Мобильное приложение
Радио Arzamas
УстановитьУстановить

Искусство

Путеводитель по японскому искусству

Гравюра, каллиграфия и живопись: Arzamas составил инструкцию, как смотреть японское искусство

Европейцы познакомились с японским искусством во второй половине XIX века, после вторжения американской эскадры коммодора Мэттью Перри в 1853 году. На международных выставках оно произвело фурор, и в моду тут же вошло все японское: кимоно, ширмы, фарфор, гравюры. «Японизм» проник в европейскую живопись и декоративно-прикладное искусство, повлияв на импрессионистов, постимпрессионистов и мастеров ар-нуво. И все же для большинства японское искусство оставалось диковинкой: картины казались незаконченными эскизами, свитки напоминали обои, а гравюра — карикатуру. И даже сегодня многие аспекты японского искусства не вполне понятны западному зрителю. Как же его понимать?

Живопись

Японская живопись опиралась на принципы, разработанные в Древнем Китае: система жанров, мировоззренческие основы живописи, символизм и многие другие чисто художественные средства были заимствованы с континента одновременно с буддизмом. Система жанров разительно отличалась от евро­пей­ской. Даже самый, казалось бы, понятный — пейзаж — в традиции Дальнего Востока имеет свои особенности.

Что такое японский пейзаж

Хаттори Нанкаку. Пейзаж. Период Эдо, не позднее 1759 года Wikimedia Commons

Главная идея спрятана в названии: японское слово сансуй и китайское шань-шуй переводятся как «горы и воды». Это не портре­тирова­ние какого-то уголка природы, но создание образа идеального космического порядка, опирающегося на натур­филосо­фию  Натурфилософские представления диктуют и особенности других жанров — например, «цветов и птиц», а также «цветов и насеко­мых» и даже декоративной живописи на ширмах, раздвижных перегородках и стенах.. Горы и воды — репрезентация противоположностей, составляющих движительную силу Вселенной. Мужское и женское начала, твердое незыблемое и мягкое изменчивое, светлое и темное (все то, что скла­дывается в пару ян и инь) — противоположности, бесконечно порождающие друг друга и присутствующие друг в друге, формируют гармонию мироздания, отражение которой (а заодно утверждение) и есть главная задача художника. Восточный пейзаж, как правило, умозрительный, это плод кабинетной работы художника-мыслителя. Реалистичность, схожесть, копирование природы, которые стали основой классической живописи Запада, не имели для японцев безусловной ценности.

Как читать свитки

Формат горизонтального или вертикального свитка связан с формой рулона шелка — одного из самых ранних носителей письменности на Дальнем Востоке. Живопись на свитках шелка или бумаги не имеет рамы; четкой границы между изображением и окружающим пространством нет. Именно поэтому у первых западных коллекционеров и возникла ассоциация с обоями. Европейскому взгляду оказалось сложно приспособиться и к технике живописи, и к организа­ции пространства в изображении. В классической японской живописи прост­ранство выстраивается с помощью особой системы приемов. Четко обозначен­ные деталями (постройками на берегу, лодками на воде и т. д.) или тональ­ны­ми акцентами планы композиции на вертикальных свитках легко расслаива­ются, часто отделенные друг от друга туманными полосами пустоты. Эти паузы в изображении и диагональные композиции помогают неторопливо переходить от рассматривания первого плана к дальним, создавая эффект глубины пейзажа.

Сюгэцу. Пейзаж в китайском стиле. Не позднее 1529 года Honolulu Museum of Art

В горизонтальных свитках, рассчитанных на медленное рассматривание по ходу чтения справа налево, этот «временной» аспект живописи еще более очевиден. В пейзаже мастера Сюгэцу зритель «входит» в изображение из пустого пространства воды и неба в правой части свитка, беседует с поэтами и мудрецами на скалистом берегу, любуется старой сосной и «поднимается» в беседку, откуда перед ним открывается вид на темный абрис пологих гор на втором плане, а потом, глубже и выше, — на дальние вершины третьего плана, подернутые дымкой.

Почему дома изображены без крыш

Отсутствие в классическом репертуаре дальневосточной живописи сцен в замкнутых помещениях и городских пейзажей делало неактуальной линейную перспективу. А там, где следовало придерживаться строгих геометрических форм, на помощь как художнику, так и зрителю вновь приходило воображение.

