Беседы о собирателях искусства XX века, коллекции которых составили гордость Новой Третьяковки
Кирилл Головастиков: Здравствуйте! Это «Третьяковка после Третьякова», подкаст, который Arzamas делает совместно с Третьяковской галереей. Меня зовут Кирилл Головастиков, я редактор Arzamas; вы, может быть, знаете меня по другому нашему подкасту об искусстве, который называется «Зачем я это увидел?». Новый подкаст — о тех картинах, которые составили гордость русской культуры, и тех людях, благодаря которым шедевры были замечены, сохранены и в конце концов оказались в экспозиции Новой Третьяковки. Это подкаст о коллекционерах.
Все мы знаем, что главный русский музей начался с коллекции Павла Третьякова. Для нас «Грачи прилетели», «Тройка» и «Княжна Тараканова» — это абсолютная классика. И мы не задумываемся, что для Третьякова это было самое что ни на есть contemporary art: он был коллекционером современного искусства.
Но Третьяков умер в конце XIX века, а современное русское искусство продолжали собирать, и коллекция его музея продолжала расти. В этом подкасте мы поговорим о людях, которые прямо или опосредованно способствовали и первому, и второму. Пять периодов в искусстве XX века — пять коллекционеров — пять выпусков подкаста. Если говорить об истории искусства, то в первом выпуске мы переносимся в начало XX века — к художникам, которых прославили «Мир искусства» и «Голубая роза», символизм и модерн, но не только они. А если говорить об истории коллекционирования, то мы оказываемся в середине столетия, в эпоху расцвета коллекции Казимиры Басевич.
Для этого подкаста я взял интервью у ученого секретаря Государственной Третьяковской галереи Татьяны Александровны Юдкевич.
Татьяна Юдкевич: О Казимире Константиновне Басевич очень мало кому известно. И даже в Третьяковской галерее довольно долго она была полускрытой фигурой. Когда в 1986 году на очередной выставке даров галерее демонстрировались произведения из собрания Басевич, в каталоге даже не был указан год ее смерти. И вообще о том, что «Красный конь» происходит из частной коллекции, стало широко известно как раз благодаря этой выставке даров. «Красный конь» — вещь масштабная, и, кроме как в музее, ее трудно было
Кирилл Головастиков: Да, а вот и твист: одна из самых знаменитых картин в русской истории, символ русской культуры XX века, — «Купание красного коня» Кузьмы Петрова-Водкина — из коллекции нашей сегодняшней героини. Признанный шедевр
Казимира Басевич — урожденная Романовская — происходила из польской семьи. Она родилась в 1898 году в Иркутске — ее родители, дворяне, были сосланы на восток Российской империи после Польского восстания
Татьяна Юдкевич: Мы знаем об этом благодаря ее внучатой племяннице Рэне Михайловне Лотаревой. Она собрала все документы о Казимире Константиновне и передала их копии в Третьяковскую галерею. Рэна Михайловна жила в Екатеринбурге. По профессии она была архитектором: преподавала, строила, написала прекрасную книгу «Города-заводы России». Кроме этого, Рэна Михайловна мечтала издать монографию о Казимире Константиновне.
Кирилл Головастиков: В Москве Казимира Басевич выходит замуж за Сергея Турова, знаменитого зоолога, организатора природных заповедников, будущего директора Зоологического музея МГУ.
Татьяна Юдкевич: Вскоре Туров уезжает в Иркутск. Жена следует за ним и в
Кирилл Головастиков: До сих пор мы не говорили о живописи — об увлечениях Казимиры Басевич этого времени ничего не известно, и было ли искусство в их числе, мы не знаем. Однако в черновике ее завещания есть слова «любя живопись с юности». А первый муж, зоолог, был еще и художником-анималистом. Но то, что именно он заинтересовал Басевич искусством, остается не более чем предположением.
Татьяна Юдкевич: Про то, как она начала коллекционировать, мы тоже ничего не знаем. Первые документальные подтверждения ее приобретений — это 1947 год, после войны и эвакуации. Казимира Басевич приобретает работу художника Карла Гуна — эскиз к картине «Ришелье у постели больного Колиньи». Но эта покупка никак не характеризует коллекцию — она скорее выглядит случайностью.
Почему Басевич начинает собирать после войны? К этому времени ее супруг уже достиг определенной известности и положения — он получал патенты, писал книги, то есть появилась материальная возможность. Вряд ли зарплаты самой Казимиры Константиновны, которая во время эвакуации в Ташкенте переквалифицировалась из преподавателя русского и литературы в преподавателя географии, могло бы хватить на приобретение произведений искусства.
Но есть великолепное свидетельство самой Казимиры Константиновны: она пишет, что собрала коллекцию путем ограничений и лишений. Она не покупала себе новых платьев и не ходила развлекаться. Как бы выделяя из семейного бюджета средства на домработницу, она эту домработницу не содержала, а по дому все делала сама. А деньги, которые тратились бы на прислугу, шли на покупку искусства.
Важно еще сказать, что во второй половине
Еще ведь были живы художники. Начав с антикварных магазинов, она постепенно вошла в круг коллекционеров, художников и их семей. И, общаясь с людьми из мира искусства, она приобретала то, что любила и хотела. Лучшие работы Казимиры Константиновны куплены не через антикварные магазины: они приобретены у других коллекционеров или, например, напрямую у Павла Кузнецова и вдовы Петрова-Водкина.
Конечно, главные жемчужины коллекции Басевич — это Петров-Водкин, Кузнецов и Сарьян. Она определилась с периодом в искусстве, который ее интересовал больше всего: это были художники круга «Мира искусства» в широком смысле слова.
Кирилл Головастиков: Давайте расставим точки над i. Сейчас, когда мы говорим об истории культуры, объединение «Мир искусства» ассоциируется у нас прежде всего с русским модерном. Это был небольшой дружеский кружок, созданный в конце XIX века, преобразованный затем в одноименное общество, которое издавало одноименный журнал. Это было объединение, которому покровительствовал Валентин Серов, идеологию которого закладывал Александр Бенуа и которое подпитывалось энергией Сергея Дягилева. Изначальное общество прекратило свое существование, но дало название новому объединению, которое просуществовало до середины 1920-х годов, уже без концептуальной строгости. В него вполне могли входить и те художники, которым изначальные мирискуснические идеи были совсем чужды, например бывшие «бубновые валеты».
На знаменитом кустодиевском портрете членов этого большого «Мира искусства» (а также на эскизах к нему) есть и первые мирискусники вроде Бенуа и Сомова, но также есть и Рерих, и Билибин, и Добужинский, и Грабарь — кого там только нет. В выставках «Мира искусства» участвовал и автор первых выдающихся приобретений Казимиры Басевич — художник Мартирос Сарьян.
Татьяна Юдкевич: Одна из его работ — «Улица в Каире» 1911 года — уже в конце
Коллекционировав искусство, Басевич не отдавала предпочтение
Казимира Константиновна собирала не только живопись и графику, но и скульптуры, декоративно-прикладное искусство. Вообще она создавала свой собственный мир. Басевич выстраивала пространство, в котором ей было комфортно существовать. Оно было связано с юностью, временем ее становления, атмосферой начала ХХ века. Казимира Константиновна покупала только те работы, которые ей нравились. Она реагировала на эмоциональную составляющую произведения, тонко ее чувствовала. В одном из писем Басевич сообщает Сарьяну о покупке его работы и описывает, как она удачно ее повесила в квартире, как ее сразу видно при входе и как ясно ощущается мир картины — пространство, залитое солнцем. И поэтому она не собирала
Кирилл Головастиков: Мы заговорили о работах, которые формируют пространство — значит, самое время перейти к гвоздю программы, «Купанию красного коня». И самое время ответить на вопрос: каким образом большая картина, которая для нас является символом русских 1910-х годов, в середине XX века все еще была доступна для покупки частными коллекционерами? Дело в том, что у картины была непростая судьба.
Татьяна Юдкевич: Картина «Купание красного коня» была написана Петровым-Водкиным в 1912 году, в 1914-м была отправлена в Швецию на выставку в Мальмё вместе с большим числом работ других художников и так там и осталась. Надо сказать, что даже сама шведская сторона поднимала вопрос о русских картинах, но у советской власти
Есть сведения, что когда работа оказалась в Ленинграде, Русский музей проявил к ней большой интерес и включил в список желаемых к приобретению, который был направлен в Министерство культуры. Но министерство отказало без всяких объяснений. Очевидно, что причина была в «формализме» художника.
