Объекты, инсталляции, реди-мейды
Ситуация с современным искусством начиная с XX века напоминает улыбку Чеширского Кота у Льюиса Кэрролла: Кот исчез, улыбка висит в воздухе, и непонятно, есть она или чудится. Непосвященному человеку совершенно непонятно, каковы критерии отбора, позволяющие художественному явлению попасть в ячейку современного искусства. Понятно лишь то, что художественность в привычном значении слова здесь ни при чем.
Один знаменитый художник упаковывает в нейлон и полипропилен мосты и общественные здания. Другой путешествует по миру и отмечает музеи и галереи, рисуя на их стенах банан. Третий, раздевшись догола, изображает собаку перед удивленными жителями Стокгольма. Люди покупают за большие деньги банки, на которых написано «Дерьмо художника»: что на самом деле в банках — неизвестно. Все это новые формы искусства, открытые в XX веке. О некоторых таких формах мы и поговорим в двух следующих лекциях, а для этого не будем ограничиваться русским материалом и сделаем несколько шагов назад по хронологии. Для начала — про объекты и инсталляции.
Само слово «объект» многозначное. Объектом, например, может считаться найденная вещь, к которой художник не прикасался (или почти не прикасался), а только назначил ее своим произведением. Первым, как считается, это сделал француз Марсель Дюшан. Его реди-мейды — велосипедное колесо, привинченное к табурету, сушилка для бутылок и, конечно, перевернутый и водруженный на подиум писсуар, получивший название «Фонтан». Главное здесь — это воля автора, а автор — это не тот, кто
Но кроме объекта назначенного существует и объект сделанный, построенный. Не артистический жест, а рукотворная вещь. Такие объекты располагаются в мерцающем пространстве по соседству либо с традиционными видами искусства — живописью и скульптурой, — либо с менее традиционными — с архитектурной или машинной конструкцией. Они словно выламываются из этих видов и одновременно сохраняют с ними связь, память об их материалах и способах создания. И вообще память о ремесле.
В истории русского авангарда наиболее известным создателем таких объектов — контррельефов — был Владимир Татлин. Это объемные композиции из деревянных, металлических и даже стеклянных частей, прикрепленных к доске: Татлин особенно ценил «правду материала» и любил эти материалы за их весомость, за то, что они представляют собой «реальную вещь», и, например, никогда не исправлял естественные повреждения дерева. Кроме Татлина на рубеже 1910−20-х годов подобного рода искусство создавали многие — Давид Бурлюк, Иван Клюн, Иван Пуни, Лев Бруни, Владимир Баранов-Россине и так далее; на Западе первооткрывателем трехмерных картин считается Пабло Пикассо. И все это действительно трехмерные картины — они могут висеть на стене, в них жива связь с живописью (у Татлина отчасти даже с иконой), но они активно захватывают пространство, не становясь при этом скульптурой. Много позже французский художник Жан Дюбюффе придумает для обозначения таких произведений слово «ассамбляж». Это коллаж, в котором используются не только плоские элементы, но также и объемные — включая готовые предметы, найденные или купленные.
В объектах происходит совмещение элементов и материалов, и оно может быть самым разным по смыслу. Может, как у Татлина, взывать к органическому восприятию целого, одновременно к зрению и к осязанию. Или в игровой форме разрушать границу между искусством и жизнью. Случается использование материала и вовсе в несвойственной ему роли. Например, немецкий художник Гюнтер Юккер делает картины из гвоздей. Когда это просто абстракции, то расположение гвоздей имитирует все признаки картины: ритм, светотень и прочее. А когда тот же Юккер берется забивать гвозди не в плоскость, а в готовый предмет, например в стул или телевизор, то мы получаем абсурдистский объект в дадаистском и сюрреалистическом духе. Собственно, именно дадаисты и сюрреалисты этот новый вид объекта и узаконили. И это уже именно самостоятельный объект: он теряет связь с картинной плоскостью, он существует как отдельный предмет, для которого нет привычного жанрового определения.