В японской живописи ямато-э с эпохи Хэйан (794–1185) для изображения сцен в дворцовых покоях использовался прием «интерьера со снятой крышей», когда художник и зритель смотрели на происходящее в дворцовых залах сверху, словно заглядывая в кукольный домик и видя фрагмент помещения со скошен­ными балками, занавесями и сидящими в них героями.

Иллюстрация к одной из глав «Повести о Гэндзи» Мурасаки Сикибу. Около 1130 года 徳川美術館 (Художественный музей Токугава)

Этот прием, появившийся еще в ХII веке в иллюстрированных свитках (так называемых эмакимоно), позднее широко применялся в росписи ширм или по­движных перегородок фусума в дворцовых и замковых интерьерах. Японские мастера вообще любили взгляд с высоты птичьего полета, открывавший перед зрителями широкую картину празднеств, военных действий или городских видов. Чтобы подчеркнуть эту высокую точку зрения, удаленность объектов и их отделенность друг от друга, использовался прием ункин. Купы деревьев, показанных как бы сверху, или декоративные позолоченные стилизованные облака позволяли разделить плоскость изображения на регистры и планы. Сам термин ункин состоит из иероглифов «облако» и «парча»: это отсылка к пыш­ным облакам цветущей сакуры и парче осенних краснеющих кленов, сквозь которые показаны пейзажи.

Монах Юкинаги. Императорское шествие в Охару (иллюстрация к «Повести о доме Тайра»). Период Эдо, начало XVII века The Metropolitan Museum of Art

Отделенные друг от друга фрагменты императорской процессии кажутся раз­не­сенными в пространстве, и каждое из них обладает собственной перспек­ти­вой. Художник следует принципу «подвижного ракурса», когда в одном произ­ведении действует множество точек зрения и точек схождения перспек­тивы.

Саэн Хосай (Сиюа Фанци). Майна на ветке сливы. Период Эдо, XVIII век The Metropolitan Museum of Art

Что же касается моделирования объема предметов, то переходы от насыщен­ного цвета туши к акварельной прозрачности были призваны не столько передать реальные светотеневые соотношения, сколько выявить «костяк» формы, который может внушить ощущение объема. А живописный фон часто вовсе исчезает из изобразительного текста, заставляя поверхность бумаги или шелка работать как бесконечное пространство.

Каллиграфия

Хакуин Экаку. Доблесть. Период Эдо, середина XVIII века The Metropolitan Museum of Art

Практически все принципы дальневосточной живописи так или иначе приме­нимы к произведениям каллиграфии — искусству красивого письма. Первая причина этого родства лежит в общности материалов и инструментов письма и живописи. Кисть и тушь, бумага или шелк диктуют одни и те же особенности визуального языка: мазок, формирующий абрис гор или ствол бамбука, мало чем отличается от черты в написании иероглифа. В письме и живописи движе­ния руки художника одинаковые. Также одинаково мастер регули­рует толщину и яркость линии или пятна нажатием на кисть, скоростью пись­ма, насыщением кисти водой.

Вторая причина — сложная природа иероглифа. Иероглиф обладает формой, цветом, композиционной связью с форматом произведения и другими эле­мен­тами изображения. Как письменный знак, восходящий к пикто­грамме — схема­тизированному, упрощен­ному изображению реального объекта, — он сохра­няет далекую связь с формой предмета или природ­ного явления (и наибо­лее близкими к пикто­грамме остаются иероглифы, обозначающие устойчивые при­родные формы: гору, воду, огонь, человека и другие). Как знак письмен­нос­ти он обладает фонетическим звучанием и значением, которое связано с целым рядом литературных, религиозных или философских ассоциаций.

Системы почерков: кайсё, гёсё и сосё

Шестистворчатая ширма с каллиграфией китайской поэзии в стиле гёсё. Япония, XIX векNaga Antiques Gallery

Каллиграф Дальнего Востока создает каллиграфическое произведение, не просто чтобы зафиксировать смысл, но чтобы выразить и воплотить идею отдельного слова, целого стихотворного или прозаического произведения. При этом, как правило, он связан устоявшимися формами письменных знаков: основой каллиграфии является система почерков, каждый из которых обладает смысловыми нюансами и соответствует замыслу автора.

Нейтральный и легко читаемый уставной стиль кайсё ближе всего к печатным знакам; «полукурсив» («бегущий стиль») гёсё — свободнее и выразительнее, динамичнее и гибче: движения кисти тут более плавные и слитные. Но наи­боль­­шим выразительным потенциалом обладает сосё, или «травяное пись­мо», в котором отдельные знаки сливаются в плавно изгибающиеся строки, похожие на спутавшиеся или стелющиеся травы. Каллиграф сокращает письменные знаки, опуская или объединяя мелкие элементы.