Спустя некоторое время Мария Федоровна Петрова-Водкина продала «Купание красного коня» Казимире Константиновне Басевич. Это произошло в 1953 году, то есть вскоре после того, как работа появилась в Ленинграде. Вдова Петрова-Водкина отправила специальную бумагу в Третьяковскую галерею и, кажется, в Русский музей, в которой было зафиксировано следующее: существует только одна картина «Купание красного коня» и находится она в собрании Казимиры Константиновны. Появление этого документа связано с тем, что некий художник, которому Петрова-Водкина на время ремонта передала эту картину на хранение, сделал с нее копию и нигде это не указал. Чтобы избежать возможной путаницы и
Кирилл Головастиков: Теперь поговорим о третьем главном приобретении Казимиры Басевич — картинах Павла Кузнецова. Этот художник ассоциируется в первую очередь с символистским художественным объединением «Голубая роза», которое сформировалось вокруг одноименной выставки 1907 года. Голуборозовцем, кстати, был и Мартирос Сарьян. Впрочем, у объединения не было четкой идеологии, и оно вскоре прекратило существование. А вот сам Павел Кузнецов прожил долгую жизнь.
Татьяна Юдкевич: В 1957 году в Ленинграде проходит выставка Павла Кузнецова. Казимира Константиновна приходит на нее и приобретает там пейзаж голуборозовского периода «Вечер в степи» (сейчас он висит в постоянной экспозиции Третьяковской галереи).
Затем в 1958 году она покупает у Кузнецова натюрморт. Она тесно общалась и с ним, и с его женой, художницей Еленой Бебутовой. Вскоре Кузнецов решает написать портрет Басевич. Казимира Константиновна пишет мужу: «Кузнецов хочет написать мой портрет — говорит, что я самая красивая и изысканная женщина нашего времени». Ей в это время уже под шестьдесят, но в ее облике видно такое благородство, такое достоинство, такая внутренняя цельность, что она действительно прекрасна. Портрет Казимиры Константиновны написал не только Кузнецов, но и Бебутова, и обе эти работы сейчас находятся в Третьяковской галерее. И вдобавок к ним, будете смеяться, в музее хранится графический портрет Басевич работы Ильи Глазунова — и он тоже хорош.
Казимира Константиновна собирала искусство в конце 1940-х и в 1950-х годах. Она не была Щукиным или Морозовым — никого в свой дом не водила, — но значение своей коллекции понимала и примерно с 1960 года начала задумываться о ее судьбе. Сохранилась чудесная расписка ее мужа, в которой он подтверждает, что коллекция картин принадлежит его жене и она вправе распоряжаться ею по своему усмотрению. Аким Захарович Басевич к искусству был абсолютно индифферентен, не понимал его, но увлечение жены уважал.
Мы не знаем, как и когда произошло знакомство Казимиры Басевич с сотрудниками Третьяковской галереи. Существует легенда, что
2 апреля 1961 года Казимира Константиновна получила охранное свидетельство от управления культуры исполкома Ленинградского городского Совета депутатов трудящихся. Этот документ подтверждал, что ее собрание представляет особый интерес для изучения русского искусства конца XIX — начала XX века и поэтому оно взято на государственный учет.
В итоге завещание было подписано 4 апреля — но вскоре произошло нечто неожиданное. Казимира Константиновна внезапно подписала дарственную, по которой эти работы могли быть переданы в галерею прямо сейчас, еще при ее жизни. Внучатая племянница Басевич предполагала, что такое спонтанное решение было следствием фантастического эмоционального подъема после полета Гагарина в космос 12 апреля 1961 года.
Возможно, в это же время вокруг коллекции и квартиры Басевич начинается
В том же 1961 году Казимира Константиновна пишет второе завещание, в которое включает еще 23 работы, отобранные при участии сотрудников Третьяковской галереи. Одна копия этого завещания хранилась в нотариальной конторе, а другая затерялась в музее. Родные Казимиры Константиновны об этом завещании ничего не знали. И дальше мы говорим уже не об истории коллекционера, а об истории коллекции.
Казимира Константиновна умерла в 1973 году. Наследницей стала племянница, дочь ее сестры Галина Иннокентьевна Лотарева. После смерти Басевич ленинградскую квартиру нужно было в короткий срок освободить. Зная о том, что Казимира Константиновна питала добрые чувства к Третьяковской галерее, Галина Иннокентьевна позвонила в музей. Тогдашний заведующий отделом живописи музея приехал в Ленинград с рукописным списком работ. Он сказал Галине Иннокентьевне, что указанные картины Казимира Константиновна завещала Третьяковской галерее, хотя оформленного завещания у него на руках не было. В этом списке было не 23, а всего семь произведений: рисунок Михаила Врубеля «Голова девушки», прекрасная «Терраса в поместье» Станислава Жуковского, работы Константина Сомова и Артура Фонвизина. Племянница коллекционерки передала их в Третьяковскую галерею, и у нас появился дар Галины Иннокентьевны Лотаревой по завещанию Казимиры Константиновны Басевич. Мебель, скульптуры распределили по ленинградским музеям, а остальные картины и графику увезли в Екатеринбург, где живет семья Лотаревых.
История получила продолжение в 2017 году, когда мне позвонила Рэна Михайловна Лотарева, внучатая племянница Казимиры Константиновны. Она сообщила, что нашла черновик второго завещания Басевич. Оказалось, что в Третьяковскую галерею было передано не все, что завещала Казимира Константиновна. Рэна Михайловна хотела завершить процесс, и при участии Екатеринбургского музея это было сделано. В процессе сбора работ было выяснено, что двух произведений не хватает — они уже были подарены другим людям и учреждениям. Рэна Михайловна заменила их тремя портретами Казимиры Константиновны работы Павла Кузнецова, Елены Бебутовой и Ильи Глазунова. Так что всего мы получили 24 работы. То, что не попало в Третьяковскую галерею, Рэна Михайловна передала в Екатеринбургский музей.
Самое удивительное, что про это собрание вообще никто не знал, даже соседи по лестничной площадке. И ничего из вещей не было продано: ни Галина Иннокентьевна, ни Рэна Михайловна не рассматривали эту коллекцию как средство для обогащения. Все сохранялось, и воля Казимиры Константиновны Басевич была исполнена полностью.
Кирилл Головастиков: Здравствуйте! Это «Третьяковка после Третьякова», подкаст, который Arzamas делает совместно с Третьяковской галереей. Павел Третьяков собрал в своей коллекции картины, которые составляют гордость русской культуры, и мы не всегда помним, что в его времена эти произведения были не классикой, а новинкой и даже могли вызывать скандал. Но кто же собирал русское искусство в XX веке, когда Третьякова уже не было в живых? Кто собирал тех художников, которые у нас ассоциируются с шоком и хулиганством гораздо больше, чем Репин и Крамской? Это подкаст о выдающихся коллекционерах, приобретения которых затем оказались в собрании Новой Третьяковки.
Меня зовут Кирилл Головастиков, я редактор проекта Arzamas. Для этого выпуска подкаста я поговорил с доцентом Художественно-промышленного университета имени Строганова Ольгой Муромцевой.
Ольга Муромцева: Если мы заходим в залы Новой Третьяковки, мы прежде всего видим там «Святослава» и «Битву при Калке» Давида Бурлюка, «Танцующих» Михаила Ларионова, автопортрет и «Портрет Якулова» работы Петра Кончаловского и так далее и так далее. Наше первое знакомство с «Бубновым валетом» происходит благодаря этим вещам.
Кирилл Головастиков: Как вы уже поняли, сегодня мы говорим о «бубновых валетах» — первых русских авангардистах, сформировавшихся вокруг одноименной выставки 1910 года. «Валеты» — русские сезаннисты, хулиганы, провокаторы, борцы за яркость, брутальность, энергию, ценители шутки, знатоки низких жанров изобразительного и декоративного искусства. Но главным образом мы будем говорит не о Машкове, Кончаловском, Лентулове, Куприне, Фальке, Рождественском, Ларионове с Гончаровой, а об их современнике, коллекционере Исаджане Степановиче Исаджанове.
Ольга Муромцева: С одной стороны, его имя очень мало кому знакомо, включая даже специалистов-искусствоведов. А с другой стороны, художник Сергей Лобанов, тоже член объединения «Бубновый валет», который после революции был куратором щукинской коллекции (в составе Музея нового западного искусства), о собрании Исаджанова писал, что оно подобно собраниям Щукина и Морозова.
