоретиков анархизма, журнал анархистов Liberty — анархизм начинает формировать его созна­ние. Он пони­мает, что нет никакой власти над человеком, что государство — это очень условно. Он начинает читать книги Петра Алексеевича Кропоткина («Взаимная помощь среди животных и людей как двигатель прогресса»), увлекается идеями переустройства мира, и идея взаимопомощи стано­вится очень важной составляющей его жизни. Как известно, Кропоткин говорил о том, что основ­ной инстинкт человека — альтруистический, то есть инстинкт помогать друг другу. Человек становится человеком тогда, когда открывает в себе именно этот инстинкт. Этот анархизм называется mutualism: анархо-коммунизм, противопоставляю­щий себя либера­лизму, примитивному дарвинизму, где все друг друга поедают. Главный стержень эволю­ции — это взаимо­помощь, а отнюдь не борьба за существование и не при­спо­соб­ление к жизни, как казалось многим последователям Дарвина. Миллер наполня­ется этими модными в пролетарских кругах Бруклина идеями.

Через некоторое время он утихоми­ривается, но затем у него проявляется инте­рес к Блаватской, ко всяким оккультным теориям, к антропософии и так далее. Он открывает для себя Ницше, впоследствии откроет и Освальда Шпенглера, и Отто Вейнин­гера, и многих других мыслителей; он очень внимательно читает философские книги.

Довольно рано Миллер женится, от этого брака у него рождается дочь, потом он разведется, когда в одном из дансингов Нью-Йорка встретит Джун Эдит Смит, которая станет персонажем целых пяти его книг — настолько захватит его сознание эта женщина. Это и есть ускользающая, странная сущность, смутный сюрреалисти­ческий объект желания, как бы лишенный облика, некая волна бытия — так он видит Джун Эдит Смит, с которой его связывают очень сильные телесные ощущения. То есть она как бы вводит его в этот эротический интеллектуальный мир, она ему очень соответствует и интеллектуально, и эроти­чески, чего у него не было с первой женой. И, более того, Джун Эдит Смит удается разгадать в Генри Миллере талант. К тому времени он уже пред­принял попытки начать писать тексты. Он подражает социальным амери­кан­ским писателям типа Синклера, Теодора Драйзера, в основ­ном получается не очень хорошо. Первые романы, которые он пишет, еще работая в телеграф­ной компании, — не самые удачные тексты. Впослед­ствии они вольются в какие-то другие — или он вообще не обратит на них внимания.

Еще когда Миллер работает в теле­графной компании, он знакомится с Джун Эдит Смит (она же — Джун Мансфилд). И она, различив в нем талант, говорит ему: давай я буду работать, а ты, дескать, пиши нетленку. И он действительно начинает работать, самообразовы­ваться, а Джун в этот момент зара­батывает деньги, в основном обманывая каких-то богатых клиентов, знако­мых, вымани­вает у них деньги, причем иногда очень большие суммы — чуть ли не четырех-пятизначные, на которые они с Генри Миллером существуют. Миллер ее очень любит и все время терзается ревностью: спит она с ними или не спит. Это, в общем, и состав­ляет проблематику нескольких его романов — невероятная, патологиче­ская страсть к женщине. С одной стороны, ему это все нравилось, он был такой мазохист, с другой стороны — он мучился. В какой-то момент они с Джун открыли тайный клуб, где наливали алкоголь (тогда был как раз период сухого закона в Соединенных Штатах Америки). Однако Миллер оказался не очень хорошим бизнес­меном. Все это закончилось тем, что вместо того, чтобы заниматься делами клуба, он играл там в пинг-понг со своими друзьями. Клуб этот особых доходов не приносил и очень быстро закрылся.

Тем временем Миллер пытается что-то писать, у него возникают какие-то публикации (его первое эссе, «Подре­занные крылья» 1922 года, кстати, было посвящено работе Фридриха Ницше «Антихрист»). Они с Джун нигде не рабо­тают, живут подачками друзей и знакомых, богатых поклонников Джун. В самом конце 20-х годов они приез­жают в Европу — это первое знаком­ство Миллера с Европой. Его восхищает Париж, ему очень нравится Европа, он понимает, что он может состояться только в Европе. Тем временем его отно­шения с Джун ослабляются. Она по-прежнему его любит, но как-то он ей уже не очень нравится: он подавал какие-то надежды, ему уже к сорока, но он пока что ничего не написал, кроме трех папок каких-то достаточно посред­ственных текстов. Кроме того, ситуация осложняется тем, что Джун привела свою любовницу Джин Кронски в дом к Миллеру. Миллер все это вынужден тер­петь; ему, с одной стороны, это нравится, с другой стороны — не очень. Все это он изобразит в своем романе «Сексус». Он находит утешение в чтении книги Отто Вейнингера, которая называется «Пол и характер», книги, в которой утверждается, что женщина — это такая меняющаяся жизнь, что она лишена души, и тому подобные сексистские вещи. Эта книжка окажет на него большое влияние и поможет сформировать особую мифологию женщины.