Хонъами Коэцу. Каллиграфия стихотворения из сборника «Син кокин вака-сю», украшенная изображениями оленей, в стиле сосё. Не позднее 1637 года MOA美術館 (Художественный музей в Атами)

Иероглифическая письменность пришла в Японию из Китая. Чтобы приспо­собить ее к японскому языку, к концу первого тысячелетия были созданы две слоговые азбуки — хирагана и катакана, которые дополняли иероглифические тексты. Знаки письменности хирагана, часто встречающиеся в каллиграфии наравне с иероглифами, составляли особый связный стелющийся текст, кото­рый у великого мастера ХVII века Хонъами Коэцу превращает строки стихов в продолжение свисающих побегов плюща или травы и кустарник, в которых пасутся олени.

Текст, изображение и иероглиф

За этой самой общей классификацией стилей, или почерков, стоит огромное разнообразие авторских вариаций. Один знак может быть написан по-разному даже у одного мастера, поскольку в каждом новом случае он будет выражать новую идею и новый аспект явления. Именно родство каллиграфии и живо­писи, гибкость японской письменности, связь каллиграфии с литературой и поэзией породили уникальные японские синтетические жанры. Хайга — это небольшой живописный набросок на тему японского трехстишия с каллигра­фией. Дзэнга — каллиграфия и живопись буддийской школы дзен, призванная в лаконичной и часто парадоксальной форме выразить суть учения. Этот синтез проявляется в органичном и порой изобретательном сочетании живо­писи и каллиграфии. Так, дзенский художник Хакуин Экаку (1685–1768) как одну горизонтальную черту проводит бревно-мост, перекинутый через поток. У него же широкие и плавные мазки, формирующие абрис одежд великого поэта Какиномото Хитомаро, одновременно являются и изображе­нием, и каллиграфией, частью текста.

Сэнгай Гибон. Вселенная. Не позднее 1837 года 出光美術館 (Художественный музей Идэмицу)

Экстравагантная манера письма дзенских мастеров иногда делала иероглиф практически нечитаемым, а вера в способность знака передавать суть сложных философских идей породила такие, казалось бы, современные художественные формы, как абстрактная живопись. Сложно определить, к какому виду искус­ства — живописи или каллиграфии — отнести знаменитый свиток Сэнгая Гибона (1750–1837), получивший на Западе условное название «Вселенная».

Гравюра

Гравюра укиё-э, «картины изменчивого мира», стала, пожалуй, самым ярким явлением городской культуры XVII–XIX веков. Именно с бытованием в город­ской среде связано и жанровое многообразие гравюры, и особенности ее художественного языка.

Жанры: красавицы, герои, актеры и пейзажи

Наиболее известными жанрами печатной графики Японии стали изображения красавиц бидзин-га, портреты актеров театра кабуки и изображение сцен из спектаклей якуся-э, героический жанр муся-э, пейзажи фукэй-га, поздрави­тельные листы суримоно и эротическая гравюра сюнга. Эта тиражная художе­ственная продукция выполняла функции рекламы, афиши, постера и, разу­меется, служила развлечению, а порой и просвещению.

Художественный язык гравюры должен был быть максимально ясным и выра­зительным, автор должен был ухватить типичное или, наоборот, уникальное (в той же степени, в которой живописец должен был показать идею пейзажа, а каллиграф — иероглифа). Стремление граверов к простой вырази­тельности изображения и возможности резчиков, переносивших их эскизы на деревянные доски, привели к формированию особого стиля японской гра­вюры с присущей ей игрой линий и пятен цвета и обобщенностью форм  Некоторые подобные обобщения имели в искусстве Японии глубокие корни. Еще в живописи свитков «Гэндзи-моногатари» для изображения миниатюрных лиц героев использовался прием «хикимэ-кагихана (кагибана)» — «глаз штрихом — нос крюч­ком».. Основную информа­цию о героях, а также об их настроении и чувствах несли композиционные приемы, костюмы, колористическое решение. Так, в «портретах» красавиц прославленного Китагавы Утамаро (ок. 1753 — 1806) героиня узнавалась не по внешнему сходству, а благодаря платью, аксессуарам, гербам и, конечно, текстам, сопровождающим гравюру.