Исаджан Исаджанов родился в 1872 году в селе Тумбул Нахичеванского уезда Территория современного Азербайджана.. В XIX веке в справочных изданиях об этом селе писали, что там живут в основном армяне, переселившиеся из Персии, и что армяне эти отличаются от другого армянского населения близлежащих районов и даже получили прозвище армяне-дервиши. Армяне-дервиши якобы и странствуют, и бродяжничают, и занимаются торговлей, и иногда обманывают, а главное, обладают магическими способностями — могут перевоплощаться в любой образ, знают огромное количество языков и так далее. Мы также знаем, что семья Исаджанова занималась торговлей, что отец был предпринимателем, а мать происходила из обедневшего дворянского рода. Торговали они в основном табаком и чаем с турецким городом Трапезунд Сейчас город Трабзон.. О детстве будущего коллекционера нам неизвестно почти ничего — возможно, он учился в реальном училище; достаточно молодым человеком, в возрасте двадцати или двадцати с небольшим лет, он переезжает в Москву — видимо, чтобы развивать семейный бизнес.
Следующая конкретная дата, которая у нас есть, — это 1898 год, когда он основывает фабрику по производству папиросных гильз; в разное время у него работало от 30 до 100 рабочих. Интересно, что если просто набрать в поисковике «фабрика Исаджанова», то первое, что выскакивает, — это оформление рекламы и упаковки его продукции. Производство было не самым большим, но реклама и маркетинг у этого предприятия были очень хорошо налажены, и гильзы Исаджанова стали брендом. И что интересно, по этой рекламной продукции можно проследить эволюцию стиля модерн в плакате и упаковке рубежа XIX–XX веков — от более нежных образцов 1890-х годов до более интенсивных 1900-х. И у меня есть предположение, что рекламный дизайн был личным увлечением Исаджана Степановича, который и привел его к знакомству с художниками и к коллекционированию.
Кирилл Головастиков: Мы только подходим к моменту, когда наш герой начал собирать картины. Ядро коллекции Исаджана Исаджанова складывается в 10-е годы XX века, но первые приобретения были сделаны в середине нулевых годов. Парадокс, однако, в том, что фактически одновременно с первыми покупками искусства бизнесмен официально объявляет себя банкротом — в 1906 году; вполне возможно, одной из причин банкротства стали события первой русской революции.
Ольга Муромцева: И естественно, тут возникают вопросы: откуда же тогда средства для дальнейшего коллекционирования? Потому что в официальной автобиографии, составленной уже после революции, Исаджанов пишет, что в тот год он разорился, перестал быть бизнесменом и дальше был только служащим. Это связано, очевидно, с тем, что в советское время было опасно акцентировать внимание на своем коммерческом успехе. С другой стороны, известно, что у Исаджанова была не только фабрика — параллельно с этим он продолжал заниматься торговлей табаком, что отражено, например, в адресных и телефонных книгах, то есть, видимо, на самом деле
Кирилл Головастиков: Ну ладно, откуда у Исаджанова деньги, вроде бы понятно. Но откуда у него вкус и интерес к живописи?
Ольга Муромцева: Про его образование и воспитание лучше всего написал Аристарх Лентулов в своих воспоминаниях конца 1930-х годов. В них художник жалуется, что, дескать, сегодня много людей с хорошим образованием, которые ничего не понимают в искусстве, и никакое образование быть культурными им не помогает — а вот был, например, такой коллекционер, Исаджан Степанович Исаджанов, который «не обладал ни высоким образованием, ни высокой культурой» А. В. Лентулов. Воспоминания. СПб., 2014., однако отлично разбирался в искусстве, выбирал всегда лучшие вещи и обладал феноменальным и необъяснимым чутьем. Кроме того, Исаджанов, по воспоминаниям Лентулова, еще увлекался литературой и музыкой, то есть это образ человека, который все постиг сам за счет того, что попал в правильную тусовку и ходил на правильные мероприятия. Москва 1910-х годов просто бурлила, просто кипела, открывалось множество выставок — и авангардных, и классических; Бенуа, приезжая из Петербурга, отмечал, как тут прекрасно, а Гончарова объявила, что Москва придет на смену Парижу как центр искусства.
Видимо, Исаджанов в эту жизнь погрузился с большим удовольствием; его близкими знакомыми были Илья Машков, Александр Куприн, Аристарх Лентулов (и, кстати, остались ими и после революции) — вероятно, они и втянули его в коллекционирование. И можно вспомнить письмо Петра Кончаловского Илье Машкову, написанное летом 1917 года, где он пишет про их общего товарища-художника: «Якулов очумел от галереи Исаджанова и, видно, горит желанием попасть туда, ну а Исаджанов дело понимает» (имеется в виду попасть — не в качестве посетителя, а в качестве художника). И дальше Кончаловский советуется с Машковым, стоит ли Исаджанову все-таки приобрести одну-две картины Якулова, то есть отношения художников и коллекционеров были приятельскими, раз они могли советовать ему, что приобретать. Забавно при этом, что Якулов на самом деле в галерее Исаджанова был — портрет Якулова работы Кончаловского, ныне находящийся в Третьяковской галерее, висел в третьем зале.
Кирилл Головастиков: Впрочем, у Исаджанова были не только «бубновые валеты», что, в принципе, логично: когда он делал первые шаги в искусстве, никаких «валетов» еще и не было. Наверное, если посмотреть на собрание Исаджанова, можно сказать, что оно было пестрым; однако
Ольга Муромцева: Наверное, на
При этом, хотя Исаджанов славен своими «валетами», работы этого круга составляли, наверное,
Мне кажется, Исаджанова в искусстве привлекали эксперимент, нестандартность, новизна и смелость. До определенного момента эксперимент в русской живописи связан с импрессионизмом; Коровин, Серов, даже Петровичев и Туржанский в его коллекции — не скучные, очень живописные и живые. Конечно, разница между полюсами исаджановской коллекции все равно значительная: ну да, где Репин со своей «Дорогой на Монмартр», а где Ларионов со своими «Танцующими» или «Прогулкой в провинциальном городе». Но с другой стороны, если посмотреть на эту репинскую работу, она тоже совсем не стандартный Репин. Это Репин парижского периода, в Париже расцвет импрессионизма, и Репин погружается в эту среду и пробует себя с ней соотнести — впрочем, в Париже его не очень хорошо принимают, он жалуется в письме Крамскому, а тот отвечает, что не надо подражать, надо искать свое. И вот это «надо искать свое» проходило линией через почти все то, что коллекционировал Исаджанов.
Но в его коллекции еще совершенно случайным образом было три малоизвестных европейских автора, несколько миниатюр — словом, вещи, которые вообще не вписываются; вероятно, это приобретения начинающего коллекционера в антикварных магазинах. И еще одна важная часть его собрания — это иконы XVII–XVIII веков, и даже когда в его доме открылся музей, это был отдельный зал. Мы всегда говорим про «Бубновый валет» и влияние лубка, Востока, иконы, сезаннизма, и создается ощущение, что все эти влияния можно было проследить у Исаджанова, включая иконы.
Кирилл Головастиков: «Бубновые валеты» во многом строили свою идентичность на скандале, на брутальной провокации, на сотрясении основ искусства. Логичный вопрос: насколько необычно (и рискованно) было взять и начать коллекционировать «валетов»?
Ольга Муромцева: Тот же Бенуа, который может и осудить левое искусство,
Кроме того, всегда после хулиганов приходят еще более хулиганистые хулиганы, и тут не пришлось долго ждать: Ларионов с Гончаровой участвовали только в первой выставке «валетов», а потом отделились, и дальше последовали возглавляемые ими авангардные выставки «Ослиный хвост» и «Мишень», а дальше уже появился и Малевич с супрематистами — на их фоне «валеты» были довольно приемлемыми.
Кирилл Головастиков: «Бубновый валет» дал старт русскому авангарду — но авангард не остановился на этом — наоборот, он сразу пошел вперед: от «валетов» отделились Ларионов и Гончарова, которые развивали неопримитивизм и заигрывали с беспредметностью в виде лучизма, ну а дальше абстракция расцветает у Малевича и причастных. Но Исаджана Исаджанова это не интересует.
Ольга Муромцева: И вообще у меня ощущение в целом от его вкуса, что ему очень нравилась материальность мира с яркими красками и фактурами и движение в сторону беспредметности ему вряд ли импонировало. И, думаю, у него не было идеи покупать все самое острое и крутое — он действительно определился с тем, что ему нравится, и в этих рамках развивался.
Его работы — это все очень яркое, очень бьющее в глаза, очень многое — с наклейками. Вообще коллаж, аппликация — это новаторский технический прием, совсем не характерный для классической живописи,
Кирилл Головастиков: Как и великие современники вроде Щукина и Морозова, Исаджан Исаджанов думал о судьбе своей уникальной коллекции и решил, что она должна быть представлена публике самым выгодным образом. Он снимает особняк на Старой Басманной улице — и делает из него галерею.
