21 августа 2025Искусство

11 цитат из воспоминаний художника Александра Лабаса

Советский художник, яркий представитель авангарда 20–30-х годов, вдохновенный романтик Александр Лабас обожал самолеты и дирижабли и грезил о новом мире. В своих воспоминаниях он пишет о новых технологичных городах, первых полетах и волнах, высоких, как многоэтажный дом

Автор Ксения Новохатько

1. О веке потрясающих открытий

«Мне хотелось бы дожить до 2000 года, но, конечно, со способностью видеть, чувствовать, переживать, что уже очень трудно, почти невозможно, — но мне хотелось бы помечтать прожить весь XX век целиком, самый удивительный век, век потрясающих открытий, революций в жизни, науке, технике, искусстве. И все это было у меня на глазах. Все было реальным переживанием и во многом с моим непосредственным участием».

Александр Лабас родился в 1900 году, но свои записи начал вести только в 1950-х. Настоящее везение, что они содержат не только историю его жизни и воспоминания о современниках, но также, что кажется даже важнее, анализ его художественной практики, ключи к его уникальной манере и философии. Уже зрелый живописец подробно и внимательно исследует собственное творчество и раскрывает подробности создания конкретных работ. Это переплетается с его размышлениями о Вселенной, прогрессе, движении, невидимых глазу явлениях и новом ощущении человека в стремительном XX веке. «Интуитивный романтик», как очень точно назвали Лабаса рьяные борцы с формализмом, открывается как вдумчивый исследователь и новатор, который последовательно ищет способы воплощения на холсте новой реальности и наблюдает жизнь, как сотворяющееся ежесекундно чудо.

2. О том, что невидимо, но существует

«В чем хочется разобраться и что имеет большое значение в искусстве — проследить и почувствовать предметы изнутри. Все это я считаю важнейшей проблемой, открытой в живописи импрессионизмом, кубизмом, сюрреализмом и всем, чем занимается живопись нашего века.
     Я хочу разобраться, что снаружи и что внутри, в самом глубоком смысле: в природе и философии, в искусстве. Внутренние процессы, внутренняя динамика, внутренний ритм: все, о чем я говорю, — это невидимо, но оно существует».

Золотая эпоха Лабаса приходится на десятилетие с середины 1920-х до середины 1930-х годов, и его главные работы содержат все признаки технического и социального прогресса 1920-х — электрификация, дирижабли, самолеты, скоростные поезда и даже космос. Однако его восприятие прогресса разительно отличается от трактовок, например, итальянских футуристов или даже его коллег по ОСТу  Общество художников-станко­вистов — художественная группировка, основанная в 1925 году в Москве группой выпускников Вхутемаса.. Вы не увидите оду технике, индустрии, силе. Гораздо больше художника интересовало новое ощущение человека. И ритм постоянной пульсации и изменений, которым был наполнен воздух того времени.

3. О параллельном мире

«Мне иногда кажется, что мир человеческих знаний и представлений как бы висит над нашей планетой параллельно с атмосферой, с косми­ческими лучами, гравитацией, и хотя мы его не видим, он так же реален, как мир видимый и осязаемый».

Отдельная тема в творчестве Александра Лабаса — космос и жители отда­ленных планет. Она проходит сквозной линией через всю жизнь художника. Первый лист с изображением странных человечков на неизвестной орбите датируется 1921 годом — это, вероятно, в принципе самый ранний доступный нам лист Лабаса. Скорее всего, эта фантазия выполнена под впечатлением от работы Константина Циолковского. В 1935 году на графическом листе «Полет на Луну» художник провидчески изобразит вокруг Земли тонкую голубую полоску атмосферы, хотя человек еще не знает, как Земля выглядит из космоса. В 1950–70-е годы он возвращается к этой теме.

4. О чудесном виде

«С нашего балкона  Художник описывает вид с балкона дома в Смоленке, где он вырос. открывался чудесный вид на Вознесенскую гору и в сторону Днепра и Заднепровья. Это была захватывающая картина: внизу мчался с горы трамвай, извозчики, ломовые лошади. И все время люди идут вверх, вниз. Я никогда сверху не видел такой картины города, такого широкого охвата, какой был с нашего балкона. Я счастлив был вместе с отцом сидеть на балконе и смотреть на жизнь целого города. Я думаю — то, что я тогда увидел, эти необыкновенные, волнующие впечатления остались у меня на всю жизнь и вошли в мое искусство».