В 1930 году Миллер переезжает в Париж, ведет там богемный образ жизни, который затем описывает в автобиографическом романе «Тропик Рака». Он ночует на скамей­ках, когда ему негде жить; спит у каких-то богатых индийцев. Но постепенно заводит знакомства, становится достопримечатель­ностью Парижа, общается с парижскими прости­тутками, ходит в бары, зака­зывает еду в ресторане, потом убегает, не распла­тив­шись, — то есть ведет жизнь такого богемного человека. Но тем не менее здесь у него появляются первые знакомые. Это очень интересные фигуры — второе поколе­ние амери­канцев (к первому принадлежали Фрэнсис Скотт Фицджеральд, Дос Пассос, Хемин­гуэй), переехавших в Европу: адвокат Ричард Осборн, писатель Альфред Перле. Через свой круг знакомых он приобщается к европейскому модернизму. Он уже и раньше читал какие-то тексты, Кнута Гамсуна, сейчас же он внима­тельно начинает читать Марселя Пруста, Томаса Элиота, Эзру Паунда, знако­мится с текстами французских сюрреали­стов, с Блезом Сандраром. У него начинается интенсивная внутренняя работа, он дискутирует, обсуждает все, что узнает в своих компаниях.

И тут происходит знакомство, которое меня­ет его жизнь: он зна­комится с Анаис Нин. На сегодняш­ний день для американской культуры она является писателем куда более значи­мым, чем Генри Миллер; издается целый журнал, посвященный Анаис Нин. Кубинка по происхожде­нию, она была женой очень богатого предпринимателя, но при этом их взаимоотношения были лишены буржуазных религиозных стереоти­пов, были вольные взаимоот­ношения. Всю свою жизнь она вела дневник. По сути дела, она стремилась к тому же, к чему стремился Миллер и все модернисты: как научиться говорить от имени своего «я». К этому стремился Торо, Эмерсон, Миллер.

Вот сейчас я говорю от имени своего «я»? Или я говорю от имени знаний, кото­рые в меня вложили посторонние люди? Или я говорю от имени газет, СМИ, радио? Или я ими сформиро­ван? Как мне все это преодолеть, разрушить и научиться говорить от своего «я», как мне приблизиться к своему истоку, что есть «я»? И вот эта попытка прибли­зиться к своему «я», к своей сущности, в том числе и женской, к своей абсолютной телесности, говорить откровенно от имени своего «я», не какими-то заученными словами и фразами — это была задача Анаис Нин. Здесь они с Миллером почувствовали удивительную бли­зость, полюбили друг друга. Анаис ему открыла множество авторов, которые так или иначе ставят вопрос понимания целостности человече­ского «я», пони­мания, что человек — это не только идеи, не только дух или эмоции, это очень сильные телесные импульсы, доэмоциональные, бессознательные. Вот как все это соединить в некое единое целое? Анаис Нин помогала Миллеру деньгами, советами, в какой-то момент они стали любов­никами — правда, впослед­ствии, в середине 1930-х, они расстанутся.

К 1932 году Миллеру удается закон­чить работу над романом «Тропик Рака». Это его безусловный шедевр; возможно, его лучшая книга. Но встает вопрос, кто может это все издать. Владелец издательства «Обелиск Пресс» Джек Каган решает рискнуть и издать Генри Миллера. Каган издавал полуэроти­ческую, полузапрещенную литературу, строго говоря, ad marginem  «По краям» (лат.). литера­туру. Он искал какого-то своего яркого автора, который был бы хедлайнером его издательства. У предприимчивой американки Сильвии Бич, которая тоже жила в Париже, в качестве хедлайнера был, например, Джеймс Джойс. Хотя он не очень хорошо продавался, это был бренд. И вот Каган понял, что Генри Миллер может быть его хедлайнером, и не ошибся. Хотя, конечно, он был при­жимистый человек: «Тропик Рака» он издал только спустя два года, и то на день­­­ги Анаис Нин. Но потом роман довольно неплохо продавался; Миллер предпринял агрессивную рекламу, разослал роман всем круп­ным писателям, попросил отзывы, и они действительно отреагировали очень позитивно. Блез Сандрар написал восторженную рецензию; Джордж Оруэлл даже приехал, обнял Генри Миллера и сказал, что уезжает на испанскую войну воевать за респуб­ликанцев. Миллер его тоже обнял, подарил куртку и пожелал удачи. Альфред Перле утверждает, что если бы Джордж Оруэлл даже сказал, что едет воевать за франки­стов, то Миллер бы так же его обнял, дал бы куртку и пожелал удачи: Миллер был абсолютно деполитизи­рованный, деидеоло­ги­зи­рованный человек и бороться за фантомы не хотел. Даже Вторая мировая война не сильно изменила в этом смысле его позицию. Он все равно был апо­ли­ти­чен; он был абсолютный и закончен­ный гиперин­дивидуалист. Еще Мил­лер получил положительные отзывы от поэта Томаса Стернза Элиота, от Эзры Паунда, от всех этих интересных, ярких, сильных модернистов.

