Источник творческих сил
В домах творчества собирались художники из разных частей Советского Союза, чтобы вместе работать, учиться и отдыхать. Сын живописца Вячеслава Федорова, Андрей, часто бывавший в детстве в доме творчества «Академическая дача» вместе со своим отцом, в своих воспоминаниях называет дома творчества «островками настоящей свободы»:
«Художников в творческом потоке кормили 4 раза в день, давали в пользование мастерскую, рабочую одежду, зонты, мольберты, подрамники и краски, работал хороший ларек с прекрасным набором материалов, совершались организованные поездки на этюды, оплачивалась работа с натурщиками… А самое главное — там витала ни с чем не сравнимая атмосфера творческого сотрудничества, соревновательности и настоящей дружбы, так как художники приезжали на два месяца, их не связывали производственно-цеховые отношения, работали бок о бок люди со всей России, перенимая опыт друг у друга» А. В. Федоров. Переулки памяти. Иваново, 2012..
Первые дома творчества, или, как их еще часто называли, творческие дачи, появились у Союзов художников еще в 1930-е годы, но тогда у них были коммерческие задачи: союзы рассчитывали зарабатывать деньги, продавая дорогие путевки. Этот проект быстро провалился. Так, например, купленный в 1935 году во Мстере двухэтажный дом с участком уже через четыре года был продан как убыточный. Настоящая история домов творчества началась в конце 1940-х, когда они стали открываться и работать как некоммерческие центры. В официальных документах, особенно на первых порах, подчеркивалось политическое значение домов творчества: здесь художники с помощью опытного руководителя создавали тематические картины к всесоюзным выставкам. Для этого Художественный фонд предоставлял им идеальные технические и бытовые условия. Однако в воспоминаниях художников и искусствоведов творческие дачи предстают в первую очередь как места отдыха и общения.
«Для многих пребывание в доме творчества понималось прежде всего как время вольного отдыха на лоне природы и приятных знакомств, иногда с примесью легкого флирта и влюбленности. Здесь царило веселье и розыгрыши, состязание остроумцев, импровизированные посиделки с песнями под гитару» Свободомыслия очаг… Всесоюзный семинар искусствоведов в Паланге. 1970–1991. М., 2013., — вспоминал искусствовед Владимир Толстой.
В 1960-е и 1970-е годы дома творчества активно строились и расширялись и стали доступными для большего числа художников. Собственные дома творчества были у Московского, Ленинградского, Российского, Украинского, Грузинского, Армянского, Казахского, Киргизского и Латвийского отделений Союза художников. Все они располагались в очень живописных местах — на Черноморском или Балтийском побережьях, на озере Иссык-Куль, на берегу Оки, среди лесов Тверской области или в Старой Ладоге.
Дома творчества в Гурзуфе, Хосте, Майори, Паланге и на озере Сенеж под Москвой принадлежали Союзу художников СССР и собирали художников из разных республик Советского Союза. Интернациональный обмен был одной из ключевых задач домов творчества: в каждой группе обычно присутствовали представители всех 15 республик. Они могли делиться друг с другом опытом, говорить о национальных традициях и местных школах, но при этом общность их задач не ставилась под сомнение. Их сотрудничество утверждало единство советского искусства.
Поездки в дома творчества отчасти компенсировали невозможность свободно путешествовать по миру. Здесь происходила полная смена режима: погружение в искусство, освобождение от быта, новое окружение. Большинство творческих дач располагались в дореволюционных особняках или дворцах, в домах,
Еще одним вкладом творческих дач в искусство стало появление целого жанра — групповых автографов художников, которые оказались в одном потоке в доме творчества. Образ художника на творческой даче также стал одним из частых мотивов в искусстве этого времени.
