10 картин, которые не так поняли

День вместо ночи, куртизанка вместо аристократки, раскопанная могила герцогини и другие примеры того, как потомки не поняли, что хотел сказать автор

Автор Елена Якимович

18+
Внимание: некоторые изображения в этом материале могут вас шокировать

В любой картине заложено множество кодов и символов, которые легко считывали современники художника, но далеко не всегда — потомки. Пута­ни­ца и ошибки до сих пор возникают не только со смыслом, но даже с назва­ниями полотен и именами художников. Поэтому и сегодня картина, написан­ная неизвестно кем, вдруг может оказаться кисти Рафаэля, а в соблаз­ни­тельной куртизанке опознают даму королевских кровей.

Не святая Екатерина, а простая дама

1 / 4

Рафаэль Санти. Дама с единорогом. Около 1506 годаGalleria Borghese / Wikimedia Commons

2 / 4

Картина до реставрации 1934—1936 годовWikimedia Commons

3 / 4

Рентгеновский снимок картины, на котором видна собачкаWikimedia Commons

4 / 4

Рафаэль Санти. Портрет дамы. Около 1505 года© RMN-Grand Palais  / Musée du Louvre / Michèle Bellot

До реставрации 1934–1936 годов картина Рафаэля, сегодня носящая название «Дама с единорогом», приписывалась разным художникам и считалась изображением святой Екате­рины, с типичными атрибутами ее мученичества — колесом и пальмовой ветвью. После реставрации не только подтвердилось, что автор портрета — Рафаэль, но и выяснилось, что на руках дама держит маленького единорога (символ девственной чистоты), а значит, никакого отношения к святой Екатерине не имеет. Кто превратил обычную даму в святую, по-прежнему неизвестно.

Однако на этом история не кончи­лась. Сделанный позднее рентген выявил, что на месте единорога раньше была изображена собачка (символ верности). И наконец, найденный и хранящийся сегодня в Лувре набросок к картине показал, что и собачка — не изначальный вариант! Рафаэль сначала изобразил свою модель вообще без атри­бутов. Счищать живопись до первоначального слоя реставраторы не стали, и единорог остался на картине. И в названии.

Не женщина, а мужчина

Сомнения в том, что «Лютнист» Караваджо — юноша, а не девушка, связаны с расхождением версий у его биографов XVII века: так, Джованни Пьетро Беллори пишет, что это женщина, а Джованни Бальоне — что мужчина  Christiansen K. A Caravaggio Rediscovered: The Lute Player. New York, 1990.. Это, в общем, не удивительно: герои ранних работ Караваджо выглядят женственно, и в подписях к картине в разное время указывали разный пол: у Брокгауза и Ефрона (1890–1907) это «Мандолинист», в альбомах Эрмитажа 1950-х годов — «Девушка с лютней». Связано это в первую очередь с тем, что перво­начально картины, находясь в частных собраниях заказчиков, не имели названий. Нужда в названии возникала, когда работы выставляли на аукцион, передавали в музей или помещали в каталог. В 1960-е на разных выставках картину подписывали то в мужском, то в женском роде. Мнение, общеприня­тое сегодня — о том, что на картине изображен юноша, — утвердилось только к 1970-м годам. В результате исследователи сошлись на том, что поскольку у раннего Караваджо все юные герои в подобных (светских) сюжетах — юноши, а не девушки, то нет оснований считать обратное. Кроме того, в 1980-е годы были расшифрованы ноты, лежащие на столе: это басовая (то есть однозначно мужская) партия мадригала Якоба Аркадельта «Вы знаете, что я люблю вас».

Не ночь, а день

Полотно Рембрандта, изображающее выступление стрелковой роты капитана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Виллема ван Рёйтенбюрга, получило свое знаменитое название «Ночной дозор» лишь через полтора века после написа­ния. Оно впервые упоминается в 1797 году художни­ком Ламбертусом Классен­сом в связи со сделанной им гравированной репродук­цией картины. К тому моменту работа Рембрандта потем­нела от времени и копоти, и казалось, что сцена со стрелками происходит ночью. Лишь в 1946–1947 годах, когда картина была отреставрирована, стало ясно, что дело происходит днем. Более того, по мнению некоторых исследова­телей, тени на картине примерно соответ­ствуют двум часам дня. Но название «Ночной дозор» так и осталось.

Не испанский быт, а древнегреческий миф 

Известную картину Диего Веласкеса «Пряхи» в XIX веке считали воссозданием повседневной сцены в королевской мануфактуре гобеленов «Санта-Исабель» в Мадриде. Кроме прочего на это указывал интерьер, в котором разворачива­ется сцена. При этом известно, что еще в XVIII веке (вероятно, после пожара 1734 года в мадридском Алькасаре) картину надставили  То есть добавили холст по краям картины. со всех сторон, в результате чего пространство из абстрактного стало архитектурно оформлен­ным. На рубеже XIX–XX веков некоторые ученые высказывали идеи о мифоло­ги­ческом сюжете, но он был точно определен только к 1948 году. Выяснилось это благодаря исследованиям Диего Ангуло Иньигеса и публикации документа XVII века, в котором была описана коллек­ция Педро де Арсе, королевского егеря, которому принадлежала картина. Из описания следовало, что Веласкес посвятил картину мифу из «Метаморфоз» Овидия о состязании ткачихи Арахны с покровитель­ницей ткачества Афиной, которая в итоге превратила соперницу в паука. После этого картина получила двойное название (старое — «Пряхи», и новое — «Миф об Арахне»).

