Как увидеть искусство глазами его современников

Расшифровка

Начнем наш разговор с картины, которая совсем недавно приезжала в Москву и Петербург, так что у многих из нас была счастливая возможность увидеть ее вживую. Это «Олимпия» Эдуарда Мане: большая картина маслом размером 130 × 190 см, на ней изображена обнаженная женщина, которая полулежит на постели лицом к нам, в компании служанки-негритянки с огром­ным буке­том цветов в руках и маленькой черной кошки. Обнаженная смотрит уверен­ным взглядом прямо на нас, служанка слегка повернулась к ней, словно спра­шивая, что ей делать с таким пышным букетом, а кошка ощетинилась, явно недовольная тем, что кто-то приблизился к постели.

«Олимпия» была написана в 1863 году и впервые выставлена на Париж­ском салоне в 1865-м. На Салоне она дала повод к чудовищному скандалу, после этого вернулась в мастерскую художника, и только через много лет, уже после смерти Мане, его друзья выкупили «Олимпию» у его вдовы и подарили ее французскому государству, которое несколько десятилетий не решалось выставлять картину. Но сегодня «Олимпия» висит в музее Орсе в Париже и считается не просто шедевром, а поворотным пунктом в формировании современной живописи.

Может ли эта картина поразить современного зрителя, видавшего на выставках всякие виды — и кал, и сперму, и пластифицированные трупы, — которые используют в качестве медиума художники наших дней? Сама по себе, скорее всего, нет. Но ведь она и не должна этого делать: Мане рассчитывал поразить не нас, а своих современников.

Помогут ли нам острее пережить эту картину методы традиционного искус­ство­знания? Если мы заглянем в профессиональный каталог, то обнаружим в нем набор твердо установленных фактов о создании, экспонировании и восприятии «Олимпии». Собственно говоря, этот набор твердо установлен­ных фактов я уже изложила. Он, несомненно, очень полезен, но явно недоста­точен для понимания картины.

Еще один важный инструмент традиционного искусствоведения — это фор­мальный анализ, или, проще говоря, объяснение того, как сделана картина. Разбирать композицию или особенности работы художника с цветом и фор­мой, когда мы не имеем перед глазами самого изображения, — дело довольно бессмысленное, но несколько слов я об этом все-таки скажу.

Искусствоведы неоднократно подчеркивали, что манера письма Мане резко отличалась от академической школы. На фоне тщательнейшим образом выпи­санных полотен салонных художников его картина казалась недописанным этюдом, в чем его иногда и упрекали критики. Для более полного восприятия картины это учитывать, несомненно, важно. Более того, у нас есть возмож­ность пере­жить, пусть и не в такой острой форме, тот зрительный опыт, который испы­тывал современник импрессионистов. В этом помогает развеска картин в Глав­ном штабе Эрмитажа. К импрессионистам ты приходишь после большой экспозиции картин XIX века. Обычно ее пробегают с невидящим взглядом. Если же мы проведем пару часов, внимательно рассматривая тща­тельно выпи­санные в мельчайших деталях академические полотна, мы можем добиться почти физического ощущения смены оптики. Когда мы перейдем в залы импрессионистов, мышцы хрусталика, которые отвечают за фокуси­ровку, расслабятся, утомленное вниманием к деталям сознание успокоится, а пере­сохшие от напряжения глаза вновь наполнятся влагой, и мы начнем безотчетно впитывать ощущение света и цвета. Конечно, такое обновление нашей собст­вен­ной зрительской оптики отчасти объясняет ошеломляющий эффект, который «Олимпия» произвела на посетителей Парижского салона.

Но если мы заглянем в критические отзывы современников об этой картине, то поймем, что дело там было далеко не только в новой манере письма. Нам известно около 70 немедленных и по большей части крайне эмоциональных откликов критиков и журналистов. Невероятно острую реакцию современ­ников на эту картину традиционно объясняли, во-первых, тем, что Мане изобразил на картине куртизанку, кокотку, или, попросту говоря, дорогую проститутку — более того, эта проститутка дерзко смотрит вызывающим взглядом нам прямо в глаза. Во-вторых, говорят о том, что Мане изобразил наготу реальной женщины, нисколько не приукрашивая ее и не маскируя ее под античную нимфу или саму Венеру. В-третьих, упоминают о том, что Мане явно процитировал в своей картине «Венеру Урбинскую» Тициана, тем самым опошлив великий образец классического искусства.

Однако более пристальный взгляд на историю европейского искусства Нового времени и в особенности на французское искусство первой половины ХIX века, то есть на тот период, который непосредственно предшествовал появлению «Олимпии», эти тезисы не подтвердит. Художники не боялись изображать куртизанок, а самые титулованные коллекционеры охотно покупали такие изображения и выставляли их отнюдь не в потайных, а во вполне парадных покоях. В частности, героиню «Венеры» Тициана, которая была написана для герцога Урбинского, вплоть до конца ХХ века считали куртизанкой; картину даже называли «порнографией для элиты», но при этом она считалась жем­чужиной галереи Уффици, ее выставили в центре так называемой Трибуны — зала, где были собраны главные шедевры коллекции Медичи.

Современные Мане критики опознали в «Олимпии» ориентацию не только на «Венеру Урбинскую» Тициана, но и на Гойю. «Обнаженная маха» Гойи была написана для первого министра Испании Мануэля Годоя. «Маха» Гойи, как и «Олимпия» Мане, не содержала никаких мифологических атрибутов. Гойя изобразил свою современницу — полулежащую, обнаженную и смотрящую прямо в глаза зрителю. Картину Гойи нередко осуждали за откровенную чувственность, но всегда признавали необычайное мастерство художника. «Олимпией» же не восхищался никто.

Если мы посмотрим на историю Парижского салона, то обнаружим, что там много раз выставлялись изображения куртизанок. К примеру, за 15 лет до Мане Жан-Леон Жером выставил внушительное полотно под скромным названием «Греческий интерьер», но на самом деле на нем были изображены обнаженные гетеры, которые поджидали клиента в греческом лупанарии  Лупанарий — «публичный дом» на латыни. Название происходит от слова lupa —волчица..

Критика погрозила Жерому пальцем, но ничего подобного скандалу вокруг «Олимпии» не произошло, а сам Жером продолжал приятно эпатировать пуб­лику и из года в год выставлял все новые изображения обнаженных налож­ниц — будь то на невольничьем рынке или в гареме.

Образ наложницы-одалиски — не жрицы, а рабыни любви — был очень попу­лярен во Франции. На множестве полотен взгляд зрителя смело встречают нагие красавицы, которые раскинулись или изогнулись в соблазнительных позах. Начало традиции положил Жан Огюст Доминик Энгр: в 1814 году (по заказу, между прочим, сестры Наполеона Каролины Мюрат) он написал картину под названием «Большая одалиска».

На этом большом полотне нагая красавица была изображена со спины: она бро­сала дерзкий взгляд вполоборота на зрителя через плечо. Картина была выстав­лена в Салоне и вызвала критику. Однако художника критиковали не за наготу, которая тоже не была прикрыта мифологическими атрибутами, а за нарушение анатомических пропорций: у одалиски обнаружили три лиш­них позвонка. Кар­тина показалась, таким образом, недостаточно реали­стич­ной.

В 1839 году Энгр вернулся к образу одалиски и изобразил нагую красавицу в ком­пании одетой рабыни, играющей на лютне. Судя по всему, он хотел противопоставить чувственность обнаженного тела, которое призывает к наслаждениям плоти, возвышенному наслаждению музыкой. Пара обна­женной одалиски и одетой рабыни с лютней в руках может напомнить нам пушкин­скую пару страстной Заремы и чистой Марии в «Бахчисарайском фонтане».

Ученики и подражатели Энгра подхватили эту иконографию, но немножко упростили ее посыл: обнаженную наложницу стали изображать в компании одетого темнокожего мужчины или женщины с лютней в руках: это была просто игра на контрасте темной и белой кожи, одетого и нагого тела, муж­чины и женщины. И это затенило первоначальную оппозицию между насла­ждениями плоти и наслаждениями духа. На картинах середины XIX века этот прием использован регулярно: нагота и белизна кожи одалиски эффектно оттенены одетой и темнокожей фигурой.

1 / 3

Мариа Фортуни. Одалиска. Испания, 1861 годMuseu Nacional d'Art de Catalunya / Wikimedia Commons

2 / 3

Теодор Шассерио. Полулежащая одалиска. Франция, 1853 годartnet.com

3 / 3

Франсуа Леон Бенувиль. Одалиска. Франция, 1844 годMusée des beaux-arts de Pau / Wikimedia Commons

Мне кажется, Мане в «Олимпии» весело обыграл эту иконографическую тради­цию: служанка-негритянка держит не лютню, а букет, но этот букет напоми­нает по форме перевернутую лютню.

Салонные художники изображали куртизанок и без ориентального флера: к при­меру, интерьер картины Альфонса Лекадра 1870 года, на которой обна­женная томно растянулась на белой меховой пелерине, вполне может быть интерьером борделя.

На Парижском салоне 1870 года Лекадр выставил картину, местонахождение которой сегодня неизвестно, но зато мы можем ее вообразить благодаря восхи­щенному описанию французского критика:

«Как хорошо выписаны груди, мы видим их мягкость, оставшиеся на них следы объятий, следы поцелуев; эти груди поникли, вытянув­шись от наслаждения. В формах этой девушки есть осязаемая телес­ность, мы ощущаем текстуру ее кожи, переданную мощным импасто…»

На все эти аргументы можно возразить, что упомянутые нами изображения обнаженных женщин наделяли их выдающейся красотой — идеальной клас­сической или экзотической романтической, но красотой, чего нельзя сказать об «Олимпии» Мане. Однако и из этого правила бывали свои исключения. Процитирую описание картины Фернана Умбера, выставленной в Париж­ском салоне в 1869 году, то есть через четыре года после «Олимпии». На ней была изобра­жена лежащая обнаженная женщина из Северной Африки. Критик писал о ней:

«Поза самая причудливая, согласен, голова, несомненно, ужасна, и я готов признать, раз уж вы на этом настаиваете, что и тело ее не на­звать соблазнительным. Но какой восхитительный рисунок! С каким богат­ством оттенков передано изменение тона кожи. А какова лепка тела — нежный живот, изящные руки, мягкие складки повисших гру­дей. Мы чувствуем, как плоть этой обнаженной тонет в изысканных крас­ных по­душках. Это истинная женщина Востока — мягкое и опасное животное».

В 1863 году, то есть за два года до «Олимпии», Поль Бодри выставил в Салоне большую картину маслом «Жемчужина и волна».

На ней в первозданной наготе растянулась знаменитая парижская кокотка Бланш д’Антиньи. Отец анархизма философ Пьер-Жозеф Прудон возмущенно писал об этой картине:

«Это воплощение проституции: бесстыжие голубые глаза Амура, дерз­кое лицо, сладострастная улыбка; кажется, что она говорит, подобно гулящим бульварным девкам: „Хочешь, красавчик, — пойдем, я тебе кое-что покажу“».

И тем не менее эта откровенная картина была куплена императором Напо­леоном III.

Вполне возможно, Мане не лукавил, когда говорил, что совершенно не ожидал такой реакции на свою «Олимпию»: с точки зрения того, что могло быть изо­бра­жено на картине, он не совершил ничего преступного. Кроме того, не зря же строгое жюри Салона допустило его картину на выставку. Его современники с большим удовольствием изображали или рассматривали изображения обна­женных жриц или рабынь любви не только в мифологиче­ском или ориенталь­ном, но и во вполне современном антураже. Эти полотна могли быть написаны и в отшлифованной академической манере, и в свобод­ной романтической. Об­разы обнаженных женщин далеко не всегда соответст­вовали идеалам клас­си­ческой красоты, позы их были вполне откровенными, а устремленные на зри­­теля взгляды не отличались скромностью. Критика могла пожурить худож­ников за недостаточную нравственность, а могла и восхититься звериной чувственностью изображенной женщины.