Спустя некоторое время он публикует книгу «Черная весна». Это сборник текстов, которые объединены общей интонацией, общей линией. И завер­шает парижскую трилогию очень сложный философский роман «Тропик Козерога».

Прежде всего эти романы вызывают шок, потому что в них бросаются в глаза элементы непристойного. Действительно, Миллер на долгое время начинает ассоциироваться с эротической, альковной литерату­рой; считается автором своеобраз­ных сексуальных библий, подпольных романов. Они сразу же запре­щены во всех англоязычных странах, ввоз на территорию США этих романов незаконен.

В 1939 году по приглашению своего друга, замечательного писателя Лоуренса Даррелла, Миллер отправ­ляется в Грецию, на остров Корфу. Греция ему страш­но нравится, это рай на земле, вот он наконец-то удаляется из урбани­сти­че­ского Парижа и отправляется в такую природу, где он видит чистую пустоту, где ему кажется, что сейчас выйдут бессмертные олимпийские боги, где золо­той век, где можно ощущать свободу. Год он проводит в абсолютном счастье и безделье. Но при­ближается Вторая мировая война, и посол предпи­сывает всем американцам срочно покинуть Грецию, потому что послед­ствия для них могут быть самыми неожидан­ными. И Миллер возвраща­ется в Соеди­ненные Штаты Америки, где его особо никто не ждет, хотя он уже и известный автор. Но он нищий.

Тогда он берет машину и отправля­ется в путешествие. Результатом этого путе­шествия станет его книга «Аэрокон­дицио­ниро­ванный кошмар», такая резкая критика Америки. В конце концов Миллер оседает на калифор­нийском побе­режье, женится, разводится; у него двое детей; Янина Лепска становится его следующей женой, потом он с ней тоже разведется; потом он женится на Ив Макклюр, потом разведется и с ней. В 1967 году он испытает любовь к японке Хироко Токуде. В это время он будет работать над романами своей новой три­логии — «Сексус», «Плексус» и «Нексус».

В 1961 году под давлением интел­лек­туаль­ной общественности его романы раз­решили к публикации в Соединен­ных Штатах Америки, и Миллер стано­вится из «соломен­ного миллионера» реальным миллионером. То есть у него не то что миллионы, но крупные гонорары, он уже ни в чем не нужда­ется. По сути дела, до сере­дины 1950-х он живет достаточно бедно и как-то ничего с этим делать не хочет, ему неинте­ресно зарабатывать деньги. А с 1961 го­да, когда ему уже за семь­десят, он живет своей бывшей славой и пожинает ее плоды. Он стано­вится куль­товой фигурой, обосновывается в Биг-Суре — это такой небольшой горо­док на калифорнийском побережье, крайне живописный, — к нему стека­ются всякие бездельники, битники, путешественники, чтобы пообщаться, припасть к этой фигуре, к ногам этого гуру. Миллер работает над своей трилогией, он переживает некую популярность.

Потом в Америке начинается феми­низм, и с 70-х годов Миллер начинает вос­приниматься как сексист, как архаическая фигура, как автор, написавший ком­пендиум мужских неврозов и неуверенностей в себе. И можно сказать, что эта вторая волна феминизма погребла Генри Миллера; про него начинают забывать.

В 1978-м его номинируют на Нобе­левскую премию по литературе (ее получает Исаак Башевис Зингер). Он заканчивает работу над трилогией. В конце жизни его подругой становится модель и актриса Бренда Венус; от них сохранилась очень интересная переписка — «Дорогая Бренда». Вообще, Генри Миллер был удивительный писатель: пожалуй, самый заметный, самый сильный его жанр — это «письма к другу». В принципе, вообще американская литературная традиция начинается отнюдь не с художе­ственной прозы, а с за­писок, заметок, дневников кальвинистов, паломников, связанных с человече­ским совершен­ствованием. И проза Миллера уходит еще и в эту религиозную традицию. Правда, если там люди пытаются изжить греховность, то здесь путь обратный, языческий и ницшеанский по боль­шому счету.