Любопытно, что верхний ракурс или ракурс с высоты птичьего полета, появив­шийся в творчестве художников XX века после открытия воздухоплавания, в мировоззрении Лабаса возник сильно раньше. Как точно он описал свои ранние впечатления от жизни на верхнем этаже дома на высоком холме! На протяжении всего творческого пути этот ракурс будет его любимой точкой обзора — сверху и издалека, чтобы охватить всю картину, без отдельных героев или событий, а мир целиком как единый пульсирующий организм.

5. О новом городе

«Я с самого начала был увлечен современным городом и жаждал передать его жизнь. Молодежь моего поколения горячо интересовалась достижениями науки и техники. Мы вглядывались пристально в настоящее и представляли фантастику будущего. Я вспоминаю, как писал картину „Городская площадь“ в 1926 году. Она была завершением многих моих ранних поисков. Изображение Москвы — трамваи, машины, извозчики, колонна пионеров, вдали сквер, дома, Кремль. Я стремился передать жизнь современного города, его внутренний пульс, романтику и поэзию. Почувствовать хорошо знакомые мне и вместе с тем неразгаданные движение и скорость. <…> …Было о чем подумать, чтобы найти в живописи те краски и те ритмы, ту компо­зицию, которая выразила бы новые явления жизни современного города. Это были новые задачи для того времени после импрессио­низма, открывшего город XIX века».

«Городская площадь» была показана на третьей выставке ОСТа в 1927 году. С нее началась профессиональная слава Лабаса. Очень любопытно, как художник выстраивает ритмику и многоголосие города. Кажется, если смотреть на работу какое-то время, прислушаться к ней, то она зазвучит. Лабас, собирая образ нового города, использует самые разные способы, чтобы передать скорость, звуки и характер движения колонны пионеров, лошадей, машин и даже пытающейся сесть в трамвай толпы, которую художник буквально превращает в шумовой комок. При этом ракурс все тот же — из детства, сверху и издалека. 

6. О свидетельствовании революции

«Революция меня застала учеником Строгановского училища. Мы жили тогда в Стрелецком переулке на Сретенке, а училище было на Рожде­ственке. <…>
     <…>
     Во время революции я много писал картин, часто очень эскизно. Я считал, что главное — передать искренне, непосредственно и ярко дух тех событий, так захвативших меня. Помню, я метался по городу и хотел рассмотреть внимательно людей — рабочих-красногвардейцев с винтов­ками на грузовых машинах. Я стоял у памятника первопечатнику, когда площадь была под обстрелом. <…> Несколько домов на Сретенке, телефонная станция, Сухарева башня пострадали. Я видел в те дни, как их занимали большевики. Наш район был у большевиков, а Арбат у белых. У меня там жили родственники, и я хотел пройти к ним в Спасо-Песковский переулок, хотя это уже было опасно. Зато я мог все увидеть. <…>
     Мне было тогда семнадцать лет. В дальнейшем я часто возвращался к теме Октября и Гражданской войны, свидетелем которой я был в 1920-х годах на Восточном фронте. Это время я удивительно чувствую, и всегда его образы меня преследуют».

Для Лабаса очень характерен разрыв между непосредственными визуальными впечатлениями и воссозданием этих впечатлений в живописных работах. Он сам говорил, что образы приходят к нему сразу и целиком, как во сне. Как будто ему требовалось время, чтобы впечатления от реальности обрели законченность и выразительность художественного образа. Так, впечатления от революции 1917 года воплотились в цикл «Октябрь» спустя более десяти лет — ключевые работы цикла созданы в 1929–1931 годы. Очень интересно наблюдать, как приемы передачи движения художник использует для жанровых сцен. К этому циклу относится и одна из наиболее лиричных работ Лабаса — «Наш переулок утром» (1929). Вот как он описывает эту работу:

«Переулок на Сретенке, где мы в то время жили, был виден из моего окна, я его очень любил и, помню, просыпаясь, сразу подходил к окну и способен был часами смотреть и смотреть. Осенью 1917 года было как-то особенно красиво, и у меня возникло чувство затишья перед бурей. И это напряженное состояние, поразившее меня тогда, тишина в переулке, красивая осень и предчувствие гигантских событий стояли у меня перед глазами, когда я в 1929 году писал картину „Наш переулок утром“, которая находится сейчас в Государственной Третьяковской галерее. Осень, загорелся рыжий клен, нависло большое дерево, а вдали туман, сквозь него видны дома, большие каменные и деревянные дома, видны фигуры бегущих людей, слышны отголоски перестрелки. Я стремился показать напряженное состояние перед Октябрьской революцией. Мне хотелось передать рождение еще неизвестного будущего».

7. О впечатлении художника

«С самого раннего детства мне необходимо было сосредоточиться на своих чувствах, ощущениях, впечатлениях от всего, что меня окружало. Неосознанно всегда что-то происходило внутри, и я не всегда отчетливо мог понять, что я видел вокруг, а что — внутренним зрением; это было днем и ночью, я часто видел самые неожиданные и фантастические сны».

Лабас рисовал с детства. К семи годам, судя по всему, он уже обладал и навыками, и манерой. Так, на первом занятии по рисованию в подготови­тельном классе гимназии Евневича в Смоленске преподаватель, рассматривая рисунки Шуры Лабаса, не поверил, что это работы юного ученика, и запо­дозрил, что он выдал чужие работы за свои. Пришлось отцу идти разбираться. На следующий день Лабас поступил в студию к Виталию Мушкетову, который и обвинил Лабаса в мошенничестве, но быстро признал свою неправоту. В 1912 году Лабас с отцом переехали в Москву. Параллельно с учебой в Строгановском училище, где Александр в том числе посещал мастерскую Дмитрия Щербиновского, главного импрессиониста среди воспитанников Ильи Репина, он занимался в частной мастерской Ильи Машкова, сооснователя «Бубнового валета»  «Бубновый валет» — общество авангар­дистов начала XX века. Возникло в 1911 году в Москве и просуществовало шесть лет.. После революции, когда Строгановка была преобра­зована в Первые государственные свободные художественные мастерские, Лабас поступил в мастерскую ко второму главному бубновалетцу — Петру Кончаловскому. В соседних мастерских работали Аристарх Лентулов и Борис Григорьев.

«Я сначала поступил в мастерскую Малявина. Он у нас провел два интересных урока и почему-то больше не стал преподавать. Тогда я решил пойти к другому профессору — Петру Петровичу Кончалов­скому. Кончаловский учил доводить цвет почти до чистых красок, ни в коем случае его не ослаблять. Все равно в природе сильнее. Никакой дыры. Никакой глубины иллюзорной не должно быть. Не бойтесь черной краски, она тоже может быть цветом, в тени тоже цвет, так же как и в освещенных частях предмета. Свет и тень — тоже цвет. У кого нет настоящего колористического дарования, тот не может быть живописцем.
     С Петром Петровичем я впервые смотрел коллекции западной живописи С. И. Щукина и И. А. Морозова. Оба коллекционера были буквально влюблены в свои картины и много рассказывали о каждой из них. Я был достаточно подготовленным, и на меня тогда импрес­сио­нисты, а также Сезанн, Ван Гог, Дерен, Пикассо, Матисс произвели огромное впечатление».

8. О первом полете

«Тема авиации тогда еще не находила выражения в живописи. Меня же авиация увлекала давно. Я видел в ней новые возможности для худож­ника, кроме того, меня очень интересовал ритм движения. Я писал скоростные поезда, самолеты, людей в кабинах, стараясь передать неизвестное состояние человека в полете. Сейчас мы говорим, как чувствует себя человек в состоянии невесомости, а я помню, как в начале 1920-х годов я впервые полетел».

