Курс

Портрет художника эпохи СССР

  • 4 лекции

Признанные и непризнанные, официальные и неофициальные, оставшиеся и уехавшие — как жили и работали советские художники второй половины XX века

Третьяковская галереяБлаготворительный фонд В. Потанина

Расшифровка

Михаил Рогинский в 1965 году создал необычное произведение искусства, которое назвал просто «Дверь». Но в историю оно вошло под названием «Красная дверь», потому что это был объект очень яркого красного цвета. Почему «Красная дверь» стала знаком искусства Рогинского? Что это такое? Наш ответ Марселю Дюшану, который принес сушилку для бутылок, велосипедное колесо и писсуар в выставочное пространство? Действительно, в истории искусства «Красную дверь» часто ошибочно называют реди-мейдом. Но это не реди-мейд, потому что Рогинский заказал эту дверь профессиональному плотнику. Она немного меньше, чем стандартная дверь, но у нее практически нет оборотной стороны, и мы не можем ее открыть. Рогинский очень сердился, если кураторы выставляли эту дверь на двух петлях, как настоящую. Он говорил: это же не дверь — это картина. К тому же Рогинский покрасил ее в необычный, яркий красный. Символика этого цвета укоренена в русской культуре: это цвет красоты и одновременно опасности. Цвет крови, пожарный, как называл его Рогинский. Для него лаконизм и воздействие цвета были очень важны: эта ярко-красная дверь как будто кричит. 

Когда в 2002 году открылась большая персональная выставка Михаила Рогинского в Третьяковской галерее, он часто сидел в выставочном зале, встречал посетителей или друзей. Проходившая мимо него женщина вдруг подошла к «Двери» и сказала: «А это что еще за ужас?» Рогинский был страшно обескуражен и удивлен. Он сказал: но почему же это ужас — ведь она открывает подобную дверь много раз за день. Но, видимо, эта дверь действительно раздражает. Слишком уж она похожа на настоящую, а жест художника слишком дерзок — как он посмел выставить в залах музея обычную дверь, покрашенную красной краской? 

Красная дверь до сих пор будоражит зрителей, до сих пор раздражает и восхищает. Сам Михаил Рогинский говорил: это не дверь — это энергия.

Зрители у работы Михаила Рогинского «Дверь». 2018 год© Евгений Биятов / РИА «Новости»

На самом деле Михаил Рогинский вошел в историю искусства не только этим произведением. И неслучайно, когда он умер в 2004 году, в статьях, посвященных его творчеству, появилась такая мысль: умер последний великий русский живописец. 

Как же Рогинский пришел от двери к живописи? Чтобы рассказать об этом, надо погрузиться в историю его семьи, в историю его становления как художника. Его отец, Александр Эммануилович Рогинский, был основателем библиотек Красной армии. В 1938 году он был арестован по доносу за недоносительство, то есть за то, что не донес на одного из своих коллег, и осужден на три года. Но в 1941 году началась война, и эти три года растянулись еще на пять лет, а вскоре после того как отец Рогинского поступил опять на работу, в библиотеку в Рязани, он был арестован повторно. И в результате так получилось, что освобожден он был только в 1954 году. Жена его осталась с двумя детьми — старшему Мише семь лет, младшему — один год. И их сразу же после ареста отца переселили из служебной квартиры, которая находилась рядом с Центральным домом Красной армии почти в центре Москвы, в коммунальную квартиру в поселке Щукино, то есть на самой окраине. А во время войны, конечно, отправили в эвакуацию. Так получилось, что Рогинский находился далеко от центра культуры даже в те годы, когда он жил в Москве. И это важно для понимания его искусства, потому что его родные пейзажи состояли из однородных малоэтажных домов, из оврагов, из остатков старых садов, это был его город, его Москва.

Рогинский поступает в Московскую городскую художественную школу. Она была не такая престижная и знаменитая, как МСХШ — Московская средняя художественная школа, откуда все поступали в Суриковский институт, но все-таки тоже очень серьезная. По окончании школы Рогинский поступает в Московское городское художественное училище и оканчивает его театральное отделение. А потом отправляется в армию. По свидетельству друга детства Рогинского, в армию его не хотели брать как сына врага народа, но он написал письмо Молотову и в результате отправился служить на Кольский полуостров. Для него был, видимо, важен этот опыт — еще более суровой жизни. А по возвращении из армии Рогинский отправляется на театральную биржу искать работу. И получает эту работу в далеких маленьких провинциальных театрах.

Говорят, что уже его первые декорации отличались простотой, своеобразием и особенной предметностью. Ему хотелось, чтобы стол, шкаф, табуретка, тумбочка, плита, которые стоят на сцене, играли определенную роль. В начале 1960-х годов Рогинский делает сценографию для спектакля «Забыть Герострата» по пьесе Григория Горина. И там он использует, например, металлические пластины — листы кровельного железа, которое могло быть и блестящим, и специально ржавым. Эти листы железа, когда на них попадал свет прожектора, начали сиять. А, наоборот, мягкий свет превращал их в античные руины. И очень легко было изобразить пожар, направив красный луч софита на блестящий лист такого кровельного железа. Уже в это время Рогинский проявляет творческую неординарность, тягу к простоте и нежелание следовать привычным рецептам.

По возвращении в Москву Рогинский бросает театр и начинает заниматься станковым искусством. Довольно поздно — ему уже 30 лет, для художников того времени, которые начинали очень рано, это был уже зрелый возраст. У Рогинского появляются очень простые работы, которые он пишет на холстах, на картоне, на дереве, на фанере, на оргалитах, — работы, которые изображают чайники, примусы, различные натюрморты в ванной или на кухне, то есть самые простые и неприглядные вещи. И делает настоящие портреты этих вещей, то есть пишет прямо, в лоб, такую неинтересную натуру. И его картины становятся все большего размера. Рогинский, например, заимствует примус в художественной школе, где он преподает после возвращения в Москву. И этот примус становится одним из главных героев его живописи на протяжении многих-многих лет. Сначала это были небольшие работы, но потом портрет примуса вырастает до размеров парадного. Рогинский признавался, что, если бы он обладал умением создавать скульптуры, он бы с удовольствием сделал скульптуру примуса, потому что тот казался ему удивительно красивым и очень чувственным. При этом Рогинский пишет все эти вещи, не задумываясь о характере самой живописи. Она остается очень строгой, театральной, как будто рассчитанной на взгляд издалека. Помимо простых, обыденных вещей он обращается и к пейзажам, но это не совсем пейзажи, это виды тех самых унылых пятиэтажек, среди которых он вырос и которые тоже становятся его героями. 

В середине 1960-х годов взгляд в окно на улицы города и взгляд на примусы обретает свое воплощение в серии так называемых конструкций, Рогинский минимализирует объект своего изображения до «Красной двери», которую он делает на заказ, до кафельной плитки — и появляется целая серия метлахской плитки, например картина «Пол. Метлахская плитка» или просто «Кафельная плитка», которая напоминает произведения Пита Мондриана своей сетчатой структурой.

Нужно понимать, что художники тогда жили не в информационном вакууме. Очень многие вспоминают, что в 1960-е годы их водили в запасник древнерусского искусства Третьяковской галереи, который находился тогда в церкви Николы в Толмачах. Помимо древнерусского искусства там хранились произведения русского авангарда. Некоторые из них висели прямо в коридоре, как «Черный квадрат», другие стояли в штабелях, и нужно было поворачивать картины, чтобы посмотреть, например, на работы Филонова. Именно так происходило знакомство с тем самым другим искусством, не похожим на то, что изучали молодые художники в школах и институтах. А произведения западноевропейских мастеров они видели в, например, репродукциях в журнале «Америка», в польских журналах, в книгах, доступных в Библиотеке иностранной литературы. Также мы можем вспомнить о знаменитых выставках 1957 года, о Всемирном фестивале молодежи и студентов 1957 года, об американской выставке «Промышленная продукция США» 1959-го, о французской выставке в 1961-м, когда московские художники увидели в том числе и процесс создания произведения — живописной экспрессивной абстракции в духе Поллока. И когда Рогинский знакомится с произведениями модернистов 1920-х годов, Мондриан становится одним из его любимых художников.

В 1964 году поэт Генрих Сапгир увидел работы Рогинского на выставке в кинотеатре «Диск» и назвал их русским поп-артом. Почему поп-арт? Знаменитые западные художники, такие как Энди Уорхол, Роберт Раушенберг, Рой Лихтенштейн, часто изображали предметы, которые были частью повседневной американской жизни. Самый наглядный пример — это банки супа «Кэмпбелл», которые Уорхол превращал в гипертрофированные объекты. Так что фраза про русский поп-арт, брошенная Сапгиром, была неслучайной. Она прочно приклеилась к работам Рогинского и сопровождала его всю жизнь. Это время от времени его сердило, и он говорил, что занимается не поп-артом, а документализмом. Для него было важно, что всякое произведение искусства в конечном счете обязательно реалистично. Чем отличается примус Рогинского от супа «Кэмпбелл» Энди Уорхола? Поп-арт появился как реакция на духовность абстрактного экспрессионизма. Поллока и Ротко показывали на самых престижных выставках Америки и Европы, создание произведения искусства было объявлено чем-то вроде магического ритуала художника-творца. А поп-артисты говорили, что искусство может создаваться из того, что мы видим на улицах, из всего, что и так засоряет наш глаз, что нам бесконечно надоедает. Поп-арт реагировал на засилье рекламных образов, на переизбыток предметов потребления. Уорхол, создавая бесконечные картины, шелкографии, объекты, муляжи коробок и банок супа, тем самым иронизировал над Америкой. 

Примус Рогинского создавался в условиях советского товарного дефицита, и каждая его коробка спичек, каждая газовая плита, каждый чайник рассказывал о скромном быте, о среде, в которой живет каждый человек. Всякий предмет обладал своим характером, это был настоящий психологический портрет, через который Рогинский рассказывал не только об устройстве примуса, но и вообще о жизни, об атмосфере, о тепле или, наоборот, об опасности. Потому что еще одним источником вдохновения, который он признавал безоговорочно, были не рекламные плакаты, но те плакаты, которые встречали людей повсюду в городе: «Спички детям не игрушка», «При пожаре звоните 01», «Осторожно, поезд!» Рогинскому очень нравился этот лаконичный язык, действенность образов. Поэтому и его ранние работы были такими плоскостно-лаконичными в своей живописности. 