Если говорить о мировидении Генри Мил­лера — а оно не сильно менялось на протя­жении его жизни, — это большая сборка разных идей: даосизм, анар­хизм, трансцен­дента­лизм, ницшеанство, бергсонизм, влияние Шпенглера — вот это всё фигуры, которые оказали влияние на Генри Миллера. Как я уже говорил, литература для него была практикой. Герой там проходил те же стадии, что и Миллер, сочиняя эти тексты.

Что из себя представляет по боль­шому счету проблематика текстов Генри Миллера? Если мы вниматель­но посмотрим на его тексты, это как бы сочета­ние разных приемов, что ли, поэтик и практик. Здесь нет единого текстового массива. Это какая-то спонтан­ная, немножко хаотичная проза, в которой, правда, есть свой внутренний порядок. Есть эпизоды, сильно напо­минающие Марселя Пруста с его вязкостью, стремлением показать человече­ские эмоции, связанные с замыслом мироздания. Есть у него и просто желание порассказы­вать анекдоты и потрепаться. Он был очень хороший рассказчик, блестяще рассказывал анекдоты. По сути дела, каждые 40–50 страниц в его романах вы можете обнаружить какие-то короткие истории, ситуативные анекдоты, которые, конечно, кроме всего прочего, имеют очень важный глобальный и символический характер. Все это соседствует с невероятными каталогами.

Миллер ужасно любит этот прием — каталоги. Что такое каталог? Это просто перечисление вещей и пред­метов. У нас тоже есть авторы, которые любили каталоги: например, начало «Медного всадника» Пушкина похоже на длинное перечисление. Николай Васильевич Гоголь (кстати, из рус­ских писателей Миллер очень ценил Гоголя и Досто­евского) был автором таких каталогов. Хорошие каталоги писали Уолт Уитмен, Генри Торо, Джеймс Джойс.

Миллер перечисляет действия, события, вещи. И это чрезвычайно интересно, потому что каталог, во-первых, показывает невероятное разнообразие мира, с одной стороны, с другой стороны — это как бы такие знаки материального мира, которые становятся, условно говоря, немножко слабыми. Когда их много, они начинают ослабляться, и, читая такой текст, ощуща­ешь некую энергию. То есть, условно говоря, это можно сравнить с шашлыком на шампуре, когда вещи являются оболочками какой-то странной энергии, которая в них заклю­чена. Почему эти вещи следуют друг за другом? Ты начинаешь понимать, что здесь какое-то внутреннее движение.

Еще Миллер очень любил сюрреа­листов, его образность невероятно яркая, сюрреалисти­ческая, он был мастером метафор. Вообще, Америка не очень любит метафоры, американ­ские писатели очень аскетичны — как Шервуд Андерсон, например, как Хемингуэй. А Миллер, наоборот, очень избыточен, очень любит метафорику. В этом смысле на него похож Джон Апдайк, хотя это совершенно разные авторы. Но Мил­лер действительно создавал удивительную метафорику, умел соединять несоединимое, заставить разные слова соедини­ться в один удивительный и странный образ, иногда не очень похожий на че­ло­веческий. Почему это возникает? Это возможность мыслить альтернативно, сбивать наработанный принцип восприятия мира. Так же как и фило­софские эссе: Миллер очень часто начинает рассуждать на философские темы, его тексты начинают перерастать в трактаты. Особенно это заметно в его послед­них трилогиях.

О чем вообще эти романы? Если отвлечься от того, что в них слишком много событий, от того, что все очень хаотично изложено, прежде всего в романах Миллера находится персонаж, очень похожий на автора. Собственно говоря, все романы Генри Миллера крайне автобиографичны. (Миллер при этом еще пощадил своих друзей, дав им какие-то другие имена.) Его герой — это герой, который совершенно не похож на психологиче­ского героя, хотя пережи­ваний у него достаточно. Но это совершенно не тот психоло­гический герой, которого мы знаем по романам Достоевского, Толсто­го, Кнута Гамсуна или Пруста. Миллер, наоборот, очень любит пародировать всех перечисленных писателей.