Тот полет, вероятно состоявшийся осенью 1926 года, закончился в прямом смысле катастрофой. Рейс Москва — Харьков осуществлялся на новеньком немецком самолете, 12-местном «Доронье». Пассажиров правда оказалось всего трое, включая Лабаса. Сначала где-то в Курской области случилась экстренная посадка, а потом — когда самолет снова поднялся в небо — отказал двигатель, и самолет упал в водоем. К счастью, все остались живы и выплыли, а к утру даже удалось достать из воды самолет. Переживания этого дня Лабас спустя два года воплотил в работе «В авиационной катастрофе» (1928), на которой изображен вертикально падающий самолет и растянувшиеся по высоте пассажиры с совершенно спокойными лицами. Интересно, что пассажиры злополучного рейса зареклись летать на самолете. Кроме Лабаса: ему очень понравилось.

9. О поразительной скорости облаков

«Уже близко появились облака, они неслись с поразительной скоростью в противоположном самолету направлении. Но вот они опустились вдруг резко вниз и быстро стали закрывать пейзаж. Мне хотелось еще хоть что-то увидеть на ставшей столь далекой земле, но все затянуло белым, как молоко, туманом, что мне напомнило белый холст. Я почувствовал какой-то внутренний толчок — как видно, новые ощущения рождали новые идеи. Я перестал ощущать время».

Практически буквально Лабас воплотил эти переживания в работе «В кабине аэроплана» (1928). Белый туман и еле заметное солнце. Самолет в разрезе и совершенно спокойные пассажиры, среди которых нервничает только собачка. Это спокойствие стало отличительной особенностью всех пассажиров на работах Лабаса: они мчатся с огромной скоростью, при это находятся в полной статике — в самолете, в кабине дирижабля, на трамвае, в поезде и даже на эскалаторе в метро. Новое явление нового века.

10. О волнах, высоких как многоэтажные дома

«В Сочи зимой было восхитительно. Длинные стены цветущих роз, банановые деревья, пальмы и, наконец, море. Первый раз я видел Черное море. Каким оно мне показалось непохожим на Балтийское! Волны, высокие, как многоэтажные дома, заслоняли горизонт, стеной наступали на пустынный берег, на всем протяжении которого я не увидел ни единого человека, только я один, пораженный этим зрелищем. Я смотрел не отрываясь. Спустя много лет меня опять охватило то волнение, которое я испытал в Риге, впервые увидев море. <…>
     В Сочи я сделал большую серию акварелей и рисунков. <…>
     Заработок в Сочи найти было сложно, даже при моем опыте и умении выполнять любую работу, станковую или декоративную, портреты или плакаты для печати, и я начал садиться на мель. Здоровье мое полностью восстановилось, но билет стоил очень дорого, и я никак не мог уехать обратно в Москву».

Черное море сыграло в биографии Лабаса очень важную роль. Впервые он оказывается у его берегов — в Сочи — в конце 1923 года. Тогда после перенесенной болезни и по рекомендации врачей он уезжает зимовать на юг. Оказавшись в результате без денег, он вынужден задержаться на побережье, пока группа заезжих художников не помогает ему купить билет домой. К этому периоду относится так называемый «сочинский цикл» — акварельные пейзажи небольшого размера (за исключением одной живописной работы на доске). Для истории Лабаса этот цикл является уникальным и пере­ломным. Во-первых, в этих листах он окончательно возвращается к реали­стическому предметному изображению. Несколько лет до этого, вовлеченный в круговорот художе­ственных течений Москвы начала 1920-х, участник объединения «Метод»  Творческое обединение «Метод» — группа художников-конструктивистов, увлеченных формальными исканиями в духе абстракт­ного искусства. и близкий друг Соломона Никритина  Соломон Борисович Никритин (1898–1965) — советский художник, критик и теоретик искусства, авангардист., Лабас увлекается то проекционизмом, то беспредметной живописью. Во-вторых, это первый полноценный цикл, который дошел до нас, а возможно, это в принципе первый цикл в его творче­стве. В дальнейшем он будет работать как раз циклами и сериями. И в-третьих, что кажется особенно интересным, именно тут, в сочинских работах, можно угадать наследие любимого учителя Лабаса — Петра Кончаловского, его характерный синий и отголоски сезаннизма в построении формы. Это интересно, потому что уже в 1925 году Лабас (вместе с Александром Дейнекой и Юрием Пименовым) станет одним из основателей художественного объеди­нения ОСТ, в программном манифесте которого будет прописано отрицание сезаннизма, и мы уже больше не встретим этого в работах художника. Надо отметить, правда, что, несмотря на это отрицание, Лабас никогда не отказы­вался от учителя, подчеркивая, что именно ему он обязан любви к цвету и умению с ним работать. 