Не Альба, а Пепита

1 / 2

Франсиско Гойя. Маха обнаженная. Около 1795–1800 годовMuseo Nacional del Prado / Wikimedia Commons 

2 / 2

Франсиско Гойя. Маха одетая. Около 1800–1807 годовMuseo Nacional del Prado / Wikimedia Commons 

Еще при жизни Гойи критики, журналисты и писатели упоминали о легенде, согласно которой моделью для его картин «Маха обнаженная» и «Маха одетая» была аристократка Мария Каэтана де Сильва, 13-я герцогиня Альба. Более того, ходили слухи о том, что между ними был роман. Легенду опровергали много раз, впервые это сделал в 1867 году биограф Гойи писатель Шарль Ириарте. Для того чтобы очистить честное имя герцогини, потомки даже эксгумировали ее останки — правда, это ничего не доказало, так как они плохо сохрани­лись. В 1870 году было сделано предположение, что моделью послужила любовница (а позднее жена) маркиза Годоя, в коллекции которого первые годы хранились обе картины, Хосефа Тудо, известная под именем Пепита. В итоге многие современные исследователи придерживаются именно этой версии. Хотя вполне возможно, что художник вообще писал картину не с натуры либо как собира­тельный образ нескольких натурщиц.

Ни та, ни другая

Скандально знаменитая картина Гюстава Курбе «Происхождение мира» до 1995 года находилась в частных собраниях и была неизвестна широкой публике. Естественно, одним из главных вопросов после обнародования работы стало имя модели. По одной из версий, моделью была рыжеволосая ирландка Джоанна Хиффернан, подруга и натурщица художника Уистлера: в 1865–1866 го­дах она неоднократно позировала и Курбе. По другой версии, это могла быть одна из любовниц заказчика картины, дипломата Османской империи и кол­лек­ционера Халил-бея, Жанна де Турбе. В 2013 году исследователь Жан-Жак Фернье высказал предположение, что картина на самом деле — часть более крупного полотна. Это предположение возникло после того, как в 2010 году в антикварной лавке был найден фрагмент с изображением откинутой назад женской головы с пышны­ми волосами, который Фернье атрибутировал как работу Курбе. Но сотрудники музея Орсе, исследовав полотно, отвергли эту версию. Наконец, в 2018 году появилась сенсационная находка: писатель Клод Шопп нашел в переписке Александра Дюма — сына намек на то, что Курбе писал другую любовницу Халил-бея, бывшую танцовщицу Констанс Кеньо. Эта версия звучит гораздо убедительнее прочих, но часть исследователей по-преж­нему сходится на том, что имя модели неизвестно.

Не аристократка, а куртизанка

1 / 2

Иван Крамской. Неизвестная. 1883 годГосударственная Третьяковская галерея / Wikimedia Commons

2 / 2

Иван Крамской. Неизвестная. Этюд. 1883 годartchive.ru

Героиня картины Ивана Крамского «Неизвестная» трактовалась многими современниками как куртизанка — известно, например, знаменитое выражение критика Влади­мира Стасова «кокотка в коляске». Позднее зрители перестали считывать и язык костюма (остромодного, не принятого у аристократок), и антураж (откры­тая коляска, пустое место рядом). К тому же после выхода в свет стихо­тво­рения Блока «Незнакомка» (1907) в представлении публики соедини­лось два образа (в описании Блока есть и атласная ткань, и страусиное перо, и узкая рука), и даму стали воспринимать как таинственную и утончен­ную. Хотя в действитель­ности незнакомка Блока — тоже вовсе не благородная дама, а проститутка. Юрий Нагибин в своем дневнике оставил примечатель­ную запись о репро­дукции картины, увиденной им в доме сторожа в Пушкин­ских Горах: «В избе с иконой и лампадкой висел большой портрет Пушкина, а рядом репродукция „Незна­комки“ Крамского. Хозяин уверял, что это Керн». При этом в искусствоведче­ских кругах уже с конца 1930-х было известно, что героиня картины — дама полусвета. Именно так о ней отозвался сын Крам­ского, передавая работу в Третьяковскую галерею в 1937 году. А в 1953 году в Праге состоялась выставка русского искусства из чехословацких собраний, на которой показали этюд к «Неизвестной». Черты лица и взгляд женщины на этюде не оставлял сомнений: дама вовсе не благородная. Однако вне академической среды мифы о «Неизвестной» продолжают жить до сих пор.

Не вечер, а полдень

1 / 2

Клод Моне. Руанский собор вечером. 1892–1894 годыГосударственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина

2 / 2

Клод Моне. Руанский собор в полдень (портал и башня д’Альбана). 1893–1894 годыГосударственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина

Большая серия картин «Руанский собор» Клода Моне включает в себя изобра­жения западного фасада собора в разное время суток. В ГМИИ им. А. С. Пуш­кина в Москве с 1948 года находятся две работы из серии: «Руанский собор в полдень» и «Руанский собор вечером». Еще до революции, когда картины находились в собрании Сергея Щукина, критики путали их местами (в ката­логах советского времени эта ошибка продолжает жить): это было связано, вероятно, с привычными ожиданиями и стереотипами, ведь собор в полдень изображен в холодных тонах, а в вечернее время — в теплых. Известный физик и исследователь живописи Борис Раушенбах в 1986 году помог музейным сотрудникам, подсказав, что фасад собора западный и днем солнечные лучи не могут на него попадать напрямую. С тех пор таблички под картинами находятся на правильных местах.