Так Рогинский стал знаменит в узком кругу. Ту самую выставку в бывшем кинотеатре «Диск» в 1964 году закрыли на следующий день после открытия. Рогинский был обескуражен, как и все участники этого проекта, потому что совсем незадолго до этого в «Диске» состоялась выставка художников-кинетов, как они себя называли, под руководством Льва Нусберга — знаменитая выставка, которая просуществовала две недели и прочно вошла в историю искусства. А Рогинского никто не воспринял, хотя на открытии было очень много людей. Его не принимали за новатора. В то время, например, художников активно приглашали выставляться в различных научных учреждениях. И ученые отдавали предпочтение, например, Олегу Целкову  Олег Целков (1934–2021) — советский художник, первая персональная выставка которого состоялась в 1965 году в московском Институте атомной энергии им. И. В. Курчатова. Иммигрировал в 1977 году во Францию. — у него яркая, агрессивная, сюрреалистическая живопись. Когда они видели работы Рогинского — плита, натюрморт в ванной, примус и чайник, — они спрашивали: а в чем концепт? И Рогинского это страшно злило — он не хотел, чтобы был какой-нибудь концепт. Он просто писал то, что ему казалось важным, интересным: стенки, розетки, метлахская плитка. И в этом он приблизился к другому движению в европейском искусстве — к искусству минимализма. Представьте себе картину, которая изображает просто одну кафельную плиточку или множество одинаковых кафельных плит: сетка, которая может напомнить нам об экспериментах, возникших чуть позже на Западе, — Дональда Джадда или Сола Левитта  Дональд Джадд (1928–1994) и Сол Левитт (1928–2007) — американские художники-минималисты., об их сетках. Получается, Рогинский все же был новатором, но скромным и незаметным.

Михаил Рогинский. 1975 год© Личная страница Лианы Рогинской в Facebook

В 1970-е годы вдруг наступает перелом. Вместо броских и лаконичных вещей художник пишет маленькие картинки. Вместо масляных красок он берет темперу и начинает создавать многослойные охристые композиции, которые изображают свалки, стройки, рынки. 

Об этом периоде сам Рогинский говорил позднее, что это 10 лет, выброшенных на помойку. Но сегодня, когда мы смотрим уже в обратной перспективе на творчество Рогинского, мы понимаем, что этот его опыт неслучаен. На маленьких темперных картинках, многим очевидцам напоминавших жанровую голландскую живопись, вместо светлых или темных голландских интерьеров были те самые изображения окраин Москвы или мусорных пространств, которые светились золотистым охристым цветом. Этот период отразился позднее в совсем другой живописи Рогинского. 

На что же жил художник Рогинский? Мы знаем, что, как правило, в это время художники не только занимались творчеством в мастерской, у них была вторая жизнь, вторая работа. Илья Кабаков, как и Эрик Булатов и Олег Васильев, занимался книжной иллюстрацией, Леонид Соков делал скульптуры на заказ в том числе для зоопарков, кто-то работал оформителем пионерских лагерей. А Михаил Рогинский преподавал сначала в художественной школе, а потом, в конце 1960-х — первой половине 1970-х годов, оказался в удивительном учебном заведении, которое называлось Заочный народный университет искусств — ЗНУИ. Там у него тоже были ученики, но учил он их заочно — по переписке. Эти ученики посылали письма, фотографии и картинки почтой в университет, а преподаватели рассматривали их и писали пространные рекомендации. Особенностью этого университета было то, что все ученики были самоучками. Рогинскому эта работа нравилась гораздо больше, чем работа в художественной школе. Ученики-самоучки были для него настоящим откровением. В частности, именно Рогинский открыл очень знаменитого художника Павла Леонова  Павел Леонов (1920–2011) — художник, представитель «наивного искусства».. Рогинский даже приглашал его в Москву, водил по музеям и с ужасом обнаружил, что в Третьяковке Павлу Леонову нравятся совсем не те замечательные произведения, которые привлекали Рогинского, а «Неравный брак» Василия Пукирева. Леонова, как человека с народным сознанием и взглядом, интересовали сюжеты, которые происходили на его глазах, и это отразилось отчасти в его замечательных многосюжетных картинах. 

В Заочном народном университете искусств Михаил Рогинский проработал до середины 1970-х годов, когда он вместе с женой, Лианой Рогинской, принял решение оставить Советский Союз и уехать в эмиграцию. Почему они решили уехать? Все друзья Рогинского говорят о страшной неустроенности и бедности, в которой жили Рогинские. Особенно ярко все рассказывают о мастерской Рогинского, которую он получил от Союза художников. Находилась она в прекрасном месте — прямо на задворках Музея изобразительных искусств им. Пушкина. Но это был полуподвал, где чувствовалась жизнь по-настоящему бедных людей, которых в принципе не очень заботил быт: столы и стулья часто были превращены в палитры, все было забрызгано краской. Нана, как звали Лиану Рогинскую друзья, подрабатывала вязанием, несмотря на то что она была дипломированным историком искусства. Но чтобы как-то существовать и помогать первой семье, где остался сын, Рогинскому средств не хватало, они жили очень трудно и тяжело. И Рогинские решили уехать. Уезжали они по еврейской линии и собирались отправиться в Америку. Но вышло по-другому. У них в мастерской жили две собаки, обычные дворняги, которых Рогинские очень любили. Когда они получали разрешение на выезд, оформляли разрешение на этих собак. Но по дороге в Америку, уже в Вене, оказалось, что собак нужно оставить на карантин. Этого Рогинские сделать не смогли. И тогда они решили отправиться во Францию.

Леонид Соков, замечательный художник, который очень высоко ценил Рогинского, говорил, что того всегда сопровождала неудача: у Рогинского была судьба жить в бедности, его преследовали катастрофы и катаклизмы. Мастерская Рогинского в Париже находилась очень далеко от центра, она была маленькая, совершенно необустроенная, и все, кто приезжал к Рогинскому уже в 1980-е и 1990-е годы, поражались той же самой бедности, какая была в Москве, аскетичности его быта во Франции. Он не стал французом и, хотя сразу же начал учить французский язык, чувствовал себя совсем другим. У него не появилось галерей, которые бы продавали его работы, была только одна галерея, сотрудничавшая с ним постоянно, были какие-то редкие продажи во Франции, в Америке, в Израиле, но они не покрывали расходы, не давали возможности жить комфортно. Так, как, в общем, уже жили многие его сверстники-эмигранты. И самое удивительное — в Париже Рогинский не пишет Париж. Есть всего несколько картин, которые изображают улицы, площади, бульвары. Приехав во Францию в 1978 году, он начинает писать натюрморты. Только это уже не отдельные портреты вещей, а бесконечные полки с бутылками. Пластиковые разноцветные бутылки, которые он обнаруживает во Франции, его единственная новая реальность. А потом эти полки превращаются в полки, на которых мы не можем разглядеть предметы, полки абстрактных вещей. И эти ряды полок завораживают уже другой живописностью — как будто бы Рогинский начинает здесь разрабатывать новый для себя язык.

В начале 1980-х появляются большие картины, которые изображают интерьеры, но это картины не на холстах — они написаны акрилом на бумаге. Как говорит сам Рогинский, он пишет родительскую квартиру. И появляется изумительная по красоте живопись, которая как будто покрыта пылью, как будто подернута дымкой, — появляется «Коммунальная кухня», ее можно увидеть в Третьяковской галерее; появляются отдельные ящички комодов и буфетов той самой кухни, появляется розовая стенка с прислоненной лестницей в коридоре, появляются картины-миражи. Огромное количество — он писал бесконечно, с очень раннего утра до позднего вечера. Потом появляется серия работ с персонажами, причем очень схематичными. И для того чтобы рассказать о том, что происходит в этой бытовой картине, Рогинский начинает вводить в свои композиции тексты. Они вырываются изо ртов его героев в виде комиксовых пузырей. 

Михаил Рогинский. Коммунальная кухня. 1981 год© Михаил Рогинский / Государственная Третьяковская галерея

Проходит совсем немного времени, и Рогинский обращается как будто бы опять к своей молодости. Вспоминая о своих стенках с розетками, о «Красной двери», он начинает создавать из гофрокартона или на гофрокартоне — это упаковочный материал, который он подбирает где-то на улице, — опять же двери, стенки, стенки с портретами. Рогинский создает из них рельефы, но только уже не из дерева, не заказанные плотнику, а просто приклеивает филенки на прямоугольный гофрокартон, а потом закрашивает его краской. Причем он начинает работать уже не акрилом, а промышленной краской глицерофталиком. Несколько зеленых стенок, серых, на которых появляются и портреты — в роли портрета выступает прямоугольничек, который художник наклеивает прямо на гофрокартон. Это такой прямоугольный выступ, напоминающий о розетке. Рогинский начинает писать странные картины, похожие на доски почета, где люди уже не действуют, как в бытовых картинах, а представлены в виде вырезанных портретиков.

В 1993 году Рогинский впервые приезжает в Москву. И начинается еще один очень плодотворный период его творчества. В Москве Рогинский обнаруживает, что его помнят и любят, что хотят его выставлять, что им восхищаются, что все помнят его работы 1960-х годов. Он живет у друзей, работает в мастерской, например, у Александра Юликова  Александр Юликов (род. 1943) — художник, составитель каталога «Михаил Рогинский. „Пешеходная зона“. Живопись 1962–1967, 1995–2002». прямо в центре Москвы, рядом с Лубянской площадью. Он с удовольствием бродит по улицам, часто ездит в район Хорошевки, Щукина, в район своего детства. Рогинский начинает писать Москву. С улицами, домами, очередями. Бесконечные пятиэтажки, московские дворы, и все это окрашивается, как правило, в серебристо-серый цвет.

Он писал действительно документальные кадры и обижался, когда зрители говорили, что получается клевета и он не любит людей, которых пишет. На самом деле он их любит, его искусство последних дней было отмечено гуманистическим пафосом. Когда-то в детстве он обсуждал со своим двоюродным братом Семеном Гудзенко, будущим поэтом, что такое гуманизм. Рогинский сказал брату: наверное, это когда не бьют, а гладят по голове. Именно такое отношение было у Рогинского к человеку, к жизни, к обитателям домов, к людям, которые стоят в очередях. Он наслаждался простой московской жизнью, диалогами в магазинах, даже грубостью.

