За что запрещали произведения искусства
«Страшный суд» Микеланджело Буонарроти
В 1541 году Микеланджело по заказу папы Павла III создал одно из самых грандиозных своих произведений — фреску «Страшный суд» на алтарной стене Сикстинской капеллы. Еще при жизни художника произведение вызвало в кругах высшего духовенства ожесточенные споры. На самого заказчика «Страшный суд» произвел невероятно мощное впечатление. По свидетельствам современников, увидев фреску, Павел III в благоговейном трепете пал пред ней на колени. Напротив, кардинал Карафа — иезуит и инквизитор, непоколебимый поборник христианской морали — был немало возмущен живописью Микеланджело, назвав его произведение безнравственным и непотребным: «То, что можно стерпеть в декоре купальни, выглядит оскорбительным и непристойным на стене самой знаменитой христианской церкви».
Скандал, связанный со «Страшным судом» Микеланджело, не утихал долгие годы и разворачивался на фоне одного из самых важных соборов в истории католической церкви — Тридентского. Открывшись в 1545 году, он с перерывами продолжался до 1563 года. Собор был призван реформировать Церковь и дать отпор Реформации. Было принято 17 догматических постановлений, а также множество декретов, часть которых касалась цензуры литературы и искусства. В 1557 году вышла папская булла, которая предписывала прикрывать обнаженную плоть на живописных и скульптурных произведениях драпировками или фиговыми листами. Впоследствии это предписание и последовавшие за ним события назвали «кампанией фигового листка». По итогам собора в 1564 году был утвержден декрет о вольности в религиозной живописи, запрещавший изображение обнаженных тел.
Конечно, произведение Микеланджело, находившееся в самом сердце Ватикана, прямиком подпадало под этот декрет. Еще в конце
«…Когда папа Павел IV собрался соскоблить „Страшный суд“ Микеланджело
из-за обнаженных фигур, которые, как он полагал, слишком уж бесстыдно казали свои срамные части, кардиналы и знатоки заявили, что слишком жалко уничтожать эту фреску, и нашли способ поручить Даниеле, чтобы он написал поверх этих фигур легкие ткани, которые прикрывали бы наготу, что он и закончил еще при Пие IV, переписав к тому же св. Екатерину и св. Власия, которые также казались недостаточно пристойными».
В 1564 году ученик Микеланджело Даниеле Риччарелли из Вольтерры приступил к цензурированию срамных мест большей части персонажей фрески. Надо сказать, что сделал он это с большим уважением к труду своего учителя. Правда, ему пришлось полностью переписать изображения святой Екатерины Александрийской и святого Власия: церковники сочли, что их позы вызывающе фривольны и напоминают совокупление. Даниеле пришлось вырезать кусок фрески с авторской живописью и написать новые фигуры святых — теперь уже одетых и в более приемлемых позах.
На этом история с исправлениями «Страшного суда» не закончилась. В течение XVIII и XIX века работу неоднократно подновляли, поскольку «непристойная» авторская живопись постоянно проступала через позднейшие записи. В 1994 году была произведена последняя на данный момент реставрация фрески. Реставраторы очистили произведение Микеланджело от записей XVIII и XIX века, но оставили живописные вмешательства XVI века как историческое свидетельство церковной цензуры времен Контрреформации.
«Аллегория с Венерой и Купидоном» Аньоло Бронзино
«Написал он также картину необычайной красоты, которая была послана во Францию королю Франциску и на которой была изображена обнаженная Венера с целующим ее Купидоном и в окружении с одной стороны олицетворений Наслаждения и Игры, сопутствуемых другими амурами, а с другой — Обмана и Ревности и прочих любовных страстей»,
— так писал о произведении Бронзино «Аллегория с Венерой и Купидоном» Джорджо Вазари.
