Расшифровка Искусство между бульдозерами и безменами

Как художник из Лианозовской группы Владимир Немухин вышел в абстракцию, коллекционировал прялки и картины и как ему удалось не изменить себе, живя в СССР

Кирилл Головастиков: Здравствуйте! Это «Третьяковка после Третьякова» — подкаст о произведениях художников XX века, которые находятся в главном музее страны, но прежде всего это подкаст о тех людях, из собраний которых они в Третьяковку попали.

В первых трех выпусках мы говорили, в частности, о русском символизме и авангарде первой половины столетия — сейчас мы переходим во вторую половину, и на очереди советский андеграунд. Меня зовут Кирилл Голова­стиков, а этот подкаст Arzamas делает совместно с Третьяковской галереей.

В Советском Союзе было, может, даже опаснее собирать подпольное искусство, чем авангард. И поэтому неудивительно, что произведения неофициальных художников можно было найти прежде всего у самих неофи­циальных художников. И сегодня наш герой один из них — участник знаме­нитой «Бульдозерной выставки», член так называемой Лианозовской группы Владимир Немухин.

Ирина Кочергина: Квартиру Немухина называли пещерой Аладдина, потому что разнообразие сокровищ, которые в ней хранились, было просто вне обыч­ных представлений о коллекции. 

Кирилл Головастиков: Для этого подкаста я поговорил с Ириной Кочер­гиной — старшим научным сотрудником Третьяковской галереи. Она была одним из организаторов персональной выставки Владимира Немухина, прошедшей в Московском музее современного искусства в 2015 году, и для каталога выставки составила биографию Немухина, непосредственно общаясь с самим художником. Ирина Кочергина благодарит Галину Алексееву и Арсена Мартиросяна за помощь в подготовке материала.

Ирина Кочергина: Владимир Немухин родился в 1925 году, место рождения у него несколько необычное — станция Сетунь Кунцевского района. Эта станция была по дороге в Москву, куда мать Немухина ехала перед родами.

Никаких предпосылок к искусству или к коллекционированию в его семье не было. Отец был из зажиточных подмосковных крестьян, родственники отца занимались мясным делом, выращивали скот и продавали мясо. Мать была из московских потомственных мещан. Они жили в простом доме, пусть и в Ермолаевском переулке, на Патриарших прудах, и никаких предметов искусства или старины у них не было. Любовь Немухина к искусству и коллекционированию — это внутренний выбор, и скорее он был сделан вопреки внешним обстоятельствам, чем благодаря.

В 1942 году Немухин принимает решение быть художником. Он эту фразу сам проговаривал очень четко. Известно, что самая первая его работа — это копия с открытки, на которой была репродукция картины Леонарда Туржанского «Лошадь». Впоследствии, уже в начале 2000-х годов, то есть спустя очень-очень много десятилетий, Немухин приобрел работу Туржанского, где изображена лошадь. К сожалению, сейчас уже нет возможности узнать, та ли это работа, которая была на открыт­ке, или нет. 

В 1942-м Немухину исполняется 17 лет. Это военное время — не самый лучший период, чтобы становиться художником. Это время дефицита, и поэтому, например, кисточки он делал из собственных волос, краски выменивал на хлеб, а холстом ему служила карта СССР, разрезанная на множество кусочков. В это время он встречает своего главного учителя — Петра Ефимовича Соколова. Ученик Машкова, ассистент Малевича, он стал для Немухина связующим мостиком между текущим моментом и тем самым заветным авангардом. То, что он узнает от Соколова про авангард, он узнает, можно сказать, под грифом секретности, потому что Соколов в это время уже отошел от авангарда и уничтожил большую часть своих авангардных работ. Но все же какие-то журналы с произведениями Сезанна, Матисса у него были, и Немухин мог их видеть. Вместе они выезжали в Прилуки, где находился родовой дом Немухиных по линии отца, там вместе они стояли на этюдах, рисовали пейзажи. Несмотря на то что Нему­хин впоследствии продолжил свою учебу в разных художественных заведениях, все равно именно Петра Соколова он выделял как основополагающего учителя в своей жизни.

