Лекции Андрея Аствацатурова о главных писателях Северной Америки, а также знаменитые тексты литературной журналистики, великие американские поэты и лучшие экранизации американских романов
Прежде чем купить подписку, пожалуйста, войдите или зарегистрируйтесь: так мы узнаем вас в следующий раз, когда вы зайдете на сайт или в мобильное приложение. А если вы уже покупали подписку раньше, то она заработает автоматически, когда вы войдете
Купить подписку
Если у вас есть промокод или вы хотите купить единую подписку и на Arzamas, и на наше детское приложение «Гусьгусь», перейдите, пожалуйста, в личный кабинет.
Особенности подписки
Вам есть 18 лет?
Чтобы получить доступ
к материалу, подтвердите,
что вам исполнилось 18 лет
Мы поговорим об Амброзе Бирсе — замечательном американском писателе второй половины XIX века, о судьбе, кошмаре, греховности, человеческой природе, религиозности и так далее. В России больше известны его младшие современники — Джек Лондон, Теодор Драйзер. Имя Бирса нашему читателю известно куда меньше, а между тем он входит в число самых читаемых и влиятельных новеллистов не только США, но и всей западной литературы.
Еще при жизни Бирса его постоянно старались забыть, потому что его рассказы, поражавшие
Бирс прожил довольно насыщенную жизнь. Он родился в 1842 году в небольшом городке в штате Огайо. Сменил несколько профессий, был ветераном Гражданской войны за отмену рабства между Севером и Югом. Он воевал за северян, против южан, хотя по его прозе не очень понятно, на чьей он был стороне. Война в принципе описывается им как нечто чудовищное, как разрушение всех возможных иллюзий, как понимание того, что мир — это есть война, просто нам это не всегда заметно. Война происходит всегда, война происходит везде. Возможно, она не происходит с оружием в руках, но человеку свойственно воевать и уничтожать себе подобных. Вот это, собственно, взгляд Амброза Бирса на человека и на войну.
Бирс получил серьезное ранение в голову, и война очень сильно обнулила
В 1870-х годах он обосновался в Сан-Франциско, иногда выезжал на восток, в Вашингтон. Он устроился журналистом, был законодателем интеллектуальной моды, интеллектуальным деспотом, он очень много и активно писал колонки. Как раз в то время в Америке был прилив дикого капитализма, когда возникли переделы собственности, когда захватывались территории, когда бизнес был особенно агрессивен и не регулировался никак государством, и в этой ситуации существовала очень серьезная коррупция. И Бирс был одним из главных разоблачителей местной коррупции, его очень боялись, он был очень остр на язык. Как религиозный человек — он был близок к протестантским деноминациям, — он очень хорошо понимал человеческую природу; может быть, отсюда его злоба и цинизм, его знаменитые афоризмы.
Как писатель он дебютировал сборником «В гуще жизни», куда вошли знаменитые, классические рассказы, например «Случай на мосту через Совиный ручей», «Чикамога», «Убит под Ресакой» — все эти произведения войдут в сокровищницу мировой новеллистики. Его следующий сборник, «Может ли это быть?», тоже был очень серьезный. В дальнейшем, уже в начале ХХ века, талант Бирса по
В 1910-х для него наступают трудные времена: два его сына погибли — один на дуэли, другой скончался в Нью-Йорке от пневмонии; жена от него ушла. Бирс был очень подавлен этими событиями. В 1913 году в Мексике началась революция, а еще до этого Бирс (видимо, в надежде реанимировать свой талант) отправляется по местам своей боевой славы. Он направляется в южные штаты — возможно, чтобы снова увидеть местность, где он провел свою молодость, будучи человеком военным. Он пересекает границу в Мексике, где началась революция, затем направляет своему приятелю письмо, что отправляется в неизвестность, — и больше о нем нет никаких сведений. То есть если вы увидите даты жизни Амброза Бирса, то рядом с 1914 годом обязательно будет стоять знак вопроса: как погиб Амброз Бирс, неизвестно; он пропал без вести, как сообщает официальная хроника. Существует масса версий гибели Амброза Бирса или свидетельств о том, что мексиканцы расстреляли человека, похожего на Бирса, или, наоборот, правительственные войска расстреляли пожилого американца — но мы обстоятельств его смерти не знаем.
Поговорим немножко о мировидении Бирса, о его рассказах, которые, безусловно, вошли, как я уже сказал, в сокровищницу мировой новеллистики. Америка — очень религиозная страна, которую создавали не только авантюристы, искатели приключений, но и крайне религиозные люди, кальвинисты. Эти люди не могли состояться, реализоваться в своих собственных странах; они пересекали Атлантический океан, с тем чтобы создать некий рай на земле, как всегда старались делать кальвинисты. Но для кальвиниста, что очень существенно, Бог — это не сфера человеческих ожиданий. Бог, с одной стороны, далек от человека, потому что Бог непонятен, иррационален, и кальвинисты и лютеране считают, что наше представление о Боге никакого отношения к Богу, в
Второй очень важный момент — это предопределение. С точки зрения кальвинизма люди делятся на прóклятых и спасенных, и как выберет Бог — не очень понятно. То есть мы не можем спастись добрыми, хорошими поступками: мы заранее предопределены быть плохими или хорошими, быть прóклятыми или быть спасенными, и сделать здесь ничего нельзя, потому что все прописано еще до сотворения Земли. Это очень важная идея судьбы, которая связывается с очень важной идеей трагедийности, наполняющей сюжеты Амброза Бирса.
Что такое трагедия? Трагедия, наверное, связана со столкновением желаний и логики мира: человек, который стремится изменить мир к лучшему, сталкивается с некоей непостижимой логикой мира. Вот шекспировские герои нередко стараются изменить мир к лучшему, но на самом деле это стремление навязать миру свои ценности является демоническим. Герой сам не понимает, что он плохой, что он злой; он не чувствует природу собственного зла, ему кажется, что он очень добрый, очень хороший, что он хочет сделать мир лучше, — как Макбет. Но есть предопределение, есть судьба, и если человек проклят, то не сможет сделать мир лучше. Это очень важный момент и для греческих трагиков, и для трагиков вообще, и для Амброза Бирса. Зло гнездится в человеческой природе, человек не невинное существо, как думали многие просветители, например Руссо, — человек порочен от рождения. В человеческой природе — убивать себе подобных, человек греховен, человек зол, человек плох, каким бы хорошим он ни выглядел. Вот это очень важно для понимания специфики героев Амброза Бирса.
Когда мы читаем рассказы Бирса, у нас поначалу возникает ощущение, что это, в
И помимо этой трагедийности и религиозной идеи, в Соединенных Штатах Америки возникает еще одна очень важная традиция — это традиция готической литературы. Готическая литература — так называемая литература ужасов со всякими привидениями, камнепадом с неба, литература второй половины XVIII века, возникшая в Великобритании, — взрывает упорядоченность Просвещения, представление о всесилии разума, создает и показывает нам мир абсолютно иррациональным.
Этот иррациональный и очень сильный страх перед Богом, перед жизнью присутствует и у Бирса. Бирс учился у Эдгара Аллана По, который понял очень важную вещь: страх и ужас находятся не в мире, а гнездятся внутри человека. Но если По создает психологический ужас, то Бирс делает ужас обыденным, он показывает реальность как таковую. Здесь не действуют
Другими учителями Бирса были французские натуралисты — например, Эмиль Золя, который говорил о биологической предопределенности человека. Что это значит? Это значит, что человека определяет его физиология или его среда. Как раз в конце XIX века, когда писал Амброз Бирс, были очень модными всякие естественно-научные теории. И Эмиль Золя, и Мопассан в своих художественных произведениях изучали биологическую природу человека. Бирс от этого тоже не отказывался, то есть он как раз говорил о биологической природе человека и находил ее порочной. У него этот элемент мистицизма, элемент судьбы (а судьба играет очень важную роль в творчестве Бирса) соединялся именно с натурализмом, то есть когда герой Амброза Бирса начинает прислушиваться к своему телу или живет велениями тела, тогда он попадает в руки судьбы.
Судьба, наверное, является главным персонажем рассказов раннего Амброза Бирса. Замысел внечеловечен, он не считается с человеческими интересами — это, пожалуй, одна из самых важных мыслей, которые пытаются нам донести рассказы Амброза Бирса: судьба удивительна, жестока. Человек начинает совпадать со своей судьбой. Чем дольше человек пытается выйти за пределы судьбы, тем хуже у него это получается. Здесь возникает очень важный парадокс: если мы внимательно почитаем рассказы Бирса, то увидим, что, как всякие американцы, его герои очень много и очень активно действуют: они
Один из классических рассказов Амброза Бирса, вызвавший массу подражаний, называется «Случай на мосту через Совиный ручей». Это история южного плантатора, которого зовут Пейтон Факуэр. Начинается рассказ с эпизода, когда этот человек стоит на мосту. У него очень доброе и приятное лицо, у него эспаньолка — такая небольшая бородка. И вот его должны повесить. Почему его должны повесить? Потому что он попытался поджечь мост. Он южанин, мы это через некоторое время понимаем, а повесить его должны, разумеется, северяне. Он плантатор, воюет за дело Юга, и вот он прокрался к мосту, чтобы его поджечь, и за это его вешают. Он очень стоически воспринимает свою смерть. Ему, безусловно, страшно, но вот он закрывает глаза, пытается сконцентрироваться мыслями на детях и жене, вспомнить их, и это о нем очень хорошо говорит. Это самое начало рассказа, завязка: герой стоит на мосту, который перекинут через Совиный ручей, офицер северян дает приказ, стропила разбирают, и он падает.