Но «Олимпия» вызвала совершенно другую реакцию. Приведу несколько при­меров. Некий Амедей Канталуб назвал Олимпию «подобием самки гориллы, гротескной резиновой фигурой с черными контурами, обезьяной на кровати, абсолютно голой, в позе тициановской „Венеры“ с тем же располо­жением левой руки, единственное отличие — это ее кисть, стиснутая чем-то вроде бесстыдной конвульсии».

Другой критик, Виктор де Янкович, писал:

«Художник изобразил под именем Олимпии молодую женщину, ле­жащую на кровати; всю ее одежду составляет лента в волосах и рука вместо фигового листка. На ее лице отпечаток преждевременной опытности и порока, ее тело цвета разлагающейся плоти напоминает обо всех ужасах морга».

Критик, писавший под псевдонимом Эго, был не менее суров:

«Куртизанка с грязными руками и морщинистыми ногами лежит, оде­тая в турецкую туфельку и крас­ную кокарду в волосах; ее тело ужасного трупного цвета, контуры его вычер­чены углем, зеленые глаза, налитые кровью, словно бросают вызов публике под защитой уродливой негри­тянки».

Критики хором твердили, что Олимпия — грязная, тело ее не знало воды, перепачкано углем, контуры его черны, что ее перепачкала черная кошка, которая оставила следы на постели. Ее рука похожа на уродливую жабу, и — о ужас! — на ней не хватает пальца, скорее всего, утраченного из-за венери­ческой болезни.

Ожесточенность и откровенная несправедливость этих отзывов (у Олимпии, между прочим, все пять пальцев на месте) заставляют думать, что причины конфликта лежат за пределами эстетики. Похоже, что проблема состояла не в том, что и как было изображено на полотне Мане, а в том, что репрезен­тировала эта картина.

Для того чтобы раскрыть содержание репрезентации, мы неизбежно должны выйти за пределы традиционной истории искусства и обратиться к истории социальных отношений. Применительно к «Олимпии» первым это сделал выда­­ющийся англо-американский искусствовед Ти Джей Кларк в книге «Живопись современной жизни. Париж в искусстве Мане и его последова­те­лей». К сожалению, эта выдающаяся книга до сих пор не переведена на русский язык, но ее первая глава вошла в антологию исследований визуальной куль­туры, которая называется «Мир образов. Образы мира» — я подготовила ее в Евро­пейском университете в Санкт-Петербурге, и она вот-вот должна выйти в свет. Собственно говоря, наблюдения Кларка и стали отправным пунктом для моего прочтения этой картины.

Кларк напомнил, что проституция была острой социальной проблемой, кото­рая очень активно обсуждалась во Франции 1860-х годов. На то, что Париж захвачен армией проституток, жаловались публицисты и моралисты; об опас­ности моральной и физической заразы предупреждали медики, а писатели и поэты с увлечением исследовали социальный тип и психологию проститутки.

Всплеск проституции в Париже был следствием масштабной перестройки города, которую затеял барон Осман: в городе оказалось очень много пришлых рабочих, которые нуждались в женском теле. Однако урбани­зация сделала социальные границы проницаемыми и размыла традиционную мораль: к услу­гам проституток охотно прибегали не только рабочие, но и доб­ро­порядочные буржуа, и бравые офицеры, и — о ужас! — цвет аристократии. «Мужчины играют на бирже, а женщины проституируют» — так описывали свою эпоху французские писатели 1860-х годов.

Проституция была легализована и упорядочена настолько, насколько это вообще возможно. Проститутки официально делились на два разряда: так на­зываемые публичные девки (это буквальный перевод официального понятия la fille publique) — они работали в публичных домах — и девки по би­летам (fille en carte), то есть уличные проститутки, которые на свой страх и риск искали клиентов на улицах или поджидали их в кафе. Обе категории обяза­тельно регистрировались в полиции и проходили регулярное обязатель­ное медицин­ское обследование. Однако система контроля была не всесильна: от нее усколь­зали и мелкие рыбешки — женщины, которые подрабатывали про­ституцией эпизодически, и крупные рыбины — так называемые курти­зан­ки, или дамы полусвета: более привлекательные и успешные, они продавали себя задорого и не уступали в роскоши одежды и образа жизни светским дамам.

О том, что Олимпия — не публичная и уж тем более не уличная проститутка, говорит множество деталей: это дорогая шелковая шаль, на которой она так небрежно растянулась (и, между прочим, ее пронзила острыми коготками ощетинившаяся черная кошка); это массивный золотой браслет на ее руке (а браслеты такого фасона обычно дарились на память и заключали в себе миниатюрный портрет, фотографию или прядь волос подарившего); это рос­кошный букет, который принес ей только что вошедший клиент; орхидея или, как предполагают некоторые исследователи, камелия в ее волосах (этот цветок вошел в моду после романа Дюма-сына «Дама с камелиями»; кстати говоря, одну из героинь этого романа, парижскую куртизанку, звали Олимпией).

Американская исследовательница Филис Флойд усмотрела в Олимпии Мане портретное сходство с Маргаритой Белланже — куртизанкой, которая стала любовницей императора Наполеона III: то же круглое личико с задорным выражением и смелым взглядом, те же пропорции миниатюрного мальчи­шеского тела. По мнению Флойд, придавая своей Олимпии сходство с любов­ни­цей Наполеона III, Мане мог рассчитывать на успех у знатока живописи, который был посвящен в закулисную жизнь двора, тем более что связь импе­ратора с бывшей проституткой была скандально известной.

Но даже если это только исследовательская гипотеза и сходство Олимпии с самой знаменитой содержанкой Франции того времени преувеличено, геро­иня Мане, несомненно, репрезентировала женщину, которая, говоря совре­менным языком, имеет свой маленький бизнес и вполне в нем успешна. Дело в том, что французское законодательство давало женщине очень мало эконо­мических прав. Во Франции XIX века проституция была одним из немно­гих до­ступных женщине способов официально зарабатывать деньги, работая на себя, а не занимаясь наемным трудом. Проститутка во Франции времен Мане это жен­щина — индивидуальный предприниматель, которая торгует тем, чего у нее нельзя отобрать, а именно своим собственным телом. В случае Олим­­пии это женщина, торгующая им вполне успешно.

Вспомним одну из самых характерных деталей в облике Олимпии: это черная бархотка на шее, которая резко разделяет ее голову и тело. Большие глаза Олим­пии смотрят на вошедшего в комнату клиента, в роли которого оказы­вается подошедший к картине зритель, она смотрит на нас оценивающим и уве­рен­­ным в себе взглядом. Ее лежащее тело расслаблено и было бы до­ступ­но нашему взгляду полностью, если бы крепкая хватка руки не прегра­ждала доступ к той части тела, за пользование которой нам еще надо заплатить. Клиент оценивает Олимпию, а Олимпия оценивает клиента, и, судя по поло­жению не по-женски крепкой руки, она еще не решила, сойдутся ли они в цене (вспомним, как рука Олимпии испугала критиков, которые называли ее «чудо­вищной жабой»). В этом и состояло ключевое отличие Олимпии от всех ос­таль­­ных обнаженных куртизанок: покорные или задорные, возбужденные или утомленные любовью, они приглашали зрителя вступить в эротическую игру и забыть про ее деловую сторону.

Олимпия заставляла вспомнить о том, что проституция — это бизнес со своими правилами, в котором у каждой из сторон есть свои права. Холодная и откро­венно равнодушная к чувственным утехам, Олимпия полностью распоряжалась своим телом, а значит, при обоюдном согласии могла получить власть и над сексуальным желанием клиента, и над его деньгами. Картина Мане заставляла задуматься о прочности двух столпов буржуазного этоса — честного бизнеса и любовной страсти. Скорее всего, именно поэтому «Олимпия» так испугала его современников.

Итак, для того, чтобы понять картину Мане, нам пришлось прежде всего посмотреть на нее взглядом его современника и реконструировать те социаль­ные обстоятельства, которые отразились в ее содержании. Это новый подход в изучении искусства, который принято называть термином «визуальные исследования» (visual studies) или «исследования визуальной культуры» (visual culture). Приверженцы этого подхода считают, что полноценное понимание искусства невозможно в отрыве от культуры в самом широком, антрополо­ги­ческом смысле этого слова, то есть культуры как «многосоставного целого, в которое входят знания, верования, искусство, мораль, законы и все прочие навыки и обычаи, которые усваиваются человеком в обществе» — такое опре­деление ей дал английский антрополог Эдвард Тайлор еще во вто­рой половине XIX века.

Казалось бы, связи между искусством и культурой — это нечто само собой разумеющееся, и ни один искусствовед не станет их отрицать. Однако искус­ствознание — дисциплина сравнительно молодая, долгое время историки искусства занимали скромное место на обочине «большой» исторической науки, и, для того чтобы укрепить свое право называться самостоятельной дисциплиной, в начале XX века искусствознание стало пытаться обособить свой объект и вывести специфические законы для описания и анализа искус­ства. Это означало, во-первых, отделение живописи и скульптуры от литера­туры, театра, музыки и танца; во-вторых, размежевание между «высокой», народной и массовой культурой; и в-третьих, тот факт, что искусствоведение порывало всякую связь с философией, эстетикой и психо­логией.

В итоге набор возможных аналитических подходов к произведению искусства оказался све­ден к трем. Во-первых, это позитивистская реконструк­ция исто­рии произве­дения искусства (кем, когда и при каких обстоятельствах оно было создано, куплено, выставлено и так далее). Второй подход — это формальный анализ внешнего вида произведения искусства. Третий — это описание его интеллек­туального и эмоционального содержания: без этого описания, даже в самом редуцированном виде, редко обходятся и позитивисты, и формалисты. Однако именно в случае этого, третьего подхода мы особенно остро начинаем ощущать отрыв от целого культуры: очень часто при попытке описать содер­жа­ние кар­тины история культуры, которую мы только что тор­же­ственно вы­ста­вили за дверь, тихо возвращается через окно. Если же этого не происходит, то зна­ния об истории культуры подменяются личным культур­ным и эмоцио­нальным опытом самого искусствоведа — то есть он начинает рассуждать о том, как лично он видит это произведение искусства.

В конце ХХ века стало модно оправдывать подобное торжество субъективности с позиции исторического релятивизма. Раз мы никогда доподлинно не узнаем, что хотел сказать своим произведением художник; раз мы не можем верить его личным свидетельствам, поскольку даже они могут быть подвергнуты сомне­нию; раз мы никогда не узнаем, как доподлинно реагировали на произ­ве­дение искус­ства его современники, потому что и здесь можем усомниться в по­длин­ности их высказывания, то все, что нам остается, — это описывать, как лично мы видим искусство, рассчитывая на то, что это будет интересно и полезно нашим читателям.

Сторонники объективного подхода к истории говорят, что да, возможно, мы никогда не узнаем, как все обстояло на самом деле, но тем не менее мы можем стремиться к тому, чтобы это установить с максимальной долей вероятности, а для этого мы должны вырабатывать критерии для проверки наших гипотез. Одним из важнейших критериев такой проверки является связь между произведением искусства и породившей его культурой. При этом мы получаем двойную выгоду: с одной стороны, исследование произведения искусства в историческом контексте позволяет нам лучше понять само это произведе­ние; с другой стороны, это понимание обогащает наше знание и об историческом контексте.

При таком подходе к истории искусства оно рассматривается как часть визуальной культуры эпохи — и связано и с другими видами искусств, и с массовой культурой, и со всем набором знаний, убежде­ний, верований, навыков и практик, из которых складывается наше видение мира. Именно такой новый подход и представлен в нашем курсе.

Источники

Ти Джей Кларк. Вид с собора Нотр-Дам. Мир образов. Образы мира. Антология исследований визуальной культуры. Ред. Наталия Мазур. СПб., М., 2018.

Clark T. J. The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and His Followers.  New York, 1985 (последнее издание: 2017).

Floyd Phylis A. The Puzzle of Olympia. Nineteenth-Century Art Worldwide. № 3–4. 2012.

Reff T. Manet: Olympia. New York, 1977.