Москва 1990-х продлилась в его творчестве практически до конца жизни. Причем он пишет Москву в основном не во время пребывания в Москве, хотя он там работает, но когда возвращается в Париж, по которому он тоже начинает скучать. Рогинский приезжает во Францию и создает огромные бесконечные серии, которые потом привозит в Москву. У него нет денег, чтобы заказывать для этих работ специальную транспортировку, поэтому появляется неожиданный формат длинных узких холстов. Он разрезает холсты или покупает дешевые обрезки холстов — такие холсты высотой 50–90 сантиметров легко сворачивать в компактные рулоны и перевозить в багаже на автобусе. Он ездит из Парижа в Москву на автобусе с тюками живописи, полными свернутых холстов. 

Эти рулоны стали занимать разные выставочные пространства, и наконец в 2002 году открылась выставка в Третьяковской галерее «Пешеходная зона», которая оказалась практически последней прижизненной большой экспозицией Михаила Рогинского. Только после его смерти в 2004 году началось активное шествие его работ по разным музеям и странам.

Обложка каталога выставки Михаила Рогинского «Пешеходная зона». 2002 год© Государственный центр современного искусства

На выставке «Пешеходная зона» Рогинский хотел показывать только новые работы. Но кураторы Саша Обухова и Татьяна Вендельштейн попросили его все-таки выставить работы и 1960-х годов, выпустив целый большой период с 1960-х до конца 1980-х. На выставке были представлены ранние работы, как раз те самые трамваи, метро, примусы, чайники, «Красная дверь», метлахская плитка, — и та самая Москва, которую он начинает писать после 1993 года. 

Для многих друзей юности Рогинского эти последние работы были шоком. Они не видели в нем прежних цветов, строгости манеры, а видели серую фузу — его живопись и правда сначала производит впечатление тусклого взгляда на жизнь и бесконечной тоски. Она, конечно, отмечена меланхолией. Но когда мы начинаем всматриваться в эти картины, нам хочется ими наслаждаться, их рассматривать и к ним возвращаться. Мы видим тончайшие нюансы цвета, света и особенного настроения, в котором нет критики, нет злости, нет пафоса передвижников, а есть странное желание погладить по голове. Печаль и одновременно любование миром, который уже далеко от Рогинского, с которым он давно расстался, но который навсегда остался у него в душе.

Расшифровка

Самая известная картина Татьяны Яблонской — «Хлеб» (хранится в Государ­ственной Третьяковской галерее). С нее начинается любой рассказ об этой художнице, искусство которой стало одним из символов ушедшей эпохи. 

В начале лета 1948 года Татьяна Яблонская, преподаватель Киевского художе­ственного института, была направлена с группой студентов на практику в село Летава колхоза имени Ленина Чемеровецкого района Каменец-Подольской области Украины, сейчас Хмельницкая область Украины. Студенты опередили Яблонскую, которая задержалась в городе и уже перед самым отъездом полу­чила от них письмо. Ребята жаловались, что в колхозе, куда их отправили, «скучно, нет ничего красивого, интересного, живописного, пейзаж одно­образ­ный»  Т. Н. Яблонская. Как я работала над картиной «Хлеб» // Из творческого опыта. Вып. 3. М., 1957., а люди работают почти круглосуточно и позировать отказываются. Яблонская не на шутку рассердилась на своих подопечных, которые были, кстати, не намного ее моложе, — ей самой уже давно хотелось побывать в местах, где, как ей представлялось, люди прежде всего любят и умеют работать, где внимание художника не будет распыляться на легкомысленные «живописные» уголки, а устремится «в глубь жизни». О том, как работают в одном из лучших колхозов Украины, она, как и все, впрочем, знала только из газет.

В Летаву в те времена надо было добираться из Киева сначала по железной дороге до Каменец-Подольского, где семья Яблонских — родители Нил Александрович и Вера Георгиевна и трое их детей, сын Дмитрий и дочери Татьяна и Елена, — прожила три года. Яблонские несколько раз переезжали, Татьяна Яблонская родилась в Смоленске в феврале 1917 года. После Смоленска они недолго жили в Одессе, а оттуда перебрались в Каменец-Подольский. Почему отец выбрал этот старинный город со средневековой цитаделью? Вероятно, не в последнюю очередь на его выбор повлияла близость польской и румынской границы и, соответственно, возможность бегства из Страны Советов. После неудавшейся попытки побега семья перебралась в Луганск.

Отец Татьяны Яблонской Нил Александрович был типичный разночинец-интеллигент из поповичей, очень хотел стать художником, но, как сын священника, должен был пойти по отцовской стезе. Поэтому после семинарии поступил в Духовную академию, откуда был отчислен за участие в студенче­ских беспорядках в 1905 году. После нескольких провалившихся попыток поступить в Петербургскую Академию художеств, Нил Яблонский поступил в Петербургский университет на историко-филологический факультет. Однако желание стать художником с годами не проходило, и, уже будучи отцом семейства, оставив в Смоленске жену и малолетних детей, он в начале 1920-х поступил в московский Вхутемас. Видимо, его долго вынашиваемые надежды и ожидания не во всем совпали с новой революционной реальностью. Он вер­нулся в Смоленск, где стал трудиться на ниве просвещения, художественного образования и музейного дела. Мечту стать художником он твердо решил осуществить в своих детях. Вся система домашнего воспитания и образования в семье Яблонских не оставляла детям свободы в выборе профессии — по жела­нию отца все они должны были стать художниками. Его цель была достигнута: дочери Татьяна и Елена стали художниками, сын Дмитрий — архитектором.

Но дети, ставшие целью его неудавшейся жизни, повзрослев, оказались для него чужими. Всеми силами он старался уберечь их от влияния коммуни­сти­ческой идеологии, но эта идеология, которая привлекла на свою сторону молодость, желание творить и строить, оказалась сильнее.

И тем не менее именно благодаря отцовским урокам сестры Яблонские, окончив в 1933 году Каменец-Подольскую семилетку, сразу были приняты на второй курс Киевского художественного техникума. Однако через два месяца после начала занятий техникум закрылся в связи с начавшейся на Украине реформой художественного образования, проводившейся в рамках широкой кампании по борьбе с формализмом и его главным представителем Михаилом Бойчуком, создателем новой школы украинского монументального искусства  Михаил Бойчук был арестован и расстрелян в 1937 году по обвинению в буржуазном национализме.. Только в следующем, 1935 году они стали студентками полностью обновленного Киевского художественного института. 

Студентка Яблонская отличалась редкой трудоспособностью и целеустрем­ленностью — она буквально работала за троих. Эти качества ее личности, которые она сохранит в течение всей своей долгой жизни, принесли ей первое заслуженное признание: в начале 1941 года в институте была организована беспрецедентная «Выставка работ студентки Татьяны Яблонской». Но вскоре успешное и многообещающее начало творческой карьеры было прервано Великой Отечественной войной. Яблонскую вместе с сестрой отправили в эвакуацию в Саратовскую область, в колхоз под Камышином, куда она приехала с новорожденной дочерью. 

На военные годы она, горожанка по рождению и воспитанию, превратилась для окружающих, как она говорила, в «тетку Таньку», «колхоз­ницу» по паспорту, выданному в эвакуации, работала в полеводческой бригаде и наравне со всеми в колхозе полола, косила, скирдовала, молотила, возила на волах воду. 

Татьяна Яблонская. Киев, 1954 год© Давид Шоломович / РИА «Новости»

После возвращения Яблонской в апреле 1944 года в освобожденный Киев для нее началось и возвращение в профессию, трудное, полное сомнений, с попытками наверстать упущенное, с поисками своей темы в искусстве, которая наконец и была найдена в мало кому известной Летаве, куда летом 1948 года институт направил своих практикантов 

Яблонская рассказывала, что нашла своих студентов в здании школы-семи­летки. Пристыдив их за грязь в комнате и безынициативность в работе, а глав­ное, за уныние, пошла вместе со студентами осматривать колхозное хозяйство. Они побывали на колхозных дворах, увидели коровники, конюшни, кузню, обилие самых разнообразных хозяйственных построек. Ей нравилось, что во всем этом был «большой размах, хозяйственная уверенная хватка, большая инициатива во всем»  Т. Н. Яблонская. Как я работала над картиной «Хлеб» // Из творческого опыта. Вып. 3. М., 1957.. «Чего только не было в этом колхозе, — удивлялась молодая горожанка, — разводили даже шелковичных червей, и все не кое-как, а по-хозяйски, умело».

«В колхозе живут зажиточно. В город ездить незачем, все есть в селе — магазин, прекрасный клуб. <…> Две школы, свой духовой оркестр. Увлекаются спортом, шахматами. Одну электростанцию построили еще до войны, другую начали при нас. <…> Чудесный колхоз, чудесные люди».

Трудно поверить, что все это разом предстало перед их глазами в действи­тельности. Когда десять лет спустя Яблонская писала эти воспоминания, ее первоначальные впечатления приобрели исключительный масштаб и рас­цветились яркими красками. Картинка в итоге получилась ослепительная: словно в озарении возникший образ колхозного рая, воплощенная утопия, как кадр из крестьянской феерии Ивана Пырьева «Кубанские казаки». Яблонская не могла не заметить, что личные приусадебные участки у многих были заброшены, заросли бурьяном, но думать сейчас об этом ей не хотелось, ведь колхозные всегда были в образцовом порядке. Вероятно, знала она и о том, что попала в один из тех многочисленных «вдовьих колхозов», где основная тяжесть работы после войны легла на женские плечи. До этого Яблонская знала только один колхоз, куда судьба забросила ее во время войны, и, видимо, лич­ный травмирующий опыт вытеснялся образом процветающего хозяйства, а в тень уходило все то, что напоминало о недавних тяжелых потерях и горьких переживаниях. 

За четыре месяца — с июня по сентябрь — Яблонская сделала в Летаве около 300 рисунков и этюдов. Поскольку люди были постоянно заняты и позировать не могли, да и не очень хотели, Яблонская большей частью делала наброски различных рабочих сцен. Однако, приступив к работе над картиной, Яблонская не использовала ни одного сделанного в колхозе рисунка или этюда. Ей с са­мого начала захотелось, как она говорила, чтобы «картина звучала как хорошая народная песня о труде, смотрелась бы как памятник этим людям» . 

Яблонская, по ее словам, поставила перед собой задачу создать большой мону­ментальный образ. При этом картина должна была остаться «очень живой, полной движения, звона и солнечного света»  Т. Н. Яблонская. Как я работала над картиной «Хлеб» // Из творческого опыта. Вып. 3. М., 1957.. Решение образа центральной героини, который она представляла себе как «обобщенный образ современной украинской колхозницы», было найдено в собственном плакате, сделанном по заказу одного издательства. Яблонская принарядила женщин, изобразив их в традиционных (другими словами — старомодных), красиво драпирую­щихся украинских юбках вместо тех, что носили реальные колхозницы, доба­вила им телесной дородности и стати. Но при этом мысль надеть на главную героиню вышитую украинскую сорочку показалось ей уже «слишком схема­тичным и плакатным решением». 