Кирилл Головастиков: Мы не знаем точно, как Немухин встретил своего учителя — в любом случае, вряд ли он мог выбирать, в тот момент он по двена­дцать часов без выходных работал на военном заводе. Но вскоре судьба сведет его со многими другими творцами — и с героями прошлых художественных эпох, и с будущими классиками андеграунда.

Ирина Кочергина: В 1943 году Немухин начинает посещать Центральную студию изобразительных искусств ВЦСПС в Доме Союзов. Художественным руководителем студии был Константин Юон; в младшей группе, где учился Немухин, преподавал Леонид Хорошкевич; в это же время в студии, правда в старшей группе, учился Владимир Вейсберг. Отношения с ним Немухин сохранял на протяжении всей жизни, и Вейсберг говорил Немухину впослед­ствии: да ты же самый старый формалист. То есть уже тогда склонность Немухина к необычному для времени соцреализма искусству была известна близкому кругу. В это же время он даже создал свою версию кубизма: он собрал старые коробки, выстроил из них композицию, покрасил их и рисовал с натуры. 

Чуть позже, начиная с 1946 года, Немухин начинает посещать Московское городское художественное училище на Чудовке — это в районе «Парка культуры». Там учились Лидия Мастеркова, Михаил Рогинский, Николай Вечтомов, там преподавал Моисей Хазанов, и Моисей Хазанов в какие-то дни некоторых своих учеников водил к Роберту Фальку, который показывал свои парижские работы. И Хаза­нов мог показывать ученикам какие-то западные репродукции, но всегда с оглядкой на дверь — очень-очень осторожно. 

В 1947 году Немухин пробует поступать в Строгановское училище, его работы отсматривает сам Павел Кузнецов. Работы Немухина ему настолько нравятся, что он даже предполагает, что тот родственник советского художника с той же фамилией. Но к этому времени класс живописи уже был набран, поэтому Немухин в Строгановское училище не попадает, и его учеба заканчивается.

Кирилл Головастиков: Но значит ли это, что для нашего героя в советских условиях остается только один путь — прочь из системы в подполье? Совсем нет.

Ирина Кочергина: В 1948 году Немухин устроился на работу в «Советский печатник», и в его обязанности входила сверка литографических оттисков с оригиналом. В 1952 году он поступает в конструкторское бюро художником-оформителем. Здесь он рисовал лозунги, раскрашивал огромные чертежи самолетов, снарядов. В 1958 году Немухин вступает в Городской комитет художников-графиков, чтобы избежать обвинений в тунеядстве; считалось, что он работает дома. То есть он заботился о том, чтобы в советской системе выживать, и он всегда работал. Например, его как-то устроили иллюстратором в журнал «Вокруг света». Эти иллюстрации совершенно не авангардные, сам Немухин не очень любил об этом вспоминать. Когда я нашла эти картинки, Немухин их посмотрел, но просил на выставку не давать. Кстати, еще в начале 50-х годов он вступает в Московское товарищество художников: пишет нормальную советскую картину, называет ее «Серый день». Но и тут к нему придрались и сказали: в Советском Союзе нет серых дней! И предло­жи­ли переименовать в «До дождя» или «После дождя». Немухин сказал: конечно, «После дождя» — и так его приняли в Московское товарищество художников.

Кирилл Головастиков: В середине 50-х происходит несколько событий, навсегда изменивших жизнь Владимира Немухина. Во-первых, он вступает в отношения с художницей Лидией Мастерковой, которую знал уже давно, — эти отношения продлятся полтора десятка лет, но в восприятии многих фамилии Немухина и Мастерковой станут так же неразрывны, как, например, Ларионова и Гончаровой. Во-вторых, Немухин и Мастеркова сближаются с так называемой Лианозовской группой — дружеским объединением андеграунд­ных художников и поэтов, собиравшихся в барачном поселке неподалеку от железнодорожной станции Лианозово. Патриархом компании был поэт и художник Евгений Кропивницкий, а неформальным лидером — художник Оскар Рабин, который впоследствии станет организатором знаменитой «Бульдозерной выставки», разогнанной советскими властями, — неофици­альные художники попытались выставить свои работы на открытом воздухе; в ней принимали участие и Немухин с Мастерковой. Разгром «Бульдозерной выставки» быстро обернется триумфом неофициальных художников: власти испугались огромного скандала в международной прессе и пошли на попят­ную — дали организовать несколько других выставок и помогли многим художникам легализоваться; одним из переговорщиков в этом процессе был и Влади­мир Немухин. Другие яркие фигуры Лианозово — поэты Игорь Холин, Всеволод Некрасов, Генрих Сапгир, Ян Сатуновский, художники Ольга Потапова, Вален­тина Кропивницкая, Николай Вечтомов, Лев Кропивницкий.