Расшифровка

В прошлой лекции мы c вами уже упоминали «Венеру Урбинскую» Тициана: именно она послужила одним из образцов для «Олимпии» Мане. Французская критика считала, что Тициану, в отличие от Мане, удалось изобразить венеци­анскую куртизанку в ее первозданной наготе, не выходя за рамки приличий. Правда, представители англосаксонской викторианской культуры были иного мнения и менее снисходительно смотрели на «Венеру Урбинскую». К примеру, Марка Твена «Венера Урбинская» вывела из себя не меньше, чем французов — «Олимпия». Вот что он писал об этой картине в своих путевых заметках «Пешком по Европе»:

«…Вот вы входите [в галерею Уффици] и направляетесь к малой галерее „Трибуна“ — наиболее посещаемой во всем мире — и видите на стене самую греховную, самую развратную, самую неприличную картину, какую знает мир, — „Венеру“ Тициана. И дело даже не в том, что богиня голая разлеглась на кровати, — нет, все дело в положении одной ее ру­ки. Воображаю, какой поднялся бы вопль, если бы я осмелился описать ее позу, — а между тем Венера лежит в этой позе в чем мать родила, и каждый, кому не лень, может пожирать ее глазами, — и она вправе так лежать, ибо это — произведение искусства, а у искусства свои приви­ле­гии. Я наблюдал, как молоденькие девушки украдкой на нее погляды­вают; наблюдал, как юноши в самозабвении не сводят с нее глаз; наблю­дал, как немощные старики липнут к ней с жадным волнением. <…>
     Немало есть изображений женской наготы, ни в ком не вызывающих нечистых мыслей. Я прекрасно это знаю, и не о них идет речь. Я хочу лишь подчеркнуть, что „Венера“ Тициана к ним не принадлежит. Ду­маю, что она была написана для bagnio [туалетной комнаты], но пока­залась заказчикам слишком уж забористой, и ее отвергли. Такая кар­тина где угодно покажется чересчур забористой, и уместна она разве только в общедоступной публичной галерее». 

Марк Твен смотрел на картину Тициана глазами американского зрителя конца XIX века, который как огня боялся любых откровенных проявлений чувствен­ности и не имел практического опыта взаимодействия с классическим искус­ством. Известно, что европейские художественные дилеры, продававшие живо­пись и скульптуру старых мастеров в Америку в начале ХХ века, были вынуж­дены прикрывать наготу на картинах и статуях, чтобы не отпугнуть клиента.

Удивительным образом профессиональные искусствоведы, рассуждавшие о «Венере Урбинской» в последней четверти ХХ века, недалеко ушли от Марка Твена. Некоторые из них называли такие картины «порнографией для элиты», а изображенных на них женщин — «банальными pin-up girls  Pin-up girl — девушка с плаката (обычно эротического содержания), прикалываемого на стену.», на которых смотрели как на «простые сексуальные объекты». Это довольно сильная точка зрения, в основе которой лежит очень скудная аргументация. Ее приверженцы ссылаются прежде всего на то, что первый покупатель этой картины, молодой герцог Гвидобальдо делла Ровере, будущий герцог Урбинский, в 1538 году в письме к своему агенту назвал эту картину просто «La donna nuda», или «Голая женщина». Однако этому аргументу можно противопоставить анало­гич­ный и не менее веский: первый историограф итальянской ренессансной живописи Джорджо Вазари, автор «Жизнеописаний» знаменитых итальянских художников, увидел эту картину через 30 лет после письма герцога Урбинского в его собственных покоях в Урбинском дворце и писал о ней как о «молодой Венере с цветами и превосходными тканями вокруг, очень красивыми и хоро­шо выделанными».

Второй аргумент — жест левой руки Венеры. Существует многовековая тради­ция, восходящая к античной статуе Венеры работы Праксителя, изображать богиню любви, которая стыдливо прикрывает рукой свое лоно от взгляда нескромного зрителя. В искусствоведении эту позу называют «жестом стыд­ливой Венеры», или Venus pudica. Но пальцы Венеры Тициана не вытянуты, как у стыдливой Венеры, а полусогнуты. Марк Твен ничего не преувеличил: эта Венера не прикрывает, а ласкает себя.

Изображение такого рода с точки зрения современного зрителя является явной непристойностью. Однако представления о приличиях, во-первых, очень сильно меняются от эпохи к эпохе, а, во-вторых, во многом определяются жанром произведения искусства.

Чудесная американская исследовательница венецианской живописи Рона Гоф­фен убедительно доказала, что «Венера Урбинская», скорее всего, при­надлежит к жанру свадебного портрета. Сва­деб­ный портрет — это такое полот­но, которое заказывал жених для того, чтобы ознаменовать сам факт свадьбы. Это, в сущ­ности, аналог современной фото­сессии, без которой, как считают мно­гие, свадьбы можно и не устраивать. Визуальная фиксация столь значи­мого со­бытия практиковалась уже в эпоху Ренессанса: богатые и знатные семейства заказывали такие полотна лучшим художникам своего времени — их вешали в домах молодоженов на самом вид­ном месте и считали эротиче­скую состав­ляющую вполне приличной и умест­ной, учитывая повод, по которому эти кар­тины они создавались. Чтобы понять, насколько наши современные представ­ления о благопри­стойности отличаются от Италии эпохи Возрождения, доста­точно сравнить современную свадебную фотосессию с тем, что изображали на свадебных портретах художники XV–XVI веков.

Около 1483 года Боттичелли написал свадебный портрет с изображением лежащих друг напротив друга Венеры и Марса. Венера полностью одета, а нагота спящего Марса деликатнейшим образом задрапирована. И тем не менее производители плакатов и других репродукций с этой картины, как правило, вос­производят только изображение бодрствующей Венеры, отрезая правую поло­вину, на которой в изнеможении раскинулся спящий Марс. Дело в том, что Марс, судя по всему, спит, утомленный их недав­ней близостью, а выражение лица Венеры можно описать чем-то вроде фразы из анекдота: «А поговорить?» То, что Боттичелли и его современникам казалось удачной шуткой, вполне уместной на свадебном портрете, нас (или, во всяком случае, производителей плакатов) вгоняет в краску.

Около 1510 года Джорджоне изобразил на свадебном портрете обнаженную спящую Венеру — это так называемая Венера Дрезденская. Однако он умер, не успев закончить это великолепное полотно, и дописывать его пришлось Тициану. Тот дописал пейзажный фон «Венеры» Джорджоне и, по-видимому, именно отсюда заимствовал и позу лежащей Венеры, и положение ее левой руки: пальцы обеих Венер слегка согнуты и прикрывают лоно, и про обеих обнаженных красавиц можно сказать, что они не прикрывают, а ласкают себя. Любопытно, однако, что в божественности Венеры Джорджоне сомневаться не принято, а Венеру Тициана считают женщиной пониженной социальной ответственности.

На другом свадебном портрете работы Тициана «Любовь небесная и любовь земная» одна и та же женщина изображена в двух видах: сидящая слева любовь земная одета в белое платье невесты, в правой руке у нее свадебный букет из роз и миртов, а левой она придерживает серебряную шкатулку — в таких шкатулках в XVI веке венецианские невесты получали свадебные подарки. Справа эта же красавица изображена обнаженной в виде любви небесной: она смотрит на одетую невесту и поднимает к небесам светильник, словно призы­вая ее (и себя) к вечной любви, которая превыше земных благ. Однако и в этой картине нашлось место для двусмысленных шуток: любовь земная и любовь небесная сидят по двум концам античного мраморного саркофага, который превращен в водный резервуар. В саркофаг рядом с гербом жениха вделан железный кран, из которого льется вода. Очаровательный крылатый малыш — то ли путто, то ли сам Купидон — подгоняет ручонкой воду, чтобы она быстрее лилась из торчащего крана. Эта шутка была тем более уместна, что невеста, которой предназначался портрет, выходила замуж во второй раз; ее первый брак был бесплоден и закончился смертью мужа. Саркофаг — это очевидная эмблема смерти, а фонтан — жизни, ну а что значит торчащая трубка, из кото­рой льется вода, современному зрителю понятно так же хорошо, как и совре­мен­нику Тициана. Еще одной двусмысленной шуткой было изобра­жение нео­бычно крупных и упитанных кроликов, которые пасутся на лужайке за лю­бовью земной, — скорее всего, это было пожелание плодовитого супру­жества.

Еще более «забористую» шутку, говоря словами Марка Твена, мы обнаружим на свадебном портрете работы Лоренцо Лотто, который тоже был написан раньше «Венеры Урбинской». На картине Лотто полулежащая обнаженная Венера в свадебном венце и фате держит в руке венок, а маленький Купидон смотрит на нее с вожделением и то ли писает, то ли эякулирует так, что струй­ка попадает в этот венок, — вот такая эмблема счастливой супружеской жизни. Над головой Венеры висит необычайно чувственная раковина — символ жен­ской вагины. Картина Лотто — это веселая шутка и одновременно пожела­ние плодовитого и счастливого брака.

Итак, представления о том, что прилично изображать на свадебном портрете, в эпоху Тициана очень сильно отличались от того, что кажется приличным нам сегодня. На свадебных портретах было место для того, что сегодня мы считаем очень вольной шуткой, если не пошлостью. Правда, важно уточнить, что речь в данном случае не шла о портрете в современном смысле слова: ни при каких обстоятельствах приличная венецианка и тем более невеста не стала бы пози­ро­вать художнику обнаженной (на таких портретах ее заменял так называе­мый телесный двойник).

И здесь мы подходим к любопытному разделению между тем, кто именно изображен на картине, и тем, что именно она репрезентирует. Нам ничего не известно о личностях натурщиц Тициана и его современников — вполне вероятно, моделями для таких картин служили куртизанки. Однако даже если на свадебном портрете была изображена куртизанка, картина репрезентиро­вала отнюдь не женщину, живущую за счет прелюбодеяния, а счастливое и плодовитое супружество.

Об этом же ясно говорит интерьер «Венеры Урбинской» Тициана: его богиня изобра­жена на фоне богатого домашнего интерьера. Центральное место в нем занимает массивный сундук cassone: во Флоренции и Венеции XV–XVI веков такие сундуки — резные или расписные — всегда изготавлива­лись парными по заказу жениха или отца невесты, для того чтобы складывать в них приданое. Две служанки — вот еще один признак богатого дома — уби­рают в сундук cassone платье Венеры. В ногах богини мирно спит маленький спаниель, который не проснулся при нашем приближении: значит, в комнату вошел не незваный гость, а хозяин дома.

Мане варьировал и обыграл этот мотив в своей «Олимпии»: он заменил мирно спящую собачку ощетинившейся черной кошкой, которая совсем не рада во­шедшему в комнату клиенту. Мане обыграл и символическое значение этого мотива: собачка на портрете замужней женщины — это устойчивый символ супружеской верности, а «киска» во французском языке — один из наиболее распространенных эвфемизмов для описания женских половых органов.

Что касается собачки «Венеры Урбинской», то как раз она вполне могла быть реалистическим портретом домашнего питомца. Точно такой же спаниель спит на столе рядом с Элеонорой Гонзага делла Ровере, матерью молодого владельца «Венеры Урбинской», и портрет этот Тициан писал с нее одновре­менно с Вене­рой. Крайне сомнительно, чтобы Тициан стал бы рисовать одну и ту же домаш­нюю собачку рядом с матерью герцога и продажной курти­зан­кой, зная, что кар­тины эти будут располагаться в одном и том же замке.

Вернемся к жесту Венеры, который так возмутил Марка Твена. Если мы выйдем за пределы истории искусства и вслед за Роной Гоффен используем для интер­претации этой картины медицинские трактаты XVI века, то обнаружим одно любопытное обстоятельство. В медицинских трактатах — начиная с античного авто­ритета Галена до падуан­ского профессора анатомии Габриэля Фаллопио, которого мы знаем как перво­открывателя фаллопиевых труб, прямо или наме­ками женщинам рекомендо­вали возбуждать себя перед супружеской близо­стью — для того, чтобы вернее добиться зачатия. Дело в том, что в те вре­мена считалось, что суще­ствует не только мужская, но и женская эякуляция, а зача­тие проис­ходит только в том случае, если и мужчина, и женщина достигают ор­газ­ма. Зачатие в рамках законного супружества было единственным оправ­­данием плотской близости. Венера Урбинская ведет себя так, как в представ­лениях того времени могла вести себя жена владельца этой картины, герцога Урбин­ского, чтобы их брак скорее принес счастливое потомство.