Что происходит с его героем? Как Мил­лер видит космос? Для него реальность представ­ляет собой бестелесный поток вещей, а все вещи являются оболочкой этого потока. Этот поток проникает в зону бессознательного. И вот для чело­века принципиально открыть эту зону бессозна­тельного. Здесь Миллер очень похож на даосца, похож на ницшеанца, на бергсонианца. Это всё идеи станов­ления, изменения, текучести, постоянной метаморфозы. В мирах Миллера нет причинно-следственной связи, здесь есть движение и поток. И задача главного персонажа — достичь истоков своего «я». То есть, условно говоря, углубиться в свое собственное сознание, разрушить все те оболочки, которые мешают ему соприкоснуться с бессознательным, то есть с жизнью. Есть жизнь, есть поток, есть материя, и нужно соприкос­нуться с этим началом, как он говорит, стать доисторическим человеком, стать сатиром, стать каким-то минералом, абсо­лютно лишиться всех своих оболочек. Есть вещи, которые ему в этом помо­гают, как, например, любовь, страсть, от которой тоже нужно в свою очередь очиститься.

Но этого еще недостаточно. Достигнув этой волны, ты должен эту волну осуществить в индивидуальном опыте, в индивидуальном слове. По сути дела, Миллер повторяет здесь идеи работы Фридриха Ницше «Рождение трагедии из духа музыки», где Ницше говорит о том, что есть два состояния: диони­сий­ское, глубинное, доистори­ческое, и аполлоническое, то есть упорядо­ченное. То есть поэт или художник, его личность, разлетается в клочья, вдребезги, он чув­ствует в себе поток бытия, и этот поток бытия он реализует в конкрет­ных индивидуальных образах. Вот это та задача, которую перед собой ставил Генри Миллер. Единственное — в его текстах дионисийского гораздо больше, чем аполлонического; потока музыки, драйва, движения, страсти гораздо больше, чем упорядоченной сюжетности. Вот это, пожалуй, первое, что представляется здесь важным. Герой Ницше вообще себя восприни­мает как танцор, как Дионис. Его текст магматичный, напоминает какую-то первоздан­ную реальность. И очень похож на черновик: когда читаешь «Тропик Рака», погружаешься в обрывочное повество­вание: герой начал говорить — бросил, вдруг его потянули, потащили какие-то образы. Вот этот хаос, бесструктур­ность создают ощущение динамики текста и пробуждают эту динамику в самом человеке. Это какие-то заметки, обрывки, не роман в чистом виде, а некий опыт, облаченный в слова. Генри Миллер изображает из себя певца, танцора, он пишет как бы текст своим собственным телом. Я здоров, я неис­числимо здоров, мое тело абсолютно здорово — вот это здоровье, это значит, что в тебе отсутствует чужое. Чужое — это чужие идеи, чужие эмоции, чужие пережи­вания, то, что есть во всяком человеке. А у него здесь нет ничего чужого, есть все свое. И Миллер часто исследует природу поражения человека как художника. Собственно, его роман «Тропик Козерога» — это очень слож­ный, метафорический и мифологический роман о том, как он не смог стать художником, о том, что его сдерживает, и эта эмоция — эротизм.

Часто мы говорим, что Миллер — непри­стойный автор. Напротив, Миллер всегда терпеть не мог ни эротику, ни порнографию. Как раз секс, изображен­ный секс, вовле­ченность в это, одержимость сексом — это то, что препят­ствует творчеству. То есть его энергия, которую он черпает, — это энергия, которая лежит по ту сторону секса, по ту сто­рону эмоций, которая является более глубокой, чем человеческие пережи­вания, человеческие чувства. По сути дела, Миллер — автор серьезных философских романов о поисках Бога, о поисках своего «я».

«Я глубоко религиозный человек без рели­гии», — скажет Генри Миллер в од­ном из своих мемуарных текстов. То есть совпасть с замыслом, понять свое тело — да. Но тело не должно быть конечной инстанцией, импульсы тела — это биологи­че­ские импульсы. Есть вещи более важные, чем биология. То есть Мил­лер превраща­ется в натура­листического мистика, или мистика-материа­листа, который пытается создать и предложить человечеству новые ценности.

Помимо того что Миллер был писа­те­лем, он еще писал замечательные аква­рели; у него есть цикл «Бессон­ница», при жизни устраивались его аква­рельные выставки, и это тоже состав­ляет часть его наследия. Но, конечно, когда мы чи­таем Миллера, пожалуй, самое интересное — это его пере­писка. Собственно, даже и рома­ны его напо­ми­нают дневники или письма к друзь­ям. Вот в этом жанре он был, пожалуй, самым действи­тельно последователь­ным автором, здесь он добился невероятных успехов.