Работа над эскизами заняла всю осень 1948 года, а когда пришло время пере­ходить к холсту, наступила зима, и пришлось обратиться к институтскому реквизиту. В ход пошли и собственноручно изготовленные миниатюрные мешки с песком, и склеенный из картона совок, послужила и куча строитель­ного песка во дворе института, которая при определенном освещении могла сойти и за горы зерна. Главная героиня была написана с институтской натур­щицы Гали Невчас. Странным может показаться, что на картине не появилось ни одного портрета тех, кто так вдохновлял Яблонскую в Летаве. Даже вместо председателя колхоза, который по всем законам соцреализма должен был зани­мать центральное место в композиции, слева на весах висит лишь его сумка с вложенной в нее газетой. Горизонт и небо, вопреки обычаю заполнять фон изображениями колхозных угодий, закрыты огромной, плохо прописанной скирдой, больше похожей на лохматый занавес. Только в правом верхнем углу оставался просвет для движения грузовиков. На борту одного из них закреп­лено красное полотнище с лозунгом «Хлеб — сила и богатство нашего государ­ства», но он практически не читается, полузакрытый фигурами колхозников. Все это несколько ослабило идеологическую нагрузку, и смысл картины Яблон­ская заточила до простой и понятной каждому формулы «счастье и радость труда», вложив в нее много личного чувства, опыта и надежд. Удачным завер­шением работы стало название картины, «Хлеб», пришедшее, как говорила Яблонская, в день «счастливого ясновидения», когда она решила резко увели­чить и разлить по всему холсту огромный ворох зерна. Ей хотелось, чтобы хлеб, ради которого и работают эти люди, звучал в картине с большой силой и радостью. 

В начале 2000-х к рассказу о создании картины появился своеобразный постскриптум. В Летаве побывал корреспондент газеты «Труд». Были еще живы колхозницы, помнившие художницу-киевлянку. Глядя на картину, они одно­временно узнавали и не узнавали себя: узнавали себя за работой и не узнавали в тех высоких, дородных колхозницах, которых написала Яблонская, говорили, что одевались на самом деле скромнее, юбки носили узкие, подражая город­ским, и все вспоминали голод. В 1946 году по всей Украине стояла засуха, неурожай охватил все регионы, в том числе и Подоль­ский край. Кормились жмыхами, бурьянами, листьями деревьев. Только осенью 1946-го и весной 1947-го выпали дожди, снежной была и зима, и 1947 год принес большой урожай. Постаревшие крестьянки рассказали корреспонденту, что за свой рекорд по уборке урожая каждая из девчат-героев получила по катушке ниток — самая желанная для них награда, поскольку нитки, как и мыло, и иголки, ценилось больше всего. 

Татьяна Яблонская. Хлеб. 1949 год© РИА «Новости»

Но вернемся в 1949 год. Еще не просохшая картина была экспонирована осенью на республиканской художественной выставке, а оттуда отправлена в Москву на Всесоюзную. Буквально накануне открытия Всесоюзной выставки, 31 октя­бря 1949 года, когда столичная публика еще не видела новую работу Яблон­ской, в очередном номере центральной газеты «Культура и жизнь» вышла статья «За социалистический реализм в живописи». В ней молодая украинская художница упоминалась среди тех мастеров, в чьих работах сказывалось вред­ное влияние импрессионизма, у кого «в картинах реализм принесен в жертву так называемой „живописности“»   А. Киселев. За социалистический реализм в живописи // Культура и жизнь. № 30. 31 октября 1949 года. . Словом, она, наряду с такими мастерами, как Аркадий Пластов и Мартирос Сарьян, была причислена к «формалистам-бракоделам». 

Но едва открылась выставка, картина «Хлеб» оказалась в центре всеобщего внимания и, более того, была удостоена Сталинской премии II степени. Критика называла ее одной из лучших картин выставки и главные достоинства видела в том, что в ней нашел свое выражение радостный, свободный труд и даны образы жизнерадостных людей, прекрасных в своем трудовом энтузиазме. 

Вослед газетным панегирикам Яблонская сама выступила с ответным печат­ным словом (в «Культуре и жизни» от 11 февраля 1950 года). Взяв поначалу покаянный тон, она признала справедливость критики в адрес своих импрес­сионистических работ, а потом впервые рассказала о своей работе над картиной «Хлеб», о том, что именно в Летаве, по ее словам, «почувствовала, насколько еще искусство в долгу перед нашим великим народом, как оно еще слабо отра­жает все величие и благородство советского человека, размах социалистиче­ского переустройства страны». 

Словно присягая на верность соцреализму, она чеканила слова:

«До поездки в колхоз меня немного обижали упреки в формализме. Теперь я соглашаюсь с ними. В моем сознании произошел большой перелом. <…> К своей последней картине „Хлеб“ я подходила иначе. В ней я от всего сердца старалась передать те чувства, которые так взволновали меня в колхозе. Мне хотелось передать радость коллек­тивного труда прекрасных наших людей, богатство и силу колхозов, торжество идей Ленина — Сталина в социалистической переделке села». 

Даже в частной переписке того времени она повторяла риторику газетного выступления и продолжала настаивать:

«…что только глубокое и тесное общение с лучшими сторонами нашей жизни может толкнуть вперед наше искусство. <…> Чтобы создать действительно нужные произведения, надо подолгу жить с людьми, изучать их со всех сторон. Со всех сторон схватывать жизнь. Тогда только явится обобщение»  Письмо Я. Д. Ромасу. Март 1950 года. — ОР ГТГ. Ф. 134. Ед. хр. 218.

А дальше захлестнувший Яблонскую успех «Хлеба» превратился в своего рода наваждение и чуть ли не проклятье. Картина прославила ее на всю страну и в то же время сделала заложницей собственного успеха, породила армию эпигонов, а саму художницу превратила в «законодателя тем» в живописи, утвердила непререкаемым авторитетом в украинском искусстве. Если еще до войны в институте она начинала серьезно работать над живописью, то теперь все тонкости чисто живописных ощущений были потеряны, трех­летний перерыв в работе во время войны отбросил ее назад. Для нее было очевидным, что «нужно было бы снова долго и внимательно поработать с натуры, чтоб восстановить эти забытые и по-настоящему еще не укрепив­шиеся ощущения»  Татьяна Яблонская: о себе // Зеркало недели. № 24. 2005.. Но тогда ей было не до учебы. Вместе со всеми она переживала послевоенный подъем духа. Молодость, уверенность в себе, масса замыслов и радость от первых успехов переполняли ее. «После „Хлеба“ я уже начисто забыла все живописные задачи. Только жизнь, жизнь, жизнь!» — говорила она. 

Татьяна Яблонская. Утро. 1954 год© РИА «Новости»

Но повторить успех «Хлеба» ей так и не удалось. Ни в большой картине «Весна» (1950 года, она сейчас находится в Государственном Русском музее), «„Весна“ — уже падение во всем, — скажет она полвека спустя. — Это уже чистейший фотографизм, натурализм и полная пассивность. И — тоже премия! Ну как не поверить, когда тебя так хвалят?» Неудача постигла и замысел картины о «рудокопах» Криворожья, не удались ей ни спортсмены на Днепре, ни строи­тели Киева. Успех вернулся с картиной «Утро» (1954 года, она висит в Третья­ковкой галерее), где она изобразила свою 13-летнюю дочь Лену — юную, тонкую, стройную, легко взмахнувшую руками, словно девочка устремляется навстречу городу, и лету, и новому, еще не прожитому дню. Картина сразу стала и до сих пор остается популярной, была растиражирована и вошла в школьные хрестоматии, хотя сама Яблонская, по-видимому, была не очень удовлетворена результатом, называла ее «антиживописной».

И тогда, говорят, Яблонская сломала и выбросила словно заговоренные кисти, которыми написала «Хлеб» и которые ей служили в 1950-х. Этим почти риту­альным жестом она попыталась защититься от фальши и вернуться к настоя­щей живописи. Во второй половине 1950-х годов Яблонская вырвалась из Киева и отправилась сначала в Армению, а потом в Прикарпатье. За короткое время объехав украинские, гуцульские и румынские села, она открыла для себя новый источник вдохновения — в картинах «наивных» художников, в нарядной цвети­стой керамике, вышитых разноцветной гладью рушниках и даже расписных клеенчатых ковриках, поскольку больше всего ее трогало то, что живет в народе сейчас. Художницу восхищали щедрость и богатство форм и красок. 

Татьяна Яблонская. Лето. 1967 год© РИА «Новости»

После этих поездок художественный лексикон Яблонской обновился, в нем появились контраст ярких, звонких красочных пятен, обобщенный силуэт, плоскостность и декоративность. И, работая над картиной «Лето» (1967, Государственная Третьяковская галерея), она легко строит пространство, укладывая один за другим валики холмов, перетянутые ленточками-дорож­ками и ритмично выложенные жгутиками-грядками. В мягких складках земли, как грибы-боровики, прячутся украинские хатки и, словно шары, перекаты­ваются кроны деревьев. Сине-зеленый мир, где все подчинено единому ритму.

Летом 1972 года Татьяна Яблонская побывала в Италии. Это была уже не первая поездка в страну, куда мечтает попасть каждый художник. Но ни Рим, ни Вене­ция, ни что-то другое в этот раз не захватили ее чувства так, как Флоренция. Она целыми днями ходила по городу, а вечерами усталая садилась у окна, вглядывалась в лабиринт узеньких улочек, живописный узор черепичных крыш, и припоминала впечатления прошедшего дня.

Вернувшись в Киев, она долго работала, под рукой у нее были небольшие акварельные этюды, сделанные с натуры. Но Яблонской хотелось, чтобы за непосредственностью беглых живых впечатлений настоящего проступало прошлое этого необыкновенного города, его история и искусство. 