Для понимания картины немаловажно знать некоторые обстоятельства брака между Гвидобальдо делла Ровере и его совсем юной супругой Джулией Варано. Это династический брак: он был заключен, когда Гвидобальдо было 20 лет, а Джулии — всего 10. Для династических браков такая разница в возрасте была обычным делом, поскольку предполагалось, что консумация брака произойдет не раньше, чем невеста достигнет половой зрелости. Юная невеста жила под од­­­ной крышей с мужем, но не делила с ним брачное ложе, пока не станет женщиной. Особенности брака между Гвидобальдо и Джулией согласуются с содержанием картины Тициана: чувственное изображение обнаженной красавицы, которая радостно ждет мужа в супружеской спальне, могло быть утешением для герцога и напутствием для его невесты.

Почему же искусствоведы много лет считали «Венеру Урбинскую» изображе­нием необыкновенно чувственной куртизанки, которое должно было возбуж­дать и услаждать мужчину-заказчика? Их точка зрения внеисторична: ее сто­ронники уверены в том, что для понимания картины такого рода не нужно специальных усилий, — современный зритель (по умолчанию мужского пола), по их мнению, смотрит на эту картину так же, как и современники Тициана.

Сторонники нового понимания искусства как части культуры и нового метода визуальных исследований (а к ним принадлежит и Рона Гоффен, и Ти Джей Кларк, о котором мы говорили в предыдущей лекции в связи с «Олимпией» Мане) исходят из того, что наше видение изображений опосредовано нашим жизненным и культурным опытом. Мы воспринимаем картины, основываясь на нашем собственном опыте, и сознательно или бессознательно достраиваем сообщение, которое вложено в изображение, исходя из той куль­туры, в кото­рой мы живем. Чтобы увидеть картину так, как ее видел художник и его пуб­лика, нужно прежде всего реконструировать их опыт взаимодействия с изобра­жениями, а не рассчитывать на то, что мы воспримем содержание этих изобра­жений, исходя из нашего опыта, совершенно верно.

А теперь давайте применим этот же подход к известной картине русского художника. Картину Ивана Крамского «Неизвестная» очень любят воспро­изводить на плакатах, открытках и конфетных коробках. Это изображение красивой молодой жен­щины, которая едет в открытой двухместной коляске по Невскому проспекту. Она одета дорого и к лицу; из-под модной шляпки большие блестящие черные глаза смотрят прямо на нас выразительным «говорящим» взглядом. О чем же говорит этот взгляд?

Наши современники обычно востор­гаются аристократиз­мом изображенной женщины и считают, что этот взгляд исполнен внутрен­него достоинства или даже несколько надменен, они ищут за картиной какую-то трагическую историю о губительной силе красоты. Но современники Крамского смотрели на картину совершенно иначе: им было очевидно, что аристократки не оде­ва­ются по последней моде (в высшем свете погоня за модой считалась признаком нуворишей). И уж тем более аристократки не ка­таются в одиночестве в откры­той двухместной коляске по Невскому проспекту. Критик Стасов немедленно опознал в этой картине изображение, как он сказал, «кокотки в коляске».

Довольно показательно, что за картиной закрепилось неправильное название: вместо «Неизвестной» ее часто называют «Незнакомкой». По-видимому, в ос­нове этой ошибки — аналогия со стихотворением Блока «Незнакомка». Но ведь и незнакомка Блока — это проститутка, которая поджи­дает клиентов в ресто­ране. Взгляд героини Крамского — это взгляд-пригла­ше­ние; тонкий художник-психолог вполне мог вложить в него и оттенок вызова, и оттенок униженного, но не исчезнувшего достоинства, но эти психо­ло­­гические обертоны не отме­няют главной задачи портрета: художник-реалист репрезентировал на нем опре­деленный социальный тип — это кокот­ка, а не аристократка. Александрин­ский театр на заднем фоне карти­ны — воз­можно, еще одна примета социаль­ного контекста: кокотками нередко становились неудавшиеся актрисы. Изо­бра­жение театра могло быть намеком на театральность, которой мы пытаемся прикрыть истинную природу разврата.

Так, полагаясь на универсальное понимание картин и пренебрегая историче­ским видением, мы рискуем принять кокотку за аристократку, а богиню, сим­волизирующую счастливое супружество, — за порнографию для элиты. Чтобы избежать подобных ошибок, на картины нужно смотреть «взглядом эпохи»: это понятие и стоящий за ним метод придумал замечательный английский ис­кусствовед Майкл Баксандалл, о котором мы поговорим в следующей лекции.

Источники

Гоффен Р. Сексуальность, пространство и социальная история в «Венере Урбинской» Тициана. Мир образов. Образы мира. Антология исследований визуальной культуры. СПб., М., 2018.

Мюшембле Р. Оргазм, или Любовные утехи на Западе. История наслаждения с XVI века до наших дней. Ред. Н. Мазур. М., 2009.

Arasse D. On n’y voit rien. Paris, 2000.

Titian’s «Venus of Urbino». Ed. R. Goffen. Cambridge; New York, 1997.

Расшифровка

Не могу вспомнить, где я впервые увидела репродукцию «Аннунциаты» Антонелло да Мессины: в России эта картина не пользуется большой извест­ностью, хотя в Италии ее ставят наравне с «Джокондой», а порой и выше. Кажется, в первый момент она не произвела на меня особого впечатления, но потом стала вспоминаться так настойчиво, что я решила все-таки посмо­треть на нее вживую. Это оказалось не так уж просто: картина хранится в палаццо Абателлис в Палермо, а это, при всей моей любви к Сицилии, не самый ласковый к туристам город. Я добралась до Палермо в конце лета, но было по-прежнему очень жарко. Я несколько раз сбилась с пути, пробираясь между припаркованными поперек тротуара мопедами и выставленными прямо на улицу сушилками с бельем. В конце концов пришлось воззвать к помощи одной из почтенных матрон, восседавших на белых пластмассовых стульчиках прямо перед дверями своих домов, и та, смилостившись над turisti stupidi, послала одного из носившихся вокруг нее загорелых ребятишек показать мне дорогу. И тогда я наконец попала в тенистый внутренний дворик готического палаццо с тончайшими мраморными колонками лоджий, поднялась на второй этаж и в одной из дальних комнат увидела маленькую (всего 45 × 35 см) кар­тину, закрытую пуленепробиваемым стеклом.

«Аннунциата» стоит на отдельном постаменте чуть по диагонали к стене и к окну слева. Такое расположение вторит композиции самой картины. Это по­грудное изображение молодой девушки, почти девочки, которая сидит за сто­лом лицом к нам. Нижнюю границу картины образует деревянная сто­лешница, расположенная слегка под углом к плоскости картины. На столеш­нице на пю­пит­ре лежит раскрытая книга, страницы которой приподняты неизвестно откуда взявшимся порывом сквозняка. Слева направо на ее фигуру и на книгу падает яркий свет, контрастно выделяющий их на темном фоне без малейших деталей. Голову, плечи и грудь девушки покрывает ярко-синий плат, жесткие складки которого превращают ее тело в подобие усеченного конуса. Плат низко спускается на лоб, полностью закрывает волосы и оставляет откры­тыми только лицо, часть шеи и руки. Это руки прекрасной формы, но кон­чики пальцев и лунки ногтей слегка потемнели от домашней работы. Левая рука девушки придерживает на груди плат, а правая вспорхнула навстречу нам, словно выры­ваясь наружу из плоскости картины.

В лице девушки нет ни ангельской пре­лести мадонн Перуджино, ни идеальной красоты мадонн Рафаэля и Леонардо, это обычное лицо со слабым южным коло­ритом: я только что видела такие лица на улицах Палермо, а кого-то из встреченных на улице девушек наверняка звали Аннунциатой, Нунцией или Нунциатиной — это имя, буквально означаю­щее «получившая благую весть», и сегодня распространено на юге Италии. Лицо девушки на картине необыкновенно своим выражением: оно бледно блед­ностью глубокого вол­нения, губы крепко сжаты, темные глаза смотрят вправо и немного вниз, но взгляд их слегка расфокусирован, как бывает у человека, полностью погруженного в себя.

Впечатление от подлинника «Аннунциаты» было еще сильнее, чем я ожидала, но тем острее стало чувство непонимания. Удовольствия от чистого созерцания картины мне было явно недостаточно: мне казалось, что картина настойчиво говорит со зрителем, но язык ее мне непонятен. Я схватилась за итальянский аннотированный каталог Антонелло да Мессины и узнала из него много любо­пытного об истории восприятия этой картины искусствоведами. Оказалось, что в XIX веке слабая копия с этой картины, хранящаяся в Венеции, считалась подлинником, а палермитанский оригинал, напротив, копией. К началу ХХ века эту гипотезу разом позабыли, осознав ее очевидную абсурдность, но взамен была выдвинута другая: палермитанскую «Аннунциату» стали рассматривать как подготовительный этап для другой версии этой же композиции, которая сейчас хранится в Мюнхене, поскольку якобы жесткий геометризм палерми­танской Мадонны был свойственен начинающему художнику, а после пребы­вания в Венеции да Мессина его преодолел.

Понадобился авторитет Роберто Лонги, искусствоведа, знаменитого своим умением распознавать руку мастера, чтобы отвергнуть и эту абсурдную гипо­тезу. Сегодня никто не сомневается в том, что мюнхенская «Аннунциата», действительно отмеченная явным влиянием венецианской школы, намного слабее абсолютно оригинальной палермитанской.

Кроме того, я с некоторым изумлением узнала, что ряд известных искусство­ведов считали, что раз на картине нет архангела Гавриила, это не может быть изображением Мадонны в момент Благовещения. Они полагали, что это не Бо­го­родица, а некая святая из Мессины. Тут у меня иссякло доверие к ученому каталогу, и я решила, что лучше жить в невежестве, чем воору­жившись подоб­ного рода ученостью.

Мои страдания закончились, когда в руки мне наконец попала книга, в которой не было ни слова об «Аннунциате» Антонелло да Мессины, но благодаря ей я посмотрела на всю живопись итальянского Ренессанса новым взглядом. Это была книга Майкла Баксандалла «Живопись и опыт в Италии XV века: введение в социальную историю живописного стиля», впервые опубликованная в 1972 году. Именно с нее и начался подъем интереса к исследованиям визуаль­ной культуры. Сегодня эта книга стала тем, чем хотел ее видеть автор, — введе­нием в историю искусства для любого начинающего искусствоведа или исто­рика культуры, однако на ее признание даже в западной науке потребо­валась пара десятилетий, а в России ее перевод только готовится к печати.

Баксандалл назвал свой метод анализа изображений period eye, или «взгляд эпохи». Создавая этот метод, он опирался на других искусствоведов, прежде всего на представление об ис­кус­стве как неотъемлемой части культуры в ши­роком антропологическом смысле, которое развивалось школой Аби Варбурга (к ней принадлежал и сам Баксан­далл). Тесно связанный с этой школой Эрвин Панофский утверждал, что стиль искусства и стиль мышления определенной эпохи связаны между собой: готическая архитектура и схоластическая фило­софия — продукты одной эпохи и одного стиля мышления. Однако показать, чем обусловлена связь между ними, Панофский не смог или не захотел.

На помощь искусствоведам пришли антропологи: американский антрополог Мелвилл Херсковиц и его коллеги доказывали, что наш визуальный опыт не возникает из непосредственного контакта с реальностью, а формируется системой непрямых умозаключений. К примеру, человек, живущий в «мире плотника», то есть в такой культуре, где вещи по большей части создаются при помощи пилы и топора, привыкает трактовать острые и тупые углы, вос­принимаемые нашей сетчаткой, как произ­водные от прямоугольных объектов (на этом среди прочего основана условность изобразительной перспективы). Человек, выросший в культуре, где нет ни пилы, ни топора, а значит, и прямо­угольных объектов гораздо меньше, воспринимает мир иначе и, в частности, не понимает условностей изобразительной перспективы.