Что касается гротескно яростных поз и физиономий прославленных героев, то они восходят к иконографии гневных буддийских божеств — и словно стя­нутая кверху кожа головы, и резко поднятые углы глаз под сведенными бро­вями, и открытый рот, и преувеличенная, порой фантастическая муску­латура должны были подчеркивать сверхъестественную силу и божест­венную ярость таких героев. Так изобразил одного из 47 преданных вассалов Утагава Куниёси (1798–1861), признанный мастер гравюры муся-э.

В то же время бидзин-га и муся-э были связаны с театром кабуки — с его утри­рованными сценическими движениями, выразительными позами и броскими костюмами.

Почему власти боялись гравюру

С усложнением техники многоцветной печати в XVIII веке гравюра превра­щается в сложное художественное произведение, предмет любования и кол­лекционирования. За ней стоит мир японской городской культуры с его слож­ной иерархией, особым языком иносказаний, аллюзий, символов, своей мифо­логией, специфическим духом свободы (или ее иллюзии в жестко устроенном феодальном мире Японии) и особой эстетикой. Эта эстетика нашла выражение в понятии ики, олицетворявшем свободу от условностей и откры­тость к воз­можностям. Эстетика ики чужда вульгарности, но наполнена глубоким пережи­ванием полноты жизни, напряженностью восприятия каждого момента. Это именно то, что также заключалось в понятии укиё (изменчивый бренный мир), ставшем общим названием японской гравюры.

Гравюра никогда не считалась высоким искусством и, напротив, вызывала опасения японского военного правительства как продукция, способствующая моральному разложению и вольнодумству. Как любая печатная продукция, укиё-э проходила цензуру, и многие темы попадали под запрет. Дух ики, несом­ненно содержавший протестное начало, к новому прочтению традицион­ных повествовательных приемов в гравюре, например уподобления митатэ, когда запрещенные сюжеты и герои появлялись в печатных листах в «под­ставных» образах, а события преподносились в иносказательной форме.

Эти запреты на некоторые жанры, вкупе с так называемыми «Указами против роскоши»  «Указы против роскоши» — ряд законов, введенных военным правительством Току­гава (1603–1868), которые ограничивали владение предметами роскоши для разных социальных слоев, в том числе регламен­тировали использование дорогих тканей, драгоценных материалов, стоимость некото­рых ремесленных и художественных изде­лий., особо строгими в 1840-х годах, значительно меняли репертуар гравюры и влияли на палитру. Но те же ограничения вызвали расцвет пейзаж­ной гравюры, в которой блистательно работали такие мастера, как Кацусика Хокусай (1760–1849) и Андо Хиросигэ (1797–1858). Их серии пейзажей, объеди­ненные единой темой — будь то виды на гору Фудзи, окрестности столицы или дорога Токайдо, соединяющая Эдо (Токио) и Киото, — не только прослав­ляли достопримечательности Японии, но и были своеобразными виртуальны­ми путешествиями для горожан, ограниченных в передвижениях по стране. Надо ли говорить, что многие из этих видов были так же умозри­тельны, как и философские пейзажи живописцев прославленных школ.

Как возникли новые жанры

Именно в гравюре разных жанров проявилось отдаленное влияние западного искусства, в том числе и попытки применения прямой линейной перспективы, оказавшейся актуальной в театральных интерьерах и городских пейзажах. Но, несмотря на гибкость и способность к переменам, гравюра укиё-э была так тесно связана с реалиями японской жизни эпохи Эдо (1603–1868), что после коренных изменений Японии с реставрацией Мэйдзи  Реставрация, или революция, Мэйдзи — политические, военные и социально-эконо­мические реформы в Японии 1868–1889 го­дов. В результате этих изменений из от­ста­лой аграрной страны Япония преврати­лась в одно из ведущих государств мира.  в 1868 году она испы­тала кризис. Появление фотографии и снижение спроса на прежние темы укиё-э привели к появлению двух художественных форм. Син-ханга — новая гравю­ра, создававшаяся по старой схеме разделения труда всех участников процесса, но изображавшая новые реалии современной Японии. Сосаку-ханга — автор­ская гравюра, в которой один мастер вел все этапы производства, от наброска до печати. Прежде актуальные темы потеряли свою насущность, и появились новые: с развитием периодической печати в Японии в 1870-е годы возникли «новые парчовые картины» (син-нисикиэ) как приложения к газетам, в привыч­ной форме информировавшие читателей о сенсационных, скандальных или просто любопытных событиях. В этом жанре работал и последний боль­шой мастер гравюры Цукиока Ёситоси (1839–1892), и целый ряд его совре­мен­ников.