Ольга Муромцева: Войдя в первый зал галереи, мы бы увидели в основном пейзажи — это прекрасные южные морские пейзажи Коровина, выполненные в Гурзуфе, а также пейзажи русской средней полосы — и Нестерова, и Юона, и Петровичева; там много изображений монастырей, церквей, сюжеты, проникнутые русским духом. В этом же зале было несколько скульптур Голубкиной. А во втором зале мы видели бы те же русские церкви, но уже написанные Аристархом Лентуловым: его произведение «Нижний Новгород», его картину «У Иверской».
И там же мы увидели бы несколько работ Давида Бурлюка, в том числе «Святослава» и «Битву при Калке». Конечно, после классики это настоящий взрыв — может быть, отчасти и преднамеренный, потому что продолжение русской темы. И дальше, идя по залам, мы увидели бы, что Исаджан Степанович любил пейзажи — яркие, красочные, в
Кирилл Головастиков: По воспоминанию Аристарха Лентулова, Исаджанов снял особняк под галерею за несколько месяцев до революции 1917 года.
Ольга Муромцева: Как и другие коллекции, она оказывается национализирована. В том же доме, который снимал Исаджанов для своей коллекции, открывается музей — Седьмой Пролетарский музей имени Луначарского. Сама такая идея пролетарских музеев имела под собой два основания. С одной стороны, идет национализация ценностей и коллекций. Куда их дальше девать, кто ими будет заниматься, не совсем понятно, причем это не только в крупных городах, а по всей стране происходит. В Москве этим занималась отдельная комиссия Моссовета. И появляется идея создания музеев, которые были бы доступны рабочим территориально — на местах, в районах, чтобы не надо было ехать
А что же было с самим Исаджаном Степановичем? Все наши сведения разрозненные. Он продолжил отношения с художниками: есть его фотография, снятая в мастерской Машкова; вид на ней у Исаджанова задумчивый, отрешенный, если не сказать удрученный, страдающий. Недавно мне стало известно, что в 1929 году Александр Куприн пишет портрет Исаджанова — я сейчас ищу, где он находится;
Вероятно, Исаджан Степанович
Кирилл Головастиков: Здравствуйте! Это подкаст «Третьяковка после Третьякова», посвященный коллекционерам современного искусства — тем, у которых были вкус и смелость покупать актуальную, будоражащую, немейнстримную живопись; как Павел Третьяков, только в XX веке. Как можно понять из названия, этот подкаст Arzamas делает совместно с Третьяковской галереей; все главные герои наших выпусков собирали произведения, которые затем оказались в главном музее страны. Меня зовут Кирилл Головастиков, я редактор проекта Arzamas; может быть, вы знаете меня по другому подкасту об искусстве, который называется «Зачем я это увидел?».
Сегодня мы говорим о, наверное, самом знаменитом коллекционере отечественного искусства XX века, которого иногда называют спасителем русского авангарда.
Ирина Пронина: В его доме неожиданно нашли приют произведения, которые очень многие выбрасывали на свалку, думая, что те не имеют никакой ценности. Если бы не он, то в лучшем случае эти картины продолжили бы пылиться на антресолях, под диванами, за шкафами. Также в его доме висели иконы, а в 1960-х он обратил внимание на произведения современных ему художников. Это был человек-событие: он осваивал целину трансисторического подхода к произведениям искусства.
Кирилл Головастиков: Наш герой — Георгий Костаки, сумевший в советские годы оценить и переоткрыть Малевича, Попову, Удальцову, Кандинского, Шагала, Татлина, Родченко, Экстер, Матюшина и многих других — прежде всего, самых бескомпромиссных и радикальных новаторов русского авангарда. Чтобы рассказать вам о нем, я взял интервью у главного научного сотрудника отдела живописи первой половины ХХ века Третьяковской галереи Ирины Прониной.
Ирина Пронина: Он родился в семье греческих эмигрантов, которые жили в Москве, в 1913 или даже 1912 году — данные о его рождении расходятся. Георгий Дионисович всегда говорил, что его отец родом с острова Закинтос (Закинф). До революции он занимался коммерцией, одно время был связан с торговлей табаком и еще держал небольшие буфеты в разных местах Москвы. Мать Георгия Костаки также происходила из среды греков-переселенцев, торговавших табаком, ее семья сначала приехала в Ташкент. Она получила медицинское образование, и в документах 1938 года указывалось, что у нее была профессия акушерки. Эти подробности нам удалось установить совсем недавно.
Большинство фактов о жизни Георгия Костаки мы узнаем из его книжки — небольшой автобиографии, которая называется «Мой авангард». И там он рассказывает и о своем отце, Дионисии Спиридоновиче Костаки, и о своей матери, Елене Эммануиловне, и о своей большой семье, в которой было пятеро детей — Мария, или Марика, как ее звали в семье, Спиридон, Николай, Георгий и Дмитрий — и с которой также жили бабушка и сестра матери. Костаки держались большим кланом, объединенным вокруг семейного дома в Баковке — потом он стал дачей. С матерью Георгий Костаки разговаривал на греческом. Но письменной греческой речью они уже не владели — родным для них был русский язык.
После того как между СССР и Грецией в 1924 году установились дипломатические отношения, отец Костаки поступил на службу в греческое посольство и постепенно привлек к работе там и своих сыновей. Георгий Дионисович не смог получить иного образования, кроме школьного, но быстро освоил курсы вождения и стал работать шофером в греческом посольстве. Сотрудники дипломатического корпуса, которые имели возможность приобретать
Кирилл Головастиков: Таким образом, изначально в словосочетании «коллекционирование искусства» для Георгия Костаки главным было первое слово, а не второе. В некоторых интервью знавшие Костаки люди говорят, что в юности он собирал лоскутки ткани или спичечные коробки — впрочем, подтвердить это мы не можем.
Ирина Пронина: По семейной легенде, у мужа Марики, старшей сестры, была знаменитая коллекция марок, которую после его смерти в 1922 году приехали искать представители аукционного дома Sotheby’s. То есть
Кирилл Головастиков: Главный вопрос, который, наверное, занимает сейчас многих из вас, — откуда у Георгия Костаки деньги на собирательство. Вот какой ответ мне дала Ирина Пронина.
Ирина Пронина: В конце 1920-х годов работа в посольстве давала устойчивый доход и, вероятно, позволяла радовать себя вещами за пределами необходимого. Кроме того, человек за рулем всегда найдет способ заработать.
Это был необычайно жизнерадостный человек, как бы сейчас сказали, позитивно настроенный, несмотря на все сложности, которые переживала семья в 30-е годы. Прививку этого Костаки получил в своей семье, поскольку было известно, что даже до революции, когда в их семье была немногочисленная прислуга, отец Георгия Дионисовича всегда отмечал православные праздники и делал особые подарки всем своим работникам. Заступничество этих работников во время революции и спасло семью, поскольку, когда пришли комиссары, над главой семьи нависла опасность ареста, а представители рабочего класса заступились за него. Широта, расположенность к людям — это семейное качество Костаки. И Георгия Дионисовича отличал определенный артистизм — в 30-е годы он стал брать уроки гитары, и у него был прекрасный дуэт с супругой Зинаидой, поскольку она обладала уникальным голосом. Эта любовь к жизни помогала им выдержать многие испытания. Мать, ее сестра и младший брат Костаки пострадали в Большой террор, во время так называемого «греческого дела», когда в одну ночь были арестованы представители греческой диаспоры во многих городах России. И Костаки не побоялся навещать своего брата, и со старшим братом Николаем, который тоже работал в посольстве, только переводчиком, они постарались донести до посла сведения о том, в каких условиях греки находятся в заключении. Через
Кирилл Головастиков: А теперь поговорим о том, как же в истории коллекционера Георгия Костаки произошел поворот от антиквариата к авангарду.
Ирина Пронина: Говорят, что деньги идут к деньгам, но в данном случае, наоборот, открытость и расположенность к людям помогли Георгию Дионисовичу приумножить свою коллекцию. Первый пример спасения рушащейся культуры ему дал отец, который одно время был старостой прихода церкви Димитрия Солунского на углу Тверской улицы и Тверского бульвара. Перед тем как в 1934 году храм был разрушен, отец Костаки спасал предметы церковного обихода. И когда Георгий Дионисович в 40-е годы познакомился с произведениями гонимых художников и работами, которым грозит уничтожение, он взял на себя миссию спасителя.