Один из самых известных сюрреалистических объектов — «Меховой чайный сервиз» художницы Мерет Оппенгейм, созданный в 1936 году: чашка, блюдце и ложка, обтянутые коричневым мехом. Другая ее столь же абсурдистская работа 1963 года называется «Ящик с маленькими животными». Это ящик с дверцей, на внутренние стенки которого наклеены макароны в форме бабочек:
Сюрреалистические объекты даже в описаниях выглядят увлекательно. Например, «Телефон-омар» (он же «Телефон-афродизиак») Сальвадора Дали: телефон куплен в магазине, но вместо трубки на нем покоится скульптура омара. Сам Дали объяснял это произведение так: «Не понимаю, почему, когда я заказываю в ресторане жареного омара, мне никогда не подают отварной телефон; а еще не понимаю, почему шампанское всегда пьют охлажденным, а вот телефонные трубки, которые обычно бывают такими отвратительно теплыми и неприятно липкими в прикосновении, никогда не подают в тех же серебряных ведерках с колотым льдом».
Франко-американский художник Ман Рэй сделал объект «Подарок» — это утюг с четырнадцатью шипами на подошве. И он же сделал объект под названием «Загадка Исидора Дюкасса», который выглядит как бесформенный узел из одеяла, перевязанного веревкой. Загадку можно разгадать, если знать, что Исидор Дюкасс, он же Лотреамон, — это писатель XIX века, кумир сюрреалистов и дадаистов, который произнес ключевую для них фразу: «Красота — это случайная встреча швейной машинки и зонтика на анатомическом столе». Поэтому внутри одеяла спрятана именно швейная машинка.
Прекрасная история произошла с произведением Мана Рэя под названием «Объект для уничтожения», созданным в 1923 году. Это был готовый метроном, к маятнику которого была прикреплена маленькая фотография человеческого глаза — глаза Ли Миллер, фотографа, фотомодели и возлюбленной Мана Рэя в те годы. Метроном сопровождала инструкция: «Вырежьте глаз из фотографии того, кто был любим, но кого вы больше не видите. Прикрепите глаз к маятнику метронома и отрегулируйте его так, чтобы достичь нужного вам темпа. Дождитесь остановки маятника. Взяв в руки молоток, хорошенько прицельтесь и попробуйте разрушить всю конструкцию одним ударом». В 1957 году в Париже взбунтовавшиеся студенты ворвались на выставку, где находился «Объект для уничтожения», похитили его и, собственно, уничтожили — но не молотком, а посредством выстрела. Поскольку Ман Рэй был еще жив, он с радостью сделал несколько авторских повторений работы, но изменил ее название. Теперь это называлось «Неуничтожимый объект».
Можно сказать, что именно абсурдистская линия стала главной, доминирующей в развитии художественных объектов. В частности, эту же поэтику продолжает объект в поп-арте. Что естественно: главная мишень поп-арта — это общество потребления, и неудивительно, что основные потребительские товары он пародийно или критически воспроизводит. Например, американский поп-артист Клас Ольденбург возводил огромных размеров памятники простым вещам: прищепке, воланчику, вилке, ложке, рожку мороженого — их можно назвать антимонументами. Ложка у него превращается в мост — в реальный мост, оставаясь ложкой.
Объекты, похожие на западный поп-арт, создавали и в России. Например, у соц-артиста Александра Косолапова есть серия вещей, которая по замыслу полностью повторяет работы Класа Ольденбурга, только без гигантизма. Косолапов сделал деревянные портреты классических советских предметов, щеколды и мясорубки, которые во много раз больше их металлических прототипов. Другой пример — его же работа «Купальщица»: это большой спичечный коробок, сделанный из дерева, а из приоткрытой части на нас смотрит купальщица — это скульптура, спрятанная внутри.