Ирина Кочергина: Вот эти поездки в Лианозово начинаются в 1956–1957 годах; при этом в Лианозово уже приезжают иностранцы, они уже смотрят и поку­пают работы, например, Оскара Рабина, который был очень коммуника­бель­ным, умел подать себя и свое искусство. Часто платой служили не деньги, а иностранные журналы по искусству, открытки с репродукциями. Немухин всю жизнь помнил свои переживания относительно какой-то репродукции Жоржа Руо, которая чуть не досталась Льву Кропивницкому. В условиях визуального голода возможность увидеть авангард, европейское искусство была ценнее, чем деньги.

Кирилл Головастиков: В этот период появляется даже полушуточный термин дип-арт — так называли андеграундное искусство, основными покупателями которого были иностранные дипломаты, работавшие в СССР.

Ирина Кочергина: В 1957 году Немухин вместе с Лидией Мастерковой и с дру­гими художниками этого круга посещает Фестиваль молодежи и студентов в парке Горького, и там он впервые вживую видит европейскую абстрактную живопись — она производит на него невероятное впечатление. Немухин вспоминал, что после этого они с Мастерковой возвращались в Прилуки; ехать 90 километров, и все это время они ехали в молчании, потому что каждый осмыслял этот абсолютно новый опыт. И совсем скоро Мастеркова уже создала свою первую абстракт­ную композицию. А Немухину еще нужно было время, чтобы к этому прийти, и только спустя год, в 1958-м, он создает первую абстракцию, правда с неабстрактным названием «Весна в городе», и в ней угадывался пейзажный мотив — вид на улицу Горь­кого из окна коммунальной квартиры, где жили Немухин, Мастеркова и ее родители.

И тогда же, в 1958 году, вскоре после того, как он вышел в абстракцию, Немухин привозит свои работы на показ в Лианозово — он впервые заявляет в этой группе о себе как о самостоятельном художнике с индивидуальным почерком. И в это же время, как это ни парадоксально, Немухин пробует вступить в Московский союз художников — две совершенно параллельные реальности. Немухин специально создал реалистические картины, у него были хорошие рекомендации от известных художников того времени — Виктора Цыплакова и Алексея Руднева. И вот начался прием художников, и вдруг Руднев в ужасе подходит к Немухину и спрашивает, что он натворил. И Немухин совершенно не понимает, что происходит, — он ничего не сделал. Оказалось, что в союз пришел конверт с запиской: воздержаться от приема Немухина в МОСХ. И так впервые обнаружил себя контроль со стороны властей, связанный с поездками художника в Лианозово; Немухин понимает, что за ним следят. Это самовольно сложившееся творческое объединение уже оказывается само по себе подозрительно, плюс оно имеет контакты с иностран­цами. Немухин начинает осознавать, что вести двойную игру в полном смысле уже нельзя.

В 1959 году к Немухину и Мастерковой на улицу Горького приходит Георгий Костаки. У Костаки в коллекции только один рисунок Немухина, потому что он всегда выделял Мастеркову и говорил, что она номер один, а про Немухина говорил, что тот пока не вышел. И Немухин, памятуя об этих словах, даже накануне отъезда Костаки из Советского Союза отказался ему продавать свои картины. Кроме того, известно, что Костаки ухаживал за Лидией Мастерковой. Несмотря на все это, Немухин четко разделял личное и деловое общение и поэтому всегда помогал Костаки находить произведения авангарда. Кажется, Немухин рассказывал, что однажды к нему пришел Моисей Хазанов, который был его учителем на Чудовке, и принес работу Шагала — возможно, рисунок, — и Немухин сразу же переадресовал его к Костаки. А когда Костаки обнаружил работы Любови Поповой в какой-то деревне, Немухин был рядом с ним в этот момент. То есть Немухин сопро­вождал его в момент открытия многих произ­ведений авангарда. И если к Костаки в гости на показ авангардных работ приходили иностранцы, то Костаки всегда приглашал Немухина, чтобы он ему помогал. При этом Немухин никогда не брал деньги за посредничество ни в те годы, ни уже в современное время. 