Вторая часть рассказывает нам, как главный герой Пейтон Факуэр дошел до жизни такой. Выяснилось, что он очень хотел воевать, очень хотел оказать помощь Югу, а ничего не получалось, в армию его не брали. И вот мимо его плантации проехал человек, который сказал, что мост — это очень важная стратегическая зона и если
Третья часть начинается с того, что веревка обрывается, Факуэр падает в реку, в него пытаются стрелять, он с трудом выбирается; очень подробно описано, как он высвобождает руки, потом горло от веревки, потом пытается плыть, его затягивает водоворот, потом в него стреляют строем, но не попадают, продолжают стрелять, пули летят мимо него в воде, он ныряет, выныривает. Наконец он выбирается на берег, раздается последний залп артиллерийского орудия в его сторону. А дальше он возвращается домой, долго идет, очень устает, ему становится очень жарко, он уже не помнит, сколько он идет. Вот он приходит домой, открывает дверь, заходит за ворота, его встречает жена, она такая красивая. Вдруг бах — удар, тьма, молчание, пауза, и мы видим, что тело Пейтона Факуэра болтается под стропилами моста через Совиный ручей, — все это ему пригрезилось. То есть история бегства, очень детективная и красивая, оказалась фейком, фальшаком. На самом деле все начинается с идеи судьбы, и мы не понимаем, кто этот рассказчик, в самом начале этой истории: это
Здесь герой действительно томится бездельем. Он понимает, что не проживает свою судьбу. Да, он живет как обычный плантатор, его не берут в армию, и тут появляется этот шпион северян, и Факуэр отправляется поджигать мост. С этого момента он подключается к своей судьбе. Это крайне важный момент. Как только он подключается к своей судьбе, это автоматически означает, что она приведет к его смерти. Он обязательно в конце погибнет, потому что судьба, замысел не считается с человеком. Ему не удастся осуществить свою миссию: это происходит абсолютно со всеми героями Бирса, и он обязательно погибнет. То есть он подключился как бы к судьбе, как такой электрический прибор, который погорит-погорит, а потом обязательно испортится. Потому что человек, так же как и всякий электрический прибор, — это нечто временное, а замысел бесконечен. Только подключившись к замыслу, человек может почувствовать бренность этого мира, собственную конечность на фоне бесконечности Бога, бесконечности замысла. Вот эта судьба обязательно влечет героя к смерти.
Здесь есть еще один важный момент. Пейтон Факуэр — это добрый человек, который смотрит на мир ужасно добрыми, приятными глазами, но мы понимаем, что его основной инстинкт — это стремление убивать. Он стремится воевать, попасть на войну, поджечь мост, а это жертвы, убийства и так далее. Бирс располагает внутри этого человека нерв и стремление убивать. То есть это не хороший человек, это греховный человек, но его идеи и идеалы выглядят прекрасными, патриотичными. Нет такого дела, которое бы он не осуществил ради Юга. Но во всем в этом один вектор — стремление убивать. Все герои Бирса будут сведены к этому стремлению. Это удивительный парадокс и удивительное умение этого писателя создавать одного и того же героя. Здесь нет вот этого разнообразного психологизма в духе Толстого. Для Толстого человек относительно свободен, а здесь нет свободы: у тебя есть только одна задача — убивать, но это просто имеет разные формы. И вот герой придумывает эту историю. То есть задача героя — избежать судьбы.
Прежде всего важно то, что он обездвижен. Он стоит на мосту абсолютно связанный и при этом рассказывает о том, как он действует. Это очень важная метафора человека религиозного. Ты на самом деле парализован, ты никуда не бежишь, ты стоишь на месте, но ощущение — что ты очень много делаешь, бегаешь, что ты очень активен и так далее. И вот главный герой придумывает эту историю, то есть он пытается закрыться от реальности фикцией. Так устроен человек: он никогда не живет в реальном мире, он создает себе вымышленные, фиктивные иллюзии, и главный герой придумывает историю своего бегства. Но эта история сразу же разоблачается Амброзом Бирсом одновременно на двух уровнях — на символическом и физиологическом. Нас поражает этот финал, он оказывается для нас неожиданным, нам кажется, что герой все-таки убежал. Но внутри этого рассказа Бирс расставляет массу таких обозначений, дорожных указателей на то, что герой умирает. Мы видим, что пейзаж бледнеет, становится все более абстрактным, приблизительным, и видим, как сознание героя затухает. Это очень важный момент. Мы следим за ним и вдруг видим, что шея болит все сильнее и сильнее, главный герой Пейтон Факуэр шел-шел, ему стало жарко, он высунул язык — то есть его повесили. Ему становится все больнее и больнее, и у него, разумеется, затухает сознание. Вот эти физиологические моменты Бирс очень подробно прописывает, и мы начинаем понимать: да вот же указания на то, что герой умер. И символически эта история разоблачается. Мост — это символический переход в иной мир.
Здесь есть очень важный момент — когда главный герой, сосредоточившись на мыслях о жене и детях, слышит тиканье часов. Это удары судьбы, удары неумолимого времени, которые нельзя отменить. Вообще, это очень важный мотив американской литературы, не только Бирса, но и Фолкнера: ты не можешь остановить время. Ты можешь оторвать стрелки от часов, ты можешь разбить часы, но они все равно будут
Еще один рассказ, тоже очень важный для Бирса, который следует за рассказом «Случай на мосту через Совиный ручей», — «Чикамога». Чикамога — это название ручья, где произошло одно из самых кровопролитнейших сражений в истории Гражданской войны — сражение между Севером и Югом, в котором северяне потерпели сокрушительное поражение. Но из рассказа Бирса этого не следует: от него остается полное ощущение того, что, наоборот, северяне победили. Это история маленького мальчика, сына плантатора, который выходит из дома, пересекает ручей Чикамога, случайно оказывается в лесу, хочет там повоевать, играет в войнушку, размахивает мечом, потом его пугает
О чем этот рассказ? Это рассказ о маленьком милитаристе, о мальчике, в котором периодически просыпается дух его предков. Мы узнаем, что его предок был пионер, который прошел с мечом, пустив по ветру индейские перья, что он воевал с индейцами, и этот военный дух пробудился в мальчике. Вот он идет, размахивает мечом, и его пространство — это пространство судьбы. На самом деле мальчик приходит к этому ощущению или осмыслению смерти. Это очень злой рассказ по той простой причине, что,
Бирс нам интересен именно этим — своей попыткой создать особенного героя, который бы внешне был ужасно симпатичен, похож на нас, но на самом деле он прóклятый, греховный, он является пассивным, как и все готические герои: он человек, с которым
Мы поговорим немножко об Уильяме Фолкнере и о его цикле романов, который получил название «Йокнапатофский цикл». Фолкнер — один из выдающихся американских писателей ХХ века, лауреат Нобелевской премии, учитель всех, наверное, великих американских (да и не только американских) писателей. Судьба и биография Фолкнера не отличаются
Бергсон — один из самых влиятельных наряду с, например, Фридрихом Ницше философов ХХ века, автор таких книг, как «Опыт о непосредственных данных сознания», «Материя и память». Бергсон, собственно говоря, показал, что человеческое сознание представляет собой непрерывный процесс. До Бергсона считалось, что человеческое сознание — это некая цепочка; существовала теория ассоциаций, согласно которой можно вернуться к тем ощущениям, которые ты уже
Когда мы читаем Фолкнера, то видим, что повествование очень ассоциативно, что время течет, как оно хочет. Нам кажется, что время течет так, как показывают часы: вот мелькают
Если представить себе, что все так, как описывает Бергсон, то картинка все время должна была бы меняться, потому что человек все время меняется и все время меняется сознание. Но
Еще одним автором, оказавшим на него влияние, был Джозеф Конрад, английский писатель, автор знаменитой повести «Сердце тьмы». Конрад обладал удивительной способностью разрушать повествование, то есть систему последовательности причин и следствий, и делать искусственные, вымышленные миры реальными. Это страшно важная особенность Фолкнера, чьи миры как будто бы абсолютно реальны. По
И, наконец, третья очень важная фигура — это Федор Михайлович Достоевский. Фолкнер очень внимательно читал Достоевского, перечитывал его, подчеркивал
Фолкнер читает, он ищет для себя
Но произошло еще одно важное событие: Фолкнер ненадолго отправился в Европу. Вообще, тогда интеллектуальные американцы в основном жили там, например там жили Хемингуэй, Фрэнсис Скотт Фицджеральд, Эзра Паунд. В одном только Париже в середине 1920-х годов жило 50 тысяч американцев. Туда приезжает и Фолкнер, у него есть рекомендательные письма к Гертруде Стайн, бабушке американского модернизма; у него рекомендательные письма к Джеймсу Джойсу, автору знаменитого «Улисса». Но Фолкнер ни с кем не пообщался — возможно, постеснялся, непонятно, — во всяком случае, он не вступил ни с кем в контакт. Известно, что он уже намеревался было встретиться с Джойсом: он увидел Джойса в окне, тот сидел в ресторане, Фолкнер стоял снаружи, но постеснялся к нему подойти. Не состоялась встреча двух гениев. Впоследствии он говорил, что Джойс — это писатель для высоколобых, а он простой американский деревенский паренек, и что он никогда не мог осилить «Улисса». Но это на самом деле неправда, потому что, когда читаешь Фолкнера, видно, что он испытал некоторое влияние Джеймса Джойса. Более того, впоследствии у него в архиве был найден экземпляр «Улисса», весь исчерканный: он достаточно внимательно читал Джеймса Джойса.