По наброску, сделанному дочерью Еленой, унаследовавшей ставшую уже семейной профессию художника, она представила себя в гостиничном номере в неожиданном ракурсе — со спины, облокотившуюся на подоконник и погру­женную в созерцание раскинувшегося внизу скопления дворцов, домов, церквей. Подобно художникам Раннего Возрождения Яблонская тщательно выверила перспективу комнаты, расчертила выложенный черной и белой плиткой пол. Распахнутое окно уподобила триптиху, создав в картине еще одну картину, и написала то, что было особенно дорого ей в этом городе: в центре — громада Санта-Кроче, национального пантеона Италии, где покоится прах Леона Баттисты Альберти, Микеланджело и Галилео Галилея. Там же, в левом верхнем углу, изображена часть форта на другом берегу реки Арно, который строился под руководством Микеланджело. Левая створка окна-триптиха отражает башню палаццо Веккьо, а на правой Яблонская запечатлела собор Санта-Мария-дель-Фьоре, который в действительности не был виден ни в окне, ни в отражении, но художница была убеждена, что не может быть образа Флоренции без этого купола. 

Татьяна Яблонская. Вечер. Старая Флоренция. 1973 год© РИА «Новости»

За картину «Вечер. Старая Флоренция» (она была закончена в 1972 году и находится в Государственной Третьяковской галерее) Татьяна Яблонская была награждена серебряной медалью Академии художеств СССР. Сама она признавала в этом произведении влияние искусства старых мастеров и даже называла его своим новым пленом. Но в этот «плен» попала не только Яблонская. В 1970-е годы отечественные художники все больше начинали чувствовать себя как дома в любом пространстве и времени, в любом периоде художественной истории человечества. И Татьяна Яблонская, вступив на этот путь, одержала свою очередную победу. 

Шли годы. Что бы ни происходило в жизни Татьяны Яблонской, ее никогда не покидало поистине неистощимое жизнелюбие и жизнестойкость. Насту­пившую старость принимала с улыбкой, прикованная к инвалидному креслу, продолжала работать сидя у окна. 

Не раз она принималась за автобиографические записки. В отрывке, датированном 1997 годом писала:

«Год рождения не выбирают. Я родилась в 1917-м. Прожила почти весь тяжелый ХХ век. Много было всего пережито. Теперь все эти годы оцениваешь уже на расстоянии. Оправдываться ни в чем не буду. Одно скажу — ко всем своим работам относилась искренне. Иногда прихо­дилось идти на компромиссы — пусть меня не очень строго судят».

В одной из бесед с дочерью Татьяна Ниловна произнесла: «А все-таки лучшая моя картина — это „Хлеб“!» Это произошло весной 2005 года, ее последней весной. Дочь вспоминала:

«…прозвучало очень значительно, как итог долгих раздумий. Известно, что мама была строга к себе, в своих высказываниях и текстах она часто подвергала сомнению ценность своих работ и даже целых периодов. Эти оценки менялись под влиянием разных настроений, но мама была чело­веком увлекающимся и импульсивным. Но тем не менее такая фраза прозвучала, и, наверное, неспроста». 

Расшифровка

Приходило ли вам когда-нибудь в голову всматриваться в мусор, собранный в совок во время уборки? Удавалось ли обнаружить в нем гармонические ряды, в которые складываются упавшие на пол соринки? Может быть, вы отмечали эстетическую ценность этого скромного бытового явления нашей повседнев­ной жизни? Мне известен по крайней мере один человек, который на все эти вопросы ответил бы утвердительно. Именно в углубленно-созерцательном взгляде на мир, умении видеть красоту в самых обыденных вещах и состоит одна из главных и удивительных черт творчества художника Андрея Красулина.

Андрей Красулин. Памятник снегирю. 1974 год© Андрей Красулин / Государственная Третьяковская галерея

Действительно, арсенал средств Красулина во многом составили материалы, которые другой человек счел бы неэстетичными. Исписанная бумага и гофрокартон, старые доски, коробки, строительная сетка — попадая в руки художника, все это обретает новую жизнь. Эта особенность Красулина творить из бедных материалов роднит его творчество с искусством итальянского arte povera. Это движение зародилось в Италии в 1960-е годы, в букваль­ном пере­воде — «бедное искусство». Его представители выступали против привычно красивого в искусстве, они использовали в своих работах нехудо­жественные приемы и материалы, предметы из окружающей их действительности, которые не требовали дополнительных финансовых вложений. Красулину такой подход отчасти близок, однако он отмечал, что его работы не были вдохновлены западными художественными явлениями, а были связаны исключительно с собственными поисками. Что характерно именно для Красулина, подобные простые предметы зачастую становились для него не только материалом, средством достижения художественного образа, но и вполне самодостаточной темой для творчества и объектом для размышлений. Как ему удавалось превра­щать эти на первый взгляд заурядные объекты в произведения искусства? Попробуем разобраться. 

Андрея Красулина традиционно причисляют к плеяде шестидесятников — поколению деятелей отечественного искусства, которые стали одним из сим­волов свободы мысли и творчества прошлого века. Из числа скульпторов-современников Красулина к этому кругу также принадлежат Аделаида Пологова, Дмитрий Шаховской, Нина Жилинская, Ирина Блюмель, Татьяна Соколова. Эти художники после долгого периода господства соцреализма обратились к поискам нового пластического языка. Все шестидесятники выпадали из-под давления идеологии, но при этом их совершенно не обяза­тельно объединяют общие творческие приемы. Так, Красулин — совершенно самобытный художник. Он окончил отделение монументальной и декора­тивной скульптуры в Московском высшем художественно-промышленном училище (ныне это Академия Строганова) и почти сразу отошел от скульптуры в традиционном ее понимании, выбрав путь экспериментов.

Андрей Красулин. Портрет отца. 1962 год© Андрей Красулин / Государственная Третьяковская галерея

С 1960-х годов арсенал техник Красулина постоянно расширяется: от скульп­туры — к живописи, графике, воздушным объектам. От более традиционных, трудоемких, дорогостоящих материалов он совершал переход к все более простым. Эта тенденция однажды даже привела его к полной дематериали­зации своего творчества. Он сделал выставку, которая называлась «Не вещь»  Выставка прошла в 2013 году в Pechersky Gallery на «Винзаводе». Ее экспонатами стали не объекты, а тени. Так что в некотором смысле эволю­ция в творчестве художника, несомненно, просматривается. Но в то же время на всех этапах его работы демонстрируют органичное единство. Так, в течение десятилетий Андрей Красулин неизменно разрабатывает в разных техниках излюбленные темы — «Коробки», «Полосы», «Доски», «Пейзаж», «Табурет­ки», — которые дают ему широкий простор для художественных вариаций.

«Коробки» Андрея Красулина — яркий пример творческого мышления художника, которое позволяет ему видеть в обыденных предметах красоту, недоступную другим людям. Однажды, проходя мимо обыкновенной картон­ной коробки, немного мятой, пожившей, он обнаружил в ней законченную художественную форму, которая не нуждается в исправлении или дополнении. Это впечатление породило целую серию работ, в которой Красулин исследует самодостаточную ценность конструкции этого предмета. Иногда он отливал коробку в бронзе, таким образом переводя в вечный материал. Литейщики, с которыми Красулин работал, со временем научились отливать в бронзе не только картон, что уже весьма технологически сложно, но даже бумагу. И это породило в творчестве художника парадоксальную игру материалов, когда легкая коробка может стать тяжелым металлом, когда дешевый картон становится достойным того, чтобы быть отлитым в дорогостоящей бронзе. 

 Выставка «Андрей Красулин. Без названия» в Новой Третьяковке. 2020 год© Евгений Одиноков / РИА «Новости»

Образ коробки настолько захватил художника, что он впоследствии обратился к нему и в технике живописи. Живопись в творчестве Красулина тесно связана со скульптурой и нередко продолжает тематику его трехмерных произведений. В своих живописных работах Красулин демонстрирует разные аспекты неиз­менных форм коробок, изображает их во всевозможных ракурсах. Но здесь уже большое значение в разработке темы приобретает цвет, который играет роль формообразующего начала. Красулин стремится показать в живописи не толь­ко сам предмет, но и жизнь этого предмета в пространстве. Подробно отобра­жая структуру коробки, отсекая лишнее, Красулин приводит ее к значению образа-символа.

Того же пристального внимания художника был удостоен другой простой бытовой предмет — табуретка. Она стала чем-то вроде фирменного знака Красулина. Табуретка для художника — как и коробка — конструкция, идеаль­ная по своей простоте, функциональности, продуманности, одна из простей­ших и одновременно сложных конструкций, изобретенных человеком при помощи несущих и несомых элементов. Работы серии — это своего рода прекло­нение художника-новатора перед этим старым изобрете­нием челове­чества. И, например, в отличие от стульев или кресел, табуретку люди, как правило, не пытаются декорировать или приукрасить. Для Красу­лина это имеет важное значение, поскольку эстетика его творчества макси­мально далека от понятия украшательства.

Андрей Красулин. Табурет. 1980-е годы© Андрей Красулин / krasulin.com

Возвращаясь к теме метаморфоз материала в творчестве Красулина, обратимся к его произведению под названием «Герой» 1974 года. Эта композиция, сло­жен­ная из грубо обтесанных кусков дерева и дощечек, превращена в подобие скульптурного бюста без лица, хотя, конечно, сходство с человеком здесь лишь условно. Художественный язык схематически выполненных торса, плеч и головы близок искусству архаики. Опять же, это некая простая конструкция из несущих и несомых элементов. Красулин акцентирует выразительные качества того материала, который использует. Форма скульптуры сохранила следы прикосновения инструментов к поверхности дерева — с первого взгляда на работу зритель считывает, что по своей сути это деревянная скульптура с характерной формой слегка обработанных деревянных бревен и маленьких, прибитых к голове бюста деревянных дощечек. Но на самом деле это произве­дение отлито в бронзе, и, только присмотревшись внимательнее или прочитав надпись на этикетке, мы вдруг обнаруживаем эту удивительную метаморфозу. Художник ломает в этой работе наше представление о том, как должно выгля­деть произведение из бронзы.

Еще один пример неординарного подхода Андрея Красулина к материалу — это его серия работ под названием «Каллиграфия». В рельефах серии есть прием, который роднит творчество Красулина с работами его старшего современ­ника — итальянского художника Лучо Фонтаны  Лучо Фонтана (1899–1968) — итальянский скульптор и живописец.. Всю жизнь этот итальянский художник писал картины, и только под конец жизни ему пришла в голову идея сначала проткнуть, а потом и разрезать свой холст. Если бы не этот простой жест, он никогда бы не оставил такой след в искусстве, был бы художником второго или третьего ряда. Но разрез холста сделал его одним из главных итальянских мастеров послевоенного времени. И если Лучо Фонтана просла­вился разрывами и разрезами на холстах, то в работах Красулина прорези и разрывы появляются в листах металла. И здесь мы снова сталкиваемся с темой парадоксов материала в творчестве художника. Жесткий лист металла в работах Красулина режется, как бумага, как холст, натянутый на подрамник. Причем художник признавался, что мотив разрывов появился в его работах задолго до того, как он познакомился с творчеством Лучо Фонтаны. 