Сам Георгий Дионисович пишет, что это произошло буквально как откровение, когда он в гостях увидел авангардную работу и испытал шок. Но Георгий Дионисович к тому типу людей, которые, сталкиваясь с
«И вот я купил картины авангардистов, принес их домой и повесил рядом с голландцами. И было такое ощущение, что я жил в комнате с зашторенными окнами, а теперь они распахнулись и в них ворвалось солнце» Г. Костаки. Мой авангард. Воспоминания коллекционера. М., 1993..
Понимание того, что собирать нужно не то, что собирают все, а
Кирилл Головастиков: Итак, коллекционер решает собирать забытый авангард. Что он должен делать?
Ирина Пронина: Ну, во-первых, он должен посвящать свое время поискам этих художников, их родственников, владельцев произведений. Ему потребовалось расширить круг знакомств среди коллекционеров, потому что это было не то искусство, которое можно приобрести в комиссионном магазине. Кроме того, среди его молодых друзей, с которыми он общался, живя в районе Большой Бронной, были и художники — Марк Клячко, например; конечно, эта среда знает чуть больше, чем работник посольства. Довольно скоро Костаки услышал имя Николая Ивановича Харджиева, одного из летописцев художественной жизни конца 20-х — 30-х годов, исследователь творчества Хлебникова и Маяковского, устроитель выставок в Музее Маяковского в ранние 60-е годы, который был лично знаком с Малевичем и другими авангардистами. Кроме того, Харджиев был коллекционером, и в
Кирилл Головастиков: А вот взгляды Георгия Костаки на авангардисток и авангардистов были совсем другими.
Ирина Пронина: Любовь Попова была любимой художницей Костаки — он ее называл Любочка. Открытие Поповой было личной историей для коллекционера: он общался с братом художницы, и, чтобы заполучить некоторые вещи, ему приходилось заменять окна на даче, которые были забиты фанерами Поповой. Он ставил на их место обычные листы фанеры, а произведения реставрировал. Вообще Костаки не только сохранял вещи физически, но и дарил им вторую жизнь, так как отдавал в руки очень грамотных реставраторов. Те реставрационные работы до сих пор не нуждаются ни в какой корректировке.
Коллекция Костаки отличается тем, что, как в случае и с Поповой, он собирал не только шедевры, но и весь массив. Например, наследие Ивана Клюна было представлено у него в коллекции в том числе и почеркушками два на четыре сантиметра; среди них очень много повторов одной темы, благодаря которым исследователи могут восстановить творческий путь художника. Таким же образом он собрал Никритина, Клуциса. У него была коллекция семьи Эндер: две сестры и два брата, все они были художниками, занимались все в мастерской Матюшина, развивая его «органическое искусство», «искусство расширенного смотрения». Матюшин создал особую систему цвета, и в 1930-е годы был издан его справочник по цвету, которым пользовались ленинградские архитекторы при выкраске фасадов — то есть классический ансамбль старого Ленинграда, где ни одно здание не выбивается по цвету, был, в сущности, создан на основе концепций авангардистов. И работы Эндеров из собрания Костаки позволяют увидеть этот процесс выработки канонов цветового видения Матюшина.
Благодаря широте характера и кругу знакомств Костаки мог помогать и самим художникам. Он приложил удивительные усилия, чтобы связать Марка Шагала с родственниками, оставшимися в СССР. Он использовал свои знакомства в дипломатической среде и с помощью одного французского дипломата направил письмо художнику, и в знаменитой переписке Шагал благодарит Костаки за помощь в установлении связей с сестрой Марьясей и родственниками в Ленинграде. Так же Костаки помог родственникам Кандинского: ему удалось связать последнюю жену художника Нину Кандинскую с ее матерью.
Интересно, что на гамбургской выставке Шагала 1959 года были работы из коллекции Костаки: советский коллекционер смог отправить картины на выставку за рубеж — это событие экстраординарное. Напрямую, конечно, он отправить и не мог; Костаки сдавал вещи на временное хранение в Третьяковскую галерею, и уже через музей Министерство культуры давало разрешение на вывоз этих работ за границу.
Костаки — фигура сродни Щукину и Морозову, хотя, мне кажется, по деятельности он был гораздо ближе к Дягилеву, поскольку ему было интересно не просто собрать эти вещи — ему было важно их показать, представить, он открывал свой дом для гостей, друзей и часто незнакомых людей. В
Кирилл Головастиков: Сейчас для многих собирателей современного искусства коллекция — это в первую очередь инвестиция. Но думал ли так Георгий Костаки?
Ирина Пронина: Конечно, любому коллекционеру всегда хочется, чтобы труд в
Кирилл Головастиков: В середине
Ирина Пронина: Осенью 1976 года Георгий Дионисович предложил передать часть коллекции в дар государству, чтобы иметь право беспошлинно вывезти вторую половину за границу и уехать с семьей, причем с сохранением теоретической возможности вернуться обратно (его супруга и дети были гражданами СССР), — по тем временам небывалая история. На заседании секретариата Политбюро 1 марта 1977 года было вынесено положительное решение, и в результате московские музеи получили в дар часть произведений из коллекции Костаки — это Третьяковская галерея, Музей имени Рублева, куда поступили произведения древнерусского искусства, а прикладное искусство пошло в фонды Министерства культуры, а затем было передано в Царицыно.
В конце 1977 года выехала дочь Костаки со своей семьей, в январе 1978 года выехал Георгий Дионисович с супругой, и на этом активный период формирования коллекции закончился: больше Костаки не жил в доме со своими картинами. Они хранились в специальном хранилище в банке, и вскоре был создан траст, который управлял этой частью коллекции. Произведения из этой коллекции были показаны сначала на большой выставке в Нью-Йорке в 1981 году, тогда же был издан каталог коллекции, и затем выставки проходили до самой кончины коллекционера в 1990 году.
Кирилл Головастиков: Георгий Костаки умер в возрасте 76 лет в Афинах.
Ирина Пронина: После его ухода семье потребовались значительные усилия, чтобы не распылить всю коллекцию. И после серии успешных выставок 1995–1997 годов греческое правительство приобретает собрание по частям — процесс завершился к 2000 году. Эта часть коллекции хранится в Музее современного искусства в Салониках и носит имя Костаки. Таким образом, собрание имеет прописку как минимум в двух странах и в нескольких музеях.
Кирилл Головастиков: Здравствуйте! Это «Третьяковка после Третьякова» — подкаст о произведениях художников XX века, которые находятся в главном музее страны, но прежде всего это подкаст о тех людях, из собраний которых они в Третьяковку попали.
В первых трех выпусках мы говорили, в частности, о русском символизме и авангарде первой половины столетия — сейчас мы переходим во вторую половину, и на очереди советский андеграунд. Меня зовут Кирилл Головастиков, а этот подкаст Arzamas делает совместно с Третьяковской галереей.
В Советском Союзе было, может, даже опаснее собирать подпольное искусство, чем авангард. И поэтому неудивительно, что произведения неофициальных художников можно было найти прежде всего у самих неофициальных художников. И сегодня наш герой один из них — участник знаменитой «Бульдозерной выставки», член так называемой Лианозовской группы Владимир Немухин.
Ирина Кочергина: Квартиру Немухина называли пещерой Аладдина, потому что разнообразие сокровищ, которые в ней хранились, было просто вне обычных представлений о коллекции.
Кирилл Головастиков: Для этого подкаста я поговорил с Ириной Кочергиной — старшим научным сотрудником Третьяковской галереи. Она была одним из организаторов персональной выставки Владимира Немухина, прошедшей в Московском музее современного искусства в 2015 году, и для каталога выставки составила биографию Немухина, непосредственно общаясь с самим художником. Ирина Кочергина благодарит Галину Алексееву и Арсена Мартиросяна за помощь в подготовке материала.
Ирина Кочергина: Владимир Немухин родился в 1925 году, место рождения у него несколько необычное — станция Сетунь Кунцевского района. Эта станция была по дороге в Москву, куда мать Немухина ехала перед родами.
Никаких предпосылок к искусству или к коллекционированию в его семье не было. Отец был из зажиточных подмосковных крестьян, родственники отца занимались мясным делом, выращивали скот и продавали мясо. Мать была из московских потомственных мещан. Они жили в простом доме, пусть и в Ермолаевском переулке, на Патриарших прудах, и никаких предметов искусства или старины у них не было. Любовь Немухина к искусству и коллекционированию — это внутренний выбор, и скорее он был сделан вопреки внешним обстоятельствам, чем благодаря.