Фолкнер придумывает такую вселенную, некий мир, округ, который он называет индейским словом Йокнапатофа. Можно гадать, что это означает, и исследователи Фолкнера высказывают разные версии. В округе есть городок Джефферсон; его заселяют несколько семей — Сарторисы, Компсоны, Сноупсы; известна история падения этого округа. То есть это некая заданная история. И дальше Фолкнер начинает писать романы и рассказы, в которых описывает фрагменты этой единой истории. Если представить себе мир Фолкнера, это некоторая нерасписанная вселенная, а его романы — это фрагменты истории из этой вселенной. В популярном виде по такому же принципу построены, например, «Звездные войны»: это огромная история, эпос, а мы видим только несколько эпизодов. У Фолкнера примерно то же самое: его романы фиксируют
И вот здесь возникает удивительный парадокс. Миры Фолкнера — это такие миры, в которые нас забрасывают как бы без карты, этот мир неизвестен, его нам не объясняют, его показывают. Вот, скажем, роман «Шум и ярость» — как он начинается? Вдоль забора идут «они», и «я» иду вслед за ними. Ударили, побежали. Непонятно, что здесь рассказывается, хотя, конечно, даже внутри одного романа разобраться можно. Но так происходит везде. Фолкнер нам ничего не объясняет, все показывает. Условно говоря, в мирах Фолкнера есть конкретное, но нет общего, нет панорамы действия — ее должен достраивать сам читатель. Как читатель должен это достраивать? На свой страх и риск, исходя из своих способностей, из своего умения. Вот перед вами
Что еще важно для понимания Фолкнера? Это противостояние Юга и Севера. Конечно, Гражданская война уже давно закончилась, но все равно
Первый зрелый роман Фолкнера назывался «Сарторис» — на самом деле его первое название «Поверженные знамена», «Flags in the Dust». Поверженные знамена — это очень красивая романтическая метафора, особенно когда речь идет о Юге. Наши знамена повержены — что может быть прекраснее, и интереснее, и глубже? Кому интересен глупый, смеющийся, ухмыляющийся победитель? Куда интереснее и куда более глубок тот, кто проиграл. Юг интереснее в его поражении. Этот роман Фолкнер задумывал как самый простой; собственно говоря, когда он писал «Поверженные знамена», то не писал в полную силу, он хотел написать такой, что ли, простой роман, чтобы прославиться, заработать денег, а потом уже писать что хочет. Однако у него не получилось, его агент обошел 16 издательств, и везде ему сказали, что роман очень сложный. То есть Фолкнер писал самый простой роман, а оказалось, что это роман самый сложный и с ним, с этим романом, никто иметь дела не хочет. Но одно из издательств просто предложило Фолкнеру опубликоваться, сократив роман. И Фолкнер действительно сократил его на треть и написал роман «Сарторис». Второй роман «Йокнапатофского цикла, «Шум и ярость», Фолкнер писал, уже понимая, что ему не нужно заигрывать с американской публикой, что все равно роман не принесет ему денег. Поэтому он, в общем, очень расслабился и написал один из своих самых, пожалуй, лучших романов, и сам он этот роман считал действительно лучшим.
«Сарторис» — это история молодого человека, который возвращается с войны; он потрясен случившимся и пытается покончить с собой, что ему в конце концов и удается. Этого героя зовут Байярд Сарторис. Вообще, довольно сложно читать роман, в котором действуют два Джона Сарториса и три Байярда, потому что не всегда понятно, о каком именно идет речь, но, в общем, читатель должен сообразить. Это не так просто в его романе. Фолкнер нам просто показывает, что, в
Следующий роман Фолкнера, «Шум и ярость», — очень сильный, один из самых глубоких его романов. Когда Фолкнер писал романы, ему казалось, что он недотянул, что ему не удалось правильно все написать, что он не достиг цели. Это действительно очень соответствует религиозной модели, которую он нам показывает. Но про «Шум и ярость» Фолкнер говорит: это моя самая, наверное, блестящая неудача. «Шум и ярость» — четырехчастный роман, в нем действует южная семья, она немножко деградировавшая. Сам Фолкнер говорит, что эта история ему
«Шум и ярость» — это история семейства, которое немножко деградирует. Здесь, прямо как в сказке, три брата. Один брат — «умный детина», это интеллектуал Квентин, студент Гарварда, который кончает жизнь самоубийством. Он самый способный, с ним семья связывает свои надежды. Второй брат — это «и так и сяк», Джейсон, на нем после того, как погибнет Квентин, будет весь дом. Джейсон работает продавцом в магазине. И, наконец, дурак Бенджи, который действительно дурак, не в метафорическом смысле этого слова, а в самом настоящем: он умственно отсталый, он не может говорить, только мычит. У них есть сестра Кэдди, которая начинает встречаться с мужчинами. Это не положено на Юге, потому что южная женщина должна всегда блюсти себя, это леди, человек с высоким и очень серьезным статусом. А она совершает как бы падение, или грехопадение, пытается скрыть свой позор, выйти замуж, уезжает из дома, потом туда привозят ее незаконнорожденную дочь. Это даже не история трех братьев, а один день из жизни каждого. Сначала свою историю рассказывает идиот Бенджи; потом — Квентин, это день накануне его самоубийства; затем — Джейсон, когда племянница Квентина, дочь Кэдди, сбежала из дома, прихватив его деньги. Это три дня из жизни семьи, но, конечно, мы понимаем, что события у Фолкнера развиваются не так уж логично, захватывают разные времена и разные пласты времени.
Важно само заглавие романа. «Шум и ярость» — это цитата из монолога Макбета, который открывается словами «Завтра, завтра и снова завтра». «Макбет» — это знаменитая шекспировская пьеса. Это история некоего Макбета, который возвращается с войны большим героем и считает, что он достоин большего, чем просто быть слугой своего короля, и по наущению неких ведьм короля убивает, то есть им завладевает
Начало романа — это рассказ Бенджи, один день из его жизни. Что это за история? Очень важно понять логику романа. Итак, перед нами сестра и три брата. Что такое сестра? Сестра — это и есть жизнь. Что такое жизнь, как Фолкнер понимает ее? Как непрерывный поток бытия, как самое настоящее время. Он связывает это с женскими образами, то есть у Фолкнера есть мифология женщины: это постоянная изменчивость, постоянное становление, постоянное развитие, постоянное движение. Кэдди — это постоянное изменение, это вечная обновляющаяся жизнь. Отсюда ее постоянное нарушение всех запретов, абсолютное желание жить полноценно. Она совершает именно грехопадение. Но она поток, она вечная, она всегда молодая.
Впоследствии Фолкнер напишет «Хронику семейства Компсонов», там будет упомянута Кэдди, и мы узнаем, что она так и не изменилась, не постарела, хотя прожила достаточно долгую жизнь. Есть еще один важный момент, который связан с тем, что Кэдди — это этический образ, это сила отрекающейся любви. Она любит своих братьев, абсолютно всех, любит беззаветно, порой отрекаясь от своих собственных интересов. Это очень важный момент, потому что жизнь производит впечатление чистого, безжалостного биологического феномена, системы, в которой волки грызут зайцев и где нет смысла. Отнюдь, говорит Фолкнер, напротив, смысл есть в постоянной жертвенности. Формы умирают, чтобы породить новую жизнь. Зерно, если оно само по себе, остается живым; если оно умирает, оно порождает жизнь. Собственно, это часть проблематики Фолкнера. Кэдди именно такая. А остальные братья изъяты из этого движения, они застыли в травмах, и Фолкнер этот момент фиксирует. Мы застыли в своих травмах, мы изъяты из жизни, мы не принадлежим к потоку вещей, к потоку жизни. Бенджи — это герой, который изолирован, он сидит в тюрьме своего собственного идиотизма. Он вроде бы чистое тело; по идее, он должен быть счастливым, раз он идиот, но он несчастлив: он все время плачет, рыдает. И основной мотив этого эпизода — утрата и изолированность. Утрата на всех уровнях: Бенджи хочет попасть на луг, где он раньше гулял, но луг продан семьей, и там забор. Он не может туда пойти и поиграть так, как ему хочется, и он ходит и смотрит на этот луг, который он потерял. Бенджи в свое время кастрировали, потому что решили, что он приставал к школьницам, хотя он не приставал к ним, а хотел поговорить. Это тоже утрата. Бенджи потерял свою сестру, которую он очень любил. Он живет в состоянии этой утраты, изолированности и не понимает, почему ему плохо. Глава, в которой Бенджи выступает рассказчиком, разбита на короткие фрагменты: для него нет ни времени, ни пространства, ни причин, ни следствий; он не понимает, что главное, что второстепенное, он просто смотрит на реальность и не узнает ее. И это очень важная стилистическая особенность Фолкнера — показать странный взгляд на мир: мы смотрим, но не узнаем. Гораздо проще посмотреть на мир и понять его, узнать, а вот посмотреть на мир и не узнать — это действительно здорово, и Фолкнер это действительно показывает.