Декоративно-прикладное искусство

В японском прикладном искусстве нарочито скромные, если не грубые пред­меты сосуществуют с вызывающе роскошными вещами. В зависимости от предпочтений западного зрителя первое может расцениваться как народное ремесло, интересное лишь в этнографическом аспекте, а второе — как резуль­таты пагубного внешнего влияния и экспортного стиля, спрос на который возник на Западе после революции Мэйдзи. Однако на самом деле и то и дру­гое — отражение разных аспектов японской культуры и много­образия эстети­ческих систем, сосуществующих в Японии.

Керамика

Сёню. Чайная чаша. Мастерская Раку. Период Эдо. Около 1700 годаКерамика, черная глазурь.
Museum für Asiatische Kunst, Berlin

Под японским стилем в прикладном искусстве сегодня часто подразумевают минимализм и лаконичность художественного языка. Благодаря популяриза­ции чайной церемонии и икебаны на Западе стали известны такие эстети­чес­кие категории этих искусств, как ваби — безыскусность, непритязатель­ность, даже кажущаяся грубость, и саби — меланхоличное очарование старины. Особенно ярко эти представления о красоте выразились в керамике, и этало­ном ваби в керамике по праву считаются произведения мастерской Раку, с XVI века работавшей в Киото. Непритязательность чайной керамики ваби сродни нарочитой небрежности и грубости живописи дзэнга: за ней стоит осознанная и возведенная в эстетический и этический идеал идея сущности вещи и содержания понятия «красота». Для адептов дзена поистине прекрасная вещь не принадлежала системе противопоставлений «прекрасное — безобраз­ное», а являла собой нераздельную, целостную природу Будды. Для последо­вателей чайной церемонии тя-но ю предметы, участвующие в чайном действе, помимо функциональности и удобства должны были быть философскими собеседниками.

Сибуй и карэй

Однако принципы ваби и саби появились и имели ценность в ограниченном социальном и интеллектуальном кругу и не могут представлять японскую эстетику в целом. При сёгунах Асикага в XIII веке в Киото, императорской столице Японии, утонченная роскошь описывалась словом сибуй. Это прила­гательное, в зависимости от контекста, можно перевести как «терпкий», «приглушенный», «тонкий», «со вкусом» (содержание этого «вкуса» часто сравнивали со вкусом хурмы). К XVII веку красота сибуй стала предполагать элегантную сдержанность и благородство, отсутствие эксцентричности или вульгарности. Это определение подходит к интерьерам традиционного японского дома, в котором цвет старого дерева сочетается с деталями пати­нированного металла, а бумажные окна пропускают мягкий свет без ярких бликов. По отношению к человеку сибуй означает «скромный и полный достоинства», а образ жизни сибуй подразумевает умение наслаждаться простыми вещами и видеть красоту в окружающем мире.

Однако ни фарфор с полихромной росписью, ни лаковые изделия уруси с зо­лотым декором, ни яркие кимоно и аксессуары не попадают под определение ваби и саби или сдержанной красоты сибуй. Противоположное этому духу уме­ренности понятие карэй, «пышная (цветущая) красота», с IX века использо­ва­лось для описания церемоний императорского двора эпохи Хэйан (794–1185). Позднее и церемониальное платье, и костюмы театра Ногаку, золотофонные ширмы, лаки отвечали представлению о роскоши аристократии и попадали в эстетическую категорию карэй.

Кабуку

Фурута Орибэ. Чайная чаша формы куцугата («смятого башмака»). Период Адзути-Момояма. Начало XVII века The Metropolitan Museum of Art

Представления о пышной красоте карэй и спокойной элегантности сибуй, не­смотря на заметную разницу в содержании и визуальных воплощениях с ваби и саби, предполагали следование нормам социального поведения своего вре­мени. Философу и интеллектуалу, стремящемуся к идеалу древнего мудреца, следовало окружать себя вещами утонченными и сдержанными, аристокра­тия же должна была демонстрировать блеск своего положения. В то же время в искусстве Японии, в том числе прикладном, есть и гротеск, и экстравагант­ность — все то, что вызывало у образованных японцев осуждение и возмуще­ние.