В 1942 году Немухин принимает решение быть художником. Он эту фразу сам проговаривал очень четко. Известно, что самая первая его работа — это копия с открытки, на которой была репродукция картины Леонарда Туржанского «Лошадь». Впоследствии, уже в начале 2000-х годов, то есть спустя очень-очень много десятилетий, Немухин приобрел работу Туржанского, где изображена лошадь. К сожалению, сейчас уже нет возможности узнать, та ли это работа, которая была на открытке, или нет.
В 1942-м Немухину исполняется 17 лет. Это военное время — не самый лучший период, чтобы становиться художником. Это время дефицита, и поэтому, например, кисточки он делал из собственных волос, краски выменивал на хлеб, а холстом ему служила карта СССР, разрезанная на множество кусочков. В это время он встречает своего главного учителя — Петра Ефимовича Соколова. Ученик Машкова, ассистент Малевича, он стал для Немухина связующим мостиком между текущим моментом и тем самым заветным авангардом. То, что он узнает от Соколова про авангард, он узнает, можно сказать, под грифом секретности, потому что Соколов в это время уже отошел от авангарда и уничтожил большую часть своих авангардных работ. Но все же
Кирилл Головастиков: Мы не знаем точно, как Немухин встретил своего учителя — в любом случае, вряд ли он мог выбирать, в тот момент он по двенадцать часов без выходных работал на военном заводе. Но вскоре судьба сведет его со многими другими творцами — и с героями прошлых художественных эпох, и с будущими классиками андеграунда.
Ирина Кочергина: В 1943 году Немухин начинает посещать Центральную студию изобразительных искусств ВЦСПС в Доме Союзов. Художественным руководителем студии был Константин Юон; в младшей группе, где учился Немухин, преподавал Леонид Хорошкевич; в это же время в студии, правда в старшей группе, учился Владимир Вейсберг. Отношения с ним Немухин сохранял на протяжении всей жизни, и Вейсберг говорил Немухину впоследствии: да ты же самый старый формалист. То есть уже тогда склонность Немухина к необычному для времени соцреализма искусству была известна близкому кругу. В это же время он даже создал свою версию кубизма: он собрал старые коробки, выстроил из них композицию, покрасил их и рисовал с натуры.
Чуть позже, начиная с 1946 года, Немухин начинает посещать Московское городское художественное училище на Чудовке — это в районе «Парка культуры». Там учились Лидия Мастеркова, Михаил Рогинский, Николай Вечтомов, там преподавал Моисей Хазанов, и Моисей Хазанов в
В 1947 году Немухин пробует поступать в Строгановское училище, его работы отсматривает сам Павел Кузнецов. Работы Немухина ему настолько нравятся, что он даже предполагает, что тот родственник советского художника с той же фамилией. Но к этому времени класс живописи уже был набран, поэтому Немухин в Строгановское училище не попадает, и его учеба заканчивается.
Кирилл Головастиков: Но значит ли это, что для нашего героя в советских условиях остается только один путь — прочь из системы в подполье? Совсем нет.
Ирина Кочергина: В 1948 году Немухин устроился на работу в «Советский печатник», и в его обязанности входила сверка литографических оттисков с оригиналом. В 1952 году он поступает в конструкторское бюро художником-оформителем. Здесь он рисовал лозунги, раскрашивал огромные чертежи самолетов, снарядов. В 1958 году Немухин вступает в Городской комитет художников-графиков, чтобы избежать обвинений в тунеядстве; считалось, что он работает дома. То есть он заботился о том, чтобы в советской системе выживать, и он всегда работал. Например, его
Кирилл Головастиков: В середине 50-х происходит несколько событий, навсегда изменивших жизнь Владимира Немухина. Во-первых, он вступает в отношения с художницей Лидией Мастерковой, которую знал уже давно, — эти отношения продлятся полтора десятка лет, но в восприятии многих фамилии Немухина и Мастерковой станут так же неразрывны, как, например, Ларионова и Гончаровой. Во-вторых, Немухин и Мастеркова сближаются с так называемой Лианозовской группой — дружеским объединением андеграундных художников и поэтов, собиравшихся в барачном поселке неподалеку от железнодорожной станции Лианозово. Патриархом компании был поэт и художник Евгений Кропивницкий, а неформальным лидером — художник Оскар Рабин, который впоследствии станет организатором знаменитой «Бульдозерной выставки», разогнанной советскими властями, — неофициальные художники попытались выставить свои работы на открытом воздухе; в ней принимали участие и Немухин с Мастерковой. Разгром «Бульдозерной выставки» быстро обернется триумфом неофициальных художников: власти испугались огромного скандала в международной прессе и пошли на попятную — дали организовать несколько других выставок и помогли многим художникам легализоваться; одним из переговорщиков в этом процессе был и Владимир Немухин. Другие яркие фигуры Лианозово — поэты Игорь Холин, Всеволод Некрасов, Генрих Сапгир, Ян Сатуновский, художники Ольга Потапова, Валентина Кропивницкая, Николай Вечтомов, Лев Кропивницкий.
Ирина Кочергина: Вот эти поездки в Лианозово начинаются в 1956–1957 годах; при этом в Лианозово уже приезжают иностранцы, они уже смотрят и покупают работы, например, Оскара Рабина, который был очень коммуникабельным, умел подать себя и свое искусство. Часто платой служили не деньги, а иностранные журналы по искусству, открытки с репродукциями. Немухин всю жизнь помнил свои переживания относительно
Кирилл Головастиков: В этот период появляется даже полушуточный термин дип-арт — так называли андеграундное искусство, основными покупателями которого были иностранные дипломаты, работавшие в СССР.
Ирина Кочергина: В 1957 году Немухин вместе с Лидией Мастерковой и с другими художниками этого круга посещает Фестиваль молодежи и студентов в парке Горького, и там он впервые вживую видит европейскую абстрактную живопись — она производит на него невероятное впечатление. Немухин вспоминал, что после этого они с Мастерковой возвращались в Прилуки; ехать 90 километров, и все это время они ехали в молчании, потому что каждый осмыслял этот абсолютно новый опыт. И совсем скоро Мастеркова уже создала свою первую абстрактную композицию. А Немухину еще нужно было время, чтобы к этому прийти, и только спустя год, в 1958-м, он создает первую абстракцию, правда с неабстрактным названием «Весна в городе», и в ней угадывался пейзажный мотив — вид на улицу Горького из окна коммунальной квартиры, где жили Немухин, Мастеркова и ее родители.
И тогда же, в 1958 году, вскоре после того, как он вышел в абстракцию, Немухин привозит свои работы на показ в Лианозово — он впервые заявляет в этой группе о себе как о самостоятельном художнике с индивидуальным почерком. И в это же время, как это ни парадоксально, Немухин пробует вступить в Московский союз художников — две совершенно параллельные реальности. Немухин специально создал реалистические картины, у него были хорошие рекомендации от известных художников того времени — Виктора Цыплакова и Алексея Руднева. И вот начался прием художников, и вдруг Руднев в ужасе подходит к Немухину и спрашивает, что он натворил. И Немухин совершенно не понимает, что происходит, — он ничего не сделал. Оказалось, что в союз пришел конверт с запиской: воздержаться от приема Немухина в МОСХ. И так впервые обнаружил себя контроль со стороны властей, связанный с поездками художника в Лианозово; Немухин понимает, что за ним следят. Это самовольно сложившееся творческое объединение уже оказывается само по себе подозрительно, плюс оно имеет контакты с иностранцами. Немухин начинает осознавать, что вести двойную игру в полном смысле уже нельзя.
В 1959 году к Немухину и Мастерковой на улицу Горького приходит Георгий Костаки. У Костаки в коллекции только один рисунок Немухина, потому что он всегда выделял Мастеркову и говорил, что она номер один, а про Немухина говорил, что тот пока не вышел. И Немухин, памятуя об этих словах, даже накануне отъезда Костаки из Советского Союза отказался ему продавать свои картины. Кроме того, известно, что Костаки ухаживал за Лидией Мастерковой. Несмотря на все это, Немухин четко разделял личное и деловое общение и поэтому всегда помогал Костаки находить произведения авангарда. Кажется, Немухин рассказывал, что однажды к нему пришел Моисей Хазанов, который был его учителем на Чудовке, и принес работу Шагала — возможно, рисунок, — и Немухин сразу же переадресовал его к Костаки. А когда Костаки обнаружил работы Любови Поповой в
Кирилл Головастиков: Спаситель русского авангарда Георгий Костаки был героем предыдущего выпуска подкаста «Третьяковка после Третьякова» — если вы еще его не слушали, послушайте обязательно. Ну а теперь самое время поговорить о Владимире Немухине как о коллекционере — правда, в отличие от того же Костаки, для Немухина собирание именно искусства было далеко не главной страстью.