В 1960-е у многих домов творчества появляется профессиональная специализация: в Паланге периодически собираются группы ювелиров и искусствоведов, в Майори — керамистов, на озере Сенеж — дизайнеров и монументалистов. При доме творчества в поселке Хоста была санаторно-лечебная база для бальнеологического лечения, специализированные лечебные кабинеты для физиотерапии, гидропатии, массажа, ЛФК, ингаляций, стоматологический кабинет и кабинет функциональной диагностики. В 1962 году художник Владимир Гальба из Ленинграда написал в книге отзывов:
«Очевидно сам „господь бог“ создавал рай именно в Хосте. Пальмы, солнце, пляж и море! Великолепное отношение к отдыхающим и лечащимся всего персонала, начиная от уборщицы Тамары и кончая энергичным и заботливым директором Георгием Федоровичем (Цветиковым)! Мой сатирический карандаш превратился в Хосте в пальмовую ветку!» Отзывы художников и скульпторов о пребывании в доме творчества «Хоста». 1962. РГАЛИ. Ф. 2906. Оп. 1. Ед. хр. 517. Л. 8.
У домов творчества была и просветительская миссия. Художники встречались с местными жителями, устраивали открытые выставки, иногда их работы передавались в дар местным галереям, пионерским лагерям и колхозам.
Гурзуф: дом Коровина, советские марины и «Горизонт»
Творческая дача в Гурзуфе помещалась в здании, принадлежавшем до революции художнику Константину Коровину. В 1947 году дом Коровина был передан Художественному фонду СССР, а с 1950 года сюда стали приезжать художники-маринисты. Послевоенные годы были временем особенного идеологического давления, и задачей первой группы художников, приехавших в Гурзуф, было изображение советского военного флота, жизни моряков и тем, связанных со сталинским планом покорения природы. Проработав в Гурзуфе два месяца, маринисты устроили отчетную выставку, которая вызвала недоумение у комиссии из Союза художников. Все стены выставочного зала были завешаны этюдами с морем, скалами и камнями. Тематических картин почти не было. В качестве исключения называли лишь работу молодого художника Виктора Пузырькова «Сталин на крейсере „Молотов“». Сами художники оправдывались тем, что в Гурзуфе нет военного флота, море неглубокое, а в этюдах тоже есть политическое содержание, ведь на них «советская природа, которую пишут советские художники» Стенограмма обсуждения выставки художников-маринистов, работавших в Доме творчества «Гурзуф». 30 ноября 1950 года. РГАЛИ. Ф. 2906. Оп. 1. Ед. хр. 343. Л. 9-10, 60..
К середине 1950-х годов милитаристский дискурс сменился на профессиональный. Теперь на отчетных выставках в Гурзуфе обсуждалось, какими художественными средствами изображать море, как передать форму, конструкцию и цвет волны. В 1957 году художник Виктор Перельман писал о работе над этюдами как о главной задаче художников в Гурзуфе:
«Как на большой праздник съезжаются художники со всей страны в дом творчества на этюды. Здесь всегда их ждут замечательные условия работы: сказочно-синее небо, необычайно прозрачная вода, живописные горы и скалы, роскошное цветенье деревьев. Красот не перечесть. <…> С трепетом душевным художник берет палитру и старается зафиксировать кистью эту красоту. Дивные картины моря и гор заставляют художника неутомимо трудиться, чтобы не пропустить даром ни одного состояния природы» В. Перельман. Очерк о Доме творчества имени художника Коровина в Гурзуфе. 1957 год. РГАЛИ. Ф. 2650. Оп. 2. Ед.хр. 284. Л. 22..
В 1957 году в доме творчества был организован музей Константина Коровина, а для резидентов построен новый спальный корпус на 100 мест, здание со столовой, пищеблоком, медицинской службой, библиотекой и бильярдной. В 1975 году этот корпус был расширен еще на 80 дополнительных комнат.