Глядя на эту картину, несложно угадать, что именно в ней смутило цензоров и какие именно фрагменты полотна подлежали корректировке. Впрочем, удивительно здесь то, что срамные места, а именно гениталии Венеры и ягодицы Амура, были целомудренно прикрыты не в XVI веке, а в середине XIX века. Конечно, во времена Контрреформации Церковь не одобряла нагие тела, но запрет на их изображение распространялся по большей части на религиозную живопись, а также на скульптуру. Но «Аллегория» Аньоло Бронзино была написана на мифологический сюжет, а также, в отличие от фрески или скульптуры, не была доступна широкой публике. Картина была написана по заказу Козимо I Медичи, великого герцога Тосканского, который подарил ее французскому королю Франциску I. Откровенный эротизм и предельная чувственность «Аллегории с Венерой и Купидоном» соответствовали вкусам как Медичи, так и самого Франциска I, чей двор был одновременно невероятно утонченным и развращенным.
Во времена Наполеона работа была перевезена из Парижа в Вену, а в 1813 году ее купил коллекционер Иоганн Кеглевиц. В 1860 году картина попала в Лондонскую национальную галерею. Сдержанная и консервативная английская публика не выдержала столь неприкрытого во всех смыслах эротизма, поэтому на гениталии Венеры «накинули» драпировку, а ягодицы Амура прикрыли веточкой. И только в XX веке реставраторы вернули произведению Бронзино первоначальный вид.
Караваджо
В период с 1602 по 1606 год Караваджо заказали написать для римских церквей несколько алтарных образов. «Святой Матфей и ангел», «Успение Богоматери» и «Мадонна со змеей» были отвергнуты заказчиками, которые сочли полотна крайне непристойными, возмутительными и искажающими историю Церкви.
«Святой Матфей и ангел»
«Святого Матфея и ангела» Караваджо написал для капеллы Контарелли Капелла в римской церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези.. Алтарный образ должен был стать центром живописного цикла капеллы и завершить посвященный евангелисту ансамбль. Таким образом, капелла становилась фактически единым произведением Караваджо: здесь уже висели две его работы 1599 года — «Призвание апостола Матфея» и «Мученичество апостола Матфея». В первом варианте картины художник изобразил апостола неотесанным мужиком, который с большим трудом удерживает в своей не привыкшей к письму руке перо. Рядом с ним, подперев подбородок, стоит несколько скучающий, но терпеливый ангел, который направляет своей изящной дланью грубую руку Матфея. Ноги евангелиста — обнаженные и, как водится у Караваджо, грязные и мозолистые — буквально лезут в нос зрителю. Такая трактовка (которая, в сущности, была очень правдивой) шокировала церковников. Они сочли это изображение унизительным, выставляющим святого в дурном и неподобающем свете, и аннулировали свой заказ. Тогда Караваджо написал второй вариант «Святого Матфея и ангела», который полностью удовлетворил заказчиков и до сих пор находится в капелле Контарелли. Ну а первый вариант картины долгое время хранился в Берлине и был утрачен во время штурма города в 1945 году.
«Успение Девы Марии»
Успение Богоматери — традиционный сюжет христианской живописи, который изображает момент между смертью Девы Марии и ее вознесением на небеса. Считается, что в это время Богоматерь не была мертва в обычном понимании: она как бы пребывала в глубоком священном сне, который сохранял ее тело нетронутым. Именно этот сюжет и заказали Караваджо для церкви Санта-Мария делла Скала. Однако живописец, для которого достоверное и неприукрашенное изображение человеческой плоти было основным художественным приемом, изобразил Деву Марию мертвой в самом прозаическом смысле. По некоторым свидетельствам, «моделью» послужило тело выловленной из Тибра утонувшей проститутки. Зеленоватый оттенок лица Богородицы, а также распухшее тело с нелепо откинутой левой рукой и торчащие
«Мадонна со змеей»
«Мадонна со змеей» Караваджо находилась в церкви
Иконы
В результате церковной реформы и учреждения Святейшего синода Петр I фактически лишил Церковь автономии и включил ее в жесткую систему государственного управления. Постепенно функцию контроля за качеством художественной продукции взяло на себя государство. В 1722 году был издан ряд запретов, касающихся религиозного искусства. Некоторые из них касались иконографии священных образов. В результате этих запретов некоторые образы сегодня можно встретить крайне редко. Среди них — Святая Троица в виде человека с тремя головами, икона Троеручицы с тремя руками, святой крест в виде змея, мученик Христофор с песьей головой и другие. Синод счел, что эти образы «противны естеству, истории и самой истине». Однако никаких богословских обоснований за этими утверждениями не стояло. С XVIII века подход к священным изображениям основывался скорее на соображениях приличия, уместности и благообразия тех или иных образов и того, что «регламент и здравый разум показуют», во избежание «поругания святых первообразных лиц» и «укорения святой Церкви от инославных» Записки Тюменского общества научного изучения местного края (Mitteiluhgen der wissenschaftlichen Gesellschaft fur Heimatskunde in Tjumen). Вып. 1. С. 160. Тюмень, 1924. .