Ирина Кочергина: Сложно назвать
Публикуется впервые
Публикуется впервые
Публикуется впервые
Публикуется впервые
Публикуется впервые
Публикуется впервые
В том же 1963 году Немухин и Мастеркова переезжают в однокомнатную кооперативную квартиру в Химки-Ховрино, на север Москвы, — очень далеко, путь занимает много времени, он много работает. И в напряженный для него период они с Мастерковой собирают антикварную мебель; вероятно, Мастеркова ее и реставрировала. Несмотря на то что квартира была однокомнатной, там были совершенно диссонирующие, можно сказать, с ее метражом и с ее антуражем предметы. Несколько из этих предметов после разрыва с Мастерковой перешли в другие квартиры Немухина. Как это ни смешно, но, когда они расставались, Немухин выкупал у нее ту мебель, которая ему нравилась, несмотря на то что эту мебель они вместе находили. Сервант XVIII–XIX веков — копия с итальянской работы XVI–XVII веков, очень изобильный богато декорированный резной шкаф с путти — переезжал с Немухиным с квартиры на квартиру, и вплоть до его смерти он был у него на кухне. Можно сказать, что их квартира была олицетворением эскапизма, потому что снаружи был Советский Союз, а внутри у них был
В начале и середине 60-х годов они ездят по подмосковным разоренным церквям, собирают церковные ткани. Мастеркова их вклеивает, вплавляет в свои композиции; она в это время шьет себе
Он любил не только западный антиквариат, но и русские предметы, народные промыслы. У него была большая коллекция старинных безменов — 150 штук, был даже один безмен XVIII века. У Немухина была коллекция старинных прялок, которую он тоже, как ткани и безмены, собирал по деревням и комиссионкам. И когда он ездил на лето в деревню, он брал свою коллекцию прялок, запаковывал ее, перевозил в Прилуки, которые, напомню, находятся в 90 километрах от Москвы, и там, в Прилуках, в этом деревенском доме, он их развешивал на стене, чтобы они все лето висели и ему было просто приятно смотреть. Некоторые безмены он тоже перевозил.
Кирилл Головастиков: За свою долгую жизнь Владимир Немухин собирал еще деревянных кукол, амбарные замки, расписные санки, горшки из черной глины, старинные европейские чайницы, бильярдные шары из слоновой кости, китайские веера, старые курительные трубки, печати из полудрагоценных камней, большие булавки для шляп, настольные часы, мундштуки, ковры ручной работы и даже ракушки. Некоторые предметы из коллекции переходили из статуса экспонатов в статус арт-объектов.
Ирина Кочергина: Он несколько раз бывал на севере и искал там
Кирилл Головастиков: Ну а теперь поговорим про живопись, которая была в коллекции Владимира Немухина.
Ирина Кочергина: Изобразительное искусство не то чтобы входило в сферу его интересов как коллекционера, но так как он был художником, то, естественно, в его коллекцию попадали картины и графика. И в основном это были либо работы его друзей, либо художников 60–70-х годов, с которыми он пересекался на выставках и чьи произведения хотел иметь у себя как символы эпохи, — например, картины Олега Целкова или Юло Соостера. У него на стенах висели произведения шестидесятников — например, Владимира Яковлева, Анатолия Зверева, Дмитрия Плавинского, Оскара Рабина; все рядом с предметами антиквариата: эклектика, но не диссонанс. Мало что из этой живописи Немухин получал в подарок, зачастую он все-таки за эти работы платил, но не как коллекционер, а просто из уважения к работе коллег по цеху.
Кирилл Головастиков: В 2006 году Владимир Немухин передал в Третьяковскую галерею 15 работ из своего собрания. Ирина Кочергина рассказала мне о некоторых из них.
Ирина Кочергина: Естественно, у Немухина были произведения Лидии Мастерковой, с которой они были вместе около 14 лет. Немухин и Мастеркова часто ездили в Прилуки, в родовой дом Немухина, и там вместе создавали искусство, и, возможно, они даже стояли вместе на этюдах и писали окружающую их природу. И
И в коллекции Третьяковской галереи есть прекрасная работа 1959 года, знаковая вещь в контексте как творчества Мастерковой, так и ее жизни. Композиция напоминает сшитые друг с другом лоскутки. У нее действительно были золотые руки, и она всю жизнь увлекалась шитьем одежды — для себя, для своих родных, и в 50-е годы она даже создавала одежду на заказ. Связь художницы с темой рукоделия и шитья даже особенным образом вошла в ее повседневную речь: например, у Мастерковой было авторское выражение «расшить нитки», которое обозначало «восстановить факты». И также известна одна из работ Мастерковой, которая представляла собой ткань с нашитыми на нее лоскутками.
Кирилл Головастиков: Немухин передал в Третьяковку и работы других лианозовцев — уже упоминавшегося Николая Вечтомова и Ольги Потаповой, хранительницы очага группы, жены Евгения Кропивницкого.
Ирина Кочергина: Картина Потаповой из собрания Немухина — это работа из серии «Камни», и она отражает любимый прием позднего творчества художницы. Потапова настолько близко запечатлевает конкретный реальный объект, что он начинает казаться абстракцией; такая обманка для зрителя. И, кстати говоря, похожим пристальным взглядом на объекты природы обладала авангардистка начала века Елена Гуро. У меня нет информации, видела ли Потапова ее произведения, потому что их сохранилось не так много. Но
А с Николаем Вечтомовым Немухин познакомился примерно в 1946 году. В это время они вместе учатся в школе на Чудовке, в Московском городском художественном училище. Начиная с 1976 года Немухин и Вечтомов вместе снимают мастерскую на 3-й Тверской-Ямской. Та работа, которая сейчас есть в собрании Третьяковской галереи, — это довольно характерная для Вечтомова вещь. Скорее всего, это воспоминания о его побеге из лагеря военнопленных под Дрезденом. Вероятно, эти характерные красные всполохи — это рассветы и закаты, увиденные им на пути к свободе.
Кирилл Головастиков: Еще в Третьяковку тогда попали работы Анатолия Зверева, Владимира Янкилевского, Оскара Рабина, Льва Нусберга, Олега Целкова, Владимира Яковлева и других. Кроме того, Владимир Немухин передал в музей и одну свою абстрактную работу 1962 года.
Ирина Кочергина: Начиная примерно с 60-х годов у него появляется абстрактный мотив, который он варьирует на протяжении нескольких лет. Немухин рассказывал, что в основе этого мотива был его собственный сон, как будто он гуляет в лесу и сквозь ветви кустарника на фоне неба в контражуре видит крест.
Кирилл Головастиков: Владимир Немухин умер в Москве в 2016 году — ему было 90 лет. После смерти часть его коллекции была передана в музеи.
Ирина Кочергина: Например, в Музей декоративно-прикладного искусства поступила вот эта шикарная коллекция безменов — сотрудники были очень этому рады. Помимо того, что в коллекции Немухина были живописные произведения его друзей, нонконформистов-шестидесятников, он еще на каждого художника из своего круга собирал архив. Это могли быть вырезки из журналов с интервью этих художников,
Кирилл Головастиков: Здравствуйте. Вы слушаете подкаст «Третьяковка после Третьякова», который Arzamas делает совместно с Третьяковской галереей. Мы говорим об отечественных коллекционерах, которые полюбили искусство XX века — и не испугались всех рисков, с этим связанных. Впрочем, герой нашего пятого и последнего выпуска — фигура нетипичная даже по меркам XX столетия. Во-первых, это коллекционер без денег — практически все произведения он получил в подарок, что не помешало ему собрать великую коллекцию — на момент передачи в Третьяковку она насчитывала почти 2000 единиц. Во-вторых — и это связано с во-первых — это коллекционер-альтруист: он собирал коллекцию не для себя, а для истории — с первых дней собирательства он начал писать историю того искусства, которую, если бы не он, не написал бы никто; он стал архивариусом, каталогизатором и хранителем советского нонконформизма. Сегодня мы говорим о Леониде Талочкине.
Меня зовут Кирилл Головастиков, я редактор проекта Arzamas. Для этого выпуска подкаста я поговорил с научным сотрудником отдела новейших течений Третьяковской галереи — и вдовой Талочкина — Татьяной Вендельштейн.