Зимой и весной — в сезон, когда море казалось живописцам серым и неинтересным, — в Гурзуфе работали группы графиков и художников текстильного рисунка. Знаменитая картина художника-концептуалиста Эрика Булатова «Горизонт» тоже была задумана в Гурзуфе, где он жил весной 1970 года. Булатов вспоминает, что простудил поясницу и ежедневно проходил физиотерапию:
«Я лежал на животе, передо мной было окно, и я смотрел на него. За окном было море, и я бы с удовольствием им любовался, но вот как раз за окном на уровне моих глаз проходила балка ярко-красного цвета. Это была деревянная балка, которая закрывала от меня горизонт. Меня это страшно возмущало: как все-таки несправедливо судьба со мной обходится. И вдруг меня стукнуло: „Дурак, это счастье твое, тебе показывают твою собственную жизнь“» Эрик Булатов и революция картины: круглый стол в Выксе // Colta.ru. 17 ноября 2020 года.
Но пляж на картине «Горизонт» совсем не гурзуфский. Готовя этот материал, я обнаружила открытку, ставшую источником для картины Булатова: это вид пляжа в Юрмале, в Майори, близ еще одного дома творчества художников. Так что знаменитая работа советского концептуалиста оказалась связана с двумя творческими дачами.
Юрмала: фарфоровый завод и возрождение керамики
Дом творчества «Майори» в Юрмале с середины 1950-х годов стал центром встреч художников-керамистов. Он располагался рядом с Ригой и с первых же лет своего существования сотрудничал с Рижским фарфоровым заводом, керамической лабораторией Академии художеств Латвийской ССР и художественно-производственным комбинатом «Максла», занимавшимся производством стекла. В 1950-е годы в СССР это была фактически единственная всесоюзная творческая и производственная база для свободной и экспериментальной работы скульпторов-керамистов. Художники пробовали разные техники: фарфор, фаянс, майолику, глазурь и стекло, создавали образцы столовой и декоративной посуды и предметы мелкой пластики. Среди резидентов были специалисты, работники фарфоровых заводов, — например, Галина Столбова из Ленинграда, автор лирических сцен на тему материнства и детства. В одном потоке со Столбовой работала Рене Михайловская — художница-модернистка, в 1930-е создававшая фарфор на Ленинградском фарфоровом заводе, прошедшая лагеря и в 1950-е работавшая на заводе в Дулево. Среди резидентов «Майори» был также анималист Алексей Сотников, один из самых знаменитых учеников Владимира Татлина, и Исидор Фрих-Хар, руководитель художественной лаборатории Конаковского фаянсового завода. Рядом с выдающимися мастерами работали скульпторы, для которых Майори стало местом первого знакомства с керамикой. О том, насколько редкими были этот материал и технология, свидетельствует отзыв скульптора Зои Береговой, приехавшей на творческую дачу в 1955 году из Казахстана:
«У нас в Алма-Ате нет фарфорового завода, и поэтому работа для меня здесь была очень интересна. <…> На заводе я узнала многое. <…> Я даже не знала, что такое краситель и проч. Когда я пришла на завод, я сразу стала понимать, что такое „подглазурный“ и т. д.» Стенограмма заседания в творческой группе по обсуждению выставки работ, выполненных художниками-керамистами во время пребывания в доме творчества Майори. 27 ноября 1955 года. РГАЛИ. Ф. 2906. Оп. 1. Ед. хр. 425. Л. 44..
В Казахстане, по словам Береговой, единственным доступным ей материалом, был бетон.
В разные годы членами приемной комиссии в «Майори» были выдающиеся художники-модернисты Анна Лепорская, ученица Кузьмы Петрова-Водкина и Казимира Малевича, Борис Смирнов, архитектор-конструктивист, фотограф, дизайнер, проектировавший в 1930-е годы бытовые предметы, а после войны работавший в области художественного стекла, Эсфирь Гинстлинг, выпускница Вхутеина, прошедшая школу Павла Кузнецова и Владимира Татлина. Таким образом, опыт художников авангарда оказался очень важным для формирования профессионального пластического языка советских керамистов в 1960-е годы.