Особое место в творчестве Красулина, занимают работы из цикла «Доски», созданные в середине 1990-х годов. Три произведения цикла — «Плуг неба», «Пол», «Domus» — сейчас находятся в собрании Третьяковской галереи. Появились они в переломный момент творчества Красулина, когда художник окончательно для себя решил, что он больше не хочет заниматься скульптурой в традиционном ее понимании. Эти перемены были связаны с его отказом от ремесленного, трудоемкого подхода к созданию произведений, с отходом от привычного понятия красоты. В тот самый момент художник переезжал из старой мастерской в новую. Перевозя вещи, художник выломал пол и забрал с собой для хозяйственных нужд доски, по которым ходил тридцать лет. А уже на новом месте он присмотрелся к этим доскам, и они заворожили его контра­стом между нетронутой внутренней стороной и стороной верхней, сохранив­шей на себе царапины, загрязнения и прочие следы того, что происходило в мастерской художника. 

Те самые доски и стали материалом для произведений из одноименного цикла. Красулин создал из них вертикальные конструкции, превращенные в лаконич­ные архитектурные образы-символы, некие художественные метафоры. Одна из работ цикла — композиция «Пол», опять же характерное для Красулина произведение-парадокс. Во многом «Пол» художника прямо противоположен тому, как зритель обычно представляет себе пол. Деревянные планки из гори­зонтального положения Красулин приводит в вертикаль, привычно прямую плоскость наделяет зигзагообразными изломами и в довершение образа вводит в композицию цвет. Геометрические формы зеленого, белого, желтого и других цветов уменьшают резкий контраст между верхней исхоженной поверхностью и свежим деревом с оборотной стороны досок. В качестве крепления Красулин использовал металлические болты и стальные тросы, которые при касании издают звук, подобный звукам ненастроенного инструмента. И это еще один пример того, как художник переворачивает привычное нам с ног на голову. Если обычный пол издает звук скрипа половиц, то «Пол» у Красулина — это причудливый струнный инструмент.

Андрей Красулин использует не только большие половые доски, но и малень­кие деревянные реечки, такие, из которых сколачиваются ящики для фруктов. Опять же, это не дерево, из которого обычно создаются скульптуры, а мате­риал, который после использования идет на выброс. Из этих деревянных реечек Красулин мастерит подобия картин, в которые он активно вводит цвет, скомканную бумагу и другие элементы. Доски стали для него неким художе­ственным модулем, отправной точкой для дальнейших, часто спонтанных экспериментов. И в конечном итоге доски в его работах преобразуются до такой степени, что все бытовые ассоциации с используемым материалом стираются, а рождаются ассоциации уже совершенно другого рода. 

Еще один пример — это серия офортов, выполненных на черновых рукописях романа его жены, писательницы Людмилы Улицкой. Серия под названием «Офорты на рукописях Людмилы Улицкой» далека от понятия иллюстрации. В гра­фике художника строки литературного произведения получают не изобра­зи­тельное дополнение, а собственную образно-художественную самоценность. Работая с исписанной литературными строками бумагой, Красулин объединяет излюбленные мотивы своего творчества с текстом, выделяя и увеличивая его фрагменты, пока он полностью не утрачивает первоначальный смысл, превра­щаясь в эффектные линии и пятна.

В процессе создания упомянутых мной произведений Красулина, как, в общем-то, и во всем его творчестве, важную роль играет элемент импуль­сивности, спонтанности, неожиданности результата даже для самого автора. Имен­но поэтому, по собственному признанию художника, главными своими творениями он считает произведения, которые называет почеркушками. Это маленькие листы бумаги, на которых быстро зафиксировано то, что приходило в голову художника и что переносилось им на бумагу без малейших раз­мыш­лений об эстетике, технике, композиции или о чем бы то ни было. Неко­торые из этих работ в самом деле впоследствии стали эскизами для больших произве­дений. Но сам Красулин отмечал, что, долго разрабатывая какой-то замысел, он в конечном итоге, как правило, возвращался к этой первой почеркушке, поскольку именно она сохраняет первозданную свежесть идеи. Почеркушки Андрея Красулина приобрели на данный момент форму значительного собра­ния, их насчитывается более семи тысяч. 

Для творчества художника важен не только результат, но и сам процесс — наблюдая за ним, ощущаешь его естественность и легкость. Самый обыкно­венный предмет, внезапно попавший ему на глаза, может вдруг переродиться под его руками в самодостаточное художественное высказывание. Красулина особенно занимает процесс организации пространства вокруг себя, когда он извлекает красоту из хаоса, подчиняет его своей творческой воле. Именно поэтому для эстетики Красулина так важно понятие мастерской. Например, одна из самых больших его выставок 1998 года называлась «Старая мастерская. Новая мастерская».

Обложка каталога выставки Андрея Красулина «Старая мастерская. Новая мастерская». 1998 год© ГУП Экспериментальная типография

Сам художник относится к своей мастерской как к одушевленному простран­ству. Приведу его цитату: «Мастерская — женского рода. Это место рождения. Она не терпит невнимания, она ревнива к приходящим. Она всегда готова сотрудничать. В ней есть всё. Она и есть главное, или единственное, или лучшее произведение». В своей мастерской Красулин живет, ищет и находит вдохновение, размышляет, творит. Атмосфера его мастерской запоминается на всю жизнь каждому, кому довелось в ней побывать. Это пространство, где каждая деталь рассказывает о процессе творческих поисков и обретений. Станки и инструменты, холсты, деревянные заготовки, листы бумаги, свер­нутые в рулоны, и скульптурные объекты — все это существует в гармонии, все это взаимодействует друг с другом и рождает впечатление декорации для таин­ства творчества, происходящего в этом пространстве. 

В этом, собственно, и заключается сила творчества Красулина: его прикосно­вение вселяет художественное начало даже в самое заурядное. Впрочем, это только на первый взгляд простое прикосновение — на самом деле, конечно, за ним стоят годы труда и творческих поисков. Философия мастера утверждает значительность незначительного, которую он акцентирует при помощи лег­кого творческого вмешательства — введения цвета, парадоксальной трансфор­мации почти невесомых материалов в тяжелую бронзовую отливку. При этом важно понимать, что смысл этих предметов в творчестве Красулина не в том, чтобы поместить предмет в выставочное пространство и наделить его художе­ствен­ной концепцией. В его произведениях, как правило, не стоит искать завуали­рованные смыслы. Коробки, табуретки и прочие предметы у Красулина во всех отношениях самодостаточны. Они заключают в себе ту законченную совер­шенность нашей повседневной действительности, которую художник сумел увидеть и попытался донести до зрителя.

Расшифровка

Человек эпохи Возрождения — это не обязательно человек, живший в XV–XVI веках. Он может жить в любое время — даже в ХХ веке. Именно таким человеком был Дмитрий Дмитриевич Жилинский. Гуманизм эпохи Возро­ждения пробудил интерес человека к самому себе, желание понять смысл и цель своей жизни. Идеал человека видели в творце, для которого характерно осознание красоты окружающего мира, желание познать себя и природу, стремление к творческой деятельности. Через искусство определялось место человека в мире. И вот такого художника с интересом к человеку, к его личной жизни, жизни в природе, красоте этого мира зритель встречает в Советской стране в конце 1950-х годов. А ведь именно в это время в художественной жизни СССР наравне с соцреализмом возникает так называемый «суровый стиль». На смену таким картинам, как «Торжественное заседание», «Колхозное изобилие», пришли «Наши будни», «Ремонтники», «Строители Братской ГЭС». Главной темой этого направления реалистической живописи был труд, настоя­щая жизнь рабочих, крестьян, трудящихся обязательно в суровых условиях — допустим, на Крайнем Севере, на Сахалине, в жаркой пустыне.

На этом фоне Дмитрий Жилинский буквально ошеломил как зрителей, так и искусствоведов. Показанные им на выставках в середине 1960-х годов картины «У моря. Семья» и, конечно, «Гимнасты СССР» заставили заговорить о молодом мастере как об одном из новаторов современной живописи. Зрителей поразило, что художник обратился к глубоко личному для себя и сумел возвести личную жизнь человека во всеобщее, вневременное, важное для всех.

Поразили и линейная динамика композиции, где наиболее выразительно работают ритм и пластика, и активная роль цвета — цвет дается не отдель­ными мазками, а пятнами, которые полностью заливают форму. Здесь Жилин­ский впервые обратился к темперной живописи. Эта техника использовалась художниками эпохи Возрождения и в древнерусском искусстве. Почти 10 лет, начиная с конца 1940-х годов, в период учебы и первых лет преподавания, Жилинский, как и другие станковые художники Советского Союза, писал маслом в стиле московской художественной школы. И вот освоенная в годы учебы в Суриковском институте технология масляной живописи перестала отвечать его новым творческим художественным устремлениям. Техника масляной живописи позволяет применять различные приемы и дает худож­нику полную работу в выборе темпа работы, а также в выборе рельефа — от самой жидкой до сочной, пастозной, густой кладки. Темпера же, к которой Жилинский обратился в 1964 году, — это не только одна из древнейших техник, но и одна из самых трудоемких. Краски нельзя смешивать — надо накладывать очень тонкими слоями одну рядом с другой, без переходов. Смешанные, преломленные тона можно получить, лишь накладывая один слой на другой.

При этом поверхность произведения остается плоской, а изображение приобретает более объемный, почти трехмерный эффект.

Жилинский с этого времени сам выпиливал себе основу для будущих произведений. Он выбирал древесно-стружечную плиту, иначе ДСП, или оргалит, сам окантовывал произведения, замешивал грунт (такой грунт называется левкасом). Затем последовательно наносил красочный слой и лак — и так несколько раз. Работал тончайшей кисточкой — всего три-четыре волосинки.

Дмитрий Жилинский. У моря. Семья. 1964 год© Дмитрий Жилинский / Государственная Третьяковская галерея

И, впервые обратившись к темперной живописи в произведении «У моря. Семья», хранящейся в Третьяковской галерее, Жилинский на обороте доски напишет очень подробно, какую технику и материал использовал. Тем самым Жилинский хотел сказать, что профессия художника — это не только творче­ский труд, требующий хорошей фантазии, вдохновения, но и кропотливая, качественная техническая работа, для которой необходимы знания и виртуоз­ное владение живописными материалами. Этика труда, понимание его нрав­ственного смысла присущи Жилинскому в той высокой степени, что и пони­мание искусства, красоты, художественной гармонии.