Кирилл Головастиков: Спаситель русского авангарда Георгий Костаки был героем предыдущего выпуска подкаста «Третьяковка после Третьякова» — если вы еще его не слушали, послушайте обязательно. Ну а теперь самое время поговорить о Владимире Немухине как о коллекционере — правда, в отличие от того же Костаки, для Немухина собирание именно искусства было далеко не главной страстью. 

Ирина Кочергина: Сложно назвать какой-то конкретный момент, когда Нему­хин становится коллекционером. У него точно не было плана приобретения — скорее сиюминутные импульсы. В 1963 году Лидия Мастеркова устраивается на работу в Государственный литературный музей Пушкина и там работает вместе с Феликсом Вишневским — известным московским коллек­ционером, который владел каким-то невероятным собранием полотен худож­ни­ков XVIII–XIX веков: у него дома были работы Брюллова, Рокотова, Борови­ковского, Тропинина, Левитана. И также у него было изобилие предметов декоративно-прикладного искусства — табакерки времен Екатерины II, например, какие-то предметы мебели, веера. Немухин тоже с ним в это время общается. Можно ли сказать, что он повлиял на него и привил ему любовь к антиквариату? Скорее это было какое-то дополнение к тому, что уже было заложено в Немухине от природы: он покупает первые предметы антиквариата уже в 40-е годы. 

1 / 6

Владимир Немухин в кооперативной квартире в Химки-Ховрино. Первая половина 1960-х годов

Публикуется впервые

Из частного архива, Москва

2 / 6

Лидия Мастеркова в кооперативной квартире в Химки-Ховрино. Первая половина 1960-х годов

Публикуется впервые

Из частного архива, Москва

3 / 6

Владимир Немухин в кооперативной квартире в Химки-Ховрино. Первая половина 1960-х годов

Публикуется впервые

Из частного архива, Москва

4 / 6

Лидия Мастеркова в кооперативной квартире в Химки-Ховрино. Первая половина 1960-х годов

Публикуется впервые

Из частного архива, Москва

5 / 6

Владимир Немухин в кооперативной квартире в Химки-Ховрино. Первая половина 1960-х годов

Публикуется впервые

Из частного архива, Москва

6 / 6

Лидия Мастеркова в кооперативной квартире в Химки-Ховрино. Первая половина 1960-х годов

Публикуется впервые

Из частного архива, Москва

В том же 1963 году Немухин и Мастеркова переезжают в однокомнатную кооперативную квартиру в Химки-Ховрино, на север Москвы, — очень далеко, путь занимает много времени, он много работает. И в напряженный для него период они с Мастерковой собирают антикварную мебель; вероятно, Мастер­кова ее и реставрировала. Несмотря на то что квартира была одноком­натной, там были совершенно диссонирующие, можно сказать, с ее метражом и с ее анту­ражем предметы. Несколько из этих предметов после разрыва с Мастерковой перешли в другие квартиры Немухина. Как это ни смешно, но, когда они расставались, Немухин выкупал у нее ту мебель, которая ему нравилась, несмотря на то что эту мебель они вместе находили. Сервант XVIII–XIX веков — копия с итальянской работы XVI–XVII веков, очень изобиль­ный богато декорированный резной шкаф с путти — переезжал с Немухиным с квартиры на квартиру, и вплоть до его смерти он был у него на кухне. Можно сказать, что их квартира была олицетворением эскапизма, потому что снаружи был Советский Союз, а внутри у них был какой-то дворец.

В начале и середине 60-х годов они ездят по подмосковным разоренным церквям, собирают церковные ткани. Мастеркова их вклеивает, вплавляет в свои композиции; она в это время шьет себе какие-то роскошные наряды в стиле императрицы, с рукавами-буфами, делает украшения. То есть внутри их квартиры царит свой быт, совершенно отличный от обычного советского, и это воспринимается ими совершенно нормально. Вдова Немухина Галина Алексеева шутила потом, что он выстраивал дворянское гнездо.