Смесоипостасная «Святая Троица»
Иконография смесоипостасной Троицы предполагала совмещение трех ликов Господа — Бога Отца, Бога Сына и Святого Духа — в одном. Одна из самых ранних иконографий Святой Троицы в виде человека с тремя ликами относится к XIII веку. Это фреска церкви Святой Агаты в Перудже. В Россию такое необычное и даже несколько зловещее изображение, по всей видимости, попало в XVII веке, когда русскую иконопись буквально захлестнуло западноевропейскими иконографиями. В Европе смесоипостасная «Троица» была запрещена как «еретическая и кощунственная» еще при папе Урбане VIII в 1628 году. В России запрет на нее был наложен лишь в 1764 году. Указ Святейшего синода предписывал, чтобы
«в иконных изображениях странные и нелепые непристойности (как от одного купца образ, изображающий Св. Троицу с 3 лицами и 4 глазами наподобие эллинских богов) все, конечно, пресечены были, и потому имеющийся над царскими вратами Троицкой церкви такой образ немедленно должен быть выставлен или, если от этого будет повреждение иконостаса, то переписан на другой образ по рассмотрению настоятеля» В этом отрывке речь идет об иконе смесоипостасной «Троицы», которая находилась в иконостасе Троицкого собора Свято-Троицкого мужского монастыря в Тюмени..
Христофор Псоглавец
В иконографии святой Христофор традиционно изображался с песьей головой. Считалось, что родиной Христофора была страна кинокефалов Кинокефалы — мифические зооморфные персонажи, имеющие тело человека и голову собаки, волка, шакала или гиены., о которой писали еще Геродот, Плиний Старший и другие. Согласно античным историкам, кинокефалы жили в Сирии, Эфиопии, Индии и Скифии, то есть на границах тогдашней Римской империи. По другим источникам, Христофор был юношей, который обладал невероятной красотой и, дабы избежать искушений, молил Господа даровать ему менее привлекательную внешность. В ответ на его мольбы Бог наградил его головой пса. Поскольку изображение человека с песьей или лошадиной головой, согласно постановлениям Святейшего синода 1722 года, было «противно естеству», иконы с Христофором Псоглавцем были запрещены, уничтожены или переписаны на новый манер.
«Сельский крестный ход на Пасхе» Василия Перова
Александр Бенуа в своей «Истории русской живописи» писал:
«В 1862 году, как раз в самый тревожный для русской жизни год, Перов выставил две картины, которые по своей отчаянной резкости могли бы вполне выдержать сравнение с самыми мрачными обличительными сочинениями русской направленской литературы того времени. Эти картины показались даже настолько дерзкими и неблагонадежными, что цензура распорядилась их снять с выставки. Особенно ядовитым характером отличался знаменитый „Крестный ход на Пасху“ — действительно, ужасающая картина деревенских нравов. Процессия в полном составе с хоругвями и иконами только что побывала у целовальника и на славу там угостилась. <…>
Ничего подобного в русской живописи до тех пор не было видано, и даже в наши дни эта темная, невзрачная картина производит очень сильное удручающее впечатление».