Одним из возмутителей эстетического спокойствия был городской театр кабуки, оформившийся как особый театральный жанр в начале XVII века. Само название несло явно негативную оценку того, что творилось на сцене: оно про­исходило от глагола кабуку, означающего «отклоняться, кривляться, вести себя вызывающим и неподобающим образом». Позднее название театра стали запи­сывать другими иероглифами, чтобы слово можно было прочитать как «песня, танец, мастерство», но понятие кабуку стало обозначать не только яркие дина­мичные представления, но и особый стиль в прикладном искусстве. Таким «отклонением», например, была чайная утварь Фуруты Орибэ (1544–1615), которая отличалась преувеличенно искаженными и экстравагант­ными форма­ми, контрастными сочетаниями цветов, броским, намеренно грубоватым деко­ром. Эта нарочитость была чужда органичности старой чайной утвари и порой вызывала осуждение. Но Орибэ создавал свой дизайн уже в иных исторических условиях, чем основоположники стиля Раку, и дерзкие формы его керамики были одинаково эпатирующими как для чайных мастеров стиля ваби, так и для военной аристократии, устанавливав­шей в то время правление последней династии сёгунов Токугава.

Басара

Стремление к экстравагантности, а вернее к сильному эмоциональному воз­действию, почти шокирующему и внушающему смятение, разрушающему все эстетические конвенции традиционного японского общества, руководило многими художниками и ремесленниками, создававшими и живописные свитки, и доспехи самураев или предметы воинского снаряжения.

Применительно к подобным брутальным экзальтированным внешним формам использовали слово басара, изначально — имя одного из Двенадцати небесных генералов, божеств гневной формы, охраняющих престол Будды. Специалисты и галеристы склонны видеть эстетику басара даже в работах современных японских художников, восстающих против любых авторитетов в искусстве, классических принципов живописи, привлекающих маргинальные сюжеты и образы или создающих китч. Ярким примером может служить Такаси Мураками, чья выставка в Москве вызвала много дискуссий, или Кусама Яёй, чьи работы в керамике, инсталляции и живописи вполне укладываются в систему басара.

***

Все эти представления о смысле и функции искусства, о красоте — далеко не исчерпывающий список принципов, лежащих в основе искусства Японии. Для его понимания нужно учитывать не только разницу эстетических и худо­жественных принципов Востока и Запада, но и исключительное разнообразие внутри самой японской художественной культуры — родст­венную близость к континентальным культурам Китая и Кореи, удивительную способность к адаптации внешних идей, сложное синкретическое мировоззре­ние японцев, особенности истории и богатство мифологической, фольклорной и лите­ратур­ной традиций.

Можно ли воспринимать японское искусство, не имея представления о его основах, истории и языке? Конечно. Так и происходит с большинством зри­телей, восхищающихся гравюрами Хокусая или пышными вышивками на ки­моно. Но они открывают в японском искусстве прежде всего нечто свое. Зна­ние же принципов творчества и восприятия, исходных функций произве­дений и технических особенностей в конечном счете помогают постичь смысл, кото­рый эти произведения несли при своем рождении для самих японцев. А это означает приблизиться к адекватному пониманию японского искусства.

И не забудьте посмотреть наш курс видеолекций «Как понять Японию».

Изображения: Утагава Куниёси. Гравюра из серии «Известные виды восточной столицы». 1834 год LACMA
Источники
  • Гришелева Л. Д. Формирование японской национальной культуры (конец XVI — начало XX века.).
    М., 1986.
  • Николаева Н. С. Декоративное искусство Японии.
    М., 1972.
  • Николаева Н. С. Япония — Европа. Диалог в искусстве. Середина XVI — начало XX века.
    М., 1996.
  • Роули Дж. Принципы китайской живописи. Книга Прозрений.
    М., 1997.
  • Соколов-Ремизов С. Н. Литература. Каллиграфия. Живопись.
    М., 1985.
  • Успенский М. В. Из истории японского искусства. Сборник статей.
    СПб., 2004.
  • Graham P. J. Japanese Design.
    Tuttle Publishing, 2014.
  • Tsuji N. Lineage of Eccentrics Matabei to Kuniyoshi.
    Kaikai Kiki Co., Ltd., 2012.
22 марта
25 марта
26 марта
27 марта
28 марта
29 марта
1 апреля
2 апреля
3 апреля
4 апреля
5 апреля
8 апреля
9 апреля
10 апреля
11 апреля
12 апреля
15 апреля
16 апреля
17 апреля
18 апреля
19 апреля
История, Искусство

Рейв: история одной революции (18+)

Как развивалась клубно-танцевальная культура Великобритании