Он любил не только западный антиквариат, но и русские предметы, народные промыслы. У него была большая коллекция старинных безменов — 150 штук, был даже один безмен XVIII века. У Немухина была коллекция старинных прялок, которую он тоже, как ткани и безмены, собирал по деревням и комис­сионкам. И когда он ездил на лето в деревню, он брал свою коллекцию прялок, запаковывал ее, перевозил в Прилуки, которые, напомню, находятся в 90 кило­метрах от Москвы, и там, в Прилуках, в этом деревенском доме, он их разве­шивал на стене, чтобы они все лето висели и ему было просто приятно смотреть. Некоторые безмены он тоже перевозил.

Кирилл Головастиков: За свою долгую жизнь Владимир Немухин собирал еще деревянных кукол, амбарные замки, расписные санки, горшки из черной глины, старинные европейские чайницы, бильярдные шары из слоновой кости, китайские веера, старые курительные трубки, печати из полудрагоценных камней, большие булавки для шляп, настольные часы, мундштуки, ковры ручной работы и даже ракушки. Некоторые предметы из коллекции переходили из статуса экспонатов в статус арт-объектов.

Ирина Кочергина: Он несколько раз бывал на севере и искал там какие-то аутентичные предметы старины. И однажды его впечатлил деревянный катамаран, который местные мастера делали, чтобы плавать по Северной Двине. Этот катамаран состоял из двух выдолбленных из цельного куска дерева лодок. И Немухин покупает только одну часть катамарана, то есть она абсолютно не функциональна — она просто для него красива, красива как предмет народного искусства. Он везет этот предмет в Москву, а потом пере­возит в Прилуки, там ставит, а внутрь этой лодки ставит старинный гарпун и называет получившуюся композицию арт-объектом. Другой случай: какую-то старинную пилу он вплавил в качестве коллажа в свою живописную композицию.

Кирилл Головастиков: Ну а теперь поговорим про живопись, которая была в коллекции Владимира Немухина.

Ирина Кочергина: Изобразительное искусство не то чтобы входило в сферу его интересов как коллекционера, но так как он был художником, то, естественно, в его коллекцию попадали картины и графика. И в основном это были либо работы его друзей, либо художников 60–70-х годов, с которыми он пересекался на выставках и чьи произведения хотел иметь у себя как символы эпохи, — например, картины Олега Целкова или Юло Соостера. У него на стенах висели произведения шестидесятников — например, Владимира Яковлева, Анатолия Зверева, Дмитрия Плавинского, Оскара Рабина; все рядом с предметами антиквариата: эклектика, но не диссонанс. Мало что из этой живописи Немухин получал в подарок, зачастую он все-таки за эти работы платил, но не как коллекционер, а просто из уважения к работе коллег по цеху. 

Кирилл Головастиков: В 2006 году Владимир Немухин передал в Третья­ков­скую галерею 15 работ из своего собрания. Ирина Кочергина рассказала мне о некоторых из них.

Ирина Кочергина: Естественно, у Немухина были произведения Лидии Мастерковой, с которой они были вместе около 14 лет. Немухин и Мастеркова часто ездили в Прилуки, в родовой дом Немухина, и там вместе создавали искусство, и, возможно, они даже стояли вместе на этюдах и писали окружаю­щую их природу. И какие-то работы Мастерковой как раз остались в этом доме в Прилуках. В частности, эта композиция, которая состоит из тканей и лоскут­ков, происходит из прилукского дома. Какие-то вещи оставались с Немухиным в его мастерской на Тверской-Ямской, но так как Мастеркова в конце 1975 года эмигрировала, то, естественно, она не могла с собой взять большого количества работ — что-то осталось в Москве, в том числе у Немухина. То есть после разрыва ее творчество не вызывало у него отторжения. 