Баксандалл усложнил этот подход. Для антропологов человек, живущий в «мире плотника», — это пассивный объект воздействия окружающей среды; его зрительные привычки формируются бессознательно и помимо его воли. Зритель Баксандалла живет в социуме, в котором складываются его навыки визуального восприятия; какую-то их часть он усваивает пассивно, а какой-то овладевает активно и сознательно, чтобы потом использовать эти навыки в целом ряде социальных практик.

Визуальные навыки, как показал Баксан­далл, складываются под влиянием социального и культурного опыта. Мы лучше различаем оттенки цвета, если у них есть особые названия, а у нас есть опыт их различения: если вам хоть раз приходилось покупать белую краску для ремонта, вы гораздо лучше будете чувствовать разницу между лаковым белым и матовым белым. Еще более остро итальянец XV века ощущал разницу между оттенками синего цвета. Тогда синий получали благодаря использованию двух разных красителей — ультра­марина и немецкой лазури. Ультрамарин был самой дорогой краской после золота и серебра. Его изго­тавливали из толченой ляпис-лазури, которую с большими рисками достав­ляли из Леванта. Порошок несколько раз вымачи­вали, и первый настой — насыщенный синий с лилова­тым оттенком — был самым лучшим и самым дорогим. Немецкая лазурь изготавливалась из про­стого карбоната меди, это был цвет далеко не такой прекрасный и, что еще хуже, нестойкий. Первый и самый насыщенный настой ультрамарина исполь­зовался для изображения особо ценных элементов картины: в частности, он шел на одежды Богородицы.

Когда я прочитала эти страницы книги Баксандалла, я поняла, почему жен­щина на картине Анто­нелло да Мес­сины не могла быть мессинской святой: интенсивный синий цвет ее плата недву­смысленно говорил человеку кватро­ченто, что носить его достойна только Богородица. Контраст между потемнев­шими от работы руками Девы Марии и драгоценным в прямом смысле слова платом создавал дополнительный смысловой нюанс.

Правильная геометрическая форма усеченного конуса, которую жесткие склад­ки плата придают телу Богородицы, часто встречалась в живописи кватро­ченто. Баксандалл объяснял это так: глаз человека кватроченто, прошедшего начальную школу (а, скажем, во Флорентийской республике начальное обра­зование получали все мальчики в возрасте от шести до один­надцати лет), был натренирован многолетними упражнениями, которые развивали в нем навык делить в уме сложные тела на простые — вроде конуса, цилиндра или парал­леле­пипеда, — чтобы проще было высчитать их объем. Без этого навыка было невозможно жить в мире, где товар не паковали в стан­дарт­ную тару, а опре­деляли его объем (и, следовательно, цену) на глаз. Стан­дарт­ной задачей для учебника арифметики XV века был расчет количества ткани, которое требовалось для пошива плаща или шатра, то есть усеченного конуса.

Разумеется, это не означает, что художник приглашал своих зрителей под­считать в уме количество ткани, пошедшее на плат Богородицы. Он опи­рался на сфор­мировавшуюся в уме его современника привычку воспринимать изо­бра­­женные на плоскости формы как объемные тела. Форма конуса и слегка диагональное положение тела Девы Марии по отношению к плоскости картины создают эффект вращающегося в пространстве объема, который итальянец XV века, скорее всего, чувствовал сильнее, чем мы.

Еще одна очень важная разница между нами и человеком кватроченто связана с разным опытом переживания библейских событий. Для нас Благовещение — это одно событие: явление архангела Гавриила с благой вестью Деве Марии, поэтому мы привычно ищем на изображении Благовещения фигуру архангела, а без нее нам и чудо не в чудо. Человек XV века благодаря объяснениям ученых богословов воспринимал чудо Благовещения как развернутую драму в трех действиях: ангельская миссия, ангельское приветствие и ангельская беседа. Проповедник в церкви, куда добропорядочный прихожанин ходил регулярно, растолковывал ему содержание каждого этапа: как архангела Гавриила отпра­вили с благой вестью, как он приветствовал Деву Марию и что она ему отве­чала. Предметом для многочисленных изображений чуда Благовещения на картинах и фресках был третий этап — ангельская беседа.

За время ангельской беседы Дева Мария пережила пять психологических состояний, каждое из которых подробно описывалось и разбиралось в пропо­ведях на праздник Благовещения. За свою жизнь любой добропорядочный итальянец XV века должен был выслушать несколько десятков таких пропо­ведей, которые, как правило, сопровождались указаниями на соответствующие изображения. Художники опирались на рассуждения проповедников, а пропо­ведники указывали во время проповеди на их картины и фрески, как сегодня лектор сопровождает свою лекцию слайдами. Для нас все ренессансные изо­бражения Благовещения выглядят более или менее одинаково, а прихо­жанин XV–XVI веков получал особое удовольствие, различая психологические нюансы в изображении драмы, пережитой Девой Марией.

Каждое из пяти состояний Девы Марии возводилось к описанию из Евангелия от Луки — это были волнение, размышление, вопрошание, смирение и досто­инство.

Евангелист писал, что, услыхав приветствие ангела («Радуйся, Благо­датная! Господь с Тобою; благословенна Ты между женами»), Богородица смутилась. Художнику проще всего изобразить смятение души порывом всего тела.

1 / 2

Филиппо Липпи. Благовещение. Около 1440 годаBasilica di San Lorenzo / Wikimedia Commons

2 / 2

Сандро Боттичелли. Благовещение. 1489 годGalleria degli Uffizi / Wikimedia Commons

О таких картинах Леонардо да Винчи возмущенно писал:

«Видел я на днях ангела, который, казалось, намеревался своим благо­вещением выгнать Богоматерь из ее комнаты посредством движений, выражавших такое оскорбление, какое можно только нанести пре­зреннейшему врагу; а Богоматерь, казалось, хочет в отчаянии выбро­ситься в окно. Пусть это запомнится тебе, чтобы не впадать в такие же ошибки».

Несмотря на подобные предостережения, художники охотно позволяли себе немного озорства при изображении первой стадии ангельской беседы. Скажем, Лоренцо Лотто изобразил, как от архангела в ужасе убегают Дева Мария и ее кошка.

А у Тициана Дева Мария отмахивается от архангела рукой, словно говоря ему: «Лети, лети отсюда».

Второе состояние Девы Марии — размышление — евангелист Лука описывал так: она «…размыш­ляла, что бы это было за приветствие» (Лк. 1:29). Архангел сказал ей: «…Ты обрела благодать у Бога; и вот, зачнешь во чреве, и родишь Сына, и наречешь Ему имя: Иисус» (Лк. 1:30–31), после чего Мария спросила у него: «Как будет это, когда Я мужа не знаю?» (Лк. 1:34). И это было третье состояние ангельской беседы, именуемое вопрошанием. Второе и третье состо­яния на изображениях Благовещения различить непросто, поскольку размыш­ление и вопрошание обозначали очень похожим жестом поднятой вверх кисти: здесь вы видите несколько изображений второй и третьей стадии Благове­ще­ния — попробуйте догадаться, где какое.

1 / 4

Фра Карневале. Благовещение. Около 1448 годаNational Gallery of Art, Washington

2 / 4

Алессио Бальдовинетти. Благовещение. 1447 годGalleria degli Uffizi / Wikimedia Commons

3 / 4

Андреа дель Сарто. Благовещение. 1513–1514 годыPalazzo Pitti / Wikimedia Commons

4 / 4

Хендрик Гольциус. Благовещение. 1594 годThe Metropolitan Museum of Art

Четвертое состояние Девы Марии, именуемое смирением, — это трогательный момент принятия ею своей судьбы: она смирилась с ней со словами «Се, Раба Господня. Да будет Мне по слову твоему» (Лк. 1:38). Изображение этого состо­яния отличить очень просто: как правило, на нем Дева Мария сложила руки на груди крестом и склонила голову. Были художники, специализировавшиеся на изображении именно этой стадии, — к примеру, Фра Беато Анджелико. Посмотрите, как он умел варьировать одну и ту же тему.

1 / 3

Фра Беато Анджелико. Благовещение. Около 1426 годаMuseo Nacional del Prado / Wikimedia Commons

2 / 3

Фра Беато Анджелико. Благовещение. Фреска. 1440–1443 годыBasilica di San Marco, Firenze / Wikimedia Commons

3 / 3

Фра Беато Анджелико. Благовещение. Фреска. 1438–1440 годыBasilica di San Marco, Firenze / Wikimedia Commons

Пятое (и последнее) состояние изобразить было сложнее всего: оно наступило после того, как ангел покинул Деву Марию, и она почувствовала, что зачала Христа. То есть на последнем и решающем этапе чуда Благовещения Деву Марию следовало изобразить в одиночестве и передать ее состояние в момент зачатия Богочеловека. Согласитесь, это сложная задача. Иногда ее решали очень просто — изображая золотые лучи света, направленные в лоно Девы Марии или к ее правому уху, поскольку некоторые богословы тогда утвер­ждали, что зачатие Христа произошло через ухо. Именно так изобразил последнюю стадию Благовещения, к примеру, Карло Кривелли.

На картине Антонелло да Мессины Богородицу заливает мощный поток света слева. В какой-то момент этого показалось недостаточно, и Аннунциате при­рисовали золотой нимб, который, к счастью, удалили во время последней реставрации.

Теперь нам становится понятнее удивительное выражение лица Аннунциаты — бледность, волнение, погруженность в себя, крепко сжатые губы: кажется, что одновременно со счастьем зачатия она предугадала муку, через которую предстоит пройти ее сыну. А след архангела, которого так недоставало ученым- искусствоведам, на картине есть: скорее всего, именно он, улетая, создал тот порыв ветра, который перелистнул страницы книги на пюпитре.

Скажем несколько слов и о внешности Девы Марии. Облик ее сына, Христа был более или менее твердо определен. Прежде всего, существовало несколько драгоцен­ных реликвий вроде плата Вероники — так называемая vera icona (плат, который святая Вероника подала Христу, идущему на Голгофу, чтобы тот мог утереть пот и кровь, — на этом плате чудом отпечатались его черты). Кроме того, в эпоху Ренессанса большим доверием пользовалась греческая подделка — описание внешности Христа в донесении никогда не существовав­шего намест­ника Иудеи Публия Лентула римскому сенату.

Внешность Девы Марии, несмотря на суще­ст­вование нескольких икон, якобы написанных с нее святым Лукой, была предметом острых дискуссий. Жарче всего спорили о том, была ли она бело­кожей или смуглой. Некоторые бого­словы и проповедники утверждали, что, поскольку совершенным можно назвать только тот облик, в котором соеди­нились черты всех человеческих типов, Дева Мария не могла быть ни блон­динкой, ни брюнеткой, ни рыжей, но соединяла в себе все три оттенка — отсюда темно-золотистые волосы многих Мадонн. Но было немало и тех, кто считал, что Дева Мария имела темно-каштановые волосы — в силу трех причин: во-первых, она была еврей­кой, а евреи темноволосы; во-вторых, на ико­нах святого Луки волосы у нее темно-каштановые; а в-третьих, у Христа волосы были темные, следовательно, и мать его, скорее всего, была темноволо­сой. Антонелло да Мессина отказался прини­мать какую-то сторону в этих спорах: волосы его Аннунциаты полностью закрывает синий плат. Никакие лишние размышления не должны отвлекать нас от выражения ее лица и рук.

О языке ее рук можно рассуждать очень долго. Левая рука, сжавшая на груди плат, может говорить и о следах волнения и размышления, и о щемящем чувстве в груди. Истолковать жест правой руки, вспорхнувшей нам навстречу, еще сложнее, но можно попытаться угадать, что послужило для него образцом.

К этому времени сложился устойчивый тип изображения благословляющего Христа, так называемый Salvator Mundi — спаситель мира. Это небольшие погрудные портреты, на которых основной акцент сделан на выражении лица Христа и на жесте двух его рук: левая прижата к груди или держится за край рамы, создавая сильнейший эффект присутствия, а правая поднята вверх в жесте благословения.