Второй брат — Квентин, он совершает самоубийство. Почему? Потому что рушатся южные ценности, которыми он живет. Поводом становится странное поведение его сестры, которая совершила падение, вышла замуж, уехала. Квентин пытается осмыслить это, и, по сути дела, осмысление приводит его к самоубийству и катастрофе. Почему Кэдди это сделала? Весь эпизод Квентин старается схватиться за
И, наконец, третий брат, Джейсон, который, пожалуй, самый интересный, самый циничный и самый сложный персонаж, несмотря на свою кажущуюся простоту. Он смотрит на мир трезво, он работает за всех, поддерживает этот дом, но в нем есть
В дальнейшем проблематика романов Фолкнера усложнится, но в структурном отношении, пожалуй, «Шум и ярость» — один из самых сложных романов. Впоследствии, когда Фолкнер будет писать другие романы «Йокнапатофского цикла»: «Свет в августе», трилогию «Деревушка», «Городок», «Особняк», — он уже будет немножко упрощать свое повествование, его романы превратятся в такие, в общем, удивительные и интересные притчи. Тем не менее Фолкнер остается одним из самых загадочных, сложных и интересных писателей, создавшим свою вселенную, свою символику; писателем, который оказал влияние и изменил весь ход американской литературы.
Эрнест Хемингуэй оказал колоссальное влияние на культуру ХХ века. Впрочем, он был очень модный писатель, но мода часто переменчива, и, как всегда бывает с модными писателями, она очень часто проходит. Мода на Хемингуэя действительно прошла. Его звездный час — 1950–60-е годы, когда стал популярным тип мачо. Везде, не только в Америке, но и в России и Европе, был распространен портрет Хемингуэя — мужественное лицо с немножко хитроватым прищуром, аккуратная бородка, свитер грубой вязки. Им вдохновлялись те люди, которые хотели быть «настоящими мужчинами», или те женщины, которые хотели видеть рядом с собой «настоящих мужчин».
Шестидесятые были романтическим временем — с культом странствий, приключений. Если мы вспомним СССР, бардовскую песню, замечательные песни Юрия Визбора, Владимира Высоцкого, Александра Городницкого, то несложно заметить, что и в них сказывался культ Хемингуэя: бесстрашие, мужественность, умение преодолевать препятствия. Шестидесятые годы требовали таких людей: если вы помните, это были годы студенческих революций, волнений; в России это были годы вегетарианской хрущевской оттепели — соответственно, людям хотелось
В частности, в России была только одна научная конференция, посвященная Хемингуэю, которая, в общем, даже и не собрала прямых специалистов по этому автору. То же самое происходило и в Соединенных Штатах Америки. На сегодняшний день Хемингуэй далеко не всегда присутствует в престижных американских антологиях. Кажется, о нем забыли. Некоторые специалисты даже говорят о том, что, видимо, его значение было преувеличено. Так или иначе, мы о нем все-таки поговорим, потому что значимость автора определяется степенью его влияния, а влияние Хемингуэя было значительно — как на американскую, так и на французскую литературу. Без него невозможно себе представить Жан-Поля Сартра, или Альбера Камю, или представителей «нового романа»; без него не появилась бы такая фигура, как Джером Дэвид Сэлинджер, и многие-многие другие. Например, Евгений Евтушенко вдохновлялся образом Хемингуэя, в нескольких его стихотворениях Хемингуэй упомянут.
Хемингуэй родился в 1899 году в семье врача. Систематического высшего образования он не получил, отправился на Первую мировую войну, где был ранен. Потом оказался в Париже, работал некоторое время журналистом. И здесь он становится частью круга американских интеллектуалов, которые тогда проживали в Париже. Дело в том, что в 1920-е годы в Париже по причинам, о которых можно долго рассуждать, жило очень много американцев — около 50 тысяч. Это была первая волна американской эмиграции во Францию. Потом они в основном вернулись обратно. Почему американцы жили в Париже? Потому что Америка — это немножко скучно, это про работу, а не все люди хотят самоотверженно работать с утра до вечера. А Париж в сравнении с американскими городами был дешевым, там была аура релакса, свободы, богемности, и американцам это все было в новинку, особенно тем, кто был склонен к творческим порывам: художникам, композиторам, музыкантам, писателям. Заниматься искусством в Америке, конечно, было возможно, но все-таки художника в такой кальвинистской стране, которая ориентирована на прагматику, на работу, не так уж сильно уважают, особенно бедного художника. А в Париже — запросто, в Париже ты можешь быть бедным художником и быть местной достопримечательностью. И вот Хемингуэй проводит долгое время в Париже, сидит в знаменитых кафе, ходит, общается с людьми. Он знакомится с достижениями французской литературы, с текстами и творческими задачами, которые ставят перед собой модернисты, которые проживают в Париже. Если Америка сформировала его как журналиста, то Франция, безусловно, сформировала его как писателя.
Надо сказать, что Хемингуэю чрезвычайно повезло с учителями. Его учителя, известные американские писатели, давали ему читать
Другим учителем Хемингуэя был Эзра Лумис Паунд, тоже один из значительных американских поэтов-эмигрантов, который жил одно время в Лондоне, где он организовал сразу несколько модернистских направлений в поэзии, таких как имажизм Имажизм (англ. imagism, от image — «образ») — модернистское течение в английской и американской поэзии. и вортицизм Вортицизм (от итал. vortizto — «вихрь») — течение в изобразительном искусстве начала XX столетия в Англии, близкое к футуризму.; потом он переехал в Париж, а оттуда через некоторое время в Италию. Эзра Паунд был чрезвычайно образованным, одаренным человеком. Я думаю, что он научил Хемингуэя поэтике зрительного образа. Паунд всегда очень уважительно отзывался о Хемингуэе, несмотря на удивительную разницу между ними. Дело в том, что сам Паунд был сложно интеллектуально организованный писатель; его тексты, совершенно изысканные, были напичканы, инъецированы очень сложными цитатами, аллюзиями и так далее. А Хемингуэй выглядит как будто бы просто, но Паунд всегда считал именно Хемингуэя самым верным своим учеником. И это неудивительно, потому что Хемингуэй научился у Паунда способности показывать вещи, не объясняя их. Паунд говорил об этом: не рассказывайте, не описывайте вещи, не употребляйте прилагательных — показывайте вещи, создавайте зрительный образ. И вот этой способности — создавать зрительный образ, который ориентируется не столько на наш слух, сколько на наш глаз, на наше зрение, — Хемингуэй действительно научился у Эзры Паунда. Романы Хемингуэя как будто бы очень пластичны, объектны, предметны, это несложно заметить. На самом деле эта предметность и пластичность — не более чем знаки, которые открывают за собой иррациональность мира и пустоту.
Он начинает писать небольшие тексты, заметки, напоминающие стихи в прозе, публикует два сборника рассказов. Но настоящий успех к нему приходит, когда он пишет свой роман «И восходит солнце». Этот успех он закрепляет своим военным романом «Прощай, оружие!». Собственно, эти два романа очень важные, они были написаны по мотивам Первой мировой войны.
Хемингуэй обосновывается в Европе, некоторое время проводит в Испании: здесь он работает журналистом, его очень увлекает, например, бой быков, чисто испанское развлечение. Он также любит рыбалку, спорт, увлекается боксом. То есть ему нравится такая телесная практика, это состояние некой критичности, состояние мужчины или вообще человека перед лицом удивительной опасности. Чем для него была рыбалка? Для него рыбалка представляла собой некое важное, сложное символическое действие, когда человек приобщается к стихийным природным силам. Это очень легко заметить в его романах, например в «И восходит солнце», где очень подробно описывается рыбалка, или в «Иметь и не иметь», или в его шедевре «Старик и море», где рыбалка действительно описывается как некое сложное ритуальное действо, приобщающее человека к жизненному потоку, к замыслу вещей, когда человек разрывает свою изолированность. Также его интересовала коррида. Он был большим специалистом в этой области, писал репортажи со знанием дела, очень квалифицированно. Он присутствовал на всех исторических корридах, которые происходили в то время в Испании. Он не только писал репортажи — он даже сам ассистировал знаменитым тореадорам. Для него коррида — экзистенциальная ситуация; человек в состоянии одиночества, перед лицом опасности становится самим собой. То есть когда ты находишься в нормальном состоянии, когда ты вовлечен в культуру — ты такой милый, интеллигентный, добрый, нравственный, образованный человек, но как только на тебя несется бык, вся эта культура начинает с тебя слезать, начинают отпадать все эти ценности: исчезает все твое образование, вся твоя нравственность, ты обнуляешься, превращается как будто в минерал, в свое собственное тело. Этот момент истины был очень важен для Хемингуэя. И отсюда возникает формат его героев, которые будут населять все его романы.
Что это за герой? Это стоический герой, который не пытается искать в мире смыслов. В мире нет человеческих смыслов. Это идея очень важная для американской литературы, проникнутой кальвинизмом, лютеранством, протестантской этикой, где Бог иррационален, непостижим. В мире нет человеческих смыслов. Возможно, есть замысел, но смыслов никаких нет. Смыслы — это попытка человека преодолеть свое одиночество, заговорить пустоту, попытка связать себя с бессмысленным миром. Но эти все попытки являются абсолютно искусственными, и человеческие ценности преходящи. И мужество заключается не в том, чтобы обладать физической силой, ударить человека по лицу, свалить его ударом кулака или убить быка, а совершенно в другом. В том, чтобы посмотреть на реальность и сказать: да, в реальности нет никаких смыслов; возможно, в ней даже и Бога нет, но я буду продолжать жить в этой реальности. Вот эта идея формирует представления Хемингуэя о «потерянном поколении», которое как раз пытается заболтать реальность, надеть очки, погрузиться в мир иллюзий, вакханалий.