И в коллекции Третьяковской галереи есть прекрасная работа 1959 года, знаковая вещь в контексте как творчества Мастерковой, так и ее жизни. Композиция напоминает сшитые друг с другом лоскутки. У нее действительно были золотые руки, и она всю жизнь увлекалась шитьем одежды — для себя, для своих родных, и в 50-е годы она даже создавала одежду на заказ. Связь художницы с темой рукоделия и шитья даже особенным образом вошла в ее повседневную речь: например, у Мастерковой было авторское выражение «расшить нитки», которое обозначало «восстановить факты». И также известна одна из работ Мастерковой, которая представляла собой ткань с нашитыми на нее лоскутками. 

Кирилл Головастиков: Немухин передал в Третьяковку и работы других лианозовцев — уже упоминавшегося Николая Вечтомова и Ольги Потаповой, хранительницы очага группы, жены Евгения Кропивницкого.

Ирина Кочергина: Картина Потаповой из собрания Немухина — это работа из серии «Камни», и она отражает любимый прием позднего творчества художницы. Потапова настолько близко запечатлевает конкретный реальный объект, что он начинает казаться абстрак­цией; такая обманка для зрителя. И, кстати говоря, похожим пристальным взглядом на объекты природы обладала авангардистка начала века Елена Гуро. У меня нет информации, видела ли Потапова ее произведения, потому что их сохранилось не так много. Но какая-то связь между двумя представительницами русского авангарда первой и второй волны существует определенно.

А с Николаем Вечтомовым Немухин познакомился примерно в 1946 году. В это время они вместе учатся в школе на Чудовке, в Московском городском художе­ственном училище. Начиная с 1976 года Немухин и Вечтомов вместе снимают мастерскую на 3-й Тверской-Ямской. Та работа, которая сейчас есть в собрании Третьяковской галереи, — это довольно характерная для Вечтомова вещь. Скорее всего, это воспоминания о его побеге из лагеря военнопленных под Дрезденом. Вероятно, эти характерные красные всполохи — это рассветы и закаты, увиденные им на пути к свободе.

Кирилл Головастиков: Еще в Третьяковку тогда попали работы Анатолия Зверева, Владимира Янкилевского, Оскара Рабина, Льва Нусберга, Олега Целкова, Владимира Яковлева и других. Кроме того, Владимир Немухин передал в музей и одну свою абстрактную работу 1962 года.

Ирина Кочергина: Начиная примерно с 60-х годов у него появляется абстрактный мотив, который он варьирует на протяжении нескольких лет. Немухин рассказывал, что в основе этого мотива был его собственный сон, как будто он гуляет в лесу и сквозь ветви кустарника на фоне неба в контражуре видит крест. Кто-то из зрителей, возможно, увидит в этом кресте распятие. Подобный мотив косого креста часто встречался в крестьянской утвари — на черпаках, ковшах и, кстати говоря, на прялках, которые коллекционировал Немухин. По-иному этот косой крест еще называли гранью, и он служил родовой меткой семьи. А если вспомнить о немухинской любви к народному искусству, то вполне возможно, что эта наклоненная грань как раз отсылает к его любимым прялкам.

Кирилл Головастиков: Владимир Немухин умер в Москве в 2016 году — ему было 90 лет. После смерти часть его коллекции была передана в музеи.

Ирина Кочергина: Например, в Музей декоративно-прикладного искусства поступила вот эта шикарная коллекция безменов — сотрудники были очень этому рады. Помимо того, что в коллекции Немухина были живописные произве­дения его друзей, нонконформистов-шестидесятников, он еще на каждого художника из своего круга собирал архив. Это могли быть вырезки из журналов с интервью этих художников, какие-то каталоги их вы­ста­вок, фотографии, письма, аудиокассеты с записью интервью. То есть самые разнообразные материалы, которым позавидовал бы любой музейный архив. После смерти Немухина Музей AZ купил архив по Анатолию Звереву. Архив по Борису Свешникову был передан (или продан) в «Гараж», часть архива была передана в РГАЛИ, многие книги по искусству из коллекции Немухина были переданы в Театральную библиотеку на Дмитровке. После смерти художника вдова передала в Третьяковскую галерею его графику. И процесс распределения коллекции Немухина по разным институциям продолжается до сих пор.

СОВМЕСТНЫЙ ПРОЕКТ

Проект реализован по благотворительной программе «Музей без границ» Благотворительного фонда Владимира Потанина