1 / 4

Антонелло да Мессина. Благословляющий Христос. 1465–1475 годыNational Gallery, London / Wikimedia Commons

2 / 4

Ханс Мемлинг. Христос в терновом венце. Около 1470 годаPalazzo Bianco / Wikimedia Commons

3 / 4

Ханс Мемлинг. Христос благословляющий. 1478 годMuseum of Fine Arts, Boston / Wikimedia Commons

4 / 4

Сандро Боттичелли. Воскресший Христос. Около 1480 годаDetroit Institute of Art

Если мы сравним жесты Христа и Аннунциаты на картинах Антонелло да Мессины, то увидим между ними определенное сходство, но не совпадение. Можно осторожно предположить, что в этом сходстве-несходстве есть отзвук рассуждений католических бого­словов о подобии, но не совпадении природы непорочного зачатия Христа и Девы Марии, а также о сходстве и различии их вознесения на небо. Да Мессина был уроженцем Сицилии, где всегда было сильным влияние Византии, а после падения Константинополя во второй половине XV века поселилось множество православных греков. Православная церковь смотрит на природу Девы Марии иначе, чем католическая, о чем уроженец Италии эпохи кватроченто не мог не знать. Из «Аннунциаты» невозможно сделать вывод о том, как именно да Мессина и его заказчик смотрели на эти разногласия, однако сходство самого формата погрудного изображения Salvator Mundi и Аннунциаты вполне очевидно, а жесты их рук достаточно похожи, хотя и не идентичны: можно предположить, что за этим уникальным худо­жест­венным решением стоит ощущение важности вопроса о божественной природе Девы Марии.

Может возникнуть законное сомнение: не слишком ли я усложняю такое небольшое изображение портретного типа, нагружая его повествовательным содержанием? Думаю, что нет. И здесь я сошлюсь на работу другого выдаю­щегося искусствоведа Сикстена Рингбома, который дружил с Баксандаллом и повли­ял на него. К сожалению, работы этого замечательного финского ис­кусствоведа, писавшего по-английски, у нас почти неизвестны, а между тем влияние его на обновление искусствоведческой дисциплины было очень глубоким.

Рингбом обнаружил, что в XV веке стал очень популярен определенный тип изобразительной композиции, который он удачно назвал драматическим крупным планом (dramatic close-up). Это поясное или погрудное изображение Христа или Богородицы в одино­честве или в сопровождении нескольких фигур, которые как бы выхвачены из более масштабной композиции. Такие изображения соединяют в себе функции образа-иконы и нарратива (то есть такого изображения, которое рассказывает определенную историю).

1 / 3

Андреа Мантенья. Принесение во храм. 1465–1466 годыGemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin / Wikimedia Commons

2 / 3

Альбрехт Дюрер. Христос среди книжников. 1506 годMuseo Nacional Thyssen-Bornemisza / Wikimedia Commons

3 / 3

Джованни Беллини. Пьета. 1467–1470 годыPinacoteca di Brera / Wikimedia Commons

Стреми­тельный рост популярности таких изображений в XV веке был связан с развитием новых форм индиви­ду­ального благочестия. Несколько упрощая, гипотезу Рингбома можно изло­жить так. В конце XIV и в XV веке возникли и распространились практики индульгенций, которые давались за чтение опре­деленного количества молитв перед определенным изображением. К числу таких изображений принадлежал благословляющий Христос (Salvator Mundi) и некоторые типы изображения Богородицы — к примеру, Мадонна четок. Чтобы читать такие молитвы каждый день по многу раз, лучше было иметь эти изображения дома. Богатые люди заказывали картины такого размера, который можно было бы повесить в спальне или взять с собой в путешествие, а бедные довольствовались деше­выми ксилографиями.

Одновременно начала распространяться практика эмпатической медитации над основными собы­тиями жизни Христа: верующие проводили целые часы, вживаясь в события Еван­гелий. Для этого им были полезны визуальные стимулы: еще один аргу­мент для приобретения картины или ксилографии. Изображения в полроста стоили дешевле и при этом позво­ляли добиться более сильного психоло­ги­че­ского эффекта: крупный план давал возможность рас­смотреть все физиогно­ми­ческие подробности и уловить психо­логическое состо­яние персонажей, а это было необходимо для того, чтобы достичь состо­яния умиления и пережить духовное очищение — в этом и состояла главная цель религиозной медитации.

Маленький формат и крупный план «Аннунциаты» Антонелло да Мессины объясняется тем, что это был образ, предназначенный для домашнего исполь­зования. Художник знал, что владелец (или владельцы) этой картины проведут перед ней многие часы, и приложил все свое мастерство для того, чтобы его картина бесконечно говорила с их умом и сердцем. Возможно, мы никогда не сможем пережить эмоциональный и интеллекту­альный опыт взаимодей­ствия с «Аннунциатой» современника Антонелло да Мес­сины. Но, пользуясь наблюдениями Баксандалла и Рингбома, мы можем хотя бы отчасти его по­нять. И это великое удовольствие и великая радость.

Источники

Баксандалл М. Живопись и опыт в Италии XV века: введение в социальную историю живописного стиля. Пер. с англ. Наталии Мазур, Анастасии Форсиловой. М., в печати.

Мазур Н. О Сикстене Рингбоме. Мир образов, образы мира. Антология исследований визуальной культуры. М., 2018. 

Ringbom S. Icon to Narrative: The Rise of the Dramatic Close-Up in Fifteenth Century Devotional Painting. Åbo, 1965.

Antonello da Messina. L’opera completa. A cura di M. Lucco. Milano, 2006.

Расшифровка

На парижской выставке импрессионистов в 1881 году Эдгар Дега выставил скульптуру под названием «Маленькая танцовщица в возрасте 14 лет». Если вы когда-нибудь ее видели — в реальности или на фотографии, — вы вряд ли ее забудете. От маленькой танцовщицы невозможно оторвать взгляд, но при этом вас преследует ощущение, что, разглядывая ее, вы делаете что-то нехоро­шее. Дега добился этого эффекта разными способами. Во-первых, он исполь­зо­вал для этой скульптуры материалы, более уместные в музее восковых фигур, нежели на художественной выставке: он выполнил ее из воска, раскрасил в цве­та человеческой плоти, одел в настоящий корсет и балетную пачку, а на голову водрузил парик из человеческих волос. К сожалению, восковой оригинал ока­зался слишком хрупким, и, хотя он чудом сохранился, его не экс­понируют. Однако после смерти Дега наследники заказали 28 бронзовых копий, которые сегодня можно увидеть во многих музеях. Однако хотя эти бронзовые скульп­туры и одеты в настоящие балетные пачки, все же они не способны пере­дать тот эффект жизнеподобия, которого добился Дега, воспользовавшись раскра­шен­ным воском и настоящими волосами. Более того — для экспониро­вания скульптуры он заказал специальную стеклянную витрину, в которых обычно выставлялись не произведения искусства, а анатомические препараты.

Лицо и тело маленькой танцовщицы не имеют ничего общего с канонами классической красоты, дольше всего сохранявшимися именно в скульптуре. У нее скошенный лоб, слишком маленький подбородок, слишком высокие скулы, непропорционально длинные руки, тонкие ноги и плоские ступни. Критики сразу окрестили ее «обезьяной» и «крысой». Помните, как «Олим­пию» Мане, о которой мы говорили в первой лекции, эти же парижские кри­тики называли гориллой? Мане на такое сравнение совершенно не рассчи­тывал и был им уязвлен, а вот Дега получил именно тот отклик, которого добивался. Что же он хотел сказать своей скульптурой?

Чтобы ответить на этот вопрос, нужно вспомнить долгую традицию интерпре­тации характера человека на основании его сходства с тем или иным живот­ным. Эту традицию первым описал литовско-французский искусствовед Юргис Балтрушайтис, удачно назвавший ее зоофизиогномикой — и мы вслед за ним будем придерживаться этого наименования.

Стремление искать в облике и характере человека сходство с тем или иным животным восходит к глубокой древности — скорее всего, ко временам культов тотемных животных. В Античности была предпринята первая попытка облечь эти наблюдения в форму науки. Античные физиогномисты рассуждали так: животные не притворяются, повадки некоторых из них нам хорошо известны; человек же скрытен, и распознать тайные черты его характера непросто, однако его сходство с тем или иным животным позволяет проникнуть в его душу. Про­ци­тирую трактат, который долгое время приписывали самому Аристотелю:

«Быки медлительны и ленивы. У них широкий кончик носа и большие глаза; медлительны и ленивы люди с широким кончиком носа и боль­шими глазами. Львы великодушны, у них круглый и приплюснутый кончик носа, сравнительно глубоко посаженные глаза; великодушны те, кто имеет такие же черты лица».

А вот еще один пример из трактата Адамантия:

«Обладатели маленьких челюс­тей вероломны и жестоки. У змей малень­кие челюсти, и им свойственны эти же пороки. Несоразмерно большой рот присущ людям прожорливым, жестоким, безумным и нечестивым. Именно так устроены пасти псов».

Зоофизиогномика проделала обычный для античной науки путь с Запада на Восток, а затем обратно — с Востока на Запад. Когда в Европе наступили так называемые темные века, античные физиогномические трактаты были пере­ве­дены на арабский. В исламской культуре античная физиогномика встрети­лась с собственной традицией, которая была тесно связана с астро­логией и хиро­ман­тией, а затем уже в виде синтеза вернулась в Европу в пере­водах с арабского на ла­тынь в конце XIII века. В итоге простые наблю­дения над по­вадками людей и животных превратились в учение о связи темпера­ментов со знаками зодиака: люди рождаются под знаками звезд, которые определяют их характер и внеш­ность; четыре человеческих темперамента соответствуют четырем стихиям, че­тырем временам года и четырем живот­ным: природа флегматика близка во­де, весне и ягненку, природа холерика — огню, лету и льву, природа сангви­ни­ка — воздуху, осени и обезьяне, природа меланхо­лика — земле, зиме и свинье.

Но репертуар ренессансной зоофизиогномики был гораздо шире: считалось, что все характеры животных отразились в человеке, ведь человек представляет собой микрокосм, повторяющий строение макрокосма. Для ренессансного ис­кусства знание зоофизиогномики составляет необходимую часть того взгляда эпохи, о котором мы с вами говорили в прошлых лекциях. К примеру, италь­янский скульптор Донателло воспользовался зоофизиогномическим кодом при со­здании памятника знаменитому кондотьеру Эразмо да Нарни по проз­вищу Гаттамелата. Памятник ему поставили на площади перед собором в Падуе.

Донателло придал голове кондотьера отчетливое сходство с хищником из се­мейства кошачьих. Судя по прозвищу этого кондотьера (gatta по-италь­янски — «кошка», а melata среди прочего значит «пятнистая»), можно предположить, что он и в жизни был похож на леопарда, ну или, по крайней мере, на кота. Широкий и покатый лоб, широко расставленные глаза, плоское лицо с неболь­шим и крепко сжатым ртом и маленьким подбо­родком — все эти кошачьи чер­ты можно отнести к подлинной внешности кондотьера, но Донателло усилил это сходство повадкой: он придал голове статуи характерный наклон головы и бесстрастно-сосредоточенное выражение глаз кошачьих.

Примеру Донателло последовал Андреа Верроккьо, создавая статую другого кондотьера, Бартоломео Коллеони. Оригинал ее украшает площадь перед собо­ром Дзаниполо в Венеции, а полноразмерная копия стоит в Итальянском дво­рике Пушкинского музея в Москве, где лицо кондотьера можно прекрасно рассмотреть с галереи.

Впечатление, которое статуя производит на неподготовленного современного зрителя, очень хорошо проявилось в посте Антона Носика «Доброе слово о Медном Всаднике». Вглядевшись в лицо статуи, Носик признался:

«…приятного впечатления это знакомство, прямо скажем, не оставляет. Глядя на металлическое лицо пожилого вояки, трудно избавиться от первого впечатления, что в жизни мы вряд ли бы захотели свести с этим надменным и жестоким стариканом дружбу или знакомство».