Еще из русских абсурдистских произведений стоит упомянуть ассамбляжи Бориса Турецкого — одного из самых интересных художников андеграунда. Например, «Обнаженную» 1974 года. На листе оргалита наклеены предметы женского туалета — снизу вверх. Сначала туфли, потом спущенные чулки, перчатки, потом пояс для чулок, трусы, лифчик. Самой женщины нет, зато есть символизирующие ее предметы.
Мы уже поговорили об объектах, которые отталкиваются от живописи и от скульптуры. Осталось сказать о тех, которые отталкиваются от конструкции — от конструкции движущейся, кинетической. Такие объекты начинаются с мобилей Александра Колдера. Они представляют собой соединения разноцветных плоскостей, как правило напоминающих
С похожим спектром идей связаны и механические конструкции кинетиста следующего поколения Жана Тэнгли. Он как раз пришел к своим машинам и к манифесту тотального движения от ассамбляжей под названиями «Мета-Малевич» и «Мета-Кандинский» (хотя они скорее отталкивались от Татлина). Приставка «мета» — авторский знак Тэнгли, он именует свои вещи «метаматиками», «метагармониями» и так далее. Это, как правило, довольно большие объекты, где смешано все со всем: колеса, железный хлам, бытовые предметы и их обломки, электрические лампочки и ударные инструменты. Так что конструкции светятся, издают звуки, а некоторые — метаматики — еще и рисуют; эти спонтанные рисунки в машинах 1950-х годов были насмешкой над авторитетной в ту пору абстракцией.
Примерно с конца 50-х его конструкции становятся еще и самоуничтожаемыми — процесс умирания, развала машин входит в изначально задуманный сценарий. Каждая машина говорит нам и о механистичности, и о смерти механизма — этот поворот тоже иронический. Но и без этой иронии объекты Тэнгли прекрасно работают как игрушка, как аттракцион. Правда, в Москве на выставке Тэнгли произошел казус: выставка проходила в перестройку, когда мы еще не привыкли к новым искусствам, и нажимать на кнопочки и включать машины было строжайше запрещено. Движущиеся объекты были представлены как статика — зато зал с ними выглядел как настоящая тотальная инсталляция.
В манифесте Тэнгли «За статику» речь шла на самом деле о тотальном движении. Российские кинетисты в 1962 году так и назвали свою группу — «Движение». Создал ее Лев Нусберг, туда входили многие художники, в числе прочих Франциско Инфанте и Вячеслав Колейчук, а также физики и биологи. Вообще, это была вспышка радикального конструктивизма, только на новом этапе. Шестидесятые были периодом веры в технический прогресс, торжества физиков над лириками, и группа «Движение» испытала упоение новыми машинными возможностями. Ее деятельность мыслилась как стык научного знания и художественного воплощения. Их объекты не сохранились, но остались фотографии и описания. Кинетические конструкции включали в себя работу со светом и звуком; по размаху это было похоже скорее на инсталляции, нежели собственно на объекты. Художники группы «Движение» хотели переоформить видимый мир, создавать дизайн города и массовых праздников, и не их вина, что этого не случилось.
И здесь самое время перейти к инсталляции. Что такое инсталляция? Это некоторая среда, выстроенная по определенному сценарию, в соответствии с замыслом художника. Причем степень участия художника в ее конструировании может быть самой разной, вплоть до использования уже готового пространства, на которое предлагается взглянуть с неожиданной точки зрения. Но в любом случае инсталляция — это снова такая игра на границе искусства с жизнью. Вроде бы граница уже почти неразличима. Или требуется определенным образом сместить фокус зрения, чтобы ее различить.
Искусство инсталляции, как и многое другое, начинается с дадаистских затей. Например, с двух произведений немецкого художника Курта Швиттерса. Во-первых, это колонна, которую он воздвиг в собственном доме из разного хлама, — по сути, это был прототип джанк-арта, то есть искусства из отбросов, из мусора. Дом у Швиттерса был многоэтажный, колонна росла, и когда доросла до потолка комнаты, то потолок был пробит, и она продолжала вольно расти дальше на следующем этаже.