11. Об урагане и любви

«Я еду на машине по извилистой крымской дороге. Утро. Какое это чудо — море. Я вдыхаю чистый морской воздух, у меня кружится голова. Я вновь хочу жить. Последнее время я чувствовал себя маленькой ло­доч­кой во время урагана. Состояние безысходности и тоски. Живопись, та область искусства, к которой у меня была всегда страстная и беспре­дельная любовь, оказалась в руках людей темных, порочных, с низмен­ной психологией, неталантливых дельцов, спекулянтов от искусства, крепко держащихся вместе. Я тогда уже почувствовал, что это может длиться долго и нанесет нашему искусству и наиболее даровитым творческим людям непоправимый урон, а в некоторых случаях даже гибель. Больше всего я переживал, что даже талантливые художники не выдерживали этого натиска и шли на компромисс, а иногда и на пре­дательство. Зная свою неуступчивость и откровен­ность, я не мог строить никаких иллюзий, понимая, что под видом высоких идеалов наступает реакция на долгие годы.
     И вот я увидел море, и как будто вновь блеснула надежда и захотелось жить и творить, и я понял, что никогда и ни за что не пойду в искусстве ни по какому пути, кроме того, в котором я уверен, и только своей дорогой».

Второй раз поездка на Черное море спасает Лабаса в 1935 году. Лабас описывает отчаяние, накрывшее тогда многих его товарищей. В 1932 году ликвидируются все независимые художественные объединения и организуется государствен­ный Союз художников СССР. Поначалу многие обрадовались — к этому моменту прения между многочисленными объединениями достигли такого размаха, что стало сложно работать. Однако уже в 1933 году выходит печально знаменитая брошюра искусствоведа и критика Осипа Бескина «Формализм в живописи», вслед за которой уже открыто начинается внедрение стандартов социалистического реализма, на следующие 25 лет ставших обязательными для художников, если они хотят выставляться и получать заказы. Начавшаяся борьба с формализмом сильно ударила по друзьям Лабаса, но самого его тогда задело по касательной. Он будет работать и редко, но все же выставляться до 1939 года. Однако перестройка иерархии в художе­ственных кругах приводила его в отчаяние. Лабас дистанцируется от центра, старается брать больше заказов на командировки в регионы, работает в основном в графике, закрывает свою мастерскую от посторонних. Поездка к Черному морю — как раз одна из таких командировок — снова кардинально перевернет его жизнь:

«Неожиданно я познакомился с молодой художницей [Леони Нойман] из Международного бюро революционных художников МОСХ, немкой, которая закончила в Германии Баухауз, училась у Василия Кандинского и Пауля Клее и приехала в Советский Союз вместе с группой выпуск­ников Баухауза во главе с их директором Ханнесом Майером. Она почти не говорила по-русски, а я хоть и занимался в детстве немецким языком с моей няней-немкой, но здорово его подзабыл. Все же каким-то образом мы понимали друг друга, и нам было вместе необыкновенно хорошо. Это событие перевернуло всю мою жизнь. У меня были опре­деленные обязательства в прошлом. Я имел сына в Свердловске от первого брака, который, к сожалению, очень быстро распался, и в Москве у меня был совсем еще маленький сын Юлий. Личная жизнь складывалась не так, как мне хотелось бы. Встретив Леони, я понял, что это не просто увлечение — казалось, что мы всегда были вместе. <…> Иногда было такое чувство, что жизнь можно остановить, чтобы всегда видеть эти горы, море, небо и всегда быть вместе. Но невозможно остановить даже миг. …А вот на картине можно, и я много писал тогда, останавливая это чудное счастливое время».