Паланга: рыболовецкие колхозы, искусствоведы и ювелиры
Творческая дача Художественного фонда СССР в литовском городке Паланга располагалась в особняке графов Тышкевичей — двухэтажном здании в стиле неоренессанса, окруженном огромным историческим парком площадью в 70 гектаров с множеством редких растений, аллей и прудов. С 1950-х сюда приезжали маринисты и в интерьерах графского замка писали эпические морские пейзажи, сцены водных сражений, портреты морских разведчиков, судостроителей, рыбаков, водолазов.
В 1964 году в Палангу начали собираться группы художников-ювелиров. Благодаря запасам янтаря Литва была одним из важных центров ювелирного дела в СССР. Дом творчества «Паланга» сотрудничал с местным комбинатом «Дайле», где художники могли выполнять образцы своих произведений в разных материалах. Вскоре Паланга стала международным ювелирным центром: сюда в мастерские и на семинары приезжали мастера из разных стран, в том числе и из Западной Европы И. Ю. Перфильева. Ювелирные авторские произведения в контексте стилистических направлений 1920—2010-х гг. РСФСР/Россия. Диссертация доктора искусствоведения. СПб., 2021..
В самом конце 1960-х особняк Тышкевичей был полностью передан музею янтаря, а дом творчества переехал в специально построенное четырехэтажное здание. В это же время в Паланге начал проводиться ежегодный семинар искусствоведов, который со временем превратился в настоящий центр повышения квалификации. Постоянными участниками семинаров были известные искусствоведы Григорий Стернин, Владимир Костин, Андрей Стерлигов, Борис Бродский, Анатолий Кантор, Леонид Бажанов. В Паланге были задуманы многие важнейшие тексты по истории искусства: например, статей Валерия Прокофьева «Монументальное и станковое» и «О трех уровнях художественной культуры в искусстве нового и новейшего времени», книг «Романтический монтаж» Александра Каменского и «Художественная структура книги» Юрия Герчука. На семинарах обсуждались методология и технология искусствоведческих исследований, национальное своеобразие художественных школ СССР, проблемы синтеза искусств, реставрации памятников, отечественное искусство рассматривалось в мировом контексте.
Из книги «Свободомыслия очаг... Всесоюзный семинар искусствоведов в Паланге 1970— 1991»
Из книги «Свободомыслия очаг... Всесоюзный семинар искусствоведов в Паланге 1970— 1991»
Постоянный научный руководитель искусствоведческих групп Владимир Толстой так описывал распорядок дня и работы искусствоведов:
«После завтрака все разбредались по своим делам. Вся первая половина дня до обеда — то есть до 14—15 часов была в полном распоряжении каждого. Большинство работало за письменным столом, другие шли к морю прогуливаться по длинному дощатому пирсу или плавать в бассейне… К обеденному часу проголодавшиеся обитатели Дома художников дружно стекались в столовую. Обед, как и ужин, был для «семинаристов» любимым временем общения и обмена впечатлениями… Послеобеденное время каждый мог использовать
по-своему : спать, работать в своей комнате или, прогуливаясь с коллегами, продолжать начатый разговор. Но ровно в пять часов вечера все собирались на общее заседание нашей искусствоведческой группы» Свободомыслия очаг… Всесоюзный семинар искусствоведов в Паланге. 1970–1991. М., 2013..
Заседание продолжалось до ужина, а иногда и до поздней ночи. Обязательной частью программы семинаров были экскурсии по Прибалтике и выступления приглашенных лекторов, специалистов по истории, филологии, социологии, культурологии и истории кино. Бурятский искусствовед Инесса Соктоева, одна из участниц семинара, сочинила стихотворение, в котором сохранила настроение и атмосферу, царившие на творческой даче в Паланге:
Там, у северного моря,
Жило племя, не знающее горя.
Ежедневно питались они троекратно
И была их жизнь благодатна.
Не пахали они и не сеяли,
Зато много гуляли и пели.
А когда собирались по делу,
Завершать разговор не хотели Свободомыслия очаг… Всесоюзный семинар искусствоведов в Паланге. 1970–1991. М., 2013..
Сенеж: комплексное проектирование, дизайнеры и монументалисты
Дом творчества Союза художников СССР на озере Сенеж появился в начале
«…были в мастерских, смотрели, что делают ребята, играли в пинг-понг. Я рисовал „Мертвого петуха“. Тепло, и выпал снег, кидали снежки, боролись… К вечеру закончил «Мертвого петуха». Пошли с искусствоведами в тот корпус, смотреть работы ребят. <…> Сидели мы в мастерской и говорили о художниках и пр. Спать легли поздно» М. Гробман. Дневники. Запись от 20 декабря 1965 года..
Самые важные страницы истории «Сенежа» относятся ко второй половине
Дизайнеры студии на Сенеже обращались к опыту Вхутемаса и идеям производственников 1920-х годов, стремясь соединить функционализм с эстетикой и создать искусство, способное изменить человека, его понимание жизни и отношение к работе. Методы работы студии были во многом схожи с практиками европейских школ дизайна второй половины ХХ века, прежде всего ульмской школы Высшая школа формообразования в Ульме — частная школа, готовившая дизайнеров и специалистов по технической эстетике, а также международный центр изучения и проектирования окружающей среды. Школа существовала на юге Германии, в городе Ульм, в 1953—1968 годах, учебная программа во многом строилась на разработках немецких архитекторов и дизайнеров 1920-х годов из школы Баухаус.. Большинство созданных на Сенеже проектов оставалось на бумаге — они были слишком смелыми для своего времени и практически не имели шансов на реализацию. Впрочем, задачей студии была не просто разработка отдельных проектов — работа на Сенеже полностью меняла представления художников о профессии, целях и методах работы.
«Академическая дача» в Тверской области и дом творчества на станции Челюскинская: деревенщики и офортисты
Эти два дома творчества принадлежали Союзу художников РСФСР, но по принципу работы они не отличался от всесоюзных домов творчества: они собирали художников со всех частей, регионов, областей Советской России, решали учебные и профессиональные задачи и утверждали идеи интернационального советского единства. Компетенция этих домов творчества определялась видом искусства. На «Академической даче» занимались живописью, в доме творчества «Челюскинская» — графикой. У скульпторов был свой дом творчества — в Переславле-Залесском.
«Академическая дача» стала центром обширного направления в советской живописи, представителей которого объединяли любовь к национальной и деревенской тематике, интерес к работе с цветом и живописной поверхностью. В лучших своих образцах искусство «Академической дачи» наследует традиции Союза русских художников: Игоря Грабаря, Леонарда Туржанского, Николая Крымова, а также искусства Сергея Герасимова. Постоянными руководителями творческих потоков были Владимир Гаврилов и Валентин Сидоров. Андрей Федоров, часто бывавший в детстве на «Академической даче» вместе со своим отцом, художником Вячеславом Федоровым, вспоминает о Гаврилове как о педагоге, обладавшем редчайшим чутьем утонченного колориста: он «любил работать на замученных и брошенных художниками холстах, используя неудавшиеся работы в качестве грунта, специфической цветовой имприматуры. Один из этюдов отец вконец „забил“ и уже хотел или выбросить или счистить. Тут появился Гаврилов и попросил холст для себя. Отец без сожаления отдал и забыл. Через несколько дней Владимир Николаевич зашел в мастерскую с этюдом другого художника и, между делом, в разговоре, попросил отца пройтись по холсту, чтобы помочь живописцу выбраться из тупиковой ситуации, так как тот запутался в охристо-желтых и серо-зеленых цветосочетаниях. <…> Спустя несколько дней Гаврилов посмотрел переписанную работу, остался доволен и неожиданно вернул отцовский этюд, по которому прошелся автор подправленного отцом холста своими серо-зелеными и охристо-желтыми мазками. Этот эпизод сильно повлиял на живописную структуру как отца, так и того, другого пейзажиста» А. В. Федоров. Переулки памяти. Иваново, 2012..