Татьяна Вендельштейн: У него среднестатистическая биография интеллигентного человека. Его мама, Анастасия Алексеевна Биантовская, окончила до революции гимназию, знала много иностранных языков, даже владела ивритом и греческим. Но дальше она не училась и осталась просто домашней хозяйкой. Его отец, Прохор Борисович Талочкин, был бухгалтером, и, к сожалению, его жизнь оборвалась очень рано — накануне войны, они остались вдвоем с мамой. Жизнь была довольно сложной, его детство пришлось на военные годы, в шесть лет он отоваривал хлебные карточки. Когда Талочкин подрос, он, как и большая часть послевоенного поколения, отдался техническим наукам и поступал в технические вузы, но нигде не доучился.
При этом он получает даже несколько патентов на изобретения, но затем и этот путь оставляет и множество раз меняет работу, получая совсем небольшие деньги, чтобы
В этот период он начал интересоваться культурой Серебряного века, стал завсегдатаем букинистических магазинов. Первым его заинтересовал Брюсов, но потом в его жизни появился и Волошин, он начинает ездить в Коктебель (классическое место внутренней эмиграции!), дружит с вдовой поэта, которая допускает Талочкина к архивам.
В конце 50-х он впервые попадает к лианозовцам — к Рабину, Кропивницкому, Потаповой, — но его там пока не замечают; Лианозово было не только художественным объединением, но еще и салоном, а он просто
Поворотная точка для Талочкина — 1961 год, встреча с Борисом Козловым, художником не столь значительным, но имевшим много культурных знакомств. Козлов познакомил Талочкина с «фальковскими старухами» — с Александрой Вениаминовной Идельсон и Раисой Вениаминовной Идельсон, затем с другими нонконформистами — с Дмитрием Плавинским, с Александром Харитоновым; у Талочкина воспитывается вкус к искусству.
Кирилл Головастиков: Инженер-недоучка стал одним из центров андеграундной тусовки — значит, имел
Татьяна Вендельштейн: Я впервые увидела его еще в 70-е годы, когда он работал лифтером в соседнем доме. Я училась в университете на третьем курсе, сидела во дворе с книжкой, а двор пересекал необыкновенный человек, просто видение: в джинсах, с длинными волосами, с бородой, в деревянных сабо, проплывал через двор, как бригантина, — выбивался из толпы. Позднее, когда мы уже были мужем и женой и появлялись на улицах зимой, а он был абсолютно седой, такая гора, дети подбегали к нему и кричали: «Это что, живой Дед Мороз?» И пытались дергать за абсолютно не отрывающуюся бороду. Этот всегда меняющийся, но всегда противоречащий идеалам толпы облик он пронес через всю жизнь. Он был юным прекрасным Чайльд Гарольдом и стал автопортретом Леонардо да Винчи в зрелом возрасте.
При этом, не теряя своего богемного имиджа, он был очень организованным человеком. Вероятно, его техническое образование сыграло важную роль, так как он был очень хорошим систематизатором. Денег не было, все произведения он получал только в подарок и тут же добавлял их в картотеку, чтобы вписать все это в историю искусства. То есть коллекционирование было актом художественной апроприации, он сам как бы превращался в художника в
Кирилл Головастиков: Итак, поговорим о формировании коллекции.
Татьяна Вендельштейн: История коллекции отсчитывается с 1962 года, с работы Бориса Козлова. Затем были Плавинский, Харитонов, группа «Движение», Владимир Немухин, Евгений Рухин, Вячеслав Калинин. Уже в 70-е в коллекции Талочкина появились работы Михаила Рогинского, причем он их не получил в дар, а купил незадолго до отъезда художника в Париж.
Кирилл Головастиков: Рогинский — редкое исключение в коллекции Талочкина: коллекционер понимал, что картины художника могут пропасть или рассеяться, если тот не найдет на них покупателей перед эмиграцией. Талочкин занимает денег, чтобы купить в том числе шедевры Рогинского «Дверь» и «Метлахская плитка». Если хотите узнать подробности, послушайте недавний выпуск подкаста «Зачем я это увидел?», где я говорил об этом с искусствоведами Ириной Горловой и Ильей Доронченковым, когда мы обсуждали третьяковскую выставку «Вещь. Пространство. Человек» — на ней были вещи из собрания Талочкина.
Татьяна Вендельштейн: Это декларативно была коллекция без генералов, поэтому, например, в ней нет Ильи Кабакова; впрочем, Кабаков с самого начала был заточен на коммерциализацию искусства (и правильно).
Талочкин видел историю искусства без генералов, чем напоминает Павла Михайловича Третьякова, который тоже строил свое собрание как альтернативу по отношению к Академии художеств.
Важный аспект: многие коллекционеры, собиравшие нонконформизм, концентрировались на старшем поколении художников — условных шестидесятниках. И только Талочкин сделал шаг в сторону более молодого поколения — всех тех, кто прославится в годы перестройки, но начинал работать раньше. У него были и Никита Алексеев, и Герман Виноградов, и Константин Звездочетов, и Александр Косолапов — будущие лидеры следующего поколения. У Талочкина была обширнейшая переписка, когда в 1970-е многие художники уехали, он поддерживал c ними связь, держал под контролем художественную ситуацию.
Кирилл Головастиков: На 1976 год собрание Леонида Талочкина насчитывало около 500 единиц — самое время поговорить, где все это хранилось, какое участие в коллекции внезапно приняло государство и что с ней потом стало.
Татьяна Вендельштейн: Он жил с мамой — жены приходили и уходили, а мама оставалась — в коммуналке, в небольшом деревянном двухэтажном домике (это район «Новослободской»). В двух небольших комнатах, которые они занимали, были необыкновенно высокие потолки; все произведения хранились у них дома. Мама умерла в 1976 году, и тогда же Талочкин как частное лицо пришел в Министерство культуры, и Александр Георгиевич Халтурин, который там работал, совершенно неожиданно протянул руку помощи. Ему дали квартиру, поставили коллекцию на учет как памятник культуры, при этом сохраняя в собственности коллекционера. Произошла легализация всего того, чем он занимался.
Кирилл Головастиков: Я спросил у Татьяны Вендельштейн, как она впервые увидела коллекцию Талочкина.
Татьяна Вендельштейн: Впервые я оказалась у Талочкина в 1985 году — посмотреть коллекцию меня привел художник Игорь Рожанец. Я запомнила немухинские работы с картами, работы Герловиных «Кубики» и «Глобус СССР», мейл-арты Толстого, «Коляску» Жданова, объект Колейчука заменял люстру. Деревянный человечек Тильмана стоял в углу, как бы наказанный. А в 1990-х годах мы стали вместе работать, он помогал Третьяковке с организацией выставок — Владимира Яковлева и других художников, — давал произведения, делился полезными контактами, искусствоведческими текстами, участвовал в определении фальшивых вещей. В 1995-м я стала его женой.
Из собрания Леонида Талочкина
Из собрания Леонида Талочкина
Из собрания Леонида Талочкина
Из собрания Леонида Талочкина
Из собрания Леонида Талочкина
Из собрания Леонида Талочкина
Кирилл Головастиков: С наступлением перестройки Леонид Талочкин фактически перестает собирать искусство — он занимается архивной, искусствоведческой и экспертной деятельностью: участвует в жизни первых арт-галерей, помогает организовывать выставки бывших андеграундных художников. В 1990 году в Третьяковке открывается выставка «Другое искусство», которая прославила Талочкина как коллекционера нонконформизма и, в сущности, осуществила его мечту: искусство, которое он собирал, было легализовано, выведено в большое культурное поле. В 1999 году Талочкин передает свою коллекцию в РГГУ — год спустя там открывается музей, также названный «Другое искусство». В 2002 году Леонид Талочкин умирает. В середине 2010-х Татьяна Вендельштейн передает его коллекцию из РГГУ в Третьяковскую галерею, а архив Талочкина отправляется в музей «Гараж».
Татьяна Вендельштейн: Еще при его жизни, в 1990-е, одна дама предлагала миллион долларов за коллекцию, но, конечно, никакой миллион не удовлетворили бы его амбиций. Коллекция была передана в РГГУ, где был создан музей; позднее я передала ее в Третьяковскую галерею — государственный музей, подведомственный Министерству культуры, а не образования, — там произведения в безопасности.
Кирилл Головастиков: Третьяковка и «Гараж» издают двухтомный каталог Талочкина под названием «Я знал их всех»; первый том, с коллекцией, уже вышел, второй, архивный, на подходе — в нем будут опубликованы и тексты Талочкина.
Татьяна Вендельштейн: Талочкин, несмотря на свою как бы брутальность и известность, был человеком очень скромным. Он говорил: я ничего не пишу, я тусовщик. Ему нравилось немножко играть во фрика. Он вел дневник в
Оставьте ваш e-mail, чтобы получать наши новости