Любовь к Испании приводит Хемингуэя в оккупированный Мадрид, где он проводит очень долгое время, и результатом его журналистской работы становится сценарий «Испанская земля» и пьеса «Пятая колонна». Хемингуэй принимает участие в Гражданской войне в Испании как журналист. Естественно, его симпатии не на стороне франкистов, а на стороне республиканцев, и результатом этой военной командировки становится роман «По ком звонит колокол». Здесь в творчестве Хемингуэя возникает очень важная эволюция. Если молодой Хемингуэй, как всякий американец, описывает экзистенциальную заброшенность, одиночество человека, то теперь ему важно совершенно другое: для него принципиально единство людей. Он пытается понять человека на фоне тех процессов, которые происходят в мире. Именно об этом говорит нам эпиграф к роману «По ком звонит колокол» «„Нет человека, что был бы сам по себе, как остров; каждый живущий — часть континента; и если море смоет утес, не станет ли меньше вся Европа, меньше — на каменную скалу, на поместье друзей, на твой собственный дом. Смерть каждого человека умаляет и меня, ибо я един со всем человечеством. А потому никогда не посылай узнать, по ком звонит колокол, он звонит и по тебе“. Джон Донн» (пер. А. Нестерова).: если
Он становится журналистом и во время Второй мировой войны, приезжает на некоторое время в Европу, 1940–50-е годы проводит на Кубе. Вот здесь он переживает действительно кризис, который начался еще задолго до того, как он вернулся в Америку. Этот кризис уже атаковал его в конце 1920-х годов. Хемингуэй переживает некоторую неспособность писать, у него ощущение, что он все время повторяется, что он себя постоянно воспроизводит. Его одолевает очень тяжелая депрессия, тяжелое физическое состояние. В 1961 году Хемингуэй застрелился. Это произошло через семь лет после того, как он получил наивысшую награду в области литературы — Нобелевскую премию.
Мы поговорим немножко о его романе «И восходит солнце». Роман имеет второй подзаголовок — «Фиеста». Мы говорили о том, что хемингуэевский герой — это герой, который не смотрит на мир сквозь иллюзии, он может посмотреть в лицо абсурду, признать, что смыслов нет, но будет продолжать жить, это стоический герой. Именно таким героем становится его любимый персонаж в этом романе — Педро Ромеро, матадор. Но черты хемингуэевского героя свойственны и главному герою и рассказчику этого романа, которого зовут Джейкоб Барнс. «И восходит солнце» посвящен «потерянному поколению». Именно Хемингуэя называют певцом «потерянного поколения», но сам термин был придуман Стайн: она
Что такое «потерянное поколение» для Хемингуэя? Это поколение послевоенное, то есть то самое, которое прошло горнило Первой мировой войны, вернулось оттуда разочарованным, идеалы полностью разрушены, в состоянии обнуления. Это поколение людей, понимающих, что в мире нет никаких смыслов. Они пережили это чудовищное экзистенциальное состояние, в котором то, чему их учили, обернулось
И вот в романе возникает противопоставление между двумя героями. Один из них — Роберт Кон, это единственный персонаж, который имеет биографию, и, собственно говоря, роман начинается с биографии Кона. Роман открывается двумя эпиграфами. Первый эпиграф — из Экклезиаста, который нам говорит о том, что «род проходит, и род приходит, а земля пребывает вовеки», то есть что Бог неразрывно связан с временем, что все человеческое
Роман начинается гениально, как все гениальные произведения: «Роберт Кон
И здесь очень важный момент — момент атаки Эрнеста Хемингуэя на психологизм, на традиционный европейский роман. С чем это связано? Роберту Кону противостоит в романе Джейкоб Барнс. В отличие от писателя Роберта Кона, Джейкоб Барнс — журналист. Если мы внимательно посмотрим на то, как Джейкоб Барнс видит реальность, то мы увидим, что он смотрит на мир открытыми глазами, видит то, что в мире есть, констатирует, фотографирует эту реальность. Он никогда не набрасывает на нее
Роберт Кон — это персонаж, у которого есть биография,
Роман Хемингуэя «И восходит солнце», или «Фиеста», реализует, пожалуй, все самые интересные принципы в организации художественного материала. Хемингуэй здесь демонстрирует свое удивительное мастерство, и на первый взгляд он выглядит как мастер антилитературности. Если мы внимательно посмотрим на этот роман, то увидим, что он состоит из трех больших фрагментов и каждый абзац не связан тематически с другим абзацем, и, что самое главное, как будто бы не существует причинно-следственной связи между предложениями. Очень интересно построена поэтика этого романа. Между фразами, в
Второй прием, который использует Хемингуэй, — прием подтекста, он также называется принципом айсберга. Что такое принцип айсберга? Это когда над водой торчит некая верхушка, а большая часть находится под водой. Реплики героев содержат в себе очень много смысла, но этот смысл не называется, не артикулируется, мы видим только реплику, которая является намеком на
Ну и, наконец, карнавальная реальность. Хемингуэй очень активно использует всякие ритуалистические модели, показывает нам разные типы карнавала. Что такое карнавал? Это некий праздник, имеющий
Есть еще один важный момент в творчестве Хемингуэя, касающийся не только этого романа, но и других романов, например «Прощай, оружие!» или «По ком звонит колокол», — это модель билингвизма, наличие двух языков в одном языковом пространстве. Например, у Толстого в романе «Война и мир» очень много французского языка. Текст написан
Роман «Прощай, оружие!» — это роман о некоторой недолговечности и самого хемингуэевского героя. Главный герой не участник войны, он скорее воюет с самой войной. В оригинале роман называется «A Farewell to Arms» — «Прощай, руки!», «Прощай, объятия!», с одной стороны, а с другой стороны — «Прощай, оружие!». То есть это две темы. Первая — тема войны, человека в состоянии брани, человека, который воюет, человека, который отстаивает свои смыслы. Это все является преходящим, так же как, к сожалению, и любовь тоже проходит; главный герой (в конце романа мы его видим совершенно опустошенным)
Джон Апдайк — один из самых значительных американских писателей. Уже при жизни он приобрел статус классика, хотя никогда не был культовым писателем, в отличие от своего современника Джерома Дэвида Сэлинджера: смерть Апдайка в 2009 году не вызвала такого эффекта, как через год — смерть Сэлинджера. Апдайк — фигура действительно интересная, он лауреат всех возможных литературных премий, за исключением самой главной — Нобелевской. Тем не менее все равно он остался значительным, сильным писателем, о котором уже написано очень много книг, еще больше статей, писателем достаточно плодовитым и продуктивным: он оставил после себя очень много текстов. Например, «Кентавр», «Ферма», четыре романа о кролике («Кролик, беги», «Кролик вернулся», «Кролик разбогател», «Кролик успокоился»), трилогию о Беке, огромное количество рассказов, сборник эссеистики. В 2006 году Апдайк опубликовал роман «Террорист», связанный с событиями 11 сентября. Также Апдайк — автор коммерческих книг, таких как, например, «Гертруда и Клавдий» или «Иствикские ведьмы».