Картину «У моря. Семья» всегда можно увидеть в экспозиции Третьяковской галереи на Крымском Валу. Это произведение было написано вскоре после поездки Дмитрия Жилинского в Италию, откуда художник вернулся поражен­ный красотой живописи великих мастеров эпохи Возрождения. Тема бытового жанра становится только приемом для создания картины, которая наполнена различными символами. Это картина-фантазия на тему семейной идиллии, мечта человека о счастье, материнстве, безмятежности детства. Главная идея раскрывается через гармоничные образы жены, дочери, сына и самого автора. Центральное место в картине занимает образ матери в ярко-красном купаль­нике, изображенной со спины. Ее жест над головой сына (символ защиты) отсылает нас к великим полотнам эпохи Возрождения. Тут можно вспомнить жесты Платона и Аристотеля с фрески Рафаэля «Афинская школа» или извест­нейший фрагмент из фрески Микеланджело «Сотворение Адама». Изображен­ный на втором плане отец семейства передан как античный мужественный герой, смотрящий на зрителя. Он кормилец семьи, ее опора и стержень. Он держит рыбу на копье, что также может считываться как древний символ христианства, сакрального объединения людей. И это — в эпоху соцреализма.

Дмитрий Жилинский. Гимнасты СССР. 1964–1965 годы© РИА «Новости»

Другая прославленная картина Жилинского, «Гимнасты», сейчас находится в Русском музее. Про эту картину, с которой печатали открытки и марки и за которую художник получил медаль Академии художеств СССР, сам автор говорил так:

«Я очень полюбил раннее итальянское искусство, Тициана. Они делали удивительные вещи, независимо от света. Зашел я в тренировочный зал, свет там с разных сторон, а они в белом, ковер красный. И я дома сделал эскиз… И уже на основе моей любви к чистому цвету, по рисункам, сделанным с каждого, я скомпоновал. Это мое представление: передать суть, а не видимость. Не то, как это кажется глазу»  А. Козырев. Дмитрий Жилинский: «Я удивляюсь красоте людей» // Сократ. № 3. 2011..

Картина «Гимнасты СССР» Дмитрия Жилинского — это прежде всего картина-портрет, которая отражает настройку воли и чувства каждого спортсмена. Это видно в их лицах, ощутимо в выразительности жестов. Ясность и четкость композиции, острота ракурсов, чистота цвета психологичны. Сам Жилинский ссылается на Тициана, но мне кажется, что эти четкие силуэты и чистота цвета — это еще и дань его учебе на монументальном факультете Московского института прикладного и декоративного искусства и у Владимира Фаворского. История того, как Жилинский стал художником и какую школу он прошел, весьма интересна.

В биографии художника, как и в его искусстве, отразились сразу несколько исторических эпох. Дмитрий Жилинский происходил по линии отца из древ­него польского рода, принявшего российское подданство в XVII веке. В 1880-е годы его прадед и прабабушка участвовали в борьбе за независимость Польши, были арестованы и погибли в тюрьме. Их четверо детей остались на попечении друга семьи — педагога Марии Быковой. В коммуне, которую Быкова основала в своем имении, встретились дед и бабушка Жилинского — сводная сестра художника Валентина Серова. Это родство с Серовым еще сыграет свою роль в судьбе Жилинского. Да и профессиональная судьба будущего художника решилась благодаря его бабушке. Она отправила рисунки внука двоюродной сестре Серова — Нине Симонович-Ефимовой, жене художника Ивана Семено­вича Ефимова. В ответ они написали, что Дмитрий должен заниматься искус­ством, у него есть талант и он никогда себя не простит, если не станет худож­ником. Жилинский последовал совету и в 1944 году поступил в Московский институт прикладного и декоративного искусства. Он начал свое художествен­ное образование как мастер витража. Витражное искусство — четкое, яркое — поразило воображение молодого художника. Эти средне­вековые художествен­ные традиции остались в его творчестве в качестве стилистического приема — например, в тех же «Гимнастах СССР».

Дмитрий Жилинский в мастерской. 1981 год© Игорь Зотин / РИА «Новости»

После разгрома Московского института прикладного и декоративного искусства, когда многих преподавателей этого вуза обвинили в формализме и власти решили ликвидировать этот институт, часть оставшихся препода­вателей ушли в Строгановское училище, а некоторые вместе со своими студен­тами уехали в Ленинград, в училище Штиглица. Жилинский же продолжил учебу на живописном факультете Московского художественного института имени Сурикова в мастерской Николая Чернышева, очень увлеченного древнерусским искусством, который сумел передать эту любовь Дмитрию. Другими учителями Жилинского были выдающиеся мастера, среди которых Павел Корин, Семен Чуйков, Алексей Грицай. 

Показанные в середине 1960-х годов на выставках картины «У моря. Семья» и «Гимнасты СССР», несмотря на всю их непохожесть, передают видение счастливого мира. Здесь в сиянии тихих дней живут люди, полные спокойного достоинства, прекрасного чувства глубокой осмысленности бытия. Именно эта тема стала главенствующей в творчестве Дмитрия Жилинского, и именно такое чувствование мира роднит его с людьми эпохи Возрождения. Но при этом все персонажи его произведений, даже изображенные на заднем плане, — это кон­крет­ные люди, его современники — семья или друзья. Жилинского всегда интересовали современники. Художник приподымает их над действительно­стью. Несмотря на будничность сюжетов, его герои, даже второстепенные, выше суеты каждодневной жизни, их реальная жизнь превращается в действо. Тема духовного подъема человека, гармоничного мира, красоты природы стала главной в творчестве Жилинского.

Дмитрий Жилинский. Портрет дипломата Владимира Семенова с женой и дочерью. 1978 год© Дмитрий Жилинский / Государственная Третьяковская галерея

Портреты Жилинского всегда достоверны и близки к натуре. Поэтому перед ним, как и перед любым другим хорошим портретистом, встала необходимость писать портреты высших членов партии. Но художник вышел из положения благодаря уроку своего учителя — Павла Дмитриевича Корина. Как-то к Ко­рину пришли из Министерства культуры и попросили написать портрет товарища Сталина. За Корина в то время хлопотал Горький, но, когда он умер, защищать художника, который пишет этюды священников, юродивых, готовя монументальное полотно «Последний молебен в Успенском соборе», стало некому. Павел Корин боялся, что его вот-вот арестуют, и рассказывал Жилин­скому, что у него стоял в углу собранный рюкзак с вещами и сухарями. И вот когда к Корину пришли с просьбой написать портрет Сталина, он ответил: «О! Я с удовольствием. Только я не могу рисовать без натуры. По фотографиям у меня не получается. Договоритесь, и я с удовольствием сделаю». Точно так же, когда к Дмитрию Жилинскому пришли из Министерства культуры с просьбой написать Брежнева, он сказал: «С удовольствием. Договоритесь, чтобы он позировал». Разумеется, ни у Сталина, ни у Брежнева не было времени позировать художникам, так что заказы остались невыполненными, и ни Корин, ни Жилинский не пострадали из-за отказа рисовать первое лицо государства.

У Жилинского получалось воплощать свое художественное видение и при этом не только не ссориться с партией, но даже отвечать на ее идеологические запросы. Так произошло с триптихом «На новых землях», который находится в коллекции Третьяковской галереи. Жилинский побывал в командировке на целинных землях. Но целинных вещей как таковых в его творчестве нет. По словам автора, триптих — это не фактическое отражение поездки на целину, а некий ее отголосок.

В своем произведении Жилинский заменяет рабочих-целинников людьми своего круга. Эти реальные люди, они не покорители целины в прямом смысле этого слова. Натурная среда, образы загорелых рабочих, которые мы привыкли связывать с целинными картинами таких художников, как Дмитрий Констан­тинович Мочальский или Виктор Ефимович Попков, отсутствуют. Жилин­скому важно изобразить подъем духовной целины. Это произведение можно интерпретировать как идеализацию жизни в рамках концепции прекрасного будущего. «На новых землях» — это попытка художника уйти от общепри­ня­тых в тот период принципов «сурового стиля», это радикально новый подход к соцреализму. Условная целина Жилинского соотносится с новой идеей преображения земли культурной средой. 

Композиция триптиха «На новых землях» 1967 года состоит из трех произве­дений, написанных темперой по левкасу на изоплите и объединенных единой декоративной рамой. Эту раму Жилинский, по его выражению, «выпилил и вы­стругал» своими руками. Она поражает воображение. Она похожа на средневе­ковый складень или готический витраж, то, что обрамляет образ совершенного мира. Рама декорирована гипсовыми скульптурами.

Дмитрий Жилинский. Триптих «На новых землях». 1967 год© Дмитрий Жилинский / Государственная Третьяковская галерея

Замечательно, что скульптурные фигуры в декоре рамы имеют портретные черты. Скульптурную композицию воплотила в гипсе жена Жилинского — скульптор Нина Ивановна. Вверху расположена самая узнаваемая скульптура — образ Владимира Андреевича Фаворского, склонившегося над кустом роз. Известный художник и педагог сильно повлиял на Жилинского. Фаворский привил Дмитрию Дмитриевичу любовь к древнерусскому искусству, понима­ние важности построения пространства. Ниже расположена скульптура Анастасии Федоровны, матери художника, с младшим внуком Василием. Слева вверху скульптор изобразила себя с книгой, а внизу — мужчину, портрет самого Дмитрия Жилинского. Это образы художников, гармонично сочетаю­щихся в творческом союзе. Скульптуры подчеркнули смысл и значение рамы, усилили ее взаимоотношения с живописью. Рама стала не просто элементом оформления, но окном в далекий и идеальный мир. «На новых землях» — это первый опыт Жилинского в создании произведения с изобразительными элементами на поверхности рамы. В дальнейшем Жилинский использует раму как продолжение художественного замысла в особо значимых работах для его творчества.

Это наиболее ярко обыграно в картине «Под старой яблоней», посвященной трагической истории семьи художника. В качестве основы Жилинский исполь­зовал доску, подготовив ее так, как готовят доску для иконы. В ковчеге — углубленном среднем поле на лицевой стороне доски — изобразил свою мать и детей, а на полях поместил фигуры отца, расстрелянного в 1937 году, и брата, погиб­шего на фронте. Сопоставление плодоносящего дерева и женщины в окруже­нии внуков становится метафорой несокрушимой жизненной силы. Также она, потерявшая мужа и сына, становится олицетворением памяти. Авторская рама другой картины — триптиха «1937 год», написанного в 1987 году и находяще­гося в Третьяковской галерее, — также участвует в раскрытии общего замысла произведения, очерчивая поле картины подобно траурной ленте. На ее верхней планке Жилинский поместил надпись: «Посвя­щаю без вины погибшим в годы репрессий и беззакония». А внизу, рядом с надписью «1937 год», в раму вмонти­рована копия справки о посмертной реабилитации отца.