После этого Носик написал длинный и страстный пост, в котором привел множество фактов из биографии Коллеони, чтобы доказать, что в жизни тот был храбр, великодушен и в меру жесток. Но человеку Ренессанса достаточно было одного взгляда на голову памятника, которой скульптор придал отчет­ливое сходство с орлом, чтобы понять истинный характер кондотьера, не зная ровным счетом ничего о его биографии. Ренессансные трактаты по зоофизио­гно­мике учили его: «Облада­тель орлиного носа великодушен, жесток и хищен, как орел». Это именно тот вывод, к которому пришел и сам Носик.

Характерно, что Верроккьо, как и Донателло, не только использовал сходство Коллеони с орлом (а большой нос крючком, судя по другим изображениям, был отличительной чертой кондотьера), но и усилил это сходство при помощи харак­терного птичьего поворота головы и зоркого взгляда широко раскрытых глаз.

Более сложную задачу пришлось решать Бенвенуто Челлини при создании бронзового бюста Козимо Медичи, которому он попытался придать сходство со львом. Поскольку во внешности великого герцога тосканского было немного львиного, скульптор дал подсказку своим зрителям, изобразив две львиных морды на до­спехах Медичи. Но в гордой посадке головы и развороте плеч ему все же уда­лось добиться грозной внушительности царя зверей.

Конная статуя или бюст правителя — это произведения искусства, предназна­ченные для широкой публики, поэтому знаки характера в них недвусмыслен­ны. Большую тонкость художник мог допустить в частном портрете: наверняка многие легко вспомнят «Даму с горностаем» Леонардо да Винчи, где выраже­ние умного и внимательного лица красавицы Чечилии Галлерани и мордочки зверька, которого она держит в руках, удивительно похожи.

Леонардо фиксировал здесь не столько глубинные и неизменные черты харак­тера, сколько подвижные эмоции. Его очень занимало сходство в выражении эмоций у человека и животных. Сохранились его рисунки трех голов с выра­жением ярости — лошади, льва и человека; они действительно удивительно похожи.

Эксперименты художников с зоофизиогномическим кодом носили разроз­ненный характер до тех пор, пока в 1586 году в Неаполе не был напечатан первый иллюстрированный трактат под названием «Физиогномика человека» итальянца Джамбаттисты делла Порта. Этот трактат имел немедленный и оглушительный успех: он был переведен на другие европейские языки и выдержал десятки переизданий на протяжении XVII века. Делла Порта уложил основной принцип зоофизиогномики в форму силлогизма. Большая посылка: каждый вид животных имеет свою фигуру, соответствующую его свойствам и страстям. Меньшая посылка: составляющие этих фигур обнару­живаются и в человеке. Вывод: человек, наделенный внешним сходством со зверем, будет похож на него и характером.

Делла Порта не просто проиллюстрировал свой труд параллельными изобра­жениями людей и животных, он привлек исторический материал — портреты и бюсты исторических персонажей, про характеры которых принято думать, что они нам хорошо известны. Так, Платона он сравнил с собакой, а Сократа — с оленем. От собаки у Платона высокий и чуткий нос, а также широкий и вы­тянутый вперед лоб, что указывает на природный здравый смысл. Приплюс­нутый нос оленя выдает сладострастие Сократа — и так далее. Нос клювом, по мнению делла Порта, мог говорить о разных наклонностях в зависимости от того, с какой птицей наблюдается сходство: вороний или перепелиный нос говорит о бесстыдстве, петушиный — о сладострастии, орлиный — о щедрости. Знаками характера являются не только черты внешности, но и повадки: если человек держит спину прямо, ходит с высоко поднятой головой и при этом слегка шевелит плечами, он похож на лошадь, а лошадь — животное благо­родное и честолюбивое.

Для понимания искусства XVII века знание физиогномики так же полезно, как для искусства Ренессанса. Приведу один пример: возможно, вам, как и мне, удалось заглянуть на выставку Лейденской коллекции, которая в 2018 году побывала и в Пушкинском музее в Москве, и в Эрмитаже в Петербурге. В этой коллекции есть две небольшие картины на один и тот же сюжет — «Дама, кормящая попугая» Франса ван Мириса Старшего и «Дама с попугаем» Геррита Доу.

1 / 2

Франс ван Мирис Старший. Дама, кормящая попугая. Около 1663 годаThe Leiden Collection

2 / 2

Геррит Доу. Дама с попугаем. 1660–1665 годыThe Leiden Collection

В экспликациях к этим картинам говорится о том, что попугай — это признак достатка в доме, его привозили из-за моря и продавали задорого. Это чистая правда, но как объяснить особую популярность именно этих картин Мириса и Доу, с которых были выполнены десятки копий? Возможно, заказчику картины было приятно видеть на ней свидетельство своего достатка и благо­получия, но почему ее копию так охотно покупали те, кто не имел никакого отношения ни к попугаю, ни к даме на картине? Приглядевшись повнима­тельней к картинам Мириса и Доу, а также к еще десятку изображений на этот же сюжет голландских и французских художников XVII–XVIII веков, мы заметим одну любопытную деталь: женщины на них наделены легким сходством с попугаями и в чертах лица, и в общем выражении.

1 / 3

Габриель Метсю. Женщина с шитьем и попугаем. После 1663 годаГМИИ им. А. С. Пушкина / Wikimedia Commons

2 / 3

Каспар Нетшер. Женщина с попугаем и мужчина с обезьянкой. 1664 годColumbus Museum of Art / Wikimedia Commons

3 / 3

Дама с попугаем. Подражание Франсу ван Мирису Старшему. XVII векartnet.fr

В зоофизиогномике сходство с попугаем выдает склонность к глупой болтовне. Возможно, художники-мужчины подшутили над разговорчивостью, свойст­вен­ной женскому полу, а покупателям-мужчинам их шутка пришлась по вкусу.

Интерес к сходству повадок человека и зверя не угасал. Через сто лет после выхода трактата делла Порта к этой теме обратился французский живописец Шарль Лебрен. Имя его сегодня помнят только знатоки французской живописи эпохи Людовика XIV, а между тем наблюдения Лебрена над выражением эмо­ций у людей и животных известны всем, поскольку именно они легли в основу физиогномического кода комикса.

Придворная культура, достигшая своего расцвета при «короле-солнце», строго регламентировала выражение чувств: лицо опытного царедворца не выдавало его эмоций помимо его воли. Человек, который хотел добиться успеха при дво­ре, должен был уметь не только скрывать свои эмоции, но и читать эмоции окружающих. Закономерно, что именно любимый живописец Людовика создал наиболее совершенную систему передачи эмоций. При этом он опирался на рас­суждения французского философа Рене Декарта и сравнивал выражение эмоций у человека и у животных.

Декарт рассуждал так: душа нематериальна, а тело материально. Каким же образом в теле проявляются нематериальные по своей природе движения души, то есть эмоции? За это отвечает находящаяся в нашем мозгу шишко­видная железа: она влияет на движение животных духов, которые распростра­няются по всему телу и определяют его положение, а следовательно, и выра­жение эмоций на языке тела. Опираясь на Декарта, Лебрен утверждал, что частью лица, где яснее всего выражаются страсти, являются брови, поскольку они расположены ближе всего к шишковидной железе и наиболее подвижны. Когда душа испытывает влечение к чему-то, шишковидная железа возбужда­ется, а брови начинают подниматься; и напротив, когда душа испытывает отвращение, брови теряют контакт с шишковидной железой и опускаются. Такое же влияние шишковидная железа оказывает на глаза, рот и все лицевые мышцы, а также на общее положение тела. Когда мы говорим о человеке, что он воспрял или сник, мы описываем именно то изменение внешнего облика, которое Лебрен вслед за Декартом связывал с движением животных духов — по направлению к шишковидной железе или прочь от нее.

Выражение эмоций у человека и животных, как считал Декарт, подчиняется общему закону — Лебрен выполнил замечательные рисунки с изображением одних и тех же эмоций у человека, обезьяны, верблюда, тигра, рыси, кошки, лисы, свиньи и барана. Гравюры с зоофизиогномических рисунков Лебрена начали печататься с первой четверти XVIII века и были приложены к изданиям его трактата, выходившим и в начале XIX века.

1 / 2

Глаза животных и человека. Гравюры по рисункам Шарля Лебрена. 1806 годИз книги «Dissertation sur un traité de Charles Le Brun concernant le rapport de la physionomie humaine avec celle des animaux»

2 / 2

Глаза животных и человека. Гравюры по рисункам Шарля Лебрена. 1806 годИз книги «Dissertation sur un traité de Charles Le Brun concernant le rapport de la physionomie humaine avec celle des animaux»

Новый расцвет физиогномики и зоофизиогномики начался в конце XVIII века и захватил всю первую половину XIX века. Этому способствовал труд швейцар­ского пастора Иоганна Каспара Лафатера, одного из самых влиятельных ученых в Европе конца XVIII века. После его смерти в 1801 году в одном английским журнале писали: «Было время, когда никто не решился бы нанять прислугу, не сверив тщательнейшим образом черты лица этого юноши или девицы с описаниями и гравюрами Лафатера». Главный труд Лафатера — великолепно иллюстрированные многотомные «Физиогномические фрагменты» — вышел на основных европейских языках в последней трети XVIII века, а затем был много раз переиздан.

Число последователей Лафатера в первой половине XIX века не поддается исчислению. Бальзак держал его трактат на столе и по­стоянно обращался к нему при описании внешности героев «Человеческой комедии». В России поклонниками Лафатера были Карамзин, Пушкин и Гоголь. Помните, как Гоголь описывал Собакевича? Это чистый пример зоофизиогномического портрета:

«Когда Чичиков взглянул искоса на Собакевича, он ему на этот раз показался весьма похожим на средней величины медведя. Для довер­шения сходства фрак на нем был совершенно медвежьего цвета, рукава длинны, панталоны длинны, ступнями ступал он и вкривь и вкось и наступал беспрестанно на чужие ноги. <…> …Крепкий и на диво ста­ченный образ был у Собакевича: держал он его более вниз, чем вверх, шеей не ворочал вовсе и в силу такого неповорота редко глядел на того, с которым говорил, но всегда или на угол печки, или на дверь. Чичиков еще раз взглянул на него искоса, когда проходили они столо­вую: мед­ведь! совершенный медведь! Нужно же такое странное сближение: его даже звали Михайлом Семеновичем».

Лафатер суммировал наблюдения своих предшественников и воспользовался иллюстрациями к трактату ­делла Порта и рисунками Лебрена. Однако в его понимании зоофизиогномики было одно важное отличие от подхода его пред­шественников: Лафатера интересовали не животные признаки в человеке, а человеческие признаки в животном. Он накладывал образ человека на образ зверя, чтобы интерпретировать характер животного, а не наоборот. Лафатер горячо защищал непреодолимость границы, отделяющей человека от зверя:

«Разве можно найти у обезьяны то же выражение величия, которым сияет лоб человека с убранными назад волосами? <…> Где вы найдете брови, вырисован­ные с таким искусством? Их движения, в которых Лебрен находил выражение всех страстей и которые на самом деле говорят о много большем, чем полагал Лебрен?»

Пафос Лафатера можно объяснить тем, что в эпоху Просвещения граница между человеком и зверем становилась все более зыбкой. С одной стороны, мыслители XVIII века заинтересовались судьбой так называемых диких детей — детей, в силу тех или иных обстоятельств лишенных человеческого воспитания и выросших в лесу, в одиночестве или вместе с дикими живот­ными. После возвращения в общество они, как правило, не могли ни адаптиро­ваться к человеческой жизни, ни овладеть человеческим языком. Хотя физи­чески они, несомненно, принадлежали к человеческому роду, с моральной точки зрения они были ближе к животным. Великий систематизатор расти­тельного и животного мира Карл Линней отнес их к особому виду Homo ferus, виду, который, по его мнению, составлял промежуточное звено между Homo sapiens и орангутангом.

С другой стороны, во второй половине XVIII века были достигнуты порази­тельные успехи в дрессуре животных. В конном цирке, который приобрел огромную популярность вначале в Англии, а потом и в других европейских странах, умные лошадки прикидывались мертвыми и воскресали, когда дрес­сировщик призывал их вернуться на службу отечеству. Оказалось, что лошади прекрасно умеют стрелять из пушки по команде дрессировщика. Затем обна­ружилось, что другие животные способны совершать еще более сложные дей­ствия: обезьяна, одетая во французский мундир и получившая прозвище Генерал Жако, плясала на канате и церемонно пила чай в компании госпожи Помпадур, роль которой исполняла соответствующим образом одетая собачка.