Апдайк родился в небогатой семье школьного учителя в годы Великой депрессии. В 1929 году произошел дефолт на Уолл-стрит Центр финансового квартала Нью-Йорка; в переносном смысле так называют фондовый рынок США в целом., и спустя три года экономика Соединенных Штатов Америки, по сути дела, перестала существовать. Сначала был биржевой кризис, потом этот кризис перекинулся на промышленность, потом на сельское хозяйство, и затем наступил банковский кризис, то есть был абсолютный паралич. Это ужасное событие для истории Соединенных Штатов Америки, особенно для тех людей, которые ставят во главу угла работу и деньги. Можно себе представить: человек работает,
Второй немаловажный момент: Апдайк болел псориазом — это заболевание, при котором кожа человека покрывается кровоточащими язвами. Как человек реагирует на такую ситуацию? Как одаренный человек может реагировать на бедность? Он либо пытается стать миллионером, либо пытается бороться за социальную справедливость, если он достаточно фантазиен. Но в любом случае он становится бунтарем, как, например, Альбер Камю, который провел юношеские годы в абсолютной нищете. Так же точно и Апдайк в смысле своей болезни. Ну вот почему один человек болеет, а другой нет? Человеку кажется, что судьба к нему несправедлива, он начинает обвинять всех подряд, от родителей до школьных товарищей и конгрессменов, начинает обвинять Бога во всем. Но Апдайк совершенно иначе на все это реагирует: он реагирует как трезвый, серьезный, думающий, религиозный человек. Он видит во всем знаки судьбы, некий дар. То есть псориаз — это значит, что я не должен выставлять свою личность напоказ, это значит, что я не должен везде представлять себя. Апдайк действительно принимает некую идею имперсональности. Кроме того, он был кальвинист. Конечно, кальвинизм он понимал достаточно широко и философски, и его кальвинизм был несколько смягчен идеями Кьеркегора (он был большим поклонником религиозного экзистенциализма Кьеркегора), а также теологов Карла Барта и Пауля Тиллиха. Барт был кальвинист, Тиллих — лютеранин, между ними шла очень интересная полемика, за которой Апдайк следил. Помимо этого, он читал англиканских религиозных мыслителей и, разумеется, современных мыслителей — Сартра, Камю — и с ними всегда спорил. То есть вот это была, наверное, основная позиция спора с Сартром и Камю, с этими бунтарями, законодателями моды. Ведь и Сартр, и Камю говорили, что мир абсурден, то есть непостижим, мир непонятен; вещи если не враждебны, то безразличны к человеку. В
Если мы посмотрим на фотографию Апдайка, то увидим такое спокойное, мудрое, чуть-чуть насмешливое лицо — в нем нет ничего высокомерного, нет никакой рисовки. Апдайк был надеждой семьи. Вообще, как всякий кальвинист, он считал себя избранным. Это очень важный момент, ведь основоположник кальвинизма и вообще все американцы, которые являются кальвинистами, считают себя богоизбранными. Что это значит? Это значит, что они должны выполнять некую миссию. У Апдайка, видимо, была
Апдайк — человек, который выработал целую эстетику. У него было определенного типа представление о мире. Надо сказать, его эстетические представления не сильно менялись — в этом во многом и слабость Апдайка. Менялась его поэтика, немножко менялся его язык, но в целом его мировидение не претерпело существенных изменений. Это, как я уже сказал, кальвинизм, который был чуть-чуть смягчен философскими идеями. Бог, как мы знаем, не есть ожидания человека, мир страшно иррационален, вещи если не враждебны, то равнодушны к человеку, но самое главное здесь не это. Самое главное в кальвинизме, как и в лютеранстве, то, что человек не является центром мира. То есть Апдайк, по сути дела, высказывает вслед за Лютером и Кальвином представление об антигуманизме. Что такое антигуманизм? Это не значит, что он не любил людей. Нет, Апдайк людей очень любил, некоторые гуманисты хуже относились к людям, чем антигуманисты, но это не значит, что он ставил человека в центр бытия. Ведь всякий гуманист человека ставит в центр бытия. Что это значит? Это значит, что человек более совершенен, чем минералы, растения, животные. Почему? Потому что у тех нет души, а у человека душа есть. Но человек еще и иногда более совершенен, чем ангелы и Бог, потому что это чистые духи, а человек является и духом, и телом. Так, по крайней мере, рассуждали очень многие гуманисты. То есть вот это золотое сечение — это попытка вставить человека в центр мира. Что такое гуманизм? Это попытка измерить мир человеческими ценностями, приборами, которые сочинил человек, попытка измерить историю человеческими смыслами. И есть только одно измерение: с точки зрения Апдайка, мир можно измерить только Христом. Только божественное измерение является правильным, а человеческие ценности и представления неправильны. Человек не источник замысла, человек — это часть замысла, человек вовлечен в замысел, и, более того, только будучи частью замысла, он может осознать собственную конечность. Если человек существует сам по себе, то это значит, что он не понимает ровным счетом ничего, он изолирован и весь мир сведен к нему. Но когда человек становится частью замысла, он вдруг понимает свою конечность, свою недолговечность, он вдруг понимает, что его жизнь — это всего-навсего отрезок в лучшем случае в 90 лет, в то время как Земля пребывает миллионы лет. Это очень важный момент не только для Апдайка, но и для всей американской литературы и для американского кино — понимание замысла, понимание, как мир выглядел до человека и, возможно, как он будет выглядеть после, когда человечество закончится. Отсюда очень много апокалиптических и постапокалиптических мотивов в литературе Соединенных Штатов Америки.
«В чем смысл жизни?» — это важный вопрос этики Апдайка. Человеческих смыслов там нет, это очень важно. Смысл жизни только в одном — в том, что она продолжается. И в этом никакого смысла на самом деле нет. Для чего мы живем? Ради детей. А эти дети? Ради других детей. Те дети — ради следующих. А в чем
Это задача, которую можно свести к теории, или идее, безличной литературы. Но что это значит — безличная литература? Ведь автор сам пишет, создает литературу. Он личность, он создает. Апдайк говорит, что на самом деле нельзя утверждать свои идеи. Литература позволяет писателю немножко преодолеть свою личность. То есть, когда мы пишем текст, мы должны не столько следовать своим желаниям, потребностям, идеологии, сколько позволить художественному миру, который создается, развиваться самому. Мы не можем изменить события в своих текстах по своей собственной воле — вернее, можем, но это будут плохие тексты. Нам надо сделать все очень логично. А вот здесь уже роль нашей личности существенно снижается. Это называется правдоподобие, которое не имеет отношения к правде жизни, по большому счету. Апдайк всегда говорил: кто я такой как писатель? Я грифель карандаша, то есть я — это то, кем водит
Роман «Кентавр» — это одно из первых, лучших и самых значительных произведений Апдайка. Мне даже кажется, что оно было слишком значительным для столь молодого писателя и он слишком много высказал в этом романе, потому что следующие романы были, на мой взгляд, несколько слабее. Это был очень концентрированный, слишком концентрированный роман; нужно было поберечь, поэкономить силы, лучше их распределять, но, в общем, кто я такой, чтобы
«Кентавр» — роман, который, по сути дела, отвечает на все эти этические вопросы. Главный герой Питер Колдуэлл — художник-авангардист, живет
Вот здесь очень интересный парадокс и аналогия. Главный герой лежит в объятиях своей чернокожей любовницы. Тут возникает некий миф, потому что черный в Америке — это бессознательное Америки. У человека есть сознание — это его обязанности, то, что рождает неудовольствие, необходимость
Роман можно разделить на шесть фрагментов, его можно вообще принять за реалистическое произведение: там гиперреализм соседствует с удивительным мифологизмом и с удивительной символикой. Этот роман вообще воспринимался как бытовой роман, который агрессивно расцвечен психоделическими метафорами, потому что Апдайк действительно мастер метафор, и не просто мастер — это как
Вот отец дает урок, в него кидают дротик, он идет
Но миф периодически исчезает. Иногда миф и реальность соединяются. Например, с этого начинается роман. Вот главный герой дает урок — и мы вдруг понимаем, что он кентавр, у него копыта, он так цокает копытами и идет потихоньку, ему втыкают дротик в лодыжку, с этого начинается роман: Колдуэлл повернулся, когда он повернулся, ему в лодыжку воткнулась стрела. А вот он выходит из класса, оставляет кучу в коридоре — он же все-таки кентавр, то есть лошадь снизу. Отправляется вниз по лестнице, идет к Гефесту, там ему, то есть Гаммелу, прислуживает, ему вынимают эту стрелу, он возвращается, снова дает уроки и так далее. Соединение мифа и реальности: вроде бы школа, урок — и кентавр, который дает урок. Как будто «Гарри Поттера» читаем.
Есть эпизоды, где миф как будто бы полностью пропадает, мы его не различаем, а есть эпизоды, где миф полностью побеждает. Но важно, что мифологическая реальность в этом романе никуда не девается, она лишь иногда незаметна. Например, герой приходит в кафе Майнора Кретца и говорит: «Кафе было похоже на лабиринт». Вроде что тут такого? На самом деле Майнор Кретц — это Минос, а у Миноса, как вы знаете, был лабиринт, в центре которого жил Минотавр. То есть здесь все равно есть мифологема.
Как здесь все это происходит? Здесь есть три очень важных ракурса. Первый: взгляд на реальность. Когда Апдайк описывает предельно реалистично, мы видим то, что мы видим у Сартра и у Сэлинджера. То есть мы видим, что вещи противоречат человеку. Мы видим, как не вовремя ломается машина, как не вовремя выпадает снег, мы видим, как холодная вода обжигает руки, как человек падает, запинается и так далее. Мы видим враждебную или равнодушную к человеку реальность. Мы видим, как дети не слушают главного героя. То есть тут понимание того, что мир абсурден и в нем нет смыслов. Иногда герои говорят: никакого смысла нет, это все полный бред, это все полная ахинея. То есть они повторяют революционные идеи Жан-Поля Сартра: если смыслов в мире нет, то это означает, что с существующими смыслами надо бороться. Это понятно. Но это один ракурс — бытовой, человеческий. Апдайк гениален тем, что он очень уважал своих оппонентов, он понимал, что они пишут правду, понимал, насколько выстрадана чужая идея, пусть даже она неверна, неправильна, порочна. Он понимал, что она выстрадана. Он никогда над ней не смеялся, он всегда с ней спорил и выдвигал свою правду. А здесь это — мифологический ракурс. То есть на мир нужно посмотреть
Вот первая сцена, когда дети втыкают в учителя дротик. Это очень символическая сцена, с этого начинается роман — там такой всеобщий смех, он смотрит на них, там целая сцена, как он чувствует боль. С одной стороны, вещи враждебны к человеку и дети атакуют своего учителя. С другой стороны, тут есть другой смысл, который можно в этом тексте увидеть: дети как бы приносят своего учителя в жертву. Здесь возникает такой интересный, любопытный карнавал, в котором герою предлагают поучаствовать. С точки зрения человека,
Здесь есть еще один важный момент. Дело в том, что вот эта оптика и символика является языческой. Между тем Апдайк — писатель протестантский, то есть христианский, и не просто христианский — кальвинистский писатель. Кальвинизм — это явление, которое осуждает и католицизм, и разные высокие конфессии за их дань язычеству, за обрядовость, за наличие лика богов и так далее. Для них это все дань язычеству, по большому счету. Посему, естественно, язычество является важным оппонентом. И вот это интересно. Дело в том, что оба главных героя, Питер и Джордж, общаются с разными людьми и все эти люди —
Этически же это выглядит следующим образом. Что, собственно, происходит с главными героями и с какими проблемами главные герои сталкиваются? Возможно, они вообще с этими проблемами, строго говоря, не сталкиваются; возможно, главный герой все это себе придумал, сам себе воображает. Итак, Джордж Колдуэлл, учитель; у него есть проблема: его не слушают ученики, ему кажется, что они его не слушают. На самом деле с точки зрения космического разума они его слушают. Самое интересное, что мальчик, который ему больше всего досаждал, некий Дейфендорф, которого он считал неспособным,
Он христоподобен, с одной стороны, с другой стороны — он отчаявшийся. Он узнает, что
Как в нем проявляется гордыня? Есть два состояния — это гордыня и смирение, других нет. Все многообразие наших человеческих чувств и переживаний сводится Апдайком к этому, к этим двум состояниям. Причем они не могут все время человека атаковать, каждую минуту они сменяют друг друга, показывает Апдайк очень тонко. Нет, человек испытывает разные эмоции: он ест, спит, пьет, занимается любовью, но всякий раз это череда этих состояний. Надежда может молниеносно смениться отчаянием, любовь к миру может смениться невероятным унынием и депрессией, что есть, в
У Питера Колдуэлла бунт как у всякого молодого человека, причем фрейдистский бунт против своего отца. Он осуждает отца за то, что отец неадекватно себя ведет, он его безумно любит, но при этом бунтует против него, так же как он бунтует против богов — против Зевса, против Зиммермана. Но в конце концов он говорит сам себе: ведь я, по сути дела, сын своего отца и больше ничто, я продолжение вот этого.