Продолжение истории с колонной — это «Мерцбау»: почти весь дом художника в Ганновере был превращен в тотальную инсталляцию. Предметы заполняли трехэтажное строение, и заполнили до того, что существовать в этом доме оказалось невозможно. В этом была идея соединения искусства с жизнью, синтетического целого. «Бау» значит «конструкция, строение»; «мерц» — обрывок слова «Коммерцбанк», слово случайное — и инсталляция растет как бы случайно, следуя движению самой жизни. Слог «мерц» стал собственным мемом Швиттерса, он определял его как «создание связей между всеми существующими на свете вещами».
В последнее время слово «инсталляция» часто используется с дополнительным определением — «тотальная». Здесь имеется в виду в первую очередь масштаб: произведение не выгорожено в пространстве, а заполняет собой все пространство целиком — всю комнату, весь дом или всю галерею. И еще один аспект слова «тотальная» — использование в инсталляции разного рода мультимедийности: компьютеров, видео и вообще технологии. Современные инсталляции такого рода превращаются порой в совсем грандиозные действа.
Но термин «тотальная инсталляция» был придуман художником Ильей Кабаковым совсем по другому поводу, и смысл у него был иной. Так Кабаков назвал серию инсталляций Ирины Наховой «Комнаты», создававшуюся в течение пяти лет, с 1983 по 1987 год. Раз в год Ирина Нахова полностью перестраивала одну из комнат в своей квартире: выносила мебель или оставляла ее, но обклеивала белой бумагой, перекрашивала стены или заполняла все плоскости картинками из модных журналов — словом, создавала новые пространства из одной пространственной коробки. Словосочетание «тотальная инсталляция» здесь указывало не только на длительность процесса, но и на его повторяемость. И еще это было указание на экзистенциальную значимость работы, ведь в этих инсталляциях проживалась целая жизнь.
В своих более поздних работах Ирина Нахова уже использует современные технологии: видео, звук, интерактивность. Например, инсталляция «Большой красный» представляла действительно очень большое и очень красное надувное существо. Если к нему приближался зритель, оно вырастало в размерах и тянулось навстречу, если зритель отходил — «Большой красный» разочарованно сдувался. Такая очень внятная и очень смешная история про коммуникацию вообще и про взаимоотношения зрителя с искусством в частности.
И наконец, нельзя не поговорить об инсталляциях Ильи Кабакова. Которые тоже тотальны именно в смысле их экзистенциальной наполненности: в них разрабатывается и длится одна, самая болевая для художника тема. Относительно ранняя инсталляция — «Человек, улетевший в космос из своей комнаты»: очень захламленная комната с приметами бедной советской коммунальной жизни, в центре ее стоит катапульта, а в потолке дыра — человек улетел. Или наоборот, поздняя — «Туалет» — точка схода всех коммунальных рефлексий Кабакова. Это типовой павильон привокзального туалета с буквами М и Ж и всем, что полагается. Однако внутри помещения, помимо собственно атрибутов сортира, нормальная, даже уютная обстановка среднесоветской квартиры. Когда Кабаков показал эту инсталляцию, критик Андрей Ковалев написал, и не без основания, что теперь западная публика полагает, что русские жили в туалетах. Можно и так посмотреть.
Вообще, посмотреть можно
Что еще почитать об актуальных формах искусства:
Колейчук В. Кинетизм. М., 1994.
Мизиано В. «Другой» и разные. М., 2004.
Перчихина М. Чтение Белой Стены. М., 2011.
Савчук В. Конверсия искусства. СПб., 2001.
Турчин В. По лабиринтам авангарда. М., 1993.
Мифология медиа. Опыт исторического описания творческой биографии. Алексей Исаев