Дмитрий Жилинский. Триптих «1937 год». 1987 год© Дмитрий Жилинский / Государственная Третьяковская галерея

Жилинский высоко оценен как художник не только в России, но и на Западе. Среди именитых заказчиков из Европы можно назвать Петера Людвига с женой. Для них знакомство с творчеством Жилинского послужило отправной точкой интереса к современному искусству России. Часть своей коллекции Людвиг в 1995 году передал в дар Русскому музею. Таким образом был основан музей в музее — Музей Людвига в Русском музее. 

Особые отношения связали Жилинского с Данией, где он провел несколько лет, работая над серией парадных портретов королевской семьи и приближенных двора. Цикл портретов королевской фамилии был приурочен к празднованию 500-летия российско-датских отношений. Этим произведениям свойственна особая элегантность и классическая точность письма. Хотелось бы остано­виться на одном из них — портрете королевы Маргрете II. Королева позировала Жилинскому около десяти раз — для ее рабочего графика это большая нагруз­ка. Но иначе быть не могло — верный принципам своего великого двоюродного деда Валентина Серова и учителя Павла Корина, Жилинский не писал портре­тов по фотографиям. Над созданием огромного полотна — два с половиной на полтора метра — Жилинский трудился около полутора месяцев. Фоном к фигуре королевы должна была послужить стена, убранная старинными гобеленами. Но потом возник более содержательный вариант — вместо гобеленов поместить на стену портреты сиятельных предков Маргрете II: ее отца, короля Фредерика IX, и ее родственника, российского императора Александра III, который был женат на прабабушке королевы — принцессе Дагмар, мы ее знаем как русскую императрицу Марию Федоровну. Директор музея в замке Розенборг рассказал Жилинскому, что в одной из гвардейских казарм под Копенгагеном хранится портрет российского императора Александра III кисти Валентина Серова. Этот портрет Александра III вряд ли бы увидела публика и историки искусства, если бы через сто с лишним лет внучатый племянник Валентина Серова Дмитрий Жилинский не отпра­вил­ся бы в Копен­гаген писать портрет датской королевы. Мастера так поразила связь времен, что он решил непременно использовать образ российского императора в портрете королевы. Именно благодаря открытию Дмитрия Жилинского русские зрители смогли увидеть портрет кисти Серова на его персональной выставке в Третьяковской галерее в 2015 году. 

Валентин Серов. Портрет Александра III в мундире датской Королевской лейб-гвардии. 1899 годWikimedia Commons

Дмитрия Жилинского по праву можно назвать одной из центральных фигур в советском искусстве. Творчество Жилинского несет в себе черты яркой художнической индивидуальности, интеллектуализма в лучшем смысле этого слова, серьезного и углубленного самоанализа, наконец, потребности в по­стоян­ном активном общении со зрителем. По содержанию и по художе­ственному языку его творчество не укладывается в рамки какого-нибудь одного направления. Такие свойства лучших работ Жилинского, как магиче­ское перевоплощение реальности, превращение обыденного в вечное, бытового — в бытийное, и составляют, пожалуй, один из главных секретов его таланта и отсылают к золотому веку Возрождения.

Самый удобный способ слушать наши лекции, подкасты и еще миллион всего — приложение «Радио Arzamas»

Узнать большеСкачать приложение
Проект реализован по благотворительной программе «Музей без границ» Благотворительного фонда Владимира Потанина
Спецпроекты
Путеводитель по благотвори­тельной России XIX века
27 рассказов о ночлежках, богадельнях, домах призрения и других благотворительных заведениях Российской империи
Колыбельные народов России
Пчелка золотая да натертое яблоко. Пятнадцать традиционных напевов в современном исполнении, а также их истории и комментарии фольклористов
История Юрия Лотмана
Arzamas рассказывает о жизни одного из главных ученых-гуманитариев XX века, публикует его ранее не выходившую статью, а также знаменитый цикл «Беседы о русской культуре»
Волшебные ключи
Какие слова открывают каменную дверь, что сказать на пороге чужого дома на Новый год и о чем стоит помнить, когда пытаешься проникнуть в сокровищницу разбойников? Тест и шесть рассказов ученых о магических паролях
Наука и смелость. Второй сезон
Детский подкаст о том, что пришлось пережить ученым, прежде чем их признали великими
«1984». Аудиоспектакль
Старший Брат смотрит на тебя! Аудиоверсия самой знаменитой антиутопии XX века — романа Джорджа Оруэлла «1984»
История Павла Грушко, поэта и переводчика, рассказанная им самим
Павел Грушко — о голоде и Сталине, оттепели и Кубе, а также о Федерико Гарсиа Лорке, Пабло Неруде и других испаноязычных поэтах
История игр за 17 минут
Видеоликбез: от шахмат и го до покемонов и видеоигр
Истории и легенды городов России
Детский аудиокурс антрополога Александра Стрепетова
Путеводитель по венгерскому кино
От эпохи немых фильмов до наших дней
Дух английской литературы
Оцифрованный архив лекций Натальи Трауберг об английской словесности с комментариями филолога Николая Эппле
Аудиогид МЦД: 28 коротких историй от Одинцова до Лобни
Первые советские автогонки, потерянная могила Малевича, чудесное возвращение лобненских чаек и другие неожиданные истории, связанные со станциями Московских центральных диаметров
Советская кибернетика в историях и картинках
Как новая наука стала важной частью советской культуры
Игра: нарядите елку
Развесьте игрушки на двух елках разного времени и узнайте их историю
Что такое экономика? Объясняем на бургерах
Детский курс Григория Баженова
Всем гусьгусь!
Мы запустили детское
приложение с лекциями,
подкастами и сказками
Открывая Россию: Нижний Новгород
Курс лекций по истории Нижнего Новгорода и подробный путеводитель по самым интересным местам города и области
Как устроен балет
О создании балета рассказывают хореограф, сценограф, художники, солистка и другие авторы «Шахерезады» на музыку Римского-Корсакова в Пермском театре оперы и балета
Железные дороги в Великую Отечественную войну
Аудиоматериалы на основе дневников, интервью и писем очевидцев c комментариями историка
Война
и жизнь
Невоенное на Великой Отечественной войне: повесть «Турдейская Манон Леско» о любви в санитарном поезде, прочитанная Наумом Клейманом, фотохроника солдатской жизни между боями и 9 песен военных лет
Фландрия: искусство, художники и музеи
Представительство Фландрии на Arzamas: видеоэкскурсии по лучшим музеям Бельгии, разборы картин фламандских гениев и первое знакомство с именами и местами, которые заслуживают, чтобы их знали все
Еврейский музей и центр толерантности
Представительство одного из лучших российских музеев — история и культура еврейского народа в видеороликах, артефактах и рассказах
Музыка в затерянных храмах
Путешествие Arzamas в Тверскую область
Подкаст «Перемотка»
Истории, основанные на старых записях из семейных архивов: аудиодневниках, звуковых посланиях или разговорах с близкими, которые сохранились только на пленке
Arzamas на диване
Новогодний марафон: любимые ролики сотрудников Arzamas
Как устроен оркестр
Рассказываем с помощью оркестра musicAeterna и Шестой симфонии Малера
Британская музыка от хора до хардкора
Все главные жанры, понятия и имена британской музыки в разговорах, объяснениях и плейлистах
Марсель Бротарс: как понять концептуалиста по его надгробию
Что значат мидии, скорлупа и пальмы в творчестве бельгийского художника и поэта
Новая Третьяковка
Русское искусство XX века в фильмах, галереях и подкасте
Видеоистория русской культуры за 25 минут
Семь эпох в семи коротких роликах
Русская литература XX века
Шесть курсов Arzamas о главных русских писателях и поэтах XX века, а также материалы о литературе на любой вкус: хрестоматии, словари, самоучители, тесты и игры
Детская комната Arzamas
Как провести время с детьми, чтобы всем было полезно и интересно: книги, музыка, мультфильмы и игры, отобранные экспертами
Аудиоархив Анри Волохонского
Коллекция записей стихов, прозы и воспоминаний одного из самых легендарных поэтов ленинградского андеграунда 1960-х — начала 1970-х годов
История русской культуры
Суперкурс Онлайн-университета Arzamas об отечественной культуре от варягов до рок-концертов
Русский язык от «гой еси» до «лол кек»
Старославянский и сленг, оканье и мат, «ѣ» и «ё», Мефодий и Розенталь — всё, что нужно знать о русском языке и его истории, в видео и подкастах
История России. XVIII век
Игры и другие материалы для школьников с методическими комментариями для учителей
Университет Arzamas. Запад и Восток: история культур
Весь мир в 20 лекциях: от китайской поэзии до Французской революции
Что такое античность
Всё, что нужно знать о Древней Греции и Риме, в двух коротких видео и семи лекциях
Как понять Россию
История России в шпаргалках, играх и странных предметах
Каникулы на Arzamas
Новогодняя игра, любимые лекции редакции и лучшие материалы 2016 года — проводим каникулы вместе
Русское искусство XX века
От Дягилева до Павленского — всё, что должен знать каждый, разложено по полочкам в лекциях и видео
Европейский университет в Санкт-Петербурге
Один из лучших вузов страны открывает представительство на Arzamas — для всех желающих
Пушкинский
музей
Игра со старыми мастерами,
разбор импрессионистов
и состязание древностей
Стикеры Arzamas
Картинки для чатов, проверенные веками
200 лет «Арзамасу»
Как дружеское общество литераторов навсегда изменило русскую культуру и историю
XX век в курсах Arzamas
1901–1991: события, факты, цитаты
Август
Лучшие игры, шпаргалки, интервью и другие материалы из архивов Arzamas — и то, чего еще никто не видел
Идеальный телевизор
Лекции, монологи и воспоминания замечательных людей
Русская классика. Начало
Четыре легендарных московских учителя литературы рассказывают о своих любимых произведениях из школьной программы
Обложка: Дмитрий Жилинский в мастерской. 1981 год
© Игорь Зотин / РИА «Новости»
Курс был опубликован 13 сентября 2022 года