Сегодня все это кажется нам детской забавой, а для человека второй половины XVIII — первой половины XIX века ученые звери и одичавшие дети были вес­кими аргументами, свидетельствовавшими о звериной природе человека: ока­залось, что человек легко теряет человеческий облик и превращается в зверя, если его в детстве лишить общества себе подобных; а единожды одичав, он не спо­собен достичь тех же успехов, которых достигают ученые животные, превосходящие его в ловкости и сообразительности. По-видимому, именно этому пессимистическому ощущению и пытался противостоять Лафатер, настаивая на непреодолимости границы между человеком и зверем.

В искусстве того времени понимание близости человека к животному миру отразилось в моде на так называемую звериную карикатуру. Она возникла во времена Французской революции, но настоящего расцвета достигла в 30–40-е годы XIX века, когда ее подхватили такие первоклассные художники, как Жан Гранвиль, Поль Гаварни и Оноре Домье во Франции, Вильгельм фон Каульбах в Германии, Джордж Крукшенк в Англии. Отдельные рисунки или целые серии под названием «Зверинцы», «Кабинет естественной истории», «Зоологические наброски» и так далее изображали зверей, которые были одеты в человеческую одежду и вели себя совершенно так же, как люди. Недавно в замечательном переводе Веры Аркадьевны Мильчиной вышла книга «Сцены частной и общественной жизни животных»: вошедшие в нее очерки выходили в Париже в начале 40-х годов XIX века с чудесными иллюстрациями Гранвиля.

1 / 4

Жан Гранвиль. Иллюстрация к «Сценам из общественной и частной жизни животных». Париж, 1841–1842 годыWikimedia Commons

2 / 4

Жан Гранвиль. Иллюстрация к «Сценам из общественной и частной жизни животных». Париж, 1841–1842 годыWikimedia Commons

3 / 4

Жан Гранвиль. Иллюстрация к «Сценам из общественной и частной жизни животных». Париж, 1841–1842 годыWikimedia Commons

4 / 4

Жан Гранвиль. Иллюстрация к «Сценам из общественной и частной жизни животных». Париж, 1841–1842 годыWikimedia Commons

Для романтического искусства жанр бурлескной звериады был не более чем забавой, но в масштабах этой забавы чувствуется нервическое предчувствие решительного приговора вере в особую природу человека, отличающую его от животного. Этим приговором в конце 50-х годов XIX века стало открытие неандертальцев и обнародование теории эволюции Чарльза Дарвина. Неан­дертальцев начали рассматривать как промежуточное звено между человеко­образной обезьяной и человеком, а отдельные внешние признаки неандер­тальцев или приматов принялись искать в отдельных расах или социальных типах.

Последняя треть XIX и первая треть XX века — это самая мрачная эпоха в ис­тории зоофизиогномики, когда сходство человека с животным стали исполь­зовать как диагностический инструмент. На основании сравнения черепов человекообразных обезьян и человека был постулирован низший характер негроидной и монголоидной расы. На сравнении внешнего строения тела человека и животных строились теории знаменитого итальянского крими­нолога Чезаре Ломброзо. Ломброзо поставил перед собой ту же задачу, что и физиогномисты предшествующих столетий: он попытался на основании внешних признаков диагностировать характер человека, а точнее его склон­ность к совершению преступлений. Такими признаками он считал черты, сближающие человека с животным. Ломброзо утверждал, что для строения тела жестоких преступников характерны обезьяньи черты: массивные и высту­пающие вперед челюсти, выдающиеся надбровные дуги, слишком высокие скулы, слишком широкий, короткий и плоский подбородок, особая форма ушей, непропорционально длинные руки и плоские стопы без выра­женного подъема. Склонность к преступлениям мог выдавать слишком маленький и скошенный подбородок и острые длинные зубы-резцы — как у крыс. Ломброзо утверждал, что проститутки отличаются необычайной цепкостью ног — еще один атавизм, свойственный обезьянам, а морфологи­ческое строение тела отделяет проституток от обычных женщин еще нагляд­нее, чем преступника — от обычных людей.

Вот мы и вернулись к «Маленькой танцовщице» Дега, созданной после того, как теории Ломброзо получили известность и во Франции. В облике 14-летней танцовщицы было отчетливое сходство с обезьяной, а в повадке и выражении закинутого назад лица, сведенного странной гримаской, — с крысой. Звериные черты говорили о том, что перед нами дитя порока, от рождения наделенное преступными наклонностями. Чтобы у зрителя не возникало в этом сомнений, Дега поместил в этом же зале выполненные им пастельные портреты преступ­ни­ков — они носили те же черты звероподобия, что и маленькая танцовщица. Так в конце XIX — начале XX века зоофизиогномика превратилась в инструмент социального преследования: сходство с животным стало основанием для при­го­вора целым расам или отдельным людям.

К счастью, эта мрачная страница в истории зоофизиогномики была не послед­ней. Параллельно со стремлением искать черты зверя в человеке развивалась обратная тенденция — искать черты человека в звере. Книга Чарльза Дарвина «О выражении эмоций у человека и животных», вышедшая в 1872 году, дала новый импульс интересу к сходному проявлению эмоций у человека и живот­ных, о котором мы с вами говорили еще в связи с работами Леонардо. Очень важный вывод, к которому приходил читатель книги Дарвина, заключался в том, что животные способны испытывать сложные эмоции, чрезвычайно близкие к человеческим, и именно поэтому человек и животные подчас так хорошо понимают друг друга.

Книга Дарвина была хорошо известна художникам, которые пользовались ею с большей или меньшей степенью изобретательности. Я думаю, многие с лег­костью вспомнят картину Федора Решетникова «Опять двойка», вхо­див­шую в учебники родной речи.

Вокруг мальчика, который вернулся из школы с очередной двойкой, прыгает веселый пес: очень похоже, что Решетников срисовал его с иллюстрации к книге Дарвина, на которой изображена собака, ласкающаяся к хозяину.

Картина Решетникова, как известно, повторяет сюжет картины Дмитрия Егоровича Жукова «Провалился» 1885 года. Сюжет там гораздо более драмати­ческий: провалившегося на выпускном экзамене гимназиста встречают овдовевшая мать, больная сестра и портрет покойного отца на стене.

Посмотрите на позу собаки на картине Жукова. Это не перерисовка из книги Дарвина, а удивительно тонкое изображение сложных эмоций собаки: там и любовь к мальчику, и недоумение из-за того, что любимый хозяин так оплошал, и сочувствие семейному горю. Однако толчком для тонких наблю­дений Жукова, скорее всего, также послужили иллюстрации к книге Дарвина.

Этот прием очень любил самый талантливый русский портретист Валентин Серов. Женщины, позировавшие ему со своими собачками, оказывались до смеш­ного похожи на своих любимцев — оцените сходство в выражении лица Софьи Михайловны Боткиной и ее любимой моськи.

Не менее выразительны этюды Серова к портрету князя Юсупова с арабским жеребцом. 

Сохранилась фотография, на которой князь и скакун вместе позируют худож­нику в усадьбе Архангельское. По ней хорошо видно, с каким увлечением Серов начал работу с головы лошади, оставив голову князя на потом. Феликс Фелик­сович Юсупов в итоге оказался очень похож на своего арабского скакуна, но в этом не было ничего обидного, ведь лошадь, согласно всем физиогноми­ческим трактатам, — это животное благородное и честолюбивое. 

Зоофизиогномический код продолжал применяться и в искусстве XX и XXI века — правда, теперь он чаще встречается в кино, рекламе и клипах.

В четырех лекциях я пыталась показать преимущества исторического подхода к искусству перед практикой так называемого чистого созерцания. Сторонники чистого созерцания уверяют нас, что искусством можно наслаждаться, особо не задумываясь о его содержа­нии, а художественный вкус можно развивать, раз­глядывая прекрасные произве­дения искусства. Однако, во-первых, пред­став­ления о прекрасном сильно меняются от эпохи к эпохе и от культуры к куль­туре, а во-вторых, далеко не все произведения искусства ставят своей целью воплотить в себе идеал красоты.

Удивительно, какое количество сентиментальной ерунды написано в интернете о «Маленькой танцовщице 14 лет» Дега. Популярные журналисты и блогеры изо всех сил пытаются доказать, что эта скульптура — милая и трогательная, что художник втайне любовался своей моделью и даже что гримаска на лице маленькой танцовщицы точно передает выражение лица подростка, которому приходится делать что-то против его желания. Все эти рассуждения вызваны современными представлениями о политкорректности в широком смысле этого слова: нам страшно признать, что великий художник мог смотреть на свою 14-летнюю модель взглядом социального патологоанатома и не ис­пытывать к ней ни малейшего сочувствия.

Что мы выигрываем от знания той визуальной культуры, которая стоит за скульптурой Дега? Мы перестаем обманывать самих себя, оцениваем его скульптуру за то, что в ней есть, а не за то, что мы пытаемся ей приписать, и, возможно, спрашиваем самих себя, насколько нам свойственна готовность судить о наклонностях человека по его внешности.

Таким образом, первый вывод, к которому я вас склоняю, заключается в том, чтобы отказаться от чистого созерцания и поиска прекрасного в любом произ­ведении искусства. Гораздо проще (и часто — гораздо интереснее) смотреть на произведение искусства как на сообщение, или, иными словами, как на ком­муникативный акт.

Из этого следует второй вывод: воображаемым адресатом этого сообщения для художника в подавляющем большинстве случаев был его современник — чело­век, принадлежавший к той же культуре, обладавший тем же запасом знаний, верований, привычек и навыков, которые активизировались, когда он рассмат­ривал изображение. Чтобы понять сообщение художника, надо посмотреть на его произведение «взглядом эпохи», а для этого необходимо задуматься над тем, какова была культура той эпохи вообще и каковы были ее представления о том, что могло и должно было быть предметом искусства в частности.

К примеру, моделями для «Олимпии» Мане и «Венеры Урбинской» Тициана, скорее всего, послужили куртизанки, то есть в буквальном смысле обе картины изображают одно и то же, но при этом они транслируют противоположные сообщения: картина Тициана, скорее всего, представляет собой свадебный портрет и репрезентирует пожелание счастливого и плодовитого супружества. Несмотря на довольно откровенный жест руки его Венеры, современников она нисколько не шокировала. «Олимпия» Мане репрезентирует ту составляющую капиталистического этоса, которую его современники не желали видеть на кар­­тине: легальная проституция представляла собой честный бизнес, рожденный спросом на страстную любовь.

«Взгляд эпохи» обогащает не только интеллектуальный, но и эмоциональный опыт нашего взаимодействия с картиной. Как мы видели на примере «Аннун­циаты» Антонелло да Мессины, художник добивался сильного эмоционального эффекта, балансируя между привычным и непривычным, между тем, что его зритель ожидал увидеть на изображении чуда Благовещения, и тем, что худож­ник сделал впервые. Чтобы увидеть след архангела Гавриила в поднятых вет­ром страницах или знак присутствия Божия — в резком свете, заливающем картину слева, нам нужно знать, какие этапы включало в себя чудо Благо­ве­щения в проповедях XV века, а зная эти этапы и распознав на картине изо­бра­же­ние последнего из них, мы поймем необыкновенное выражение лица Бого­ро­дицы и острее ощутим, что означало чудо Благовещения для итальянца кватроченто.

Так я подвожу вас к главному выводу: знание визуальной культуры нисколько не мешает любоваться произведениями искусства и восхищаться ими. Чистое созерцание — это радость одиночки. Удовольствие, основанное на понима­нии, — это разделенное удовольствие, а оно, как правило, сильнее вдвое.

Источники

Балтрушайтис Ю. Зоофизиогномика. Мир образов. Образы мира. Антология исследований визуальной культуры. СПб., М., 2018.

Callen A. The Spectacular Body: Science, Method, and Meaning in the Work of Degas. New Haven, 1995.

Kemp M. The Human Animal in Western Art and Science. Chicago, 2007.