Впервые картина «Сельский крестный ход на Пасхе» была показана на выставке в Петербурге в 1862 году и вызвала горячие споры. Одни были восхищены смелостью художественного высказывания Перова, другие — оскорблены в лучших чувствах. Знаменитый критик Владимир Стасов, чья деятельность была тесно связана с передвижниками, писал, что Перов в своем творчестве правдив и искренен, несмотря на жесткую сатиру. Большинство же критиков обвиняли живописца в том, что он, карикатурно показывая неприглядную сторону жизни, попросту убивает искусство и низводит его до уровня обличительного памфлета. Представителей Святейшего синода глубоко оскорбило произведение молодого передвижника. Художник был обвинен в намеренном очернении Церкви, а обер-прокурор Синода генерал Ахматов предписал Академии художеств снять полотно с выставки и запретил его публичное экспонирование. К тому моменту, как разгорелся скандал, картину уже приобрел в свою коллекцию Павел Третьяков. Кстати, это он дал картине название «Крестный ход на Пасху», во многом исказив сюжетный замысел полотна. Изначальное название, которое дал картине Перов, — «Поп».
«Фонтан» Марселя Дюшана
Марсель Дюшан был не только отцом реди-мейда, но и любителем пошутить. Одна из его работ — скульптура «Фонтан», которая представляет собой перевернутый писсуар — не была оценена современниками по достоинству, зато потомки оценили ее в полной мере.
В 1917 году в Нью-Йорке проходила выставка Общества независимых художников. Общество позиционировало себя как противников консервативной Национальной академии художеств. В выставке мог принять участие любой художник с любой работой; единственное, что от него требовалось, — заплатить один доллар за участие и пять долларов ежегодных членских взносов. Поскольку Марсель Дюшан был членом оргкомитета выставки и главой Общества независимых художников, он решил выставить свою скульптуру под псевдонимом Р. Матт Mutt — англ. «дурак».. В назначенный день «Фонтан» был доставлен в выставочный зал вместе с письмом и шестью долларами внутри. Другие члены оргкомитета были потрясены и возмущены дерзостью господина Матта. Возмущение в первую очередь вызвало то, что художник преподнес как произведение искусства не вещь, сделанную собственными руками, а писсуар, купленный в магазине сантехники. Единственное, что он сделал самостоятельно, — перевернул его и подписал. Но для Дюшана был важен не материал, из которого сделана картина или скульптура, и не произведение само по себе, а художественный замысел, который мог быть воплощен в любом предмете. Таким образом, создавая смыслы и контексты, художник мог возвести любую вещь в ранг искусства. Такого до Марселя Дюшана не делал никто. Помимо прочего, «Фонтан» был наполнен откровенно сексуальным содержанием: в перевернутом виде он напоминал женские гениталии.
Произведение Дюшана сочли вульгарным и оскорбительным и не допустили до выставки. Реакция художника не заставила себя ждать: он немедля вышел из руководства Общества. Его выходка с «Фонтаном» была не только намеренной провокацией, но и проверкой членов Общества, которую они не прошли.
«Бульдозерная выставка»
В 1974 году молодые советские художники-нонконформисты решили провести выставку на открытом воздухе. Никто из них не состоял в Союзе художников СССР, а значит, не мог демонстрировать свои произведения на официальных площадках. Отказавшись от изначальной идеи устроить вернисаж на Красной площади, они выбрали пустырь в районе Беляева. Выставка открылась 15 сентября 1974 года и была буквально разрушена бульдозерами в течение нескольких минут. Причиной разгрома стало и само искусство, которое не укладывалось в рамки социалистического реализма, и форма проведения выставки. Но в итоге поражение обернулось победой. Кроме художников и органов правопорядка, на беляевском пустыре собралось множество журналистов, в том числе иностранных. Жестокий и циничный разгон выставки вызвал огромный резонанс в зарубежной прессе. «Бульдозерная выставка» стала переломным событием в истории советского искусства: впервые неофициальные художники так громко и открыто заявили всему миру о себе, а власть так испугалась собственных действий, что следующую выставку разрешила.