Но иногда в нем рождаются совершенно другие мысли: зачем жить ради другого? Он смотрит на свои картины и говорит: они бездарны. Ради чего мой отец отдал жизнь — чтобы я рисовал эти бездарные картины? Это проблематика смирения и гордыни, вот этих двух состояний. Но в состоянии смирения ты причащаешься жизни, повседневности; в состоянии гордыни ты изолируешься от этой жизни. Вот, собственно говоря, об этом нам рассказывает роман Джона Апдайка «Кентавр».
Генри Миллер — одна из самых неоднозначных фигур американской литературы. Он до сих пор остается культовым писателем, при этом не став классиком. Это довольно редкий случай, потому что обычно культовые писатели через некоторое время приобретают статус классиков, как, например, это произошло с Сэлинджером. С Генри Миллером этого не произошло, о нем нет
Но здесь есть важная проблема, которая заключается в том, что к литературе можно
Генри Миллер родился в 1891 году на Манхэттене, детство провел в Бруклине. «Just a Brooklyn boy», то есть просто «бруклинская шпана»: он говорил, что так и остался бруклинской шпаной. Миллер родился в семье немецких эмигрантов: его деды по материнской и по отцовской линии переселились из Германии в Соединенные Штаты Америки еще в середине XIX века, и семья сохраняла
В Бруклине в основном селились эмигранты. Изначально это были англосаксы, потом — немцы, потом — итальянцы, потом — евреи, китайцы, русские и так далее: это всегда был очень интернациональный город. В этом мультикультурном пространстве и прошло детство Генри Миллера. Он очень хорошо учился в школе, хотя особого трудолюбия за ним замечено не было. Вообще, это был не самый трудолюбивый человек: он всю жизнь делал исключительно то, что хотел, а не то, чего требовали обстоятельства. Тем не менее в детстве он был именно таким: очень хорошо учился, все ему очень легко давалось. Хотя впоследствии Миллер очень критиковал образование как тоталитарное, угнетающее личность. Он с детства очень любил читать, и у него сложился целый набор детских книг, которые он перечитывал уже потом, в зрелом возрасте.
Дома у Миллеров была чисто немецкая, лютеранская обстановка: порядок, упорядоченность жизни. Мать — дочь портного — очень аккуратная, и отец сам портной. Родители заметили, что ребенок проявляет интерес к книгам, и очень поощряли этот интерес. Впоследствии они пожалели об этом, потому что увлечение захватило Генри Миллера и, когда нужно было поступать на службу, он занимался исключительно тем, что читал книги. И даже когда он устроился работать разносчиком телеграмм в Нью-Йорке, его оштрафовали, потому что обнаружили, что он сидит на лавочке и читает роман Джеймса Джойса «Улисс», вместо того чтобы разносить телеграммы. Миллер начал с детской и полудетской литературы, в частности Марка Твена. Но, пожалуй, одним из самых сильных впечатлений от детского чтения для Миллера стал роман Райдера Хаггарда «Она: история приключения» и его продолжение — «Айеша: возвращение Ее». Она будоражила сознание Миллера и в то же время создала в нем некий стереотип женщины — величественной, сильной, домины, фигуры, меняющей воображение и мир, самой являющейся жизнью. С другой стороны, эта книга поразила его невероятным, сверхъестественным ужасом и волшебством. Он полюбил эту, иную реальность и романтическую литературу вместе с ней.
Еще важно отметить его музыкальные способности: Миллер был очень музыкально одарен (кстати, его первая жена была пианисткой). Музыкальными аллюзиями насыщены все его тексты, его интересы в основном располагались в области классической музыки: естественно, как всякий бывший немец, он любил романтическую музыку, любил Бетховена, очень много играл и давал даже некоторое время уроки музыки. Он хорошо чувствовал музыкальность языка, и фонетический строй для него был всегда немаловажным моментом, так же как все его тексты, которые напоминают музыкальные волны.
Итак, Миллер окончил школу и поступил в Нью-Йоркский городской университет, достаточно заурядное учебное заведение. Первое время он туда ходил, занимался, но потом ему это надоело и он бросил учебу. Некоторое время Миллер проводит в поисках работы, работает у своего отца, даже в порядке эксперимента выезжает в Чула-Висту (место в Калифорнии), где пытается работать на апельсиновых плантациях. Здесь он подражает своим кумирам: начинает читать, интеллектуально образовываться, занимается самообразованием. Он понимает, что может сделать это без университета, без помощи. Его любимые юношеские авторы — Генри Торо, Уитмен, Эмерсон. Потом его вкусы начинают меняться. В Калифорнии он встречает Эмму Гольдман, это одна из практиков американского анархизма. Гольдман читает лекции как об анархизме, так и о литературе, и она пробуждает в нем интерес к философской мысли. Он начинает читать Ницше, Бергсона, теоретиков анархизма, журнал анархистов Liberty — анархизм начинает формировать его сознание. Он понимает, что нет никакой власти над человеком, что государство — это очень условно. Он начинает читать книги Петра Алексеевича Кропоткина («Взаимная помощь среди животных и людей как двигатель прогресса»), увлекается идеями переустройства мира, и идея взаимопомощи становится очень важной составляющей его жизни. Как известно, Кропоткин говорил о том, что основной инстинкт человека — альтруистический, то есть инстинкт помогать друг другу. Человек становится человеком тогда, когда открывает в себе именно этот инстинкт. Этот анархизм называется mutualism: анархо-коммунизм, противопоставляющий себя либерализму, примитивному дарвинизму, где все друг друга поедают. Главный стержень эволюции — это взаимопомощь, а отнюдь не борьба за существование и не приспособление к жизни, как казалось многим последователям Дарвина. Миллер наполняется этими модными в пролетарских кругах Бруклина идеями.
Через некоторое время он утихомиривается, но затем у него проявляется интерес к Блаватской, ко всяким оккультным теориям, к антропософии и так далее. Он открывает для себя Ницше, впоследствии откроет и Освальда Шпенглера, и Отто Вейнингера, и многих других мыслителей; он очень внимательно читает философские книги.
Довольно рано Миллер женится, от этого брака у него рождается дочь, потом он разведется, когда в одном из дансингов Нью-Йорка встретит Джун Эдит Смит, которая станет персонажем целых пяти его книг — настолько захватит его сознание эта женщина. Это и есть ускользающая, странная сущность, смутный сюрреалистический объект желания, как бы лишенный облика, некая волна бытия — так он видит Джун Эдит Смит, с которой его связывают очень сильные телесные ощущения. То есть она как бы вводит его в этот эротический интеллектуальный мир, она ему очень соответствует и интеллектуально, и эротически, чего у него не было с первой женой. И, более того, Джун Эдит Смит удается разгадать в Генри Миллере талант. К тому времени он уже предпринял попытки начать писать тексты. Он подражает социальным американским писателям типа Синклера, Теодора Драйзера, в основном получается не очень хорошо. Первые романы, которые он пишет, еще работая в телеграфной компании, — не самые удачные тексты. Впоследствии они вольются в
Еще когда Миллер работает в телеграфной компании, он знакомится с Джун Эдит Смит (она же — Джун Мансфилд). И она, различив в нем талант, говорит ему: давай я буду работать, а ты, дескать, пиши нетленку. И он действительно начинает работать, самообразовываться, а Джун в этот момент зарабатывает деньги, в основном обманывая
Тем временем Миллер пытается
В 1930 году Миллер переезжает в Париж, ведет там богемный образ жизни, который затем описывает в автобиографическом романе «Тропик Рака». Он ночует на скамейках, когда ему негде жить; спит у
И тут происходит знакомство, которое меняет его жизнь: он знакомится с Анаис Нин. На сегодняшний день для американской культуры она является писателем куда более значимым, чем Генри Миллер; издается целый журнал, посвященный Анаис Нин. Кубинка по происхождению, она была женой очень богатого предпринимателя, но при этом их взаимоотношения были лишены буржуазных религиозных стереотипов, были вольные взаимоотношения. Всю свою жизнь она вела дневник. По сути дела, она стремилась к тому же, к чему стремился Миллер и все модернисты: как научиться говорить от имени своего «я». К этому стремился Торо, Эмерсон, Миллер.