Такие были методы работы и творческие установки художников «Академической дачи», мысливших себя продолжателями русской школы живописи — от Алексея Венецианова до Ильи Репина и Игоря Грабаря.
Дом творчества на станции Челюскинская строился художником Александром Герасимовым как личная дача, но в 1947 году он был передан Художественному фонду СССР и почти сразу стал резиденцией графиков. Рубеж 1950–60-х называют эстампным бумом. Модернистская эстетика архитектуры оттепели изменила представление об оформлении интерьеров. Для новых лаконичных помещений требовалось новое искусство. Копии с васнецовской «Аленушки» или репинских «Запорожцев», популярные в конце 1940-х — начале 1950-х, теперь представлялись на страницах журналов как пример пошлости и безвкусия. На смену им пришло искусство тиражной графики. «Эстамп в каждый дом!» — провозглашала одна из статей в журнале «Декоративное искусство СССР».
Трудности развития печатной графики в СССР были прежде всего техническими: во многих городах попросту не было офортных и литографских станков. Вместо устройства мастерских в разных городах художникам было предложено использовать прекрасно оборудованный дом творчества «Челюскинская». Сюда приезжали со всех концов России — из Якутии, Бурятии, Тувы, Магадана, Карелии, Кавказа. Уже в начале 1960-х на всероссийских выставках эстамп занял три четверти графических разделов, большая часть произведений была создана в «Челюскинской». В течение 1970-х годов творческая дача сильно разрослась: появилось два новых дома. В помощь художникам работал целый штат печатников и лаборантов.
Изначально «Челюскинская» задумывалась не только как производственная база, но и как школа для художников из провинции.
«Не все члены или кандидаты в члены Союза имеют достаточную профессиональную подготовку, то есть высшее или среднее художественное образование, — говорил на одном из заседаний в „Челюскинской“ живописец Василий Ефанов, — многим война помешала получить образование, если кто и начинал учебу, ее надо было прекратить, так как пришлось решать другие жизненные вопросы. Мы организовали под Москвой творческие базы с целью повышения квалификации и оказания помощи нашим товарищам, которые недостаточно подготовлены к творческой работе» Стенограмма совещания по обсуждению произведений художников, работавших в доме творчества «Сенеж» и «Челюскинская». 29 мая 1953 года. РГАЛИ. Ф. 2943. Оп. 1. Ед. хр. 395. Л. 27..
На том же заседании руководитель группы графиков Константиновский с сожалением говорил о том, что большинство людей в его группе всю жизнь занимаются копийными работами или портретами в технике сухой кисти ради заработка, творческая дача для них — единственная возможность вырваться из этих тяжелых бытовых и материальных условий и заняться творчеством и освоить такие базовые навыки, как работа над обнаженной моделью, изображение фигуры на пленэре и в интерьере, поиск выразительного ракурса и композиции Стенограмма совещания по обсуждению произведений художников, работавших в доме творчества «Сенеж» и «Челюскинская». 29 мая 1953 года. РГАЛИ. Ф. 2943. Оп. 1. Ед. хр. 395. Л. 15.. Лучшие произведения сохранялись в коллекции дома творчества, которая к концу 1980-х насчитывала почти 10 тысяч графических листов.
Сегодня дома творчества кажутся далекой социалистической утопией. Воспоминания художников о них очень радужные и сентиментальные, но их подлинную историю и значение для советского искусства еще только предстоит исследовать и описать. Некоторые дома творчества, такие как «Академическая дача» или «Сенеж», продолжают работать и сегодня, хотя уже не имеют прежней социальной и образовательной программы, интернационального размаха, высокого статуса и того значения, которым они обладали в художественной жизни своего времени. Сегодня их работа стала во многом коммерческой: художники живут бок о бок с туристами, помещения сдаются для праздников и банкетов. Гурзуф и Хоста стали пансионатами для отдыха, а «Майори» после многих лет запустения и вовсе был снесен.