Вот сейчас я говорю от имени своего «я»? Или я говорю от имени знаний, которые в меня вложили посторонние люди? Или я говорю от имени газет, СМИ, радио? Или я ими сформирован? Как мне все это преодолеть, разрушить и научиться говорить от своего «я», как мне приблизиться к своему истоку, что есть «я»? И вот эта попытка приблизиться к своему «я», к своей сущности, в том числе и женской, к своей абсолютной телесности, говорить откровенно от имени своего «я», не
К 1932 году Миллеру удается закончить работу над романом «Тропик Рака». Это его безусловный шедевр; возможно, его лучшая книга. Но встает вопрос, кто может это все издать. Владелец издательства «Обелиск Пресс» Джек Каган решает рискнуть и издать Генри Миллера. Каган издавал полуэротическую, полузапрещенную литературу, строго говоря, ad marginem «По краям» (лат.). литературу. Он искал
Спустя некоторое время он публикует книгу «Черная весна». Это сборник текстов, которые объединены общей интонацией, общей линией. И завершает парижскую трилогию очень сложный философский роман «Тропик Козерога».
Прежде всего эти романы вызывают шок, потому что в них бросаются в глаза элементы непристойного. Действительно, Миллер на долгое время начинает ассоциироваться с эротической, альковной литературой; считается автором своеобразных сексуальных библий, подпольных романов. Они сразу же запрещены во всех англоязычных странах, ввоз на территорию США этих романов незаконен.
В 1939 году по приглашению своего друга, замечательного писателя Лоуренса Даррелла, Миллер отправляется в Грецию, на остров Корфу. Греция ему страшно нравится, это рай на земле, вот он
Тогда он берет машину и отправляется в путешествие. Результатом этого путешествия станет его книга «Аэрокондиционированный кошмар», такая резкая критика Америки. В конце концов Миллер оседает на калифорнийском побережье, женится, разводится; у него двое детей; Янина Лепска становится его следующей женой, потом он с ней тоже разведется; потом он женится на Ив Макклюр, потом разведется и с ней. В 1967 году он испытает любовь к японке Хироко Токуде. В это время он будет работать над романами своей новой трилогии — «Сексус», «Плексус» и «Нексус».
В 1961 году под давлением интеллектуальной общественности его романы разрешили к публикации в Соединенных Штатах Америки, и Миллер становится из «соломенного миллионера» реальным миллионером. То есть у него не то что миллионы, но крупные гонорары, он уже ни в чем не нуждается. По сути дела, до середины 1950-х он живет достаточно бедно и
Потом в Америке начинается феминизм, и с 70-х годов Миллер начинает восприниматься как сексист, как архаическая фигура, как автор, написавший компендиум мужских неврозов и неуверенностей в себе. И можно сказать, что эта вторая волна феминизма погребла Генри Миллера; про него начинают забывать.
В 1978-м его номинируют на Нобелевскую премию по литературе (ее получает Исаак Башевис Зингер). Он заканчивает работу над трилогией. В конце жизни его подругой становится модель и актриса Бренда Венус; от них сохранилась очень интересная переписка — «Дорогая Бренда». Вообще, Генри Миллер был удивительный писатель: пожалуй, самый заметный, самый сильный его жанр — это «письма к другу». В принципе, вообще американская литературная традиция начинается отнюдь не с художественной прозы, а с записок, заметок, дневников кальвинистов, паломников, связанных с человеческим совершенствованием. И проза Миллера уходит еще и в эту религиозную традицию. Правда, если там люди пытаются изжить греховность, то здесь путь обратный, языческий и ницшеанский по большому счету.
Если говорить о мировидении Генри Миллера — а оно не сильно менялось на протяжении его жизни, — это большая сборка разных идей: даосизм, анархизм, трансцендентализм, ницшеанство, бергсонизм, влияние Шпенглера — вот это всё фигуры, которые оказали влияние на Генри Миллера. Как я уже говорил, литература для него была практикой. Герой там проходил те же стадии, что и Миллер, сочиняя эти тексты.
Что из себя представляет по большому счету проблематика текстов Генри Миллера? Если мы внимательно посмотрим на его тексты, это как бы сочетание разных приемов, что ли, поэтик и практик. Здесь нет единого текстового массива. Это
Миллер ужасно любит этот прием — каталоги. Что такое каталог? Это просто перечисление вещей и предметов. У нас тоже есть авторы, которые любили каталоги: например, начало «Медного всадника» Пушкина похоже на длинное перечисление. Николай Васильевич Гоголь (кстати, из русских писателей Миллер очень ценил Гоголя и Достоевского) был автором таких каталогов. Хорошие каталоги писали Уолт Уитмен, Генри Торо, Джеймс Джойс.
Миллер перечисляет действия, события, вещи. И это чрезвычайно интересно, потому что каталог, во-первых, показывает невероятное разнообразие мира, с одной стороны, с другой стороны — это как бы такие знаки материального мира, которые становятся, условно говоря, немножко слабыми. Когда их много, они начинают ослабляться, и, читая такой текст, ощущаешь некую энергию. То есть, условно говоря, это можно сравнить с шашлыком на шампуре, когда вещи являются оболочками
Еще Миллер очень любил сюрреалистов, его образность невероятно яркая, сюрреалистическая, он был мастером метафор. Вообще, Америка не очень любит метафоры, американские писатели очень аскетичны — как Шервуд Андерсон, например, как Хемингуэй. А Миллер, наоборот, очень избыточен, очень любит метафорику. В этом смысле на него похож Джон Апдайк, хотя это совершенно разные авторы. Но Миллер действительно создавал удивительную метафорику, умел соединять несоединимое, заставить разные слова соединиться в один удивительный и странный образ, иногда не очень похожий на человеческий. Почему это возникает? Это возможность мыслить альтернативно, сбивать наработанный принцип восприятия мира. Так же как и философские эссе: Миллер очень часто начинает рассуждать на философские темы, его тексты начинают перерастать в трактаты. Особенно это заметно в его последних трилогиях.
О чем вообще эти романы? Если отвлечься от того, что в них слишком много событий, от того, что все очень хаотично изложено, прежде всего в романах Миллера находится персонаж, очень похожий на автора. Собственно говоря, все романы Генри Миллера крайне автобиографичны. (Миллер при этом еще пощадил своих друзей, дав им
Что происходит с его героем? Как Миллер видит космос? Для него реальность представляет собой бестелесный поток вещей, а все вещи являются оболочкой этого потока. Этот поток проникает в зону бессознательного. И вот для человека принципиально открыть эту зону бессознательного. Здесь Миллер очень похож на даосца, похож на ницшеанца, на бергсонианца. Это всё идеи становления, изменения, текучести, постоянной метаморфозы. В мирах Миллера нет причинно-следственной связи, здесь есть движение и поток. И задача главного персонажа — достичь истоков своего «я». То есть, условно говоря, углубиться в свое собственное сознание, разрушить все те оболочки, которые мешают ему соприкоснуться с бессознательным, то есть с жизнью. Есть жизнь, есть поток, есть материя, и нужно соприкоснуться с этим началом, как он говорит, стать доисторическим человеком, стать сатиром, стать
Но этого еще недостаточно. Достигнув этой волны, ты должен эту волну осуществить в индивидуальном опыте, в индивидуальном слове. По сути дела, Миллер повторяет здесь идеи работы Фридриха Ницше «Рождение трагедии из духа музыки», где Ницше говорит о том, что есть два состояния: дионисийское, глубинное, доисторическое, и аполлоническое, то есть упорядоченное. То есть поэт или художник, его личность, разлетается в клочья, вдребезги, он чувствует в себе поток бытия, и этот поток бытия он реализует в конкретных индивидуальных образах. Вот это та задача, которую перед собой ставил Генри Миллер. Единственное — в его текстах дионисийского гораздо больше, чем аполлонического; потока музыки, драйва, движения, страсти гораздо больше, чем упорядоченной сюжетности. Вот это, пожалуй, первое, что представляется здесь важным. Герой Ницше вообще себя воспринимает как танцор, как Дионис. Его текст магматичный, напоминает
Часто мы говорим, что Миллер — непристойный автор. Напротив, Миллер всегда терпеть не мог ни эротику, ни порнографию. Как раз секс, изображенный секс, вовлеченность в это, одержимость сексом — это то, что препятствует творчеству. То есть его энергия, которую он черпает, — это энергия, которая лежит по ту сторону секса, по ту сторону эмоций, которая является более глубокой, чем человеческие переживания, человеческие чувства. По сути дела, Миллер — автор серьезных философских романов о поисках Бога, о поисках своего «я».
«Я глубоко религиозный человек без религии», — скажет Генри Миллер в одном из своих мемуарных текстов. То есть совпасть с замыслом, понять свое тело — да. Но тело не должно быть конечной инстанцией, импульсы тела — это биологические импульсы. Есть вещи более важные, чем биология. То есть Миллер превращается в натуралистического мистика, или мистика-материалиста, который пытается создать и предложить человечеству новые ценности.
Помимо того что Миллер был писателем, он еще писал замечательные акварели; у него есть цикл «Бессонница», при жизни устраивались его акварельные выставки, и это тоже составляет часть его наследия. Но, конечно, когда мы читаем Миллера, пожалуй, самое интересное — это его переписка. Собственно, даже и романы его напоминают дневники или письма к друзьям. Вот в этом жанре он был, пожалуй, самым действительно последовательным автором, здесь он добился невероятных успехов.
Самый удобный способ слушать наши лекции, подкасты и еще миллион всего — приложение «Радио Arzamas»
Узнать большеСкачать приложение
Оставьте ваш e-mail, чтобы